Nietzsche
Abstract
An early aesthetic essay explaining the birth of Greek tragedy from the tension between the measured, plastic force of the Apollonian and Dionysian intoxication; it argues that tragedy was killed by Socratic rationalism. It lays the groundwork for the vitalist reading of art Nietzsche develops later.
Connections
Assi: Principio dell’arte tragica
Posizioni: apollineo, dionisiaco
Concetti: bellezza, volontà
Figure: Socrate
Forme: saggio
Scuole: vitalismo
Testo originale tedesco · Anaconda Verlag · pubblico dominio
Versuch einer Selbstkritik
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Was auch diesem fragwürdigen Buche zugrunde liegen mag: es muss eine Frage ersten Ranges und Reizes gewesen sein, noch dazu eine tief persönliche Frage – Zeugnis dafür ist die Zeit, in der es entstand, trotz der es entstand, die aufregende Zeit des deutsch-französischen Krieges von 1870/71. Während die Donner der Schlacht von Wörth über Europa weggingen, saß der Grübler und Rätselfreund, dem die Vaterschaft dieses Buches zuteil ward, irgendwo in einem Winkel der Alpen, sehr vergrübelt und verrätselt, folglich sehr bekümmert und unbekümmert zugleich, und schrieb seine Gedanken über die Griechen nieder, – den Kern des wunderlichen und schlecht zugänglichen Buches, dem diese späte Vorrede (oder Nachrede) gewidmet sein soll. Einige Wochen darauf: und er befand sich selbst unter den Mauern von Metz, immer noch nicht losgekommen von den Fragezeichen, die er zur vorgeblichen »Heiterkeit« der Griechen und der griechischen Kunst gesetzt hatte; bis er endlich, in jenem Monat tiefster Spannung, als man in Versailles über den Frieden beriet, auch mit sich zum Frieden kam und, langsam von einer aus dem Felde heimgebrachten Krankheit genesend, die »Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik« letztgültig bei sich feststellte. – Aus der Musik? Musik und Tragödie? Griechen und Tragödien-Musik? Griechen und das Kunstwerk des Pessimismus? Die wohlgeratenste, schönste, bestbeneidete, zum Leben verführendste Art der bisherigen Menschen, die Griechen – wie? gerade sie hatten die Tragödie nötig? Mehr noch – die Kunst? Wozu – griechische Kunst? …
Man errät, an welche Stelle hiermit das große Fragezeichen vom Werte des Daseins gesetzt war. Ist Pessimismus notwendig das Zeichen des Niedergangs, Verfalls, des Missratenseins, der ermüdeten und geschwächten Instinkte? – wie er es bei den Indern war, wie er es, allem Anschein nach, bei uns, den »modernen« Menschen und Europäern ist? Gibt es einen Pessimismus der Stärke? Eine intellektuelle Vorneigung für das Harte, Schauerliche, Böse Problematische des Daseins aus Wohlsein, aus überströmender Gesundheit, aus Fülle des Daseins? Gibt es vielleicht ein Leiden an der Überfülle selbst? Eine versucherische Tapferkeit des schärfsten Blicks, die nach dem Furchtbaren verlangt, als nach dem Feinde, dem würdigen Feinde, an dem sie ihre Kraft erproben kann? an dem sie lernen will, was »das Fürchten« ist? Was bedeutet, gerade bei den Griechen der besten, stärksten, tapfersten Zeit, der tragische Mythus? Und das ungeheure Phänomen des Dionysischen? Was, aus ihm geboren, die Tragödie? – Und wiederum: das, woran die Tragödie starb, der Sokratismus der Moral, die Dialektik, Genügsamkeit und Heiterkeit des theoretischen Menschen – wie? könnte nicht gerade dieser Sokratismus ein Zeichen des Niedergangs, der Ermüdung, Erkrankung, der anarchisch sich lösenden Instinkte sein? Und die »griechische Heiterkeit« des späteren Griechentums nur eine Abendröte? Der epikurische Wille gegen den Pessimismus nur eine Vorsicht des Leidenden? Und die Wissenschaft selbst, unsere Wissenschaft – ja, was bedeutet überhaupt, als Symptom des Lebens angesehn, alle Wissenschaft? Wozu, schlimmer noch, woher – alle Wissenschaft? Wie? Ist Wissenschaftlichkeit vielleicht nur eine Furcht und Ausflucht vor dem Pessimismus? Eine feine Notwehr gegen – die Wahrheit? Und, moralisch geredet, etwas wie Feig- und Falschheit? Unmoralisch geredet, eine Schlauheit? O Sokrates, Sokrates, war das vielleicht dein Geheimnis? O geheimnisvoller Ironiker, war dies vielleicht deine – Ironie? – –
