Aristotle
Abstract
The foundational treatise of Western literary theory: it defines epic, tragedy, comedy and dithyramb as forms of mimesis differing in medium, object and manner of imitation, and develops the theory of tragedy as an action arousing pity and fear that produces their catharsis.
Connections
Concetti: mimesis (imitazione poetica), katharsis, bellezza
Forme: trattato
Scuole: Liceo (peripatetici)
Traduzione di S. H. Butcher · Delphi Classics, 2013 · pubblico dominio
I propose to treat of Poetry in itself and of its various kinds, noting the essential quality of each, to inquire into the structure of the plot as requisite to a good poem; into the number and nature of the parts of which a poem is composed; and similarly into whatever else falls within the same inquiry. Following, then, the order of nature, let us begin with the principles which come first.
Epic poetry and Tragedy, Comedy also and Dithyrambic poetry, and the music of the flute and of the lyre in most of their forms, are all in their general conception modes of imitation. They differ, however, from one another in three respects — the medium, the objects, the manner or mode of imitation, being in each case distinct.
For as there are persons who, by conscious art or mere habit, imitate and represent various objects through the medium of color and form, or again by the voice; so in the arts above mentioned, taken as a whole, the imitation is produced by rhythm, language, or ‘harmony,’ either singly or combined.
Thus in the music of the flute and of the lyre, ‘harmony’ and rhythm alone are employed; also in other arts, such as that of the shepherd’s pipe, which are essentially similar to these. In dancing, rhythm alone is used without ‘harmony’; for even dancing imitates character, emotion, and action, by rhythmical movement.
There is another art which imitates by means of language alone, and that either in prose or verse — which verse, again, may either combine different meters or consist of but one kind — but this has hitherto been without a name. For there is no common term we could apply to the mimes of Sophron and Xenarchus and the Socratic dialogues on the one hand; and, on the other, to poetic imitations in iambic, elegiac, or any similar meter. People do, indeed, add the word ‘maker’ or ‘poet’ to the name of the meter, and speak of elegiac poets, or epic (that is, hexameter) poets, as if it were not the imitation that makes the poet, but the verse that entitles them all to the name. Even when a treatise on medicine or natural science is brought out in verse, the name of poet is by custom given to the author; and yet Homer and Empedocles have nothing in common but the meter, so that it would be right to call the one poet, the other physicist rather than poet. On the same principle, even if a writer in his poetic imitation were to combine all meters, as Chaeremon did in his Centaur, which is a medley composed of meters of all kinds, we should bring him too under the general term poet.
So much then for these distinctions.
There are, again, some arts which employ all the means above mentioned — namely, rhythm, tune, and meter. Such are Dithyrambic and Nomic poetry, and also Tragedy and Comedy; but between them originally the difference is, that in the first two cases these means are all employed in combination, in the latter, now one means is employed, now another.
Such, then, are the differences of the arts with respect to the medium of imitation
Mi propongo di trattare della Poesia in sé e delle sue varie specie, rilevando la qualità essenziale di ciascuna, di indagare la struttura dell’intreccio come requisito di un buon poema; nel numero e nella natura delle parti di cui un poema è composto; e similmente in tutto ciò che rientra nella medesima indagine. Seguendo, dunque, l’ordine della natura, cominciamo dai principi che vengono per primi.
La poesia epica e la tragedia, come pure la commedia e la poesia ditirambica, e la maggior parte della musica del flauto e della lira, sono tutte, nel loro concetto generale, forme di imitazione. Differiscono tuttavia l’una dall’altra sotto tre aspetti: il mezzo, gli oggetti, il modo o maniera di imitazione, essendo in ciascun caso distinti.
Poiché, come vi sono persone che, per arte consapevole o per semplice abitudine, imitano e rappresentano vari oggetti per mezzo del colore e della forma, o anche con la voce; così nelle arti sopra menzionate, prese nel loro insieme, l’imitazione è prodotta dal ritmo, dal linguaggio, o dall’‘armonia,’ o singolarmente o combinati.
Così nella musica del flauto e della lira, l’“armonia” e il ritmo soltanto sono impiegati; anche in altre arti, come quella del flauto pastorale, che sono essenzialmente simili a queste. Nella danza, il ritmo solo è usato senza “armonia”; poiché anche la danza imita il carattere, l’emozione e l’azione, mediante il movimento ritmico.
Esiste un’altra arte che imita soltanto con il linguaggio, e questa o in prosa o in versi — e i versi, a loro volta, possono o combinare metri diversi o consistere di un’unica specie — ma finora è rimasta senza nome. Non c’è infatti un termine comune che si possa applicare da un lato ai mimi di Sofrone e Senarco e ai dialoghi socratici, e dall’altro alle imitazioni poetiche in metro giambico, elegiaco o in qualsiasi altro metro simile. La gente, in verità, aggiunge la parola ‘creatore’ o ‘poeta’ al nome del metro, e parla di poeti elegiaci o di poeti epici (cioè esametri), come se non fosse l’imitazione a fare il poeta, ma il verso a dare a tutti loro il diritto al nome. Anche quando un trattato di medicina o di scienza naturale viene composto in versi, per consuetudine si dà all’autore il nome di poeta; eppure Omero ed Empedocle non hanno nulla in comune se non il metro, così che sarebbe giusto chiamare l’uno poeta, l’altro fisico piuttosto che poeta. Sullo stesso principio, anche se uno scrittore nella sua imitazione poetica combinasse tutti i metri, come fece Cheremone nel suo Centauro, che è un misto composto di metri di ogni genere, dovremmo ricondurre anche lui sotto il termine generale di poeta.
Tanto basta, quindi, su queste distinzioni.
Vi sono, ancora, alcune arti che impiegano tutti i mezzi sopra menzionati, cioè ritmo, melodia e metro; tali sono la poesia ditirambica e la nomica, e anche la tragedia e la commedia; ma tra loro la differenza originaria è che nei primi due casi questi mezzi sono tutti impiegati in combinazione, in queste ultime ora un mezzo è impiegato, ora un altro.
Tali sono, dunque, le differenze delle arti riguardo al mezzo dell’imitazione.
Since the objects of imitation are men in action, and these men must be either of a higher or a lower type (for moral character mainly answers to these divisions, goodness and badness being the distinguishing marks of moral differences), it follows that we must represent men either as better than in real life, or as worse, or as they are. It is the same in painting. Polygnotus depicted men as nobler than they are, Pauson as less noble, Dionysius drew them true to life.
Now it is evident that each of the modes of imitation above mentioned will exhibit these differences, and become a distinct kind in imitating objects that are thus distinct. Such diversities may be found even in dancing, flute-playing, and lyre-playing. So again in language, whether prose or verse unaccompanied by music. Homer, for example, makes men better than they are; Cleophon as they are; Hegemon the Thasian, the inventor of parodies, and Nicochares, the author of the Deiliad, worse than they are. The same thing holds good of Dithyrambs and Nomes; here too one may portray different types, as Timotheus and Philoxenus differed in representing their Cyclopes. The same distinction marks off Tragedy from Comedy; for Comedy aims at representing men as worse, Tragedy as better than in actual life.
Poiché gli oggetti dell’imitazione sono uomini in azione, e questi uomini devono essere o di un tipo superiore o di un tipo inferiore (il carattere morale corrisponde principalmente a queste divisioni, essendo la bontà e la malvagità i segni distintivi delle differenze morali), ne consegue che dobbiamo rappresentare gli uomini o migliori di quanto siano nella realtà, o peggiori, o quali sono. Lo stesso vale per la pittura. Polignoto raffigurava gli uomini più nobili di quanto siano, Pausone meno nobili, Dionisio li ritraeva fedeli al vero.
Ora è evidente che ciascuno dei modi di imitazione sopra menzionati presenterà queste differenze, e diverrà un genere distinto nell’imitare oggetti che sono così distinti. Tali diversità possono trovarsi anche nella danza, nel suono del flauto e della cetra. Così pure nel linguaggio, sia in prosa sia in versi senza musica. Omero, per esempio, rappresenta gli uomini migliori di quel che sono; Cleofonte quali sono; Egemone di Taso, inventore delle parodie, e Nicocare, autore della Deiliade, peggiori di quel che sono. Lo stesso vale per i ditirambi e i nomi; anche qui si possono rappresentare tipi diversi, come Timoteo e Filosseno differivano nel rappresentare i loro Ciclopi. La stessa distinzione separa la tragedia dalla commedia; poiché la commedia mira a rappresentare gli uomini peggiori, la tragedia migliori di quanto non siano nella vita reale.
There is still a third difference — the manner in which each of these objects may be imitated. For the medium being the same, and the objects the same, the poet may imitate by narration — in which case he can either take another personality as Homer does, or speak in his own person, unchanged — or he may present all his characters as living and moving before us.
These, then, as we said at the beginning, are the three differences which distinguish artistic imitation — the medium, the objects, and the manner. So that from one point of view, Sophocles is an imitator of the same kind as Homer — for both imitate higher types of character; from another point of view, of the same kind as Aristophanes — for both imitate persons acting and doing. Hence, some say, the name of ‘drama’ is given to such poems, as representing action. For the same reason the Dorians claim the invention both of Tragedy and Comedy. The claim to Comedy is put forward by the Megarians — not only by those of Greece proper, who allege that it originated under their democracy, but also by the Megarians of Sicily, for the poet Epicharmus, who is much earlier than Chionides and Magnes, belonged to that country. Tragedy too is claimed by certain Dorians of the Peloponnese. In each case they appeal to the evidence of language. The outlying villages, they say, are by them called komai, by the Athenians demoi: and they assume that comedians were so named not from komazein, ‘to revel,’ but because they wandered from village to village (kata komas), being excluded contemptuously from the city. They add also that the Dorian word for ‘doing’ is dran, and the Athenian, prattein.
This may suffice as to the number and nature of the various modes of imitation.
Vi è ancora una terza differenza — il modo in cui ciascuno di questi oggetti può essere imitato. Poiché essendo il mezzo il medesimo e gli oggetti i medesimi, il poeta può imitare per narrazione — nel qual caso può o assumere un’altra personalità, come fa Omero, o parlare in persona propria, senza mutarsi — oppure può presentare tutti i suoi personaggi come viventi e moventisi davanti a noi.
Queste, dunque, come dicemmo al principio, sono le tre differenze che distinguono l’imitazione artistica — il mezzo, gli oggetti e la maniera. Sicché da un punto di vista Sofocle è imitatore della stessa specie di Omero — poiché entrambi imitano tipi di carattere più elevati; da un altro punto di vista, della stessa specie di Aristofane — poiché entrambi imitano persone che agiscono e fanno. Onde, alcuni dicono, il nome di ‘dramma’ è dato a tali poemi, in quanto rappresentano l’azione. Per la stessa ragione i Dori rivendicano l’invenzione sia della Tragedia sia della Commedia. La rivendicazione della Commedia è avanzata dai Megaresi — non solo da quelli della Grecia propria, che affermano che essa ebbe origine sotto la loro democrazia, ma anche dai Megaresi di Sicilia, poiché il poeta Epicarmo, molto più antico di Chionide e di Magnete, appartenne a quel paese. Anche la Tragedia è rivendicata da certi Dori del Peloponneso. In ogni caso essi fanno appello alla testimonianza del linguaggio. I villaggi periferici, essi dicono, sono da loro chiamati komai, dagli Ateniesi demoi: ed essi suppongono che i comici fossero così chiamati non da komazein, ‘gozzovigliare’, ma perché vagavano di villaggio in villaggio (kata komas), essendo esclusi con disprezzo dalla città. Essi aggiungono anche che la parola dorica per ‘fare’ è dran, e quella ateniese prattein.
Ciò può bastare quanto al numero e alla natura dei vari modi di imitazione.
Poetry in general seems to have sprung from two causes, each of them lying deep in our nature. First, the instinct of imitation is implanted in man from childhood, one difference between him and other animals being that he is the most imitative of living creatures, and through imitation learns his earliest lessons; and no less universal is the pleasure felt in things imitated. We have evidence of this in the facts of experience. Objects which in themselves we view with pain, we delight to contemplate when reproduced with minute fidelity: such as the forms of the most ignoble animals and of dead bodies. The cause of this again is, that to learn gives the liveliest pleasure, not only to philosophers but to men in general; whose capacity, however, of learning is more limited. Thus the reason why men enjoy seeing a likeness is, that in contemplating it they find themselves learning or inferring, and saying perhaps, ‘Ah, that is he.’ For if you happen not to have seen the original, the pleasure will be due not to the imitation as such, but to the execution, the coloring, or some such other cause.
Imitation, then, is one instinct of our nature. Next, there is the instinct for ‘harmony’ and rhythm, meters being manifestly sections of rhythm. Persons, therefore, starting with this natural gift developed by degrees their special aptitudes, till their rude improvisations gave birth to Poetry.
Poetry now diverged in two directions, according to the individual character of the writers. The graver spirits imitated noble actions, and the actions of good men. The more trivial sort imitated the actions of meaner persons, at first composing satires, as the former did hymns to the gods and the praises of famous men. A poem of the satirical kind cannot indeed be put down to any author earlier than Homer; though many such writers probably there were. But from Homer onward, instances can be cited — his own Margites, for example, and other similar compositions. The appropriate meter was also here introduced; hence the measure is still called the iambic or lampooning measure, being that in which people lampooned one another. Thus the older poets were distinguished as writers of heroic or of lampooning verse.
As, in the serious style, Homer is pre-eminent among poets, for he alone combined dramatic form with excellence of imitation so he too first laid down the main lines of comedy, by dramatizing the ludicrous instead of writing personal satire. His Margites bears the same relation to comedy that the Iliad and Odyssey do to tragedy. But when Tragedy and Comedy came to light, the two classes of poets still followed their natural bent: the lampooners became writers of Comedy, and the Epic poets were succeeded by Tragedians, since the drama was a larger and higher form of art.
Whether Tragedy has as yet perfected its proper types or not; and whether it is to be judged in itself, or in relation also to the audience — this raises another question. Be that as it may, Tragedy — as also Comedy — was at first mere improvisation. The one originated with the authors of the Dithyramb, the other with those of the phallic songs, which are still in use in many of our cities. Tragedy advanced by slow degrees; each new element that showed itself was in turn developed. Having passed through many changes, it found its natural form, and there it stopped.
Aeschylus first introduced a second actor; he diminished the importance of the Chorus, and assigned the leading part to the dialogue. Sophocles raised the number of actors to three, and added scene-painting. Moreover, it was not till late that the short plot was discarded for one of greater compass, and the grotesque diction of the earlier satyric form for the stately manner of Tragedy. The iambic measure then replaced the trochaic tetrameter, which was originally employed when the poetry was of the satyric order, and had greater with dancing. Once dialogue had come in, Nature herself discovered the appropriate measure. For the iambic is, of all measures, the most colloquial we see it in the fact that conversational speech runs into iambic lines more frequently than into any other kind of verse; rarely into hexameters, and only when we drop the colloquial intonation. The additions to the number of ‘episodes’ or acts, and the other accessories of which tradition tells, must be taken as already described; for to discuss them in detail would, doubtless, be a large undertaking.
La poesia in generale sembra essere scaturita da due cause, ciascuna delle quali giace profonda nella nostra natura. In primo luogo, l’istinto dell’imitazione è impiantato nell’uomo fin dall’infanzia, essendovi questa differenza tra lui e gli altri animali, che egli è il più imitativo degli esseri viventi, e per mezzo dell’imitazione apprende le sue prime lezioni; e non meno universale è il piacere provato per le cose imitate. Ne abbiamo prova nei fatti dell’esperienza. Gli oggetti che in sé riguardiamo con dolore, ci dilettiamo a contemplarli quando sono riprodotti con minuta fedeltà: come le forme degli animali più ignobili e dei cadaveri. La causa di ciò è, di nuovo, che l’apprendere dà il più vivo piacere, non solo ai filosofi ma agli uomini in generale; la cui capacità, tuttavia, di apprendere è più limitata. Così la ragione per cui gli uomini godono nel vedere una somiglianza è che, contemplandola, si trovano a imparare o a inferire, e a dire forse: “Ah, quello è lui.” Poiché se vi accade di non aver visto l’originale, il piacere sarà dovuto non all’imitazione in quanto tale, ma all’esecuzione, al colorito, o a qualche altra causa di tal genere.
L’imitazione, dunque, è un istinto della nostra natura. Inoltre, vi è l’istinto per l’«armonia» e il ritmo, essendo i metri manifestamente sezioni del ritmo. Gli uomini, pertanto, partendo da questo dono naturale, svilupparono a grado a grado le loro speciali attitudini, finché le loro rozze improvvisazioni diedero origine alla Poesia.
La poesia si divise allora in due direzioni, secondo l’indole particolare degli scrittori. Gli spiriti più gravi imitarono azioni nobili e azioni di uomini buoni; i più triviali imitarono le azioni di persone più vili, componendo da principio satire, come i primi componevano inni agli dèi ed elogi di uomini illustri. Un poema di genere satirico non può davvero attribuirsi ad alcun autore anteriore a Omero, sebbene molti tali scrittori probabilmente vi fossero; ma da Omero in poi se ne possono citare esempi: la sua stessa Margite, per esempio, e altre simili composizioni. Il metro appropriato fu anche qui introdotto; onde la misura è ancora chiamata giambica o satirica, essendo quella in cui gli uomini si schernivano a vicenda. Così i poeti antichi furono distinti come autori di versi eroici o di versi satirici.
Come, nello stile serio, Omero è preminente tra i poeti, poiché egli solo unì la forma drammatica all’eccellenza dell’imitazione, così egli per primo tracciò le linee fondamentali della commedia, drammatizzando il ridicolo invece di scrivere satire personali. Il suo Margite sta alla commedia nello stesso rapporto in cui l’Iliade e l’Odissea stanno alla tragedia. Ma quando la Tragedia e la Commedia vennero alla luce, le due classi di poeti seguirono ancora la loro naturale inclinazione: i poeti giambici divennero autori di Commedie, e ai poeti epici successero i tragici, poiché il dramma era una forma d’arte più ampia e più elevata.
Se la Tragedia abbia già perfezionato i suoi propri tipi o no; e se debba essere giudicata in sé stessa, o anche in relazione al pubblico — questo solleva un’altra questione. Comunque sia, la Tragedia — come pure la Commedia — fu dapprima una mera improvvisazione. L’una ebbe origine dagli autori del Ditirambo, l’altra da quelli dei canti fallici, che sono ancora in uso in molte delle nostre città. La Tragedia progredì a poco a poco; ogni nuovo elemento che si mostrava fu a sua volta sviluppato. Dopo aver attraversato molti cambiamenti, trovò la sua forma naturale, e lì si fermò.
Eschilo per primo introdusse un secondo attore; diminuì l’importanza del Coro, e assegnò la parte principale al dialogo. Sofocle portò il numero degli attori a tre, e aggiunse la pittura scenica. Inoltre, non fu che tardi che si abbandonò l’intreccio breve per uno di maggior ampiezza, e la dizione grottesca della precedente forma satiresca per la maniera solenne della Tragedia. Il metro giambico allora sostituì il tetrametro trocaico, che era originariamente impiegato quando la poesia era di ordine satiresco, e aveva maggiore affinità con la danza. Una volta che il dialogo fu introdotto, la Natura stessa scoprì la misura appropriata. Il giambico infatti è, fra tutti i metri, il più colloquiale; lo vediamo dal fatto che il discorso parlato ricade in versi giambici più spesso che in ogni altro tipo di verso; raramente in esametri, e solo quando abbandoniamo l’intonazione colloquiale. Le aggiunte al numero degli ‘episodi’ o atti, e gli altri accessori di cui la tradizione parla, vanno considerati come già descritti; poiché discuterne in dettaglio sarebbe, senza dubbio, un’impresa non da poco.
Comedy is, as we have said, an imitation of characters of a lower type — not, however, in the full sense of the word bad, the ludicrous being merely a subdivision of the ugly. It consists in some defect or ugliness which is not painful or destructive. To take an obvious example, the comic mask is ugly and distorted, but does not imply pain.
The successive changes through which Tragedy passed, and the authors of these changes, are well known, whereas Comedy has had no history, because it was not at first treated seriously. It was late before the Archon granted a comic chorus to a poet; the performers were till then voluntary. Comedy had already taken definite shape when comic poets, distinctively so called, are heard of. Who furnished it with masks, or prologues, or increased the number of actors — these and other similar details remain unknown. As for the plot, it came originally from Sicily; but of Athenian writers Crates was the first who abandoning the ‘iambic’ or lampooning form, generalized his themes and plots.
Epic poetry agrees with Tragedy in so far as it is an imitation in verse of characters of a higher type. They differ in that Epic poetry admits but one kind of meter and is narrative in form. They differ, again, in their length: for Tragedy endeavors, as far as possible, to confine itself to a single revolution of the sun, or but slightly to exceed this limit, whereas the Epic action has no limits of time. This, then, is a second point of difference; though at first the same freedom was admitted in Tragedy as in Epic poetry.
Of their constituent parts some are common to both, some peculiar to Tragedy: whoever, therefore knows what is good or bad Tragedy, knows also about Epic poetry. All the elements of an Epic poem are found in Tragedy, but the elements of a Tragedy are not all found in the Epic poem.
La commedia è, come abbiamo detto, un’imitazione di caratteri di tipo inferiore — non però nel senso pieno della parola cattivi, essendo il ridicolo semplicemente una suddivisione del brutto. Consiste in qualche difetto o bruttezza che non è doloroso o distruttivo. Per fare un esempio ovvio, la maschera comica è brutta e distorta, ma non implica dolore.
I successivi mutamenti attraverso i quali passò la Tragedia, e gli autori di tali mutamenti, sono ben noti, mentre la Commedia non ha avuto storia, perché non fu dapprima trattata seriamente. Passò molto tempo prima che l’Arconte concedesse un coro comico a un poeta; gli esecutori erano fino ad allora volontari. La Commedia aveva già preso una forma definita quando si sente parlare di poeti comici, così chiamati in senso proprio. Chi le fornì le maschere, o i prologhi, o aumentò il numero degli attori — questi e altri simili particolari restano sconosciuti. Quanto all’intreccio, venne originariamente dalla Sicilia; ma tra gli scrittori ateniesi Crate fu il primo che, abbandonando la forma ‘giambica’ o diffamatoria, generalizzò i suoi temi e i suoi intrecci.
La poesia epica concorda con la tragedia in quanto è un’imitazione in versi di caratteri di tipo più elevato. Differiscono in ciò, che la poesia epica ammette una sola specie di metro ed è di forma narrativa. Differiscono, inoltre, nella lunghezza: giacché la tragedia si sforza, per quanto è possibile, di contenersi entro un solo rivolgimento del sole, o di superare di poco questo limite, mentre l’azione epica non ha limiti di tempo. Questo, dunque, è un secondo punto di differenza; sebbene da principio la stessa libertà fosse ammessa nella tragedia come nella poesia epica.
Delle loro parti costitutive, alcune sono comuni a entrambe, alcune peculiari della Tragedia: chiunque, quindi, conosca che cosa sia una buona o una cattiva Tragedia, conosce anche la poesia Epica. Tutti gli elementi di un poema Epico si trovano nella Tragedia, ma gli elementi di una Tragedia non si trovano tutti nel poema Epico.
Of the poetry which imitates in hexameter verse, and of Comedy, we will speak hereafter. Let us now discuss Tragedy, resuming its formal definition, as resulting from what has been already said.
Tragedy, then, is an imitation of an action that is serious, complete, and of a certain magnitude; in language embellished with each kind of artistic ornament, the several kinds being found in separate parts of the play; in the form of action, not of narrative; through pity and fear effecting the proper purgation of these emotions. By ‘language embellished,’ I mean language into which rhythm, ‘harmony’ and song enter. By ‘the several kinds in separate parts,’ I mean, that some parts are rendered through the medium of verse alone, others again with the aid of song.
Now as tragic imitation implies persons acting, it necessarily follows in the first place, that Spectacular equipment will be a part of Tragedy. Next, Song and Diction, for these are the media of imitation. By ‘Diction’ I mean the mere metrical arrangement of the words: as for ‘Song,’ it is a term whose sense every one understands.
Again, Tragedy is the imitation of an action; and an action implies personal agents, who necessarily possess certain distinctive qualities both of character and thought; for it is by these that we qualify actions themselves, and these — thought and character — are the two natural causes from which actions spring, and on actions again all success or failure depends. Hence, the Plot is the imitation of the action — for by plot I here mean the arrangement of the incidents. By Character I mean that in virtue of which we ascribe certain qualities to the agents. Thought is required wherever a statement is proved, or, it may be, a general truth enunciated. Every Tragedy, therefore, must have six parts, which parts determine its quality — namely, Plot, Character, Diction, Thought, Spectacle, Song. Two of the parts constitute the medium of imitation, one the manner, and three the objects of imitation. And these complete the fist. These elements have been employed, we may say, by the poets to a man; in fact, every play contains Spectacular elements as well as Character, Plot, Diction, Song, and Thought.
But most important of all is the structure of the incidents. For Tragedy is an imitation, not of men, but of an action and of life, and life consists in action, and its end is a mode of action, not a quality. Now character determines men’s qualities, but it is by their actions that they are happy or the reverse. Dramatic action, therefore, is not with a view to the representation of character: character comes in as subsidiary to the actions. Hence the incidents and the plot are the end of a tragedy; and the end is the chief thing of all. Again, without action there cannot be a tragedy; there may be without character. The tragedies of most of our modern poets fail in the rendering of character; and of poets in general this is often true. It is the same in painting; and here lies the difference between Zeuxis and Polygnotus. Polygnotus delineates character well; the style of Zeuxis is devoid of ethical quality. Again, if you string together a set of speeches expressive of character, and well finished in point of diction and thought, you will not produce the essential tragic effect nearly so well as with a play which, however deficient in these respects, yet has a plot and artistically constructed incidents. Besides which, the most powerful elements of emotional interest in Tragedy — Peripeteia or Reversal of the Situation, and Recognition scenes — are parts of the plot. A further proof is, that novices in the art attain to finish of diction and precision of portraiture before they can construct the plot. It is the same with almost all the early poets.
The plot, then, is the first principle, and, as it were, the soul of a tragedy; Character holds the second place. A similar fact is seen in painting. The most beautiful colors, laid on confusedly, will not give as much pleasure as the chalk outline of a portrait. Thus Tragedy is the imitation of an action, and of the agents mainly with a view to the action.
Third in order is Thought — that is, the faculty of saying what is possible and pertinent in given circumstances. In the case of oratory, this is the function of the political art and of the art of rhetoric: and so indeed the older poets make their characters speak the language of civic life; the poets of our time, the language of the rhetoricians. Character is that which reveals moral purpose, showing what kind of things a man chooses or avoids. Speeches, therefore, which do not make this manifest, or in which the speaker does not choose or avoid anything whatever, are not expressive of character. Thought, on the other hand, is found where something is proved to be or not to be, or a general maxim is enunciated.
Fourth among the elements enumerated comes Diction; by which I mean, as has been already said, the expression of the meaning in words; and its essence is the same both in verse and prose.
Of the remaining elements Song holds the chief place among the embellishments
The Spectacle has, indeed, an emotional attraction of its own, but, of all the parts, it is the least artistic, and connected least with the art of poetry. For the power of Tragedy, we may be sure, is felt even apart from representation and actors. Besides, the production of spectacular effects depends more on the art of the stage machinist than on that of the poet.
Della poesia che imita in versi esametri, e della Commedia, parleremo in seguito. Parliamo ora della Tragedia, riprendendo la sua definizione formale, quale risulta da quanto è già stato detto.
La tragedia è dunque un’imitazione di un’azione seria, compiuta e di una certa grandezza; in un linguaggio adorno di ogni specie di ornamento artistico, le varie specie trovandosi in parti separate del dramma; in forma d’azione, non di narrazione; per mezzo della pietà e del terrore producendo la conveniente purgazione di queste emozioni. Per ‘linguaggio adorno’ intendo linguaggio in cui entrano ritmo, ‘armonia’ e canto. Per ‘le varie specie in parti separate’ intendo che alcune parti sono rese per mezzo del solo verso, altre invece con l’aiuto del canto.
Ora, poiché l’imitazione tragica implica persone che agiscono, ne segue necessariamente in primo luogo che l’apparato spettacolare sarà parte della tragedia. In secondo luogo, il Canto e la Dizione, poiché questi sono i mezzi dell’imitazione. Per ‘Dizione’ intendo il semplice ordinamento metrico delle parole: quanto al ‘Canto’, è un termine il cui senso ognuno comprende.
Ancora, la Tragedia è imitazione di un’azione; e un’azione implica agenti personali, i quali necessariamente possiedono certe qualità distintive sia di carattere che di pensiero; poiché è per mezzo di questi che qualifichiamo le azioni stesse, e questi — pensiero e carattere — sono le due cause naturali da cui le azioni traggono origine, e dalle azioni dipende ancora ogni successo o fallimento. Quindi, l’Intreccio è l’imitazione dell’azione — poiché per intreccio intendo qui la disposizione degli avvenimenti. Per Carattere intendo ciò in virtù del quale attribuiamo certe qualità agli agenti. Il Pensiero è richiesto ogni volta che si prova un’asserzione, o, può darsi, si enuncia una verità generale. Ogni Tragedia, quindi, deve avere sei parti, le quali parti ne determinano la qualità — cioè, Intreccio, Carattere, Elocuzione, Pensiero, Spettacolo, Canto. Due di queste parti costituiscono il mezzo dell’imitazione, una il modo, e tre gli oggetti dell’imitazione. E queste completano l’elenco. Questi elementi sono stati impiegati, possiamo dire, dai poeti senza eccezione; in realtà, ogni dramma contiene elementi spettacolari oltre a Carattere, Intreccio, Elocuzione, Canto e Pensiero.
Ma la cosa più importante di tutte è la struttura dei fatti. Poiché la Tragedia è imitazione, non di uomini, ma di un’azione e della vita, e la vita consiste nell’azione, e il suo fine è un modo di agire, non una qualità. Ora il carattere determina le qualità degli uomini, ma è dalle loro azioni che sono felici o il contrario. L’azione drammatica, quindi, non è in vista della rappresentazione del carattere: il carattere entra come accessorio alle azioni. Onde i fatti e l’intreccio sono il fine della tragedia; e il fine è la cosa principale di tutte. Inoltre, senza azione non può esserci tragedia; può essercene senza carattere. Le tragedie della maggior parte dei nostri poeti moderni falliscono nel rendere il carattere; e dei poeti in generale questo è spesso vero. Lo stesso vale nella pittura; e qui sta la differenza tra Zeusi e Polignoto. Polignoto delinea bene il carattere; lo stile di Zeusi è privo di qualità etica. Di nuovo, se metti insieme una serie di discorsi espressivi di carattere, e ben rifiniti in fatto di dizione e pensiero, non produrrai l’effetto tragico essenziale neppure lontanamente così bene come con un dramma che, per quanto carente in questi aspetti, abbia nondimeno un intreccio e fatti artisticamente costruiti. Oltre a ciò, gli elementi più potenti dell’interesse emotivo nella Tragedia — la Peripezia o Rovesciamento della Situazione, e le scene di riconoscimento — sono parte dell’intreccio. Ulteriore prova è che i novizi nell’arte raggiungono la finitezza della dizione e la precisione della ritrattistica prima di saper costruire l’intreccio. Lo stesso vale per quasi tutti i poeti antichi.
L’intreccio, dunque, è il principio primo e, per così dire, l’anima della tragedia; il Carattere occupa il secondo posto. Un fatto simile si osserva nella pittura. I più bei colori, stesi alla rinfusa, non daranno tanto piacere quanto il contorno a gesso di un ritratto. Così la Tragedia è imitazione di un’azione, e degli agenti principalmente in vista dell’azione.
Terzo nell’ordine è il Pensiero — cioè la facoltà di dire ciò che è possibile e pertinente nelle circostanze date. Nel caso dell’oratoria, questa è la funzione dell’arte politica e dell’arte retorica: e così infatti i poeti antichi fanno parlare i loro personaggi il linguaggio della vita civile; i poeti del nostro tempo, il linguaggio dei retori. Il carattere è ciò che rivela il proposito morale, mostrando quali cose un uomo sceglie o evita. I discorsi, pertanto, che non rendono manifesto ciò, o in cui chi parla non sceglie né evita alcunché, non sono espressivi di carattere. Il pensiero, d’altra parte, si trova dove si prova che qualcosa è o non è, o si enuncia una massima generale.
Quarto fra gli elementi enumerati viene la Dizione; con cui intendo, come è già stato detto, l’espressione del significato nelle parole; e la sua essenza è la stessa sia nel verso che nella prosa.
Degli elementi rimanenti, Song occupa il posto principale tra gli abbellimenti.
Lo Spettacolo ha, in verità, un’attrazione emotiva propria, ma, di tutte le parti, è la meno artistica, e la meno connessa con l’arte della poesia. Poiché la potenza della Tragedia, possiamo esserne certi, si fa sentire anche a prescindere dalla rappresentazione e dagli attori. Del resto, la produzione degli effetti spettacolari dipende più dall’arte del macchinista di scena che da quella del poeta.
These principles being established, let us now discuss the proper structure of the Plot, since this is the first and most important thing in Tragedy.
Now, according to our definition Tragedy is an imitation of an action that is complete, and whole, and of a certain magnitude; for there may be a whole that is wanting in magnitude. A whole is that which has a beginning, a middle, and an end. A beginning is that which does not itself follow anything by causal necessity, but after which something naturally is or comes to be. An end, on the contrary, is that which itself naturally follows some other thing, either by necessity, or as a rule, but has nothing following it. A middle is that which follows something as some other thing follows it. A well constructed plot, therefore, must neither begin nor end at haphazard, but conform to these principles.
Again, a beautiful object, whether it be a living organism or any whole composed of parts, must not only have an orderly arrangement of parts, but must also be of a certain magnitude; for beauty depends on magnitude and order. Hence a very small animal organism cannot be beautiful; for the view of it is confused, the object being seen in an almost imperceptible moment of time. Nor, again, can one of vast size be beautiful; for as the eye cannot take it all in at once, the unity and sense of the whole is lost for the spectator; as for instance if there were one a thousand miles long. As, therefore, in the case of animate bodies and organisms a certain magnitude is necessary, and a magnitude which may be easily embraced in one view; so in the plot, a certain length is necessary, and a length which can be easily embraced by the memory. The limit of length in relation to dramatic competition and sensuous presentment is no part of artistic theory. For had it been the rule for a hundred tragedies to compete together, the performance would have been regulated by the water-clock — as indeed we are told was formerly done. But the limit as fixed by the nature of the drama itself is this: the greater the length, the more beautiful will the piece be by reason of its size, provided that the whole be perspicuous. And to define the matter roughly, we may say that the proper magnitude is comprised within such limits, that the sequence of events, according to the law of probability or necessity, will admit of a change from bad fortune to good, or from good fortune to bad.
Stabiliti questi principi, discutiamo ora della struttura propria dell’Intreccio, poiché questa è la prima e la più importante cosa nella Tragedia.
Ora, secondo la nostra definizione, la tragedia è l’imitazione di un’azione che è compiuta, e intera, e di una certa grandezza; poiché vi può essere un tutto che difetta di grandezza. Un tutto è ciò che ha un principio, un mezzo e una fine. Un principio è ciò che non segue esso stesso alcunché per necessità causale, ma dopo il quale qualcosa naturalmente è o diviene. Un fine, al contrario, è ciò che esso stesso naturalmente segue qualche altra cosa, o per necessità, o per lo più, ma non ha nulla che lo segua. Un mezzo è ciò che segue qualche cosa, mentre qualche altra cosa lo segue. Un intreccio ben costruito, quindi, non deve cominciare né finire a caso, ma conformarsi a questi principî.
Inoltre, un bell’oggetto, sia esso un organismo vivente o un qualsiasi intero composto di parti, non deve solo avere una disposizione ordinata delle parti, ma deve anche essere di una certa grandezza; poiché la bellezza dipende dalla grandezza e dall’ordine. Perciò un organismo animale molto piccolo non può essere bello; poiché la vista che se ne ha è confusa, vedendosi l’oggetto in un istante di tempo quasi impercettibile. Né, ancora, può essere bello un oggetto di vasta mole; poiché, non potendo l’occhio abbracciarlo tutto in una volta, l’unità e il senso dell’insieme si perdono per lo spettatore; come per esempio se ve ne fosse uno lungo mille miglia. Come, dunque, nel caso dei corpi animati e degli organismi è necessaria una certa grandezza, e una grandezza che possa essere facilmente abbracciata con un solo sguardo; così nella trama è necessaria una certa lunghezza, e una lunghezza che possa essere facilmente abbracciata dalla memoria. Il limite della lunghezza in relazione alla competizione drammatica e alla presentazione sensibile non è parte della teoria artistica. Poiché se fosse stata regola che cento tragedie gareggiassero insieme, la rappresentazione sarebbe stata regolata dall’orologio ad acqua — come appunto ci viene detto che un tempo si faceva. Ma il limite fissato dalla natura del dramma stesso è questo: quanto maggiore è la lunghezza, tanto più bella sarà l’opera per ragione della sua mole, purché l’insieme sia perspicuo. E per definire la cosa in modo approssimativo, possiamo dire che la giusta grandezza è compresa entro tali limiti che la sequenza degli avvenimenti, secondo la legge della probabilità o della necessità, ammetta un mutamento dalla cattiva sorte alla buona, o dalla buona alla cattiva.
Unity of plot does not, as some persons think, consist in the unity of the hero. For infinitely various are the incidents in one man’s life which cannot be reduced to unity; and so, too, there are many actions of one man out of which we cannot make one action. Hence the error, as it appears, of all poets who have composed a Heracleid, a Theseid, or other poems of the kind. They imagine that as Heracles was one man, the story of Heracles must also be a unity. But Homer, as in all else he is of surpassing merit, here too — whether from art or natural genius — seems to have happily discerned the truth. In composing the Odyssey he did not include all the adventures of Odysseus — such as his wound on Parnassus, or his feigned madness at the mustering of the host — incidents between which there was no necessary or probable connection: but he made the Odyssey, and likewise the Iliad, to center round an action that in our sense of the word is one. As therefore, in the other imitative arts, the imitation is one when the object imitated is one, so the plot, being an imitation of an action, must imitate one action and that a whole, the structural union of the parts being such that, if any one of them is displaced or removed, the whole will be disjointed and disturbed. For a thing whose presence or absence makes no visible difference, is not an organic part of the whole.
L’unità della favola non consiste, come alcuni credono, nell’unità dell’eroe. Poiché infinitamente varie sono le vicende nella vita di un sol uomo, che non possono ridursi a unità; e così pure vi sono molte azioni di un sol uomo, dalle quali non possiamo ricavare un’azione unica. Di qui l’errore, a quanto pare, di tutti i poeti che hanno composto un’Eracleide, una Teseide, o altri poemi del genere. Essi immaginano che, essendo Eracle un solo uomo, anche la storia di Eracle debba essere un’unità. Ma Omero, come in ogni altra cosa è di merito superiore, anche qui — sia per arte sia per naturale ingegno — sembra aver felicemente scorto il vero. Nel comporre l’Odissea non incluse tutte le avventure di Odisseo — come la sua ferita sul Parnaso, o la sua finta pazzia al raduno dell’esercito — vicende tra le quali non vi era alcun nesso necessario o verosimile: ma fece sì che l’Odissea, e similmente l’Iliade, si incentrassero su un’azione che, nel nostro senso della parola, è una. Come dunque nelle altre arti imitative l’imitazione è una quando è uno l’oggetto imitato, così la favola, essendo imitazione di un’azione, deve imitare un’azione sola, e questa intera, con tale connessione strutturale delle parti che, se una di esse viene spostata o rimossa, il tutto ne risulta sconnesso e turbato. Poiché ciò la cui presenza o assenza non produce alcuna differenza visibile, non è parte organica del tutto.
It is, moreover, evident from what has been said, that it is not the function of the poet to relate what has happened, but what may happen — what is possible according to the law of probability or necessity. The poet and the historian differ not by writing in verse or in prose. The work of Herodotus might be put into verse, and it would still be a species of history, with meter no less than without it. The true difference is that one relates what has happened, the other what may happen. Poetry, therefore, is a more philosophical and a higher thing than history: for poetry tends to express the universal, history the particular. By the universal I mean how a person of a certain type on occasion speak or act, according to the law of probability or necessity; and it is this universality at which poetry aims in the names she attaches to the personages. The particular is — for example — what Alcibiades did or suffered. In Comedy this is already apparent: for here the poet first constructs the plot on the lines of probability, and then inserts characteristic names — unlike the lampooners who write about particular individuals. But tragedians still keep to real names, the reason being that what is possible is credible: what has not happened we do not at once feel sure to be possible; but what has happened is manifestly possible: otherwise it would not have happened. Still there are even some tragedies in which there are only one or two well-known names, the rest being fictitious. In others, none are well known — as in Agathon’s Antheus, where incidents and names alike are fictitious, and yet they give none the less pleasure. We must not, therefore, at all costs keep to the received legends, which are the usual subjects of Tragedy. Indeed, it would be absurd to attempt it; for even subjects that are known are known only to a few, and yet give pleasure to all. It clearly follows that the poet or ‘maker’ should be the maker of plots rather than of verses; since he is a poet because he imitates, and what he imitates are actions. And even if he chances to take a historical subject, he is none the less a poet; for there is no reason why some events that have actually happened should not conform to the law of the probable and possible, and in virtue of that quality in them he is their poet or maker.
Of all plots and actions the episodic are the worst. I call a plot ‘episodic’ in which the episodes or acts succeed one another without probable or necessary sequence. Bad poets compose such pieces by their own fault, good poets, to please the players; for, as they write show pieces for competition, they stretch the plot beyond its capacity, and are often forced to break the natural continuity.
But again, Tragedy is an imitation not only of a complete action, but of events inspiring fear or pity. Such an effect is best produced when the events come on us by surprise; and the effect is heightened when, at the same time, they follows as cause and effect. The tragic wonder will then be greater than if they happened of themselves or by accident; for even coincidences are most striking when they have an air of design. We may instance the statue of Mitys at Argos, which fell upon his murderer while he was a spectator at a festival, and killed him. Such events seem not to be due to mere chance. Plots, therefore, constructed on these principles are necessarily the best.
È inoltre evidente da quanto è stato detto che non è compito del poeta narrare ciò che è accaduto, ma ciò che può accadere — ciò che è possibile secondo la legge della probabilità o della necessità. Il poeta e lo storico non differiscono per il fatto di scrivere in versi o in prosa. L’opera di Erodoto potrebbe esser messa in versi, e nondimeno sarebbe una specie di storia, col metro non meno che senza. La vera differenza è che l’uno narra ciò che è accaduto, l’altro ciò che può accadere. La poesia è pertanto cosa più filosofica e più alta della storia: poiché la poesia tende ad esprimere l’universale, la storia il particolare. Per universale intendo come una persona di un certo tipo parli o agisca in certe occasioni, secondo la legge della probabilità o della necessità; ed è a questa universalità che la poesia mira nei nomi che attribuisce ai personaggi. Il particolare è, per esempio, ciò che Alcibiade fece o patì. Nella commedia ciò è già evidente: qui infatti il poeta costruisce dapprima l’intreccio secondo le linee della probabilità, e poi inserisce nomi caratteristici — a differenza degli autori di pasquinate che scrivono di particolari individui. Ma i tragici si attengono ancora ai nomi reali, e la ragione è che ciò che è possibile è credibile: di ciò che non è accaduto non siamo subito sicuri che sia possibile; ma ciò che è accaduto è manifestamente possibile: altrimenti non sarebbe accaduto. Vi sono tuttavia anche alcune tragedie in cui ci sono solo uno o due nomi noti, e il resto è fittizio. In altre, nessuno è noto — come nell’Anteo di Agatone, dove avvenimenti e nomi sono allo stesso modo fittizi, e ciò nondimeno recano non minore piacere. Non dobbiamo quindi a tutti i costi attenerci alle leggende tramandate, che sono i soggetti abituali della tragedia. Anzi, sarebbe assurdo tentarlo; poiché perfino i soggetti che sono noti sono noti solo a pochi, e nondimeno danno piacere a tutti. Ne segue chiaramente che il poeta o ‘facitore’ dovrebbe essere artefice di intrecci piuttosto che di versi; poiché è poeta in quanto imita, e ciò che imita sono azioni. E anche se gli accade di prendere un soggetto storico, egli è nondimeno poeta; poiché non c’è ragione che alcuni eventi realmente accaduti non possano conformarsi alla legge del probabile e del possibile, e in virtù di quella qualità in essi egli è il loro poeta o artefice.
Fra tutte le trame e le azioni, le episodiche sono le peggiori. Chiamo episodica la trama in cui gli episodi o atti si succedono l’uno all’altro senza che vi sia una sequenza probabile o necessaria. I poeti cattivi compongono tali opere per loro propria colpa, i buoni per compiacere gli attori; poiché, scrivendo pezzi da spettacolo per la gara, stirano la trama oltre la sua capacità, e sono spesso costretti a rompere la continuità naturale.
Ma di nuovo, la tragedia è imitazione non solo di un’azione completa, ma di eventi che ispirano terrore o pietà. Un tale effetto è prodotto al meglio quando gli eventi ci giungono di sorpresa; e l’effetto è accresciuto quando, allo stesso tempo, essi seguono come causa ed effetto. La meraviglia tragica sarà allora maggiore che se essi accadessero da sé o per accidente; poiché anche le coincidenze sono più sorprendenti quando hanno un’aria di disegno. Possiamo citare la statua di Mizio ad Argo, la quale cadde sul suo assassino mentre costui era spettatore a una festa, e lo uccise. Tali eventi non sembrano dovuti al mero caso. Le trame, pertanto, costruite su questi principi sono necessariamente le migliori.
Plots are either Simple or Complex, for the actions in real life, of which the plots are an imitation, obviously show a similar distinction. An action which is one and continuous in the sense above defined, I call Simple, when the change of fortune takes place without Reversal of the Situation and without Recognition
A Complex action is one in which the change is accompanied by such Reversal, or by Recognition, or by both. These last should arise from the internal structure of the plot, so that what follows should be the necessary or probable result of the preceding action. It makes all the difference whether any given event is a case of propter hoc or post hoc.
Le trame sono o semplici o complesse, poiché le azioni della vita reale, di cui le trame sono imitazione, mostrano ovviamente una simile distinzione. Un’azione che è una e continua nel senso sopra definito, la chiamo semplice, quando il mutamento di fortuna avviene senza Rovesciamento della Situazione e senza Riconoscimento.
Un’azione complessa è quella in cui il cambiamento è accompagnato da tale Peripezia, o da tale Agnizione, o da entrambe. Queste ultime devono sorgere dalla struttura interna dell’intreccio, così che ciò che segue sia il risultato necessario o probabile dell’azione precedente. Fa tutta la differenza se un dato evento sia un caso di propter hoc o post hoc.
Reversal of the Situation is a change by which the action veers round to its opposite, subject always to our rule of probability or necessity. Thus in the Oedipus, the messenger comes to cheer Oedipus and free him from his alarms about his mother, but by revealing who he is, he produces the opposite effect. Again in the Lynceus, Lynceus is being led away to his death, and Danaus goes with him, meaning to slay him; but the outcome of the preceding incidents is that Danaus is killed and Lynceus saved.
Recognition, as the name indicates, is a change from ignorance to knowledge, producing love or hate between the persons destined by the poet for good or bad fortune. The best form of recognition is coincident with a Reversal of the Situation, as in the Oedipus. There are indeed other forms. Even inanimate things of the most trivial kind may in a sense be objects of recognition. Again, we may recognize or discover whether a person has done a thing or not. But the recognition which is most intimately connected with the plot and action is, as we have said, the recognition of persons. This recognition, combined with Reversal, will produce either pity or fear; and actions producing these effects are those which, by our definition, Tragedy represents. Moreover, it is upon such situations that the issues of good or bad fortune will depend. Recognition, then, being between persons, it may happen that one person only is recognized by the other — when the latter is already known — or it may be necessary that the recognition should be on both sides. Thus Iphigenia is revealed to Orestes by the sending of the letter; but another act of recognition is required to make Orestes known to Iphigenia.
Two parts, then, of the Plot — Reversal of the Situation and Recognition — turn upon surprises. A third part is the Scene of Suffering. The Scene of Suffering is a destructive or painful action, such as death on the stage, bodily agony, wounds, and the like.
Il Rovesciamento della Situazione è un mutamento per cui l’azione si volge al suo contrario, sempre in conformità con la nostra regola di probabilità o necessità. Così nell’Edipo, il messaggero giunge per rallegrare Edipo e liberarlo dai suoi timori riguardo alla madre, ma rivelando chi egli sia, produce l’effetto contrario. Ancora nel Linceo, Linceo è condotto via verso la morte, e Danao lo accompagna, con l’intenzione di ucciderlo; ma l’esito degli avvenimenti precedenti è che Danao viene ucciso e Linceo salvato.
Il riconoscimento, come il nome indica, è un mutamento dall’ignoranza alla conoscenza, che produce amore od odio tra le persone destinate dal poeta alla buona o alla cattiva sorte. La migliore forma di riconoscimento coincide con un Rovesciamento della Situazione, come nell’Edipo. Vi sono in effetti altre forme. Anche le cose inanimate del genere più banale possono in un certo senso essere oggetto di riconoscimento. Inoltre, possiamo riconoscere o scoprire se una persona ha fatto o no una cosa. Ma il riconoscimento che è più intimamente connesso con l’intreccio e con l’azione è, come abbiamo detto, il riconoscimento delle persone. Questo riconoscimento, combinato col Rovesciamento, produrrà o pietà o timore; e le azioni che producono questi effetti sono quelle che, secondo la nostra definizione, la Tragedia rappresenta. Inoltre, è da tali situazioni che dipenderanno gli esiti della buona o della cattiva sorte. Il riconoscimento, allora, essendo tra persone, può accadere che una sola persona sia riconosciuta dall’altra — quando quest’ultima è già nota — o può essere necessario che il riconoscimento avvenga da entrambe le parti. Così Ifigenia è rivelata a Oreste dall’invio della lettera; ma è necessario un altro atto di riconoscimento per far conoscere Oreste a Ifigenia.
Due parti, quindi, dell’Intreccio — la Peripezia e il Riconoscimento — si fondano su sorprese. Una terza parte è la Scena di Sofferenza. La Scena di Sofferenza è un’azione distruttiva o dolorosa, come la morte sulla scena, i dolori corporali, le ferite e simili.
The parts of Tragedy which must be treated as elements of the whole have been already mentioned. We now come to the quantitative parts — the separate parts into which Tragedy is divided — namely, Prologue, Episode, Exode, Choric song; this last being divided into Parode and Stasimon. These are common to all plays: peculiar to some are the songs of actors from the stage and the Commoi.
The Prologue is that entire part of a tragedy which precedes the Parode of the Chorus. The Episode is that entire part of a tragedy which is between complete choric songs. The Exode is that entire part of a tragedy which has no choric song after it. Of the Choric part the Parode is the first undivided utterance of the Chorus: the Stasimon is a Choric ode without anapaests or trochaic tetrameters: the Commos is a joint lamentation of Chorus and actors. The parts of Tragedy which must be treated as elements of the whole have been already mentioned. The quantitative parts — the separate parts into which it is divided — are here enumerated.
Le parti della Tragedia che devono essere trattate come elementi del tutto sono già state menzionate. Veniamo ora alle parti quantitative — le parti separate in cui la Tragedia è divisa — cioè, Prologo, Episodio, Esodo, Canto corico; quest’ultimo essendo diviso in Parodo e Stasimo. Queste sono comuni a tutte le opere: peculiari di alcune sono i canti degli attori dalla scena e i Commi.
Il Prologo è quella parte intera di una tragedia che precede il Parodo del Coro. L’Episodio è quella parte intera di una tragedia che è tra canti corali completi. L’Esodo è quella parte intera di una tragedia dopo il quale non vi è canto corale. Della parte corale, il Parodo è la prima enunciazione indivisa del Coro: lo Stasimo è un’ode corale senza anapesti né tetrametri trocaici: il Commo è un lamento comune del Coro e degli attori. Le parti della tragedia che devono esser trattate come elementi del tutto sono già state menzionate. Le parti quantitative — le parti separate in cui essa è divisa — sono qui enumerate.
As the sequel to what has already been said, we must proceed to consider what the poet should aim at, and what he should avoid, in constructing his plots; and by what means the specific effect of Tragedy will be produced.
A perfect tragedy should, as we have seen, be arranged not on the simple but on the complex plan. It should, moreover, imitate actions which excite pity and fear, this being the distinctive mark of tragic imitation. It follows plainly, in the first place, that the change of fortune presented must not be the spectacle of a virtuous man brought from prosperity to adversity: for this moves neither pity nor fear; it merely shocks us. Nor, again, that of a bad man passing from adversity to prosperity: for nothing can be more alien to the spirit of Tragedy; it possesses no single tragic quality; it neither satisfies the moral sense nor calls forth pity or fear. Nor, again, should the downfall of the utter villain be exhibited. A plot of this kind would, doubtless, satisfy the moral sense, but it would inspire neither pity nor fear; for pity is aroused by unmerited misfortune, fear by the misfortune of a man like ourselves. Such an event, therefore, will be neither pitiful nor terrible. There remains, then, the character between these two extremes — that of a man who is not eminently good and just, yet whose misfortune is brought about not by vice or depravity, but by some error or frailty. He must be one who is highly renowned and prosperous — a personage like Oedipus, Thyestes, or other illustrious men of such families.
A well-constructed plot should, therefore, be single in its issue, rather than double as some maintain. The change of fortune should be not from bad to good, but, reversely, from good to bad. It should come about as the result not of vice, but of some great error or frailty, in a character either such as we have described, or better rather than worse. The practice of the stage bears out our view. At first the poets recounted any legend that came in their way. Now, the best tragedies are founded on the story of a few houses — on the fortunes of Alcmaeon, Oedipus, Orestes, Meleager, Thyestes, Telephus, and those others who have done or suffered something terrible. A tragedy, then, to be perfect according to the rules of art should be of this construction. Hence they are in error who censure Euripides just because he follows this principle in his plays, many of which end unhappily. It is, as we have said, the right ending. The best proof is that on the stage and in dramatic competition, such plays, if well worked out, are the most tragic in effect; and Euripides, faulty though he may be in the general management of his subject, yet is felt to be the most tragic of the poets.
In the second rank comes the kind of tragedy which some place first. Like the Odyssey, it has a double thread of plot, and also an opposite catastrophe for the good and for the bad. It is accounted the best because of the weakness of the spectators; for the poet is guided in what he writes by the wishes of his audience. The pleasure, however, thence derived is not the true tragic pleasure. It is proper rather to Comedy, where those who, in the piece, are the deadliest enemies — like Orestes and Aegisthus — quit the stage as friends at the close, and no one slays or is slain.
Come seguito di quanto già detto, dobbiamo procedere a considerare a che cosa il poeta deve mirare e che cosa deve evitare nel costruire le sue trame; e con quali mezzi si produrrà l’effetto specifico della Tragedia.
Una tragedia perfetta deve, come abbiamo visto, essere ordinata non sull’intreccio semplice ma su quello complesso. Deve inoltre imitare azioni che suscitano pietà e terrore, essendo questo il contrassegno distintivo dell’imitazione tragica. Ne consegue chiaramente, in primo luogo, che il mutamento di fortuna rappresentato non deve essere lo spettacolo di un uomo virtuoso condotto dalla prosperità all’avversità: poiché questo non muove né pietà né terrore; semplicemente ci ripugna. Né, ancora, quello di un uomo malvagio che passi dall’avversità alla prosperità: poiché nulla può essere più estraneo allo spirito della tragedia; non possiede alcuna qualità tragica; non soddisfa il senso morale né suscita pietà o terrore. Né, ancora, si deve rappresentare la rovina del perfetto scellerato. Un intreccio di questo genere soddisferebbe, senza dubbio, il senso morale, ma non ispirerebbe né pietà né terrore; poiché la pietà è suscitata dalla sventura immeritata, il terrore dalla sventura di un uomo simile a noi. Un tale evento, quindi, non sarà né pietoso né terribile. Resta, quindi, il personaggio intermedio tra questi due estremi: quello di un uomo che non sia eminentemente buono e giusto, ma la cui sventura sia prodotta non da vizio o malvagità, ma da qualche errore o debolezza. Egli dev’essere uno che goda di grande rinomanza e prosperità — un personaggio come Edipo, Tieste, o altri uomini illustri di tali famiglie.
Un intreccio ben costruito deve quindi essere unico nel suo esito, piuttosto che doppio, come alcuni sostengono. Il mutamento di fortuna non deve avvenire da cattiva a buona, ma, al contrario, da buona a cattiva. Esso deve derivare non da vizio, ma da qualche grande errore o debolezza, in un carattere quale abbiamo descritto, o migliore piuttosto che peggiore. La pratica della scena conferma la nostra opinione. Da principio i poeti raccontavano qualsiasi leggenda capitasse loro a tiro. Ora, le migliori tragedie sono fondate sulle vicende di poche case — sulle sorti di Alcmeone, Edipo, Oreste, Meleagro, Tieste, Telefo, e di quegli altri che hanno compiuto o subito qualcosa di terribile. Una tragedia, quindi, per essere perfetta secondo le regole dell’arte, deve essere di questa costruzione. Perciò sono in errore coloro che biasimano Euripide proprio perché egli segue questo principio nelle sue tragedie, molte delle quali finiscono infelicemente. È, come abbiamo detto, l’esito giusto. La migliore prova è che sulla scena e nei concorsi drammatici tali tragedie, se ben condotte, sono le più tragiche nell’effetto; ed Euripide, per quanto possa essere difettoso nella generale conduzione del soggetto, è tuttavia sentito come il più tragico dei poeti.
Nel secondo rango viene il tipo di tragedia che alcuni pongono al primo. Come l’Odissea, ha un doppio filo di intreccio, e anche una catastrofe opposta per i buoni e per i cattivi. È ritenuta la migliore a causa della debolezza degli spettatori; poiché il poeta, in ciò che scrive, è guidato dai desideri del suo pubblico. Il piacere, tuttavia, che ne deriva non è il vero piacere tragico. È proprio piuttosto della Commedia, dove coloro che, nell’opera, sono i nemici più mortali — come Oreste ed Egisto — lasciano la scena come amici alla fine, e nessuno uccide o viene ucciso.
Fear and pity may be aroused by spectacular means; but they may also result from the inner structure of the piece, which is the better way, and indicates a superior poet. For the plot ought to be so constructed that, even without the aid of the eye, he who hears the tale told will thrill with horror and melt to pity at what takes Place. This is the impression we should receive from hearing the story of the Oedipus. But to produce this effect by the mere spectacle is a less artistic method, and dependent on extraneous aids. Those who employ spectacular means to create a sense not of the terrible but only of the monstrous, are strangers to the purpose of Tragedy; for we must not demand of Tragedy any and every kind of pleasure, but only that which is proper to it. And since the pleasure which the poet should afford is that which comes from pity and fear through imitation, it is evident that this quality must be impressed upon the incidents.
Let us then determine what are the circumstances which strike us as terrible or pitiful.
Actions capable of this effect must happen between persons who are either friends or enemies or indifferent to one another. If an enemy kills an enemy, there is nothing to excite pity either in the act or the intention — except so far as the suffering in itself is pitiful. So again with indifferent persons. But when the tragic incident occurs between those who are near or dear to one another — if, for example, a brother kills, or intends to kill, a brother, a son his father, a mother her son, a son his mother, or any other deed of the kind is done — these are the situations to be looked for by the poet. He may not indeed destroy the framework of the received legends — the fact, for instance, that Clytemnestra was slain by Orestes and Eriphyle by Alcmaeon — but he ought to show of his own, and skilfully handle the traditional. material. Let us explain more clearly what is meant by skilful handling.
The action may be done consciously and with knowledge of the persons, in the manner of the older poets. It is thus too that Euripides makes Medea slay her children. Or, again, the deed of horror may be done, but done in ignorance, and the tie of kinship or friendship be discovered afterwards. The Oedipus of Sophocles is an example. Here, indeed, the incident is outside the drama proper; but cases occur where it falls within the action of the play: one may cite the Alcmaeon of Astydamas, or Telegonus in the Wounded Odysseus. Again, there is a third case — [to be about to act with knowledge of the persons and then not to act. The fourth case] is when some one is about to do an irreparable deed through ignorance, and makes the discovery before it is done. These are the only possible ways. For the deed must either be done or not done — and that wittingly or unwittingly. But of all these ways, to be about to act knowing the persons, and then not to act, is the worst. It is shocking without being tragic, for no disaster follows It is, therefore, never, or very rarely, found in poetry. One instance, however, is in the Antigone, where Haemon threatens to kill Creon. The next and better way is that the deed should be perpetrated. Still better, that it should be perpetrated in ignorance, and the discovery made afterwards. There is then nothing to shock us, while the discovery produces a startling effect. The last case is the best, as when in the Cresphontes Merope is about to slay her son, but, recognizing who he is, spares his life. So in the Iphigenia, the sister recognizes the brother just in time. Again in the Helle, the son recognizes the mother when on the point of giving her up. This, then, is why a few families only, as has been already observed, furnish the subjects of tragedy. It was not art, but happy chance, that led the poets in search of subjects to impress the tragic quality upon their plots. They are compelled, therefore, to have recourse to those houses whose history contains moving incidents like these.
Enough has now been said concerning the structure of the incidents, and the right kind of plot.
La paura e la pietà possono essere suscitate con mezzi spettacolari; ma possono anche derivare dalla struttura interna del pezzo, che è la via migliore, e denota un poeta superiore. La trama infatti deve essere costruita in modo che, anche senza l’aiuto dell’occhio, chi ascolta il racconto rabbrividisca di orrore e si sciolga in pietà per ciò che accade. Questa è l’impressione che dovremmo ricevere ascoltando la storia di Edipo. Ma produrre questo effetto col semplice spettacolo è un metodo meno artistico, e dipendente da ausili esterni. Coloro che impiegano mezzi spettacolari per creare un senso non del terribile ma solo del mostruoso sono estranei allo scopo della Tragedia; infatti non dobbiamo pretendere dalla Tragedia ogni sorta di piacere, ma solo quello che le è proprio. E poiché il piacere che il poeta deve procurare è quello che nasce dalla pietà e dal terrore attraverso l’imitazione, è evidente che questa qualità deve essere impressa negli avvenimenti.
Determiniamo adunque quali siano le circostanze che ci colpiscono come terribili o pietose.
Le azioni capaci di questo effetto debbono avvenire tra persone che siano o amiche o nemiche o indifferenti le une alle altre. Se un nemico uccide un nemico, non v’è nulla che desti pietà né nell’atto né nell’intenzione, se non in quanto la sofferenza stessa è degna di pietà. Così pure avviene tra persone indifferenti. Ma quando l’avvenimento tragico accade tra coloro che sono vicini o cari — se, per esempio, un fratello uccide, o intende uccidere, un fratello, un figlio il padre, una madre il figlio, un figlio la madre, o si compie alcun’altra azione di tal genere — queste sono le situazioni che il poeta deve ricercare. Egli non può certamente distruggere la struttura delle leggende tramandate — il fatto, per esempio, che Clitennestra fu uccisa da Oreste ed Erifile da Alcmeone — ma deve mostrare del suo e trattare abilmente il materiale tradizionale. Spieghiamo più chiaramente che cosa significhi trattare abilmente.
L’azione può essere compiuta consapevolmente e con conoscenza delle persone, alla maniera dei poeti più antichi. È così pure che Euripide fa uccidere a Medea i suoi figli. Oppure, ancora, il delitto orrendo può essere compiuto, ma compiuto per ignoranza, e il legame di parentela o di amicizia può essere scoperto dopo. L’Edipo di Sofocle è un esempio. Qui, in verità, l’incidente è fuori dal dramma vero e proprio; ma si danno casi in cui esso cade nell’azione della tragedia: si può citare l’Alcmeone di Astidamante, o Telegono nell’Odisseo ferito. Ancora, vi è un terzo caso — [l’essere sul punto di agire con conoscenza delle persone e poi non agire. Il quarto caso] è quando qualcuno sta per compiere un’azione irreparabile per ignoranza, e fa la scoperta prima che sia compiuta. Questi sono i soli modi possibili. Infatti l’azione deve o essere compiuta o non compiuta — e ciò sapendolo o non sapendolo. Ma di tutti questi modi, l’essere sul punto di agire conoscendo le persone, e poi non agire, è il peggiore. È raccapricciante senza essere tragico, poiché non segue alcuna catastrofe. Perciò non si trova mai, o molto raramente, nella poesia. Un esempio, tuttavia, è nell’Antigone, dove Emone minaccia di uccidere Creonte. Il modo successivo e migliore è che il delitto venga perpetrato. Ancora migliore, che venga perpetrato per ignoranza, e la scoperta sia fatta dopo. Non vi è allora nulla che ci raccapricci, mentre la scoperta produce un effetto sorprendente. L’ultimo caso è il migliore, come quando nel Cresfonte Merope sta per uccidere il figlio, ma, riconoscendo chi egli sia, gli risparmia la vita. Così nell’Ifigenia, la sorella riconosce il fratello appena in tempo. Ancora nell’Helle, il figlio riconosce la madre sul punto di consegnarla. Questo, allora, è il motivo per cui poche famiglie soltanto, come è stato già osservato, forniscono i soggetti della tragedia. Non fu l’arte, ma il felice caso, a guidare i poeti nella ricerca di soggetti per imprimere la qualità tragica alle loro trame. Essi sono quindi costretti a ricorrere a quelle case la cui storia contiene incidenti commoventi come questi.
Si è ora detto abbastanza intorno alla struttura degli avvenimenti e alla giusta specie d’intreccio.
In respect of Character there are four things to be aimed at. First, and most important, it must be good. Now any speech or action that manifests moral purpose of any kind will be expressive of character: the character will be good if the purpose is good. This rule is relative to each class. Even a woman may be good, and also a slave; though the woman may be said to be an inferior being, and the slave quite worthless. The second thing to aim at is propriety. There is a type of manly valor; but valor in a woman, or unscrupulous cleverness is inappropriate. Thirdly, character must be true to life: for this is a distinct thing from goodness and propriety, as here described. The fourth point is consistency: for though the subject of the imitation, who suggested the type, be inconsistent, still he must be consistently inconsistent. As an example of motiveless degradation of character, we have Menelaus in the Orestes; of character indecorous and inappropriate, the lament of Odysseus in the Scylla, and the speech of Melanippe; of inconsistency, the Iphigenia at Aulis — for Iphigenia the suppliant in no way resembles her later self.
As in the structure of the plot, so too in the portraiture of character, the poet should always aim either at the necessary or the probable. Thus a person of a given character should speak or act in a given way, by the rule either of necessity or of probability; just as this event should follow that by necessary or probable sequence. It is therefore evident that the unraveling of the plot, no less than the complication, must arise out of the plot itself, it must not be brought about by the Deus ex Machina — as in the Medea, or in the return of the Greeks in the Iliad. The Deus ex Machina should be employed only for events external to the drama — for antecedent or subsequent events, which lie beyond the range of human knowledge, and which require to be reported or foretold; for to the gods we ascribe the power of seeing all things. Within the action there must be nothing irrational. If the irrational cannot be excluded, it should be outside the scope of the tragedy. Such is the irrational element the Oedipus of Sophocles.
Again, since Tragedy is an imitation of persons who are above the common level, the example of good portrait painters should be followed. They, while reproducing the distinctive form of the original, make a likeness which is true to life and yet more beautiful. So too the poet, in representing men who are irascible or indolent, or have other defects of character, should preserve the type and yet ennoble it. In this way Achilles is portrayed by Agathon and Homer.
These then are rules the poet should observe. Nor should he neglect those appeals to the senses, which, though not among the essentials, are the concomitants of poetry; for here too there is much room for error. But of this enough has been said in our published treatises.
Riguardo al Carattere, quattro sono le cose a cui mirare. Primo, e più importante, deve essere buono. Ora, ogni discorso o azione che manifesti intenzione morale di qualsivoglia genere sarà espressivo del carattere: il carattere sarà buono se l’intenzione è buona. Questa regola è relativa a ciascuna classe. Anche una donna può essere buona, e anche uno schiavo; sebbene la donna possa dirsi essere inferiore, e lo schiavo del tutto spregevole. La seconda cosa a cui mirare è la convenienza. Esiste un tipo di valore virile; ma il valore in una donna, o l’astuzia senza scrupoli, è inappropriato. In terzo luogo, il carattere deve essere verisimile: poiché questo è cosa distinta dalla bontà e dalla convenienza, come qui descritte. Il quarto punto è la coerenza: poiché sebbene il soggetto dell’imitazione, che ha suggerito il tipo, sia incoerente, tuttavia deve essere coerentemente incoerente. Come esempio di degradazione del carattere senza motivo, abbiamo Menelao nell’Oreste; di carattere sconveniente e inappropriato, il lamento di Odisseo nella Scilla, e il discorso di Melanippe; di incoerenza, l’Ifigenia in Aulide — poiché Ifigenia supplice non somiglia per nulla alla sua successiva figura.
Come nella struttura dell’intreccio, così anche nella rappresentazione dei caratteri, il poeta deve sempre mirare o al necessario o al probabile. Così una persona di un dato carattere deve parlare o agire in un dato modo, secondo la regola o della necessità o della probabilità; così come questo evento deve seguire quello per una sequenza necessaria o probabile. È quindi evidente che lo scioglimento dell’intreccio, non meno della complicazione, deve nascere dall’intreccio stesso, e non deve essere prodotto dal Deus ex Machina — come nella Medea, o nel ritorno dei Greci nell’Iliade. Il Deus ex Machina deve essere impiegato solo per eventi esterni al dramma — per eventi antecedenti o successivi, che giacciono oltre la portata della conoscenza umana, e che richiedono di essere riferiti o predetti; poiché agli dèi attribuiamo il potere di vedere tutte le cose. Nell’azione non ci deve essere nulla di irrazionale. Se l’irrazionale non può essere escluso, dovrebbe essere fuori dall’ambito della tragedia. Tale è l’elemento irrazionale dell’Edipo di Sofocle.
Inoltre, poiché la tragedia è imitazione di persone superiori al livello comune, si dovrebbe seguire l’esempio dei buoni ritrattisti. Essi, riproducendo la forma caratteristica dell’originale, rendono una somiglianza che è fedele al vero e tuttavia più bella. Così pure il poeta, nel rappresentare uomini irascibili o indolenti, o con altri difetti di carattere, dovrebbe conservare il tipo e tuttavia nobilitarlo. In questo modo Achille è ritratto da Agatone e Omero.
Queste sono dunque le regole che il poeta deve osservare. Né deve trascurare quei richiami ai sensi che, sebbene non siano tra gli elementi essenziali, sono i concomitanti della poesia; poiché anche qui v’è molto margine d’errore. Ma di ciò si è detto abbastanza nei nostri trattati pubblicati.
What Recognition is has been already explained. We will now enumerate its kinds.
First, the least artistic form, which, from poverty of wit, is most commonly employed — recognition by signs. Of these some are congenital — such as ‘the spear which the earth-born race bear on their bodies,’ or the stars introduced by Carcinus in his Thyestes. Others are acquired after birth; and of these some are bodily marks, as scars; some external tokens, as necklaces, or the little ark in the Tyro by which the discovery is effected. Even these admit of more or less skilful treatment. Thus in the recognition of Odysseus by his scar, the discovery is made in one way by the nurse, in another by the swineherds. The use of tokens for the express purpose of proof — and, indeed, any formal proof with or without tokens — is a less artistic mode of recognition. A better kind is that which comes about by a turn of incident, as in the Bath Scene in the Odyssey.
Next come the recognitions invented at will by the poet, and on that account wanting in art. For example, Orestes in the Iphigenia reveals the fact that he is Orestes. She, indeed, makes herself known by the letter; but he, by speaking himself, and saying what the poet, not what the plot requires. This, therefore, is nearly allied to the fault above mentioned — for Orestes might as well have brought tokens with him. Another similar instance is the ‘voice of the shuttle’ in the Tereus of Sophocles.
The third kind depends on memory when the sight of some object awakens a feeling: as in the Cyprians of Dicaeogenes, where the hero breaks into tears on seeing the picture; or again in the Lay of Alcinous, where Odysseus, hearing the minstrel play the lyre, recalls the past and weeps; and hence the recognition.
The fourth kind is by process of reasoning. Thus in the Choephori: ‘Some one resembling me has come: no one resembles me but Orestes: therefore Orestes has come.’ Such too is the discovery made by Iphigenia in the play of Polyidus the Sophist. It was a natural reflection for Orestes to make, ‘So I too must die at the altar like my sister.’ So, again, in the Tydeus of Theodectes, the father says, ‘I came to find my son, and I lose my own life.’ So too in the Phineidae: the women, on seeing the place, inferred their fate—’Here we are doomed to die, for here we were cast forth.’ Again, there is a composite kind of recognition involving false inference on the part of one of the characters, as in the Odysseus Disguised as a Messenger. A said [that no one else was able to bend the bow;… hence B (the disguised Odysseus) imagined that A would] recognize the bow which, in fact, he had not seen; and to bring about a recognition by this means — the expectation that A would recognize the bow — is false inference.
But, of all recognitions, the best is that which arises from the incidents themselves, where the startling discovery is made by natural means. Such is that in the Oedipus of Sophocles, and in the Iphigenia; for it was natural that Iphigenia should wish to dispatch a letter. These recognitions alone dispense with the artificial aid of tokens or amulets. Next come the recognitions by process of reasoning.
Che cosa sia il Riconoscimento è stato già spiegato. Ora enumereremo le sue specie.
Prima, la forma meno artistica, che, per povertà d’ingegno, è la più comunemente adoperata — il riconoscimento per segni. Di questi, alcuni sono congeniti — come ‘la lancia che la stirpe nata dalla terra porta sul corpo,’ o le stelle introdotte da Carcino nel suo Tieste. Altri si acquistano dopo la nascita; e di questi, alcuni sono segni del corpo, come le cicatrici; alcuni contrassegni esterni, come collane, o la piccola arca nella ‘Ti ro’ mediante la quale si effettua il riconoscimento. Anche questi ammettono un trattamento più o meno abile. Così, nel riconoscimento di Odisseo per la sua cicatrice, la scoperta avviene in un modo per opera della nutrice, in un altro per opera dei porcai. L’uso di contrassegni al fine espresso di prova — e, anzi, qualsiasi prova formale con o senza contrassegni — è un modo di riconoscimento meno artistico. Un genere migliore è quello che avviene per una svolta di vicenda, come nella scena del bagno nell’Odissea.
Vengono poi i riconoscimenti inventati a piacere dal poeta, e per questo privi d’arte. Per esempio, Oreste nell’Ifigenia rivela il fatto ch’egli è Oreste. Essa, infatti, si fa riconoscere per la lettera; ma egli, parlando egli stesso, e dicendo ciò che il poeta, non ciò che l’intreccio richiede. Questo, pertanto, è quasi affine all’errore sopra menzionato — poiché Oreste avrebbe potuto ugualmente portare contrassegni con sé. Un altro simile esempio è la ‘voce della spola’ nel Tereo di Sofocle.
La terza specie dipende dalla memoria, quando la vista di qualche oggetto risveglia un sentimento: come nei Cyprii di Diceogene, dove l’eroe scoppia in lacrime alla vista del quadro; o ancora nel Canto di Alcinoo, dove Odisseo, udendo il cantore suonare la lira, ricorda il passato e piange; e di qui il riconoscimento.
La quarta specie è per via di ragionamento. Così nelle Coefore: «Qualcuno che mi somiglia è venuto: nessuno mi somiglia se non Oreste: quindi Oreste è venuto.» Tale è anche la scoperta fatta da Ifigenia nel dramma di Polido il sofista. Era una riflessione naturale per Oreste fare: «Dunque anch’io devo morire all’altare come mia sorella.» Così, ancora, nel Tideo di Teodette, il padre dice: «Son venuto per trovare mio figlio, e perdo la mia vita.» Così pure nelle Fineidi: le donne, nel vedere il luogo, indovinarono la loro sorte—«Qui siamo destinate a morire, poiché qui fummo esposte.» Vi è poi una specie composta di riconoscimento che implica una falsa inferenza da parte di uno dei personaggi, come nell’Odisseo travestito da messaggero. A disse [che nessun altro era in grado di tendere l’arco;, quindi B (l’Odisseo travestito) immaginò che A avrebbe] riconosciuto l’arco che, in realtà, non aveva visto; e produrre un riconoscimento per questo mezzo — l’aspettativa che A riconoscesse l’arco — è una falsa inferenza.
Ma, di tutti i riconoscimenti, il migliore è quello che nasce dagli avvenimenti stessi, dove la scoperta sorprendente è fatta con mezzi naturali. Tale è quello nell’Edipo di Sofocle e nell’Ifigenia; poiché era naturale che Ifigenia volesse spedire una lettera. Questi riconoscimenti soli dispensano dall’aiuto artificiale di segni o amuleti. Vengono poi i riconoscimenti per via di ragionamento.
In constructing the plot and working it out with the proper diction, the poet should place the scene, as far as possible, before his eyes. In this way, seeing everything with the utmost vividness, as if he were a spectator of the action, he will discover what is in keeping with it, and be most unlikely to overlook inconsistencies. The need of such a rule is shown by the fault found in Carcinus. Amphiaraus was on his way from the temple. This fact escaped the observation of one who did not see the situation. On the stage, however, the Piece failed, the audience being offended at the oversight.
Again, the poet should work out his play, to the best of his power, with appropriate gestures; for those who feel emotion are most convincing through natural sympathy with the characters they represent; and one who is agitated storms, one who is angry rages, with the most lifelike reality. Hence poetry implies either a happy gift of nature or a strain of madness. In the one case a man can take the mould of any character; in the other, he is lifted out of his proper self.
As for the story, whether the poet takes it ready made or constructs it for himself, he should first sketch its general outline, and then fill in the episodes and amplify in detail. The general plan may be illustrated by the Iphigenia. A young girl is sacrificed; she disappears mysteriously from the eyes of those who sacrificed her; she is transported to another country, where the custom is to offer up an strangers to the goddess. To this ministry she is appointed. Some time later her own brother chances to arrive. The fact that the oracle for some reason ordered him to go there, is outside the general plan of the play. The purpose, again, of his coming is outside the action proper. However, he comes, he is seized, and, when on the point of being sacrificed, reveals who he is. The mode of recognition may be either that of Euripides or of Polyidus, in whose play he exclaims very naturally: ‘So it was not my sister only, but I too, who was doomed to be sacrificed’; and by that remark he is saved.
After this, the names being once given, it remains to fill in the episodes. We must see that they are relevant to the action. In the case of Orestes, for example, there is the madness which led to his capture, and his deliverance by means of the purificatory rite. In the drama, the episodes are short, but it is these that give extension to Epic poetry. Thus the story of the Odyssey can be stated briefly. A certain man is absent from home for many years; he is jealously watched by Poseidon, and left desolate. Meanwhile his home is in a wretched plight — suitors are wasting his substance and plotting against his son. At length, tempest-tost, he himself arrives; he makes certain persons acquainted with him; he attacks the suitors with his own hand, and is himself preserved while he destroys them. This is the essence of the plot; the rest is episode.
Nel costruire l’intreccio e nel lavorarlo con la dizione appropriata, il poeta dovrebbe porre la scena, per quanto possibile, davanti ai propri occhi. In questo modo, vedendo tutto con la massima vivezza, come se fosse spettatore dell’azione, scoprirà ciò che è in armonia con essa, e sarà assai improbabile che trascura le incongruenze. La necessità di tale regola è dimostrata dal difetto riscontrato in Carcino. Anfiarao stava uscendo dal tempio. Questo fatto sfuggì all’osservazione di chi non vedeva la situazione. Sulla scena, tuttavia, il dramma fallì, poiché il pubblico fu offeso da quella svista.
Inoltre il poeta deve elaborare il suo dramma, per quanto gli è possibile, con gesti appropriati; poiché coloro che sentono l’emozione sono i più convincenti per la naturale simpatia con i personaggi che rappresentano; e chi è agitato imperversa, chi è adirato infuria, con la più viva realtà. Perciò la poesia implica o un felice dono di natura o una vena di pazzia. Nel primo caso un uomo può prendere l’impronta di qualsiasi carattere; nell’altro, è trasportato fuori del suo proprio sé.
Quanto alla storia, sia che il poeta la prenda già fatta o la costruisca da sé, egli dovrebbe prima tracciarne il disegno generale, e poi riempire gli episodi e ampliare in dettaglio. Il piano generale può essere illustrato dall’Ifigenia. Una giovane fanciulla è sacrificata; sparisce misteriosamente agli occhi di coloro che l’hanno sacrificata; è trasportata in un altro paese, dove il costume è di offrire gli stranieri alla dea. A questo ministero ella è destinata. Più tardi suo fratello per caso arriva. Il fatto che l’oracolo per qualche ragione gli abbia ordinato di recarsi là, è fuori dal piano generale della tragedia. Lo scopo, ancora, della sua venuta è fuori dall’azione propriamente detta. Tuttavia, egli giunge, è catturato e, quando sta per essere sacrificato, rivela chi è. Il modo del riconoscimento può essere o quello di Euripide o quello di Poliido, nella cui opera egli esclama molto naturalmente: ‘Dunque non era la mia sorella soltanto, ma anche io ero destinato a essere sacrificato’; e con questa osservazione è salvato.
Dopo ciò, i nomi essendo stati una volta dati, resta da riempire gli episodi. Bisogna provvedere che siano pertinenti all’azione. Nel caso di Oreste, per esempio, v’è la follia che lo condusse alla cattura, e la sua liberazione per mezzo del rito purificatore. Nel dramma, gli episodi sono brevi, ma sono questi che danno estensione alla poesia epica. Così la favola dell’Odissea può essere esposta in breve. Un certo uomo è lontano da casa per molti anni; è gelosamente sorvegliato da Poseidone, e lasciato desolato. Nel frattempo la sua casa è in miserevole stato — i proci dissipano le sue sostanze e tramano contro il figlio. Alla fine, sbattuto dalla tempesta, giunge egli stesso; si fa conoscere ad alcuni; assale i proci con la propria mano, ed egli stesso è salvo, mentre li distrugge. Questa è l’essenza della favola; il resto è episodio.
Every tragedy falls into two parts — Complication and Unraveling or Denouement. Incidents extraneous to the action are frequently combined with a portion of the action proper, to form the Complication; the rest is the Unraveling. By the Complication I mean all that extends from the beginning of the action to the part which marks the turning-point to good or bad fortune. The Unraveling is that which extends from the beginning of the change to the end. Thus, in the Lynceus of Theodectes, the Complication consists of the incidents presupposed in the drama, the seizure of the child, and then again… [the Unraveling] extends from the accusation of murder to the end.
There are four kinds of Tragedy: the Complex, depending entirely on Reversal of the Situation and Recognition; the Pathetic (where the motive is passion) — such as the tragedies on Ajax and Ixion; the Ethical (where the motives are ethical) — such as the Phthiotides and the Peleus. The fourth kind is the Simple. [We here exclude the purely spectacular element], exemplified by the Phorcides, the Prometheus, and scenes laid in Hades. The poet should endeavor, if possible, to combine all poetic elements; or failing that, the greatest number and those the most important; the more so, in face of the caviling criticism of the day. For whereas there have hitherto been good poets, each in his own branch, the critics now expect one man to surpass all others in their several lines of excellence.
In speaking of a tragedy as the same or different, the best test to take is the plot. Identity exists where the Complication and Unraveling are the same. Many poets tie the knot well, but unravel it Both arts, however, should always be mastered.
Again, the poet should remember what has been often said, and not make an Epic structure into a tragedy — by an Epic structure I mean one with a multiplicity of plots — as if, for instance, you were to make a tragedy out of the entire story of the Iliad. In the Epic poem, owing to its length, each part assumes its proper magnitude. In the drama the result is far from answering to the poet’s expectation. The proof is that the poets who have dramatized the whole story of the Fall of Troy, instead of selecting portions, like Euripides; or who have taken the whole tale of Niobe, and not a part of her story, like Aeschylus, either fail utterly or meet with poor success on the stage. Even Agathon has been known to fail from this one defect. In his Reversals of the Situation, however, he shows a marvelous skill in the effort to hit the popular taste — to produce a tragic effect that satisfies the moral sense. This effect is produced when the clever rogue, like Sisyphus, is outwitted, or the brave villain defeated. Such an event is probable in Agathon’s sense of the word: ‘is probable,’ he says, ‘that many things should happen contrary to probability.’
The Chorus too should be regarded as one of the actors; it should be an integral part of the whole, and share in the action, in the manner not of Euripides but of Sophocles. As for the later poets, their choral songs pertain as little to the subject of the piece as to that of any other tragedy. They are, therefore, sung as mere interludes — a practice first begun by Agathon. Yet what difference is there between introducing such choral interludes, and transferring a speech, or even a whole act, from one play to another.
Ogni tragedia si divide in due parti — il Nodo e lo Scioglimento, o Dénouement. Incidenti estranei all’azione sono spesso combinati con una parte dell’azione vera e propria per formare il Nodo; il resto è lo Scioglimento. Per Nodo intendo tutto ciò che si estende dall’inizio dell’azione fino al punto che segna la svolta verso la buona o cattiva fortuna. Lo Scioglimento è ciò che si estende dall’inizio del cambiamento fino alla fine. Così, nel Linceo di Teodette, il Nodo consiste negli incidenti presupposti dal dramma, nella cattura del fanciullo, e poi ancora. [lo Scioglimento] si estende dall’accusa di omicidio fino alla fine.
Quattro sono le specie della tragedia: la complessa, che dipende interamente dal rivolgimento della situazione e dal Riconoscimento; la patetica (ove il movente è la passione) — come le tragedie su Aiace e Issione; l’etica (ove i moventi sono etici) — come le Ftiotidi e il Peleo. La quarta specie è la semplice. [Noi qui escludiamo l’elemento puramente spettacolare], esemplificato dalle Forcidi, dal Prometeo e da scene poste nell’Ade. Il poeta deve sforzarsi, se possibile, di combinare tutti gli elementi poetici; o, non riuscendovi, il maggior numero e quelli più importanti; tanto più di fronte alla cavillosa critica del giorno. Poiché mentre finora vi sono stati buoni poeti, ciascuno nel proprio genere, i critici ora si aspettano che un solo uomo superi tutti gli altri nelle loro diverse linee di eccellenza.
Quando si parla di una tragedia come identica o diversa, la miglior prova da prendere è l’intreccio. L’identità sussiste dove la Complicazione e lo Scioglimento sono i medesimi. Molti poeti annodano bene il nodo, ma lo sciolgono Entrambe le arti, tuttavia, dovrebbero sempre essere padroneggiate.
Di nuovo, il poeta dovrebbe ricordare ciò che è stato spesso detto, e non fare di una struttura epica una tragedia — con struttura epica intendo quella che ha una molteplicità di intrecci — come se, per esempio, si volesse fare una tragedia dell’intera storia dell’Iliade. Nel poema epico, grazie alla sua lunghezza, ogni parte assume la sua giusta grandezza. Nel dramma il risultato è ben lungi dal corrispondere all’aspettativa del poeta. La prova è che i poeti che hanno drammatizzato l’intera storia di la caduta di Troia, invece di sceglierne alcune parti, come Euripide; o che hanno preso l’intero racconto di Niobe, e non una parte della sua vicenda, come Eschilo, o falliscono del tutto o ottengono sulla scena uno scarso successo. Anche Agatone è noto per aver fallito per questo solo difetto. Nei suoi Rovesciamenti di situazione, tuttavia, egli mostra una mirabile abilità nello sforzo di cogliere il gusto popolare — di produrre un effetto tragico che soddisfi il senso morale. Questo effetto si produce quando l’astuto furfante, come Sisifo, viene beffato, o il prode scellerato sconfitto. Un tale evento è probabile nel senso in cui Agatone intende la parola: ‘è probabile’, egli dice, ‘che molte cose accadano contro la probabilità.’
Anche il coro dev’essere considerato come uno degli attori; dev’essere parte integrante del tutto e prendere parte all’azione, non alla maniera di Euripide ma di Sofocle. Quanto ai poeti successivi, i loro canti corali pertengono al soggetto dell’opera tanto poco quanto a quello di qualsiasi altra tragedia. Essi sono, perciò, cantati come meri intermezzi — pratica introdotta per la prima volta da Agatone. Eppure, che differenza c’è tra introdurre simili intermezzi corali e trasferire un discorso, o anche un intero atto, da un dramma all’altro?
It remains to speak of Diction and Thought, the other parts of Tragedy having been already discussed. concerning Thought, we may assume what is said in the Rhetoric, to which inquiry the subject more strictly belongs. Under Thought is included every effect which has to be produced by speech, the subdivisions being: proof and refutation; the excitation of the feelings, such as pity, fear, anger, and the like; the suggestion of importance or its opposite. Now, it is evident that the dramatic incidents must be treated from the same points of view as the dramatic speeches, when the object is to evoke the sense of pity, fear, importance, or probability. The only difference is that the incidents should speak for themselves without verbal exposition; while effects aimed at in should be produced by the speaker, and as a result of the speech. For what were the business of a speaker, if the Thought were revealed quite apart from what he says?
Next, as regards Diction. One branch of the inquiry treats of the Modes of Utterance. But this province of knowledge belongs to the art of Delivery and to the masters of that science. It includes, for instance — what is a command, a prayer, a statement, a threat, a question, an answer, and so forth. To know or not to know these things involves no serious censure upon the poet’s art. For who can admit the fault imputed to Homer by Protagoras — that in the words, ‘Sing, goddess, of the wrath, he gives a command under the idea that he utters a prayer? For to tell some one to do a thing or not to do it is, he says, a command. We may, therefore, pass this over as an inquiry that belongs to another art, not to poetry.
Resta da dire della Dizione e del Pensiero, essendo già state discusse le altre parti della Tragedia. Riguardo al Pensiero, possiamo assumere quanto è detto nella Retorica, alla quale indagine l’argomento appartiene più propriamente. Sotto il Pensiero è compreso ogni effetto che deve essere prodotto dal discorso, e le suddivisioni sono: la prova e la confutazione; l’eccitazione dei sentimenti, come la pietà, il timore, l’ira e simili; il suggerimento dell’importanza o del suo contrario. Ora, è evidente che gli avvenimenti drammatici devono essere trattati dagli stessi punti di vista dei discorsi drammatici, quando l’oggetto è di suscitare il senso della pietà, del timore, dell’importanza o della verosimiglianza. L’unica differenza è che gli avvenimenti devono parlare da sé senza esposizione verbale; mentre gli effetti a cui si mira nel discorso devono essere prodotti dal parlante, e come risultato del discorso. Quale sarebbe infatti il compito di un parlante, se il Pensiero si rivelasse del tutto separato da ciò che egli dice?
Quanto poi all’elocuzione, un ramo dell’indagine tratta dei modi dell’enunciazione; ma questa provincia di conoscenza appartiene all’arte della recitazione e ai maestri di quella scienza. Essa include, per esempio, che cosa sia un comando, una preghiera, un’asserzione, una minaccia, una domanda, una risposta, e così via. Il sapere o non sapere queste cose non comporta alcuna grave censura sull’arte del poeta. Chi potrebbe infatti ammettere la colpa che Protagora imputa a Omero — che nelle parole «Canta, o dea, dell’ira», egli dà un comando nell’idea di proferire una preghiera? Poiché dire a qualcuno di fare una cosa o di non farla è, egli dice, un comando. Possiamo, quindi, tralasciare questa questione, come un’indagine che appartiene a un’altra arte, non alla poesia.
Language in general includes the following parts: Letter, Syllable, Connecting Word, Noun, Verb, Inflection or Case, Sentence or Phrase.
A Letter is an indivisible sound, yet not every such sound, but only one which can form part of a group of sounds. For even brutes utter indivisible sounds, none of which I call a letter. The sound I mean may be either a vowel, a semivowel, or a mute. A vowel is that which without impact of tongue or lip has an audible sound. A semivowel that which with such impact has an audible sound, as S and R. A mute, that which with such impact has by itself no sound, but joined to a vowel sound becomes audible, as G and D. These are distinguished according to the form assumed by the mouth and the place where they are produced; according as they are aspirated or smooth, long or short; as they are acute, grave, or of an intermediate tone; which inquiry belongs in detail to the writers on meter.
A Syllable is a nonsignificant sound, composed of a mute and a vowel: for GR without A is a syllable, as also with A — GRA. But the investigation of these differences belongs also to metrical science.
A Connecting Word is a nonsignificant sound, which neither causes nor hinders the union of many sounds into one significant sound; it may be placed at either end or in the middle of a sentence. Or, a nonsignificant sound, which out of several sounds, each of them significant, is capable of forming one significant sound — as amphi, peri, and the like. Or, a nonsignificant sound, which marks the beginning, end, or division of a sentence; such, however, that it cannot correctly stand by itself at the beginning of a sentence — as men, etoi, de.
A Noun is a composite significant sound, not marking time, of which no part is in itself significant: for in double or compound words we do not employ the separate parts as if each were in itself significant. Thus in Theodorus, ‘god-given,’ the doron or ‘gift’ is not in itself significant.
A Verb is a composite significant sound, marking time, in which, as in the noun, no part is in itself significant. For ‘man’ or ‘white’ does not express the idea of ‘when’; but ‘he walks’ or ‘he has walked’ does connote time, present or past.
Inflection belongs both to the noun and verb, and expresses either the relation ‘of,’ ‘to,’ or the like; or that of number, whether one or many, as ‘man’ or ‘men’; or the modes or tones in actual delivery, e.g., a question or a command. ‘Did he go?’ and ‘go’ are verbal inflections of this kind.
A Sentence or Phrase is a composite significant sound, some at least of whose parts are in themselves significant; for not every such group of words consists of verbs and nouns—’the definition of man,’ for example — but it may dispense even with the verb. Still it will always have some significant part, as ‘in walking,’ or ‘Cleon son of Cleon.’ A sentence or phrase may form a unity in two ways — either as signifying one thing, or as consisting of several parts linked together. Thus the Iliad is one by the linking together of parts, the definition of man by the unity of the thing signified.
Il linguaggio in generale include le seguenti parti: Lettera, Sillaba, Congiunzione, Nome, Verbo, Inflessione o Caso, Frase o Periodo.
Una lettera è un suono indivisibile, eppure non ogni siffatto suono, ma solo quello che può far parte di un gruppo di suoni. Poiché anche i bruti proferiscono suoni indivisibili, nessuno dei quali io chiamo lettera. Il suono che intendo può essere o vocale, o semivocale, o muta. Vocale è quella che senza percussione di lingua o di labbro ha un suono udibile. Semivocale, quella che con tale percussione ha un suono udibile, come S e R. Muta, quella che con tale percussione non ha da sé alcun suono, ma unita a un suono vocale diventa udibile, come G e D. Queste si distinguono secondo la forma assunta dalla bocca e il luogo dove sono prodotte; secondo che siano aspirate o leni, lunghe o brevi; secondo che siano acute, gravi, o di tono intermedio; la quale indagine appartiene nei particolari agli scrittori di metrica.
Una sillaba è un suono non significativo, composto di una muta e di una vocale: infatti GR senza A è una sillaba, come anche con A — GRA. Ma l’indagine di queste differenze appartiene anche alla scienza metrica.
Una Parola Connettiva è un suono non significativo, che non causa né impedisce l’unione di molti suoni in un unico suono significativo; può essere posta a una delle due estremità o nel mezzo di una frase. Oppure, un suono non significativo, il quale da più suoni, ciascuno dei quali significativo, è capace di formare un unico suono significativo — come amphi, peri e simili. Oppure, un suono non significativo, che segna l’inizio, la fine o la divisione di una frase; tale, tuttavia, che non possa correttamente stare da sé all’inizio di una frase — come men, etoi, de.
Un nome è una voce composta significativa, senza tempo, di cui nessuna parte è di per sé significativa: infatti nelle parole doppie o composte non adoperiamo le singole parti come se ciascuna fosse di per sé significativa. Così in Teodoro, ‘dono di Dio’, il doron, cioè ‘dono’, non è di per sé significativo.
Un verbo è un suono composto significativo, che segna il tempo, nel quale, come nel nome, nessuna parte è di per sé significativa. Infatti ‘uomo’ o ‘bianco’ non esprime l’idea di ‘quando’; ma ‘cammina’ o ‘ha camminato’ connota tempo, presente o passato.
L’inflessione appartiene sia al nome che al verbo, ed esprime o la relazione ‘di’, ‘a’, o simili; o quella del numero, se uno o molti, come ‘uomo’ o ‘uomini’; o i modi o toni nella pronuncia effettiva, per esempio una domanda o un comando. ‘Andò egli?’ e ‘vai’ sono inflessioni verbali di questo genere.
Una frase o locuzione è un suono composto e significativo, alcune almeno delle cui parti sono di per sé significative; infatti non ogni tale gruppo di parole consiste di verbi e nomi — la definizione dell’uomo, per esempio — ma può fare a meno anche del verbo. Tuttavia avrà sempre qualche parte significativa, come ‘nel camminare’, o ‘Cleone figlio di Cleone’. Una frase o locuzione può formare un’unità in due modi — o significando una cosa sola, o consistendo di più parti collegate insieme. Così l’Iliade è una per il collegamento delle parti, la definizione dell’uomo per l’unità della cosa significata.
Words are of two kinds, simple and double. By simple I mean those composed of nonsignificant elements, such as ge, ‘earth.’ By double or compound, those composed either of a significant and nonsignificant element (though within the whole word no element is significant), or of elements that are both significant. A word may likewise be triple, quadruple, or multiple in form, like so many Massilian expressions, e.g., ‘Hermo-caico-xanthus [who prayed to Father Zeus].’
Every word is either current, or strange, or metaphorical, or ornamental, or newly-coined, or lengthened, or contracted, or altered.
By a current or proper word I mean one which is in general use among a people; by a strange word, one which is in use in another country. Plainly, therefore, the same word may be at once strange and current, but not in relation to the same people. The word sigynon, ‘lance,’ is to the Cyprians a current term but to us a strange one.
Metaphor is the application of an alien name by transference either from genus to species, or from species to genus, or from species to species, or by analogy, that is, proportion. Thus from genus to species, as: ‘There lies my ship’; for lying at anchor is a species of lying. From species to genus, as: ‘Verily ten thousand noble deeds hath Odysseus wrought’; for ten thousand is a species of large number, and is here used for a large number generally. From species to species, as: ‘With blade of bronze drew away the life,’ and ‘Cleft the water with the vessel of unyielding bronze.’ Here arusai, ‘to draw away’ is used for tamein, ‘to cleave,’ and tamein, again for arusai — each being a species of taking away. Analogy or proportion is when the second term is to the first as the fourth to the third. We may then use the fourth for the second, or the second for the fourth. Sometimes too we qualify the metaphor by adding the term to which the proper word is relative. Thus the cup is to Dionysus as the shield to Ares. The cup may, therefore, be called ‘the shield of Dionysus,’ and the shield ‘the cup of Ares.’ Or, again, as old age is to life, so is evening to day. Evening may therefore be called, ‘the old age of the day,’ and old age, ‘the evening of life,’ or, in the phrase of Empedocles, ‘life’s setting sun.’ For some of the terms of the proportion there is at times no word in existence; still the metaphor may be used. For instance, to scatter seed is called sowing: but the action of the sun in scattering his rays is nameless. Still this process bears to the sun the same relation as sowing to the seed. Hence the expression of the poet ‘sowing the god-created light.’ There is another way in which this kind of metaphor may be employed. We may apply an alien term, and then deny of that term one of its proper attributes; as if we were to call the shield, not ‘the cup of Ares,’ but ‘the wineless cup’.
A newly-coined word is one which has never been even in local use, but is adopted by the poet himself. Some such words there appear to be: as ernyges, ‘sprouters,’ for kerata, ‘horns’; and areter, ‘supplicator’, for hiereus, ‘priest.’
A word is lengthened when its own vowel is exchanged for a longer one, or when a syllable is inserted. A word is contracted when some part of it is removed. Instances of lengthening are: poleos for poleos, Peleiadeo for Peleidou; of contraction: kri, do, and ops, as in mia ginetai amphoteron ops, ‘the appearance of both is one.’
An altered word is one in which part of the ordinary form is left unchanged, and part is recast: as in dexiteron kata mazon, ‘on the right breast,’ dexiteron is for dexion.
Nouns in themselves are either masculine, feminine, or neuter. Masculine are such as end in N, R, S, or in some letter compounded with S — these being two, PS and X. Feminine, such as end in vowels that are always long, namely E and O, and — of vowels that admit of lengthening — those in A. Thus the number of letters in which nouns masculine and feminine end is the same; for PS and X are equivalent to endings in S. No noun ends in a mute or a vowel short by nature. Three only end in I — meli, ‘honey’; kommi, ‘gum’; peperi, ‘pepper’; five end in U. Neuter nouns end in these two latter vowels; also in N and S.
Le parole sono di due specie, semplici e doppie. Per semplici intendo quelle composte di elementi non significativi, come ge, ‘terra’. Per doppie o composte, quelle composte o di un elemento significativo e uno non significativo (sebbene nell’intera parola nessun elemento sia significativo), o di elementi che sono entrambi significativi. Una parola può ugualmente essere tripla, quadrupla, o multipla nella forma, come tante espressioni massiliote, es., ‘Hermo-caico-xanto [che pregava Zeus padre].’
Ogni parola è o corrente, o strana, o metaforica, o ornamentale, o di nuova coniazione, o allungata, o contratta, o alterata.
Per parola corrente o propria intendo quella che è in uso generale presso un popolo; per parola straniera, quella che è in uso in un altro paese. È evidente, quindi, che la stessa parola può essere insieme straniera e corrente, ma non in relazione allo stesso popolo. La parola sigynon, ‘lancia’, è per i Ciprioti un termine corrente, ma per noi è straniera.
La metafora è l’applicazione di un nome estraneo per trasferimento o dal genere alla specie, o dalla specie al genere, o dalla specie alla specie, o per analogia, cioè proporzione. Così dal genere alla specie, come: «Là giace la mia nave»; poiché giacere all’ancora è una specie di giacere. Dalla specie al genere, come: «Veramente diecimila nobili imprese ha compiuto Odisseo»; poiché diecimila è una specie di numero grande, ed è qui usato per un numero grande in generale. Dalla specie alla specie, come: «Con lama di bronzo trasse via la vita», e «Fendé l’acqua con la nave di bronzo inflessibile». Qui, arusai, «trarre via», è usato per tamein, «fendere», e tamein, a sua volta, per arusai — essendo ciascuno una specie di sottrarre. L’analogia o proporzione è quando il secondo termine sta al primo come il quarto al terzo. Possiamo allora usare il quarto per il secondo, o il secondo per il quarto. Talvolta inoltre qualifichiamo la metafora aggiungendo il termine al quale la parola propria è relativa. Così la coppa sta a Dioniso come lo scudo ad Ares. La coppa può, quindi, essere chiamata «lo scudo di Dioniso», e lo scudo «la coppa di Ares». O, ancora, come la vecchiaia sta alla vita, così la sera sta al giorno. La sera può quindi essere chiamata «la vecchiaia del giorno», e la vecchiaia «la sera della vita», o, nella frase di Empedocle, «il sole tramontante della vita». Per alcuni dei termini della proporzione talvolta non esiste alcuna parola; nondimeno la metafora può essere usata. Per esempio, spargere il seme si chiama seminare: ma l’azione del sole nello spargere i suoi raggi è senza nome. Tuttavia questo processo sta al sole nello stesso rapporto in cui la semina sta al seme. Di qui l’espressione del poeta «seminando la luce creata da dio». C’è un altro modo in cui questo tipo di metafora può essere impiegato. Possiamo applicare un termine estraneo, e poi negare a quel termine uno dei suoi attributi propri; come se chiamassimo lo scudo, non «la coppa di Ares», ma «la coppa senza vino».
Una parola di nuovo conio è quella che non è mai stata in uso neppur locale, ma è adottata dal poeta stesso. Di tali parole ve ne sono alcune, come ernyges, «germogli», per kerata, «corna»; e areter, «supplicatore», per hiereus, «sacerdote».
Una parola viene allungata quando la sua vocale viene scambiata con una più lunga, o quando viene inserita una sillaba. Una parola viene contratta quando una sua parte viene rimossa. Esempi di allungamento sono: poleos per poleos, Peleiadeo per Peleidou; di contrazione: kri, do, e ops, come in mia ginetai amphoteron ops, ‘l’apparenza di entrambi è una.’
Una parola alterata è quella in cui parte della forma ordinaria è lasciata invariata, e parte è rifatta: come in dexiteron kata mazon, ‘sul petto destro’, dexiteron sta per dexion.
I nomi in sé sono o maschili, o femminili, o neutri. Maschili sono quelli che terminano in N, R, S, o in qualche lettera composta con S — queste essendo due, PS e X. Femminili, quelli che terminano in vocali che sono sempre lunghe, cioè E e O, e — tra le vocali che ammettono allungamento — quelle in A. Dunque il numero di lettere in cui terminano i nomi maschili e femminili è lo stesso; poiché PS e X equivalgono a terminazioni in S. Nessun nome termina in una muta o in una vocale breve per natura. Solo tre terminano in I — meli, ‘miele’; kommi, ‘gomma’; peperi, ‘pepe’; cinque terminano in U. I nomi neutri terminano in queste due ultime vocali; anche in N e S.
The perfection of style is to be clear without being mean. The clearest style is that which uses only current or proper words; at the same time it is mean — witness the poetry of Cleophon and of Sthenelus. That diction, on the other hand, is lofty and raised above the commonplace which employs unusual words. By unusual, I mean strange (or rare) words, metaphorical, lengthened — anything, in short, that differs from the normal idiom. Yet a style wholly composed of such words is either a riddle or a jargon; a riddle, if it consists of metaphors; a jargon, if it consists of strange (or rare) words. For the essence of a riddle is to express true facts under impossible combinations. Now this cannot be done by any arrangement of ordinary words, but by the use of metaphor it can. Such is the riddle: ‘A man I saw who on another man had glued the bronze by aid of fire,’ and others of the same kind. A diction that is made up of strange (or rare) terms is a jargon. A certain infusion, therefore, of these elements is necessary to style; for the strange (or rare) word, the metaphorical, the ornamental, and the other kinds above mentioned, will raise it above the commonplace and mean, while the use of proper words will make it perspicuous. But nothing contributes more to produce a cleanness of diction that is remote from commonness than the lengthening, contraction, and alteration of words. For by deviating in exceptional cases from the normal idiom, the language will gain distinction; while, at the same time, the partial conformity with usage will give perspicuity. The critics, therefore, are in error who censure these licenses of speech, and hold the author up to ridicule. Thus Eucleides, the elder, declared that it would be an easy matter to be a poet if you might lengthen syllables at will. He caricatured the practice in the very form of his diction, as in the verse:
Epicharen eidon Marathonade badizonta,
I saw Epichares walking to Marathon,
or,
ouk an g’eramenos ton ekeinou elleboron.
Not if you desire his hellebore.
To employ such license at all obtrusively is, no doubt, grotesque; but in any mode of poetic diction there must be moderation. Even metaphors, strange (or rare) words, or any similar forms of speech, would produce the like effect if used without propriety and with the express purpose of being ludicrous. How great a difference is made by the appropriate use of lengthening, may be seen in Epic poetry by the insertion of ordinary forms in the verse. So, again, if we take a strange (or rare) word, a metaphor, or any similar mode of expression, and replace it by the current or proper term, the truth of our observation will be manifest. For example, Aeschylus and Euripides each composed the same iambic line. But the alteration of a single word by Euripides, who employed the rarer term instead of the ordinary one, makes one verse appear beautiful and the other trivial. Aeschylus in his Philoctetes says:
phagedaina d’he mou sarkas esthiei podos.
The tumor which is eating the flesh of my foot.
Euripides substitutes thoinatai, ‘feasts on,’ for esthiei, ‘feeds on.’ Again, in the line,
nun de m’eon oligos te kai outidanos kai aeikes,
Yet a small man, worthless and unseemly,
the difference will be felt if we substitute the common words,
nun de m’eon mikros te kai asthenikos kai aeides.
Yet a little fellow, weak and ugly.
Or, if for the line,
diphron aeikelion katatheis oligen te trapezan,
Setting an unseemly couch and a meager table,
we read,
diphron mochtheron katatheis mikran te trapezan.
Setting a wretched couch and a puny table.
Or, for eiones booosin, ‘the sea shores roar,’ eiones krazousin, ‘the sea shores screech.’
Again, Ariphrades ridiculed the tragedians for using phrases which no one would employ in ordinary speech: for example, domaton apo, ‘from the house away,’ instead of apo domaton, ‘away from the house;’ sethen, ego de nin, ‘to thee, and I to him;’ Achilleos peri, ‘Achilles about,’ instead of peri Achilleos, ‘about Achilles;’ and the like. It is precisely because such phrases are not part of the current idiom that they give distinction to the style. This, however, he failed to see.
It is a great matter to observe propriety in these several modes of expression, as also in compound words, strange (or rare) words, and so forth. But the greatest thing by far is to have a command of metaphor. This alone cannot be imparted by another; it is the mark of genius, for to make good metaphors implies an eye for resemblances.
Of the various kinds of words, the compound are best adapted to dithyrambs, rare words to heroic poetry, metaphors to iambic. In heroic poetry, indeed, all these varieties are serviceable. But in iambic verse, which reproduces, as far as may be, familiar speech, the most appropriate words are those which are found even in prose. These are the current or proper, the metaphorical, the ornamental.
Concerning Tragedy and imitation by means of action this may suffice.
La perfezione dello stile consiste nell’essere chiaro senza essere umile. Lo stile più chiaro è quello che usa soltanto parole correnti o proprie; allo stesso tempo è umile — si vedano le poesie di Cleofonte e di Stenelo. Quella dizione, d’altra parte, che impiega parole insolite è elevata e sollevata al di sopra del comune. Per insolite intendo parole strane (o rare), metaforiche, allungate — tutto ciò, in breve, che differisce dall’idioma normale. Tuttavia uno stile composto interamente di tali parole è o un enigma o un gergo; un enigma, se consiste di metafore; un gergo, se consiste di parole strane (o rare). L’essenza dell’enigma è infatti esprimere fatti veri sotto combinazioni impossibili. Ora ciò non può essere fatto con alcuna disposizione di parole ordinarie, ma con l’uso della metafora può esserlo. Tale è l’enigma: “Vidi un uomo che con l’aiuto del fuoco aveva incollato il bronzo su un altro uomo”, e altri dello stesso genere. Una dizione composta di termini strani (o rari) è un gergo. Una certa infusione, quindi, di questi elementi è necessaria allo stile; poiché la parola strana (o rara), la metaforica, l’ornamentale e le altre specie sopra menzionate lo eleveranno al di sopra del comune e dell’umile, mentre l’uso di parole proprie lo renderà perspicuo. Ma nulla contribuisce di più a produrre una purezza di dizione lontana dalla banalità che l’allungamento, la contrazione e l’alterazione delle parole. Infatti, deviando in casi eccezionali dall’idioma normale, il linguaggio acquisterà distinzione; mentre, allo stesso tempo, la parziale conformità all’uso darà perspicuità. Errano quindi i critici che censurano queste licenze del discorso e mettono in ridicolo l’autore. Così Euclide il Vecchio dichiarò che sarebbe cosa facile esser poeta se si potessero allungare le sillabe a piacimento. Egli caricaturò la pratica nella forma stessa della sua dizione, come nel verso:
Mi rallegrai, avendo veduto uno che camminava verso Maratona.
Vidi Epichares camminare verso Maratona.
or,
Non sarei certo amante dell’elleboro di quello.
Non se desideri il suo elleboro.
Adoperare una tale licenza in modo anche solo minimamente invadente è, senza dubbio, grottesco; ma in ogni forma di dizione poetica vi deve essere moderazione. Anche le metafore, le parole strane (o rare), o qualsiasi simile forma di discorso, produrrebbero lo stesso effetto se usate senza proprietà e con l’espresso proposito di essere ridicole. Quanto grande sia la differenza prodotta dall’uso appropriato dell’allungamento, può vedersi nella poesia epica mediante l’inserimento di forme ordinarie nel verso. Così, ancora, se prendiamo una parola strana (o rara), una metafora, o qualsiasi simile modo di espressione, e lo sostituiamo col termine corrente o proprio, la verità della nostra osservazione sarà manifesta. Per esempio, Eschilo ed Euripide composero entrambi lo stesso verso giambico. Ma il cambiamento di una sola parola da parte di Euripide, che impiegò il termine più raro invece di quello ordinario, fa sì che un verso appaia bello e l’altro triviale. Eschilo nel suo Filottete dice:
E la fagedena che divora le carni del mio piede.
Il tumore che mi sta divorando la carne del piede.
Euripide sostituisce thoinatai, ‘banchetta su,’ a esthiei, ‘si nutre di.’ Ancora, nel verso,
Ora, invece, io sono da poco e da nulla e indegno.
Tuttavia un piccolo uomo, spregevole e sconveniente,
la differenza si farà sentire se sostituiamo le parole comuni,
Ma ora io, essendo piccolo e debole e sgraziato.
Eppure un piccolo essere, debole e brutto.
Ora, se per la linea,
avendo posto un misero sgabello e una piccola tavola,
Preparando un giaciglio sconveniente e una tavola meschina,
noi leggiamo,
diphron mochtheron katatheis mikran te trapezan.
Sistemando un misero sofà e un esiguo tavolo.
Oppure, per eiones booosin, ‘le rive del mare ruggiscono,’ eiones krazousin, ‘le rive del mare stridono.’
Ancora, Ariphrade derideva i tragici perché usavano espressioni che nessuno impiegherebbe nel linguaggio ordinario: per esempio, domaton apo, ‘dalla casa via’, invece di apo domaton, ‘via dalla casa’; sethen, ego de nin, ‘a te, e io a lui’; Achilleos peri, ‘Achille intorno’, invece di peri Achilleos, ‘intorno ad Achille’; e simili. È appunto perché tali espressioni non fanno parte dell’idioma corrente che conferiscono distinzione allo stile. Questo, tuttavia, egli non seppe vedere.
È cosa di grande importanza osservare la proprietà in questi diversi modi di espressione, come pure nelle parole composte, nelle parole strane (o rare), e così via. Ma la cosa di gran lunga più grande è avere il dominio della metafora. Questa sola non può essere impartita da altri; è il segno del genio, poiché il fare buone metafore implica un occhio per le somiglianze.
Delle varie specie di parole, le composte sono le più adatte ai ditirambi, le rare alla poesia eroica, le metafore al giambico. Nella poesia eroica, invero, tutte queste varietà sono utili. Ma nel verso giambico, che riproduce, per quanto è possibile, il linguaggio familiare, le parole più appropriate sono quelle che si trovano anche in prosa. Queste sono le correnti o proprie, le metaforiche, le ornamentali.
Riguardo alla tragedia e all’imitazione mediante l’azione, questo può bastare.
As to that poetic imitation which is narrative in form and employs a single meter, the plot manifestly ought, as in a tragedy, to be constructed on dramatic principles. It should have for its subject a single action, whole and complete, with a beginning, a middle, and an end. It will thus resemble a living organism in all its unity, and produce the pleasure proper to it. It will differ in structure from historical compositions, which of necessity present not a single action, but a single period, and all that happened within that period to one person or to many, little connected together as the events may be. For as the sea-fight at Salamis and the battle with the Carthaginians in Sicily took place at the same time, but did not tend to any one result, so in the sequence of events, one thing sometimes follows another, and yet no single result is thereby produced. Such is the practice, we may say, of most poets. Here again, then, as has been already observed, the transcendent excellence of Homer is manifest. He never attempts to make the whole war of Troy the subject of his poem, though that war had a beginning and an end. It would have been too vast a theme, and not easily embraced in a single view. If, again, he had kept it within moderate limits, it must have been over-complicated by the variety of the incidents. As it is, he detaches a single portion, and admits as episodes many events from the general story of the war — such as the Catalogue of the ships and others — thus diversifying the poem. All other poets take a single hero, a single period, or an action single indeed, but with a multiplicity of parts. Thus did the author of the Cypria and of the Little Iliad. For this reason the Iliad and the Odyssey each furnish the subject of one tragedy, or, at most, of two; while the Cypria supplies materials for many, and the Little Iliad for eight — the Award of the Arms, the Philoctetes, the Neoptolemus, the Eurypylus, the Mendicant Odysseus, the Laconian Women, the Fall of Ilium, the Departure of the Fleet.
Quanto a quell’imitazione poetica che è narrativa nella forma e impiega un unico metro, la favola deve manifestamente, come in una tragedia, essere costruita secondo principi drammatici. Essa deve avere per soggetto un’azione unica, intera e compiuta, con un principio, un mezzo e una fine. Così somiglierà a un organismo vivente in tutta la sua unità, e produrrà il piacere che le è proprio. Essa differirà per struttura dalle composizioni storiche, le quali di necessità presentano non un’azione unica, ma un periodo unico, e tutto ciò che in quel periodo accadde a una persona o a molte, per quanto poco connessi tra loro siano gli avvenimenti. Poiché, come la battaglia navale di Salamina e la battaglia contro i Cartaginesi in Sicilia accaddero nello stesso tempo, ma non tendevano a un unico risultato, così nella successione degli eventi una cosa talvolta segue l’altra, eppure nessun risultato unico ne è prodotto. Tale è, possiamo dire, la pratica della maggior parte dei poeti. Qui di nuovo, quindi, come è stato già osservato, la trascendente eccellenza di Omero è manifesta. Egli non tenta mai di fare dell’intera guerra di Troia il soggetto del suo poema, sebbene quella guerra avesse un principio e una fine. Sarebbe stato un tema troppo vasto, e non facilmente abbracciabile con un solo sguardo. Se, d’altra parte, l’avesse mantenuto entro limiti moderati, sarebbe stato reso eccessivamente complicato dalla varietà degli avvenimenti. Ma, in realtà, egli distacca una parte singola, e ammette come episodi molti avvenimenti della storia generale della guerra — come il Catalogo delle navi e altri — diversificando così il poema. Tutti gli altri poeti prendono un eroe unico, un periodo unico, oppure un’azione unica sì, ma con una molteplicità di parti. Così fece l’autore dei Cypria e della Piccola Iliade. Per questa ragione l’Iliade e l’Odissea forniscono ciascuna il soggetto di una tragedia, o, al massimo, di due; mentre i Cypria forniscono materia per molte, e la Piccola Iliade per otto — il Giudizio delle Armi, il Filottete, il Neottolemo, l’Euripilo, l’Odisseo Mendicante, le Donne Laconiche, la caduta di Ilio, la Partenza della Flotta.
Again, Epic poetry must have as many kinds as Tragedy: it must be simple, or complex, or ‘ethical,’or ‘pathetic.’ The parts also, with the exception of song and spectacle, are the same; for it requires Reversals of the Situation, Recognitions, and Scenes of Suffering. Moreover, the thoughts and the diction must be artistic. In all these respects Homer is our earliest and sufficient model. Indeed each of his poems has a twofold character. The Iliad is at once simple and ‘pathetic,’ and the Odyssey complex (for Recognition scenes run through it), and at the same time ‘ethical.’ Moreover, in diction and thought they are supreme.
Epic poetry differs from Tragedy in the scale on which it is constructed, and in its meter. As regards scale or length, we have already laid down an adequate limit: the beginning and the end must be capable of being brought within a single view. This condition will be satisfied by poems on a smaller scale than the old epics, and answering in length to the group of tragedies presented at a single sitting.
Epic poetry has, however, a great — a special — capacity for enlarging its dimensions, and we can see the reason. In Tragedy we cannot imitate several lines of actions carried on at one and the same time; we must confine ourselves to the action on the stage and the part taken by the players. But in Epic poetry, owing to the narrative form, many events simultaneously transacted can be presented; and these, if relevant to the subject, add mass and dignity to the poem. The Epic has here an advantage, and one that conduces to grandeur of effect, to diverting the mind of the hearer, and relieving the story with varying episodes. For sameness of incident soon produces satiety, and makes tragedies fail on the stage.
As for the meter, the heroic measure has proved its fitness by hexameter test of experience. If a narrative poem in any other meter or in many meters were now composed, it would be found incongruous. For of all measures the heroic is the stateliest and the most massive; and hence it most readily admits rare words and metaphors, which is another point in which the narrative form of imitation stands alone. On the other hand, the iambic and the trochaic tetrameter are stirring measures, the latter being akin to dancing, the former expressive of action. Still more absurd would it be to mix together different meters, as was done by Chaeremon. Hence no one has ever composed a poem on a great scale in any other than heroic verse. Nature herself, as we have said, teaches the choice of the proper measure.
Homer, admirable in all respects, has the special merit of being the only poet who rightly appreciates the part he should take himself. The poet should speak as little as possible in his own person, for it is not this that makes him an imitator. Other poets appear themselves upon the scene throughout, and imitate but little and rarely. Homer, after a few prefatory words, at once brings in a man, or woman, or other personage; none of them wanting in characteristic qualities, but each with a character of his own.
The element of the wonderful is required in Tragedy. The irrational, on which the wonderful depends for its chief effects, has wider scope in Epic poetry, because there the person acting is not seen. Thus, the pursuit of Hector would be ludicrous if placed upon the stage — the Greeks standing still and not joining in the pursuit, and Achilles waving them back. But in the Epic poem the absurdity passes unnoticed. Now the wonderful is pleasing, as may be inferred from the fact that every one tells a story with some addition of his knowing that his hearers like it. It is Homer who has chiefly taught other poets the art of telling lies skilfully. The secret of it lies in a fallacy For, assuming that if one thing is or becomes, a second is or becomes, men imagine that, if the second is, the first likewise is or becomes. But this is a false inference. Hence, where the first thing is untrue, it is quite unnecessary, provided the second be true, to add that the first is or has become. For the mind, knowing the second to be true, falsely infers the truth of the first. There is an example of this in the Bath Scene of the Odyssey.
Accordingly, the poet should prefer probable impossibilities to improbable possibilities. The tragic plot must not be composed of irrational parts. Everything irrational should, if possible, be excluded; or, at all events, it should lie outside the action of the play (as, in the Oedipus, the hero’s ignorance as to the manner of Laius’ death); not within the drama — as in the Electra, the messenger’s account of the Pythian games; or, as in the Mysians, the man who has come from Tegea to Mysia and is still speechless. The plea that otherwise the plot would have been ruined, is ridiculous; such a plot should not in the first instance be constructed. But once the irrational has been introduced and an air of likelihood imparted to it, we must accept it in spite of the absurdity. Take even the irrational incidents in the Odyssey, where Odysseus is left upon the shore of Ithaca. How intolerable even these might have been would be apparent if an inferior poet were to treat the subject. As it is, the absurdity is veiled by the poetic charm with which the poet invests it.
The diction should be elaborated in the pauses of the action, where there is no expression of character or thought. For, conversely, character and thought are merely obscured by a diction that is over-brilliant
Di nuovo, la poesia epica deve avere tante specie quante la Tragedia: deve essere semplice, o complessa, o ‘etica,’ o ‘patetica.’ Anche le parti, eccettuati il canto e lo spettacolo, sono le stesse; richiede infatti Rivolgimenti di Situazione, Riconoscimenti e Scene di Sofferenza. Inoltre, i pensieri e la dizione devono essere artistici. Sotto tutti questi aspetti Omero è il nostro primo e sufficiente modello. Ciascuno dei suoi poemi ha infatti un duplice carattere. L’Iliade è insieme semplice e ‘patetica,’ e l’Odissea complessa (poiché vi sono scene di Riconoscimento), e insieme ‘etica.’ Inoltre, nella dizione e nel pensiero sono supremi.
La poesia epica differisce dalla tragedia per la scala su cui è costruita e per il metro. Quanto alla scala o lunghezza, abbiamo già fissato un limite adeguato: l’inizio e la fine devono poter essere abbracciati in un sol sguardo. Questa condizione sarà soddisfatta da poemi di dimensioni più piccole delle antiche epopee e corrispondenti per lunghezza al gruppo di tragedie rappresentate in una sola seduta.
La poesia epica ha però una grande — una speciale — capacità di ampliare le proprie dimensioni, e possiamo vederne la ragione. Nella tragedia non possiamo imitare più linee di azioni condotte nello stesso tempo; dobbiamo limitarci all’azione sulla scena e alla parte sostenuta dagli attori. Ma nella poesia epica, grazie alla forma narrativa, molti eventi compiuti simultaneamente possono essere presentati; e questi, se pertinenti al soggetto, aggiungono mole e dignità al poema. L’epica ha qui un vantaggio, e uno che contribuisce alla grandiosità dell’effetto, a distrarre la mente dell’ascoltatore, e ad alleggerire la storia con episodi vari. Poiché l’uniformità degli avvenimenti produce presto sazietà, e fa fallire le tragedie sulla scena.
Quanto al metro, il verso eroico ha dimostrato la sua idoneità con la prova dell’esperienza esametrica. Se un poema narrativo fosse ora composto in qualsiasi altro metro o in molti metri, risulterebbe incongruo. Infatti, di tutti i metri l’eroico è il più maestoso e il più massiccio; e perciò ammette più facilmente parole rare e metafore, il che è un altro punto in cui la forma narrativa dell’imitazione sta sola. D’altra parte, il tetrametro giambico e il trocaico sono metri agitati, essendo quest’ultimo affine alla danza, il primo espressivo dell’azione. Ancora più assurdo sarebbe mescolare insieme metri differenti, come fece Cheremone. Onde nessuno ha mai composto un poema su vasta scala in versi diversi dall’eroico. La natura stessa, come abbiamo detto, insegna la scelta del metro conveniente.
Omero, ammirevole sotto ogni aspetto, ha il merito speciale di essere l’unico poeta che giustamente apprezza la parte che egli stesso deve assumere. Il poeta dovrebbe parlare il meno possibile in prima persona, poiché non è questo che lo rende un imitatore. Gli altri poeti appaiono essi stessi sulla scena per tutto il tempo, e imitano poco e di rado. Omero, dopo poche parole preliminari, introduce subito un uomo, o una donna, o altro personaggio; nessuno di essi privo di qualità caratteristiche, ma ciascuno con un carattere proprio.
L’elemento del meraviglioso è richiesto nella tragedia. L’irrazionale, da cui il meraviglioso dipende per i suoi effetti principali, ha più ampio spazio nella poesia epica, perché là la persona che agisce non è vista. Così, l’inseguimento di Ettore sarebbe ridicolo se messo sulla scena — i Greci che stanno fermi e non si uniscono all’inseguimento, e Achille che li fa indietreggiare con cenni. Ma nel poema epico l’assurdità passa inosservata. Ora il meraviglioso è piacevole, come si può dedurre dal fatto che ognuno racconta una storia con qualche aggiunta, sapendo che ai suoi ascoltatori piace. È Omero che principalmente ha insegnato agli altri poeti l’arte di dire bugie abilmente. Il suo segreto sta in una fallacia. Infatti, supponendo che se una cosa è o diviene, una seconda è o diviene, gli uomini immaginano che, se la seconda è, anche la prima sia o divenga. Ma questa è una falsa inferenza. Quindi, quando la prima cosa non è vera, non è affatto necessario, purché la seconda sia vera, aggiungere che la prima è o è divenuta. Poiché la mente, sapendo che la seconda è vera, inferisce falsamente la verità della prima. Ce n’è un esempio nella scena del bagno dell’Odissea.
Perciò il poeta deve preferire impossibilità probabili a possibilità improbabili. La trama tragica non deve essere composta di parti irrazionali. Tutto ciò che è irrazionale dovrebbe, se possibile, esser escluso; o, in ogni caso, dovrebbe trovarsi fuori dall’azione del dramma (come, nell’Edipo, l’ignoranza dell’eroe circa il modo della morte di Laio); non dentro il dramma — come nell’Elettra, il racconto del messaggero circa i giochi pitici; o, come nei Misii, l’uomo che è giunto da Tegea in Misia e rimane ancora muto. Il pretesto che altrimenti la trama sarebbe stata rovinata è ridicolo; una tale trama non dovrebbe fin da principio essere costruita. Ma una volta introdotto l’irrazionale e conferitagli un’aria di verosimiglianza, dobbiamo accettarlo nonostante l’assurdità. Si prendano anche gli incidenti irrazionali nell’Odissea, dove Ulisse è lasciato sulla riva di Itaca. Quanto intollerabili anche questi sarebbero potuti essere, apparirebbe manifesto se un poeta inferiore trattasse il soggetto. Così com’è, l’assurdità è velata dal fascino poetico di cui il poeta la riveste.
L’elocuzione va elaborata nelle pause dell’azione, dove non v’è espressione di carattere o di pensiero. Poiché, al contrario, il carattere e il pensiero vengono meramente oscurati da un’elocuzione troppo brillante.
With respect to critical difficulties and their solutions, the number and nature of the sources from which they may be drawn may be thus exhibited.
The poet being an imitator, like a painter or any other artist, must of necessity imitate one of three objects — things as they were or are, things as they are said or thought to be, or things as they ought to be. The vehicle of expression is language — either current terms or, it may be, rare words or metaphors. There are also many modifications of language, which we concede to the poets. Add to this, that the standard of correctness is not the same in poetry and politics, any more than in poetry and any other art. Within the art of poetry itself there are two kinds of faults — those which touch its essence, and those which are accidental. If a poet has chosen to imitate something, [but has imitated it incorrectly] through want of capacity, the error is inherent in the poetry. But if the failure is due to a wrong choice — if he has represented a horse as throwing out both his off legs at once, or introduced technical inaccuracies in medicine, for example, or in any other art — the error is not essential to the poetry. These are the points of view from which we should consider and answer the objections raised by the critics.
First as to matters which concern the poet’s own art. If he describes the impossible, he is guilty of an error; but the error may be justified, if the end of the art be thereby attained (the end being that already mentioned) — if, that is, the effect of this or any other part of the poem is thus rendered more striking. A case in point is the pursuit of Hector. if, however, the end might have been as well, or better, attained without violating the special rules of the poetic art, the error is not justified: for every kind of error should, if possible, be avoided.
Again, does the error touch the essentials of the poetic art, or some accident of it? For example, not to know that a hind has no horns is a less serious matter than to paint it inartistically.
Further, if it be objected that the description is not true to fact, the poet may perhaps reply, ‘But the objects are as they ought to be’; just as Sophocles said that he drew men as they ought to be; Euripides, as they are. In this way the objection may be met. If, however, the representation be of neither kind, the poet may answer, ‘This is how men say the thing is.’ applies to tales about the gods. It may well be that these stories are not higher than fact nor yet true to fact: they are, very possibly, what Xenophanes says of them. But anyhow, ‘this is what is said.’ Again, a description may be no better than the fact: ‘Still, it was the fact’; as in the passage about the arms: ‘Upright upon their butt-ends stood the spears.’ This was the custom then, as it now is among the Illyrians.
Again, in examining whether what has been said or done by some one is poetically right or not, we must not look merely to the particular act or saying, and ask whether it is poetically good or bad. We must also consider by whom it is said or done, to whom, when, by what means, or for what end; whether, for instance, it be to secure a greater good, or avert a greater evil.
Other difficulties may be resolved by due regard to the usage of language. We may note a rare word, as in oureas men proton, ‘the mules first [he killed],’ where the poet perhaps employs oureas not in the sense of mules, but of sentinels. So, again, of Dolon: ‘ill-favored indeed he was to look upon.’ It is not meant that his body was ill-shaped but that his face was ugly; for the Cretans use the word eueides, ‘well-flavored’ to denote a fair face. Again, zoroteron de keraie, ‘mix the drink livelier’ does not mean ‘mix it stronger’ as for hard drinkers, but ‘mix it quicker.’
Sometimes an expression is metaphorical, as ‘Now all gods and men were sleeping through the night,’ while at the same time the poet says: ‘Often indeed as he turned his gaze to the Trojan plain, he marveled at the sound of flutes and pipes.’ ‘All’ is here used metaphorically for ‘many,’ all being a species of many. So in the verse, ‘alone she hath no part…, oie, ‘alone’ is metaphorical; for the best known may be called the only one.
Again, the solution may depend upon accent or breathing. Thus Hippias of Thasos solved the difficulties in the lines, didomen (didomen) de hoi, and to men hou (ou) kataputhetai ombro.
Or again, the question may be solved by punctuation, as in Empedocles: ‘Of a sudden things became mortal that before had learnt to be immortal, and things unmixed before mixed.’
Or again, by ambiguity of meaning, as parocheken de pleo nux, where the word pleo is ambiguous.
Or by the usage of language. Thus any mixed drink is called oinos, ‘wine’. Hence Ganymede is said ‘to pour the wine to Zeus,’ though the gods do not drink wine. So too workers in iron are called chalkeas, or ‘workers in bronze.’ This, however, may also be taken as a metaphor.
Again, when a word seems to involve some inconsistency of meaning, we should consider how many senses it may bear in the particular passage. For example: ‘there was stayed the spear of bronze’ — we should ask in how many ways we may take ‘being checked there.’ The true mode of interpretation is the precise opposite of what Glaucon mentions. Critics, he says, jump at certain groundless conclusions; they pass adverse judgement and then proceed to reason on it; and, assuming that the poet has said whatever they happen to think, find fault if a thing is inconsistent with their own fancy.
The question about Icarius has been treated in this fashion. The critics imagine he was a Lacedaemonian. They think it strange, therefore, that Telemachus should not have met him when he went to Lacedaemon. But the Cephallenian story may perhaps be the true one. They allege that Odysseus took a wife from among themselves, and that her father was Icadius, not Icarius. It is merely a mistake, then, that gives plausibility to the objection.
In general, the impossible must be justified by reference to artistic requirements, or to the higher reality, or to received opinion. With respect to the requirements of art, a probable impossibility is to be preferred to a thing improbable and yet possible. Again, it may be impossible that there should be men such as Zeuxis painted. ‘Yes,’ we say, ‘but the impossible is the higher thing; for the ideal type must surpass the realty.’ To justify the irrational, we appeal to what is commonly said to be. In addition to which, we urge that the irrational sometimes does not violate reason; just as ‘it is probable that a thing may happen contrary to probability.’
Things that sound contradictory should be examined by the same rules as in dialectical refutation — whether the same thing is meant, in the same relation, and in the same sense. We should therefore solve the question by reference to what the poet says himself, or to what is tacitly assumed by a person of intelligence.
The element of the irrational, and, similarly, depravity of character, are justly censured when there is no inner necessity for introducing them. Such is the irrational element in the introduction of Aegeus by Euripides and the badness of Menelaus in the Orestes.
Thus, there are five sources from which critical objections are drawn. Things are censured either as impossible, or irrational, or morally hurtful, or contradictory, or contrary to artistic correctness. The answers should be sought under the twelve heads above mentioned.
Riguardo alle difficoltà critiche e alle loro soluzioni, il numero e la natura delle fonti da cui possono essere tratte possono essere così esposti.
Essendo il poeta un imitatore, al pari di un pittore o di qualsiasi altro artista, egli deve necessariamente imitare uno di tre oggetti — le cose come erano o sono, le cose come si dice o si crede che siano, o le cose come dovrebbero essere. Il mezzo di espressione è il linguaggio — o termini correnti o, eventualmente, parole rare o metafore. Vi sono anche molte modificazioni del linguaggio, che concediamo ai poeti. Aggiungasi che il criterio di correttezza non è lo stesso nella poesia e nella politica, non più di quanto lo sia nella poesia e in qualsiasi altra arte. Nell’arte stessa della poesia vi sono due specie di errori — quelli che toccano la sua essenza, e quelli che sono accidentali. Se un poeta ha scelto di imitare qualcosa, [ma lo ha imitato in modo incorretto] per mancanza di capacità, l’errore è inerente alla poesia. Ma se il fallimento è dovuto a una scelta errata — se ha rappresentato un cavallo che protende entrambe le zampe destre nello stesso tempo, o ha introdotto inesattezze tecniche in medicina, per esempio, o in qualsiasi altra arte — l’errore non è essenziale alla poesia. Questi sono i punti di vista dai quali dovremmo considerare e rispondere alle obiezioni sollevate dai critici.
In primo luogo, quanto alle cose che concernono l’arte propria del poeta. Se egli descrive l’impossibile, è colpevole di un errore; ma l’errore può essere giustificato, se con ciò il fine dell’arte venga raggiunto (essendo il fine quello già menzionato) — se, cioè, l’effetto di questa o di qualunque altra parte del poema sia così reso più notevole. Un caso esemplare è l’inseguimento di Ettore. Se, però, il fine si sarebbe potuto raggiungere ugualmente, o meglio, senza violare le regole particolari dell’arte poetica, l’errore non è giustificato: poiché ogni genere di errore dovrebbe, se possibile, essere evitato.
Di nuovo, l’errore tocca l’essenziale dell’arte poetica, o qualche suo accidente? Per esempio, non sapere che una cerva non ha corna è cosa meno grave che dipingerla inartisticamente.
Inoltre, se si obietti che la descrizione non è conforme al vero, il poeta può forse rispondere: ‘Ma gli oggetti sono come dovrebbero essere’; così come Sofocle disse che egli ritraeva gli uomini come dovrebbero essere; Euripide, come sono. In tal modo si può rispondere all’obiezione. Se invece la rappresentazione non sia né dell’uno né dell’altro genere, il poeta può rispondere: ‘Così gli uomini dicono che la cosa sta.’ Si applica ai racconti sugli dèi. Può ben essere che queste storie non siano più alte del vero né tuttavia conformi al vero: esse sono, assai probabilmente, ciò che Senofane dice di esse. Ma ad ogni modo, ‘questo è ciò che si dice.’ Ancora, una descrizione può non essere migliore del fatto: ‘Eppure, era il fatto’; come nel passo sulle armi: ‘Ritte sulle loro estremità stavano le lance.’ Questa era allora la consuetudine, come ora è tra gli Illiri.
Inoltre, nell’esaminare se ciò che è stato detto o fatto da qualcuno sia poeticamente giusto o no, non dobbiamo guardare soltanto all’atto o detto particolare, e chiederci se esso sia poeticamente buono o cattivo. Dobbiamo anche considerare da chi è detto o fatto, a chi, quando, con quali mezzi, o per quale fine; se, per esempio, sia per procurare un bene maggiore, o per evitare un male maggiore.
Altre difficoltà possono essere risolte con la dovuta attenzione all’uso del linguaggio. Possiamo notare una parola rara, come in oureas men proton, ‘i muli per primi [egli uccise]’, dove il poeta forse impiega oureas non nel senso di muli, ma di sentinelle. Così, ancora, di Dolone: ‘davvero era di brutto aspetto a vedersi.’ Non si intende che il suo corpo fosse malfatto, ma che il suo viso era brutto; poiché i Cretesi usano la parola eueides, ‘ben saporito’ per denotare un bel viso. Ancora, zoroteron de keraie, ‘mesci la bevanda più vivacemente’ non significa ‘mescila più forte’ come per i bevitori accaniti, ma ‘mescila più rapidamente’.
Talvolta un’espressione è metaforica, come ‘Ora tutti gli dèi e gli uomini dormivano per la notte,’ mentre il poeta dice allo stesso tempo: ‘Spesso, in verità, volgendo lo sguardo alla piana troiana, si meravigliava del suono di flauti e zampogne.’ ‘Tutti’ è qui usato metaforicamente per ‘molti,’ essendo tutti una specie di molti. Così nel verso ‘sola ella non ha parte,, oie, ‘sola’ è metaforico; infatti la più nota può essere chiamata l’unica.
Ancora, la soluzione può dipendere dall’accento o dallo spirito. Così Ippia di Taso risolse le difficoltà nei versi, “didomen (didomen) de hoi”, e “to men hou (ou) kataputhetai ombro”.
Ovvero, la questione può essere risolta dalla punteggiatura, come in Empedocle: “Di colpo divennero mortali cose che prima avevano appreso a essere immortali, e cose non mescolate prima mescolate.”
O ancora, per ambiguità di significato, come parocheken de pleo nux, dove la parola pleo è ambigua.
O dall’uso del linguaggio. Così ogni bevanda mescolata è chiamata oinos, ‘vino’. Di qui si dice che Ganimede ‘versa il vino a Zeus’, sebbene gli dèi non bevano vino. Così pure i lavoratori del ferro sono chiamati chalkeas, o ‘lavoratori del bronzo’. Tuttavia questo può anche essere inteso come metafora.
Ancora, quando una parola sembra implicare qualche incongruenza di significato, dobbiamo considerare quanti sensi possa avere nel passo particolare. Per esempio: «qui fu trattenuta la lancia di bronzo» — dobbiamo chiederci in quanti modi possiamo intendere «essere trattenuta lì». Il vero modo d’interpretazione è precisamente l’opposto di quello che menziona Glaucone. I critici, dice, saltano a certe conclusioni infondate; esprimono un giudizio sfavorevole e poi procedono a ragionare su di esso; e, supponendo che il poeta abbia detto qualunque cosa a loro capita di pensare, trovano da ridire se una cosa è incoerente con la loro propria fantasia.
La questione intorno a Icario è stata trattata in questa maniera. I critici immaginano che egli fosse un Lacedemone. Trovano perciò strano che Telemaco non lo abbia incontrato quando si recò a Lacedemone. Ma la storia cefallena può forse essere quella vera. Essi affermano che Ulisse prese moglie fra loro, e che suo padre era Icadio, non Icario. È semplicemente un errore, quindi, che dà plausibilità all’obiezione.
In generale, l’impossibile deve essere giustificato con riferimento alle esigenze artistiche, o alla realtà superiore, o all’opinione ricevuta. Riguardo alle esigenze dell’arte, un’improbabilità possibile è da preferirsi a una cosa improbabile e purtuttavia possibile. Di nuovo, può essere impossibile che vi siano uomini quali quelli dipinti da Zeusi. «Sì», diciamo, «ma l’impossibile è la cosa più alta; poiché il tipo ideale deve superare la realtà». Per giustificare l’irrazionale, facciamo appello a ciò che comunemente si dice essere. In aggiunta a ciò, sosteniamo che l’irrazionale talvolta non viola la ragione; proprio come «è probabile che una cosa accada contro ogni probabilità».
Le cose che sembrano contraddittorie devono essere esaminate secondo le stesse regole della confutazione dialettica — se si intenda la stessa cosa, nella stessa relazione e nello stesso senso. Dobbiamo quindi risolvere la questione facendo riferimento a ciò che il poeta dice egli stesso, o a ciò che è tacitamente presupposto da una persona intelligente.
L’elemento dell’irrazionale e, similmente, la depravazione del carattere sono giustamente biasimati quando non vi è alcuna necessità interna di introdurli. Tale è l’elemento irrazionale nell’introduzione di Egeo in Euripide, e tale è la cattiveria di Menelao nell’Oreste.
Così, vi sono cinque fonti da cui si traggono le obiezioni critiche. Le cose vengono censurate o come impossibili, o irrazionali, o moralmente dannose, o contraddittorie, o contrarie alla correttezza artistica. Le risposte vanno cercate sotto i dodici capi sopra menzionati.
The question may be raised whether the Epic or Tragic mode of imitation is the higher. If the more refined art is the higher, and the more refined in every case is that which appeals to the better sort of audience, the art which imitates anything and everything is manifestly most unrefined. The audience is supposed to be too dull to comprehend unless something of their own is thrown by the performers, who therefore indulge in restless movements. Bad flute-players twist and twirl, if they have to represent ‘the quoit-throw,’ or hustle the coryphaeus when they perform the Scylla. Tragedy, it is said, has this same defect. We may compare the opinion that the older actors entertained of their successors. Mynniscus used to call Callippides ‘ape’ on account of the extravagance of his action, and the same view was held of Pindarus. Tragic art, then, as a whole, stands to Epic in the same relation as the younger to the elder actors. So we are told that Epic poetry is addressed to a cultivated audience, who do not need gesture; Tragedy, to an inferior public. Being then unrefined, it is evidently the lower of the two.
Now, in the first place, this censure attaches not to the poetic but to the histrionic art; for gesticulation may be equally overdone in epic recitation, as by Sosistratus, or in lyrical competition, as by Mnasitheus the Opuntian. Next, all action is not to be condemned — any more than all dancing — but only that of bad performers. Such was the fault found in Callippides, as also in others of our own day, who are censured for representing degraded women. Again, Tragedy like Epic poetry produces its effect even without action; it reveals its power by mere reading. If, then, in all other respects it is superior, this fault, we say, is not inherent in it.
And superior it is, because it has an the epic elements — it may even use the epic meter — with the music and spectacular effects as important accessories; and these produce the most vivid of pleasures. Further, it has vividness of impression in reading as well as in representation. Moreover, the art attains its end within narrower limits for the concentrated effect is more pleasurable than one which is spread over a long time and so diluted. What, for example, would be the effect of the Oedipus of Sophocles, if it were cast into a form as long as the Iliad? Once more, the Epic imitation has less unity; as is shown by this, that any Epic poem will furnish subjects for several tragedies. Thus if the story adopted by the poet has a strict unity, it must either be concisely told and appear truncated; or, if it conforms to the Epic canon of length, it must seem weak and watery. [Such length implies some loss of unity,] if, I mean, the poem is constructed out of several actions, like the Iliad and the Odyssey, which have many such parts, each with a certain magnitude of its own. Yet these poems are as perfect as possible in structure; each is, in the highest degree attainable, an imitation of a single action.
If, then, tragedy is superior to epic poetry in all these respects, and, moreover, fulfills its specific function better as an art — for each art ought to produce, not any chance pleasure, but the pleasure proper to it, as already stated — it plainly follows that tragedy is the higher art, as attaining its end more perfectly.
Thus much may suffice concerning Tragic and Epic poetry in general; their several kinds and parts, with the number of each and their differences; the causes that make a poem good or bad; the objections of the critics and the answers to these objections…
Si può sollevare la questione se il modo epico o tragico di imitazione sia il più nobile. Se l’arte più raffinata è la più nobile, e la più raffinata in ogni caso è quella che si rivolge al pubblico migliore, l’arte che imita qualsiasi cosa e tutto è manifestamente la più rozza. Si presume che il pubblico sia troppo ottuso per comprendere, a meno che i performer non vi gettino qualcosa di proprio, e perciò si abbandonano a movimenti inquieti. I cattivi suonatori di flauto si torcono e si girano, se devono rappresentare ‘il lancio del disco’, o sospingono il corifeo quando eseguono la Scilla. La tragedia, si dice, ha questo stesso difetto. Possiamo confrontare l’opinione che gli attori più anziani avevano dei loro successori. Minniscus soleva chiamare Callippide ‘scimmia’ per l’estravaganza della sua azione, e la stessa opinione si aveva di Pindaro. L’arte tragica, dunque, nel suo insieme, sta all’epica nello stesso rapporto in cui i giovani stanno ai più anziani attori. Così ci dicono che la poesia epica è rivolta a un pubblico colto, che non ha bisogno di gesti; la tragedia, a un pubblico inferiore. Essendo quindi rozza, è evidentemente la più bassa delle due.
Ora, in primo luogo, questa censura non si riferisce all’arte poetica, ma all’arte istrionica; poiché la gesticolazione può essere parimenti esagerata nella recitazione epica, come da Sosistrato, o nelle gare liriche, come da Mnasiteo l’Opunzio. In secondo luogo, non ogni azione va condannata — non più di quanto non lo sia ogni danza — ma solo quella dei cattivi esecutori. Tale fu il difetto riscontrato in Callippide, come pure in altri ai nostri giorni, i quali sono biasimati per aver rappresentato donne volgari. Del resto, la tragedia, come la poesia epica, produce il suo effetto anche senza azione; rivela la sua forza mediante la sola lettura. Se, quindi, sotto ogni altro aspetto essa è superiore, questo difetto, diciamo, non le è inerente.
Ed è superiore, perché ha tutti gli elementi epici — può persino usare il metro epico — con la musica e gli effetti spettacolari come accessori importanti; e questi producono i piaceri più vivaci. Inoltre, ha vividezza d’impressione nella lettura così come nella rappresentazione. In più, l’arte raggiunge il suo fine entro limiti più ristretti, poiché l’effetto concentrato è più piacevole di quello che è distribuito su un lungo tempo e così diluito. Che effetto, per esempio, farebbe l’Edipo di Sofocle, se fosse messo in una forma lunga quanto l’Iliade? Ancora, l’imitazione epica ha meno unità; come è mostrato da ciò, che qualsiasi poema epico fornirà soggetti per molte tragedie. Così se la storia adottata dal poeta ha un’unità rigorosa, deve o essere narrata concisamente e apparire troncata; oppure, se si conforma al canone epico della lunghezza, deve sembrare debole e acquosa. [Tale lunghezza implica una certa perdita di unità,] se, voglio dire, il poema è costruito con più azioni, come l’Iliade e l’Odissea, che hanno molte parti simili, ciascuna con una certa grandezza propria. Eppure questi poemi sono quanto più possibile perfetti nella struttura; ciascuno è, nel più alto grado conseguibile, un’imitazione di un’azione singola.
Se, dunque, la tragedia è superiore alla poesia epica in tutti questi rispetti, e inoltre adempie meglio la sua funzione specifica come arte — poiché ogni arte deve produrre non un piacere accidentale, ma il piacere che le è proprio, come già si è detto — ne segue chiaramente che la tragedia è l’arte superiore, in quanto consegue più perfettamente il suo fine.
Tanto basti intorno alla poesia tragica ed epica in generale; alle loro varie specie e parti, col numero di ciascuna e le loro differenze; alle cause che rendono un poema buono o cattivo; alle obiezioni dei critici e alle risposte a queste obiezioni.