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Was ich damals zu fassen bekam, etwas Furchtbares und Gefährliches, ein Problem mit Hörnern, nicht notwendig gerade ein Stier, jedenfalls ein neues Problem: heute würde ich sagen, dass es das Problem der Wissenschaft selbst war – Wissenschaft zum ersten Male als problematisch, als fragwürdig gefasst. Aber das Buch, in dem mein jugendlicher Mut und Argwohn sich damals ausließ – was für ein unmögliches Buch musste aus einer so jugendwidrigen Aufgabe erwachsen! Aufgebaut aus lauter vorzeitigen übergrünen Selbsterlebnissen, welche alle hart an der Schwelle des Mitteilbaren lagen, hingestellt auf den Boden der Kunst – denn das Problem der Wissenschaft kann nicht auf dem Boden der Wissenschaft erkannt werden –, ein Buch vielleicht für Künstler mit dem Nebenhange analytischer und retrospektiver Fähigkeiten (das heißt für eine Ausnahme-Art von Künstlern, nach denen man suchen muss und nicht einmal suchen möchte …), voller psychologischer Neuerungen und Artisten-Heimlichkeiten, mit einer Artisten-Metaphysik im Hintergrunde, ein Jugendwerk voller Jugendmut und Jugend-Schwermut, unabhängig, trotzig-selbstständig auch noch, wo es sich einer Autorität und eignen Verehrung zu beugen scheint, kurz ein Erstlingswerk auch in jedem schlimmen Sinne des Wortes, trotz seines greisenhaften Problems, mit jedem Fehler der Jugend behaftet, vor allem mit ihrem »Viel zu lang«, ihrem »Sturm und Drang«: andererseits, in Hinsicht auf den Erfolg, den es hatte (in Sonderheit bei dem großen Künstler, an den es sich wie zu einem Zwiegespräch wendete, bei Richard Wagner) ein bewiesenes Buch, ich meine ein solches, das jedenfalls »den Besten seiner Zeit« genuggetan hat. Daraufhin sollte es schon mit einiger Rücksicht und Schweigsamkeit behandelt werden; trotzdem will ich nicht gänzlich unterdrücken, wie unangenehm es mir jetzt erscheint, wie fremd es jetzt nach sechzehn Jahren vor mir steht, – vor einem älteren, hundertmal verwöhnteren, aber keineswegs kälter gewordenen Auge, das auch jener Aufgabe selbst nicht fremder wurde, an welche sich jenes verwegene Buch zum ersten Male herangewagt hat – die Wissenschaft unter der Optik des Künstlers zu sehen, die Kunst aber unter der des Lebens …
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Nochmals gesagt, heute ist es mir ein unmögliches Buch, – ich heiße es schlecht geschrieben, schwerfällig, peinlich, bilderwütig und bilderwirrig, gefühlsam, hier und da verzuckert bis zum Femininischen, ungleich im Tempo, ohne Willen zur logischen Sauberkeit, sehr überzeugt und deshalb des Beweisens sich überhebend, misstrauisch selbst gegen die Schicklichkeit des Beweisens, als Buch für Eingeweihte, als »Musik« für solche, die auf Musik getauft, die auf gemeinsame und seltne Kunst-Erfahrungen hin von Anfang der Dinge an verbunden sind, als Erkennungszeichen für Blutsverwandte in artibus, – ein hochmütiges und schwärmerisches Buch, das sich gegen das profanum vulgus der »Gebildeten« von vornherein noch mehr als gegen das »Volk« abschließt, welches aber, wie seine Wirkung bewies und beweist, sich gut genug auch darauf verstehen muss, sich seine Mitschwärmer zu suchen und sie auf neue Schleichwege und Tanzplätze zu locken. Hier redete jedenfalls – das gestand man sich mit Neugierde ebenso als mit Abneigung ein – eine fremde Stimme, der Jünger eines noch »unbekannten Gottes«, der sich einstweilen unter die Kapuze des Gelehrten, unter die Schwere und dialektische Unlustigkeit des Deutschen, selbst unter die schlechten Manieren des Wagnerianers versteckt hat; hier war ein Geist mit fremden, noch namenlosen Bedürfnissen, ein Gedächtnis strotzend von Fragen, Erfahrungen, Verborgenheiten, welchen der Name Dionysos wie ein Fragezeichen mehr beigeschrieben war; hier sprach – so sagte man sich mit Argwohn – etwas wie eine mystische und beinahe mänadische Seele, die mit Mühsal und willkürlich, fast unschlüssig darüber, ob sie sich mitteilen oder verbergen wolle, gleichsam in einer fremden Zunge stammelt. Sie hätte singen sollen, diese »neue Seele« – und nicht reden! Wie schade, dass ich, was ich damals zu sagen hatte, es nicht als Dichter zu sagen wagte: ich hätte es vielleicht gekonnt! Oder mindestens als Philologe: – bleibt doch auch heute noch für den Philologen auf diesem Gebiete beinahe alles zu entdecken und auszugraben! Vor allem das Problem, dass hier ein Problem vorliegt, – und dass die Griechen, solange wir keine Antwort auf die Frage »was ist dionysisch?« haben, nach wie vor gänzlich unerkannt und unvorstellbar sind …
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An attempt at self-criticism
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Whatever may lie at the foundation of this questionable book: it must have been a question of utmost importance and fascination, moreover a deeply personal one—evidence of which is the era in which it was written, despite that very era. It was written during the turbulent times of the Franco-Prussian War of 1870/71. As the echoes of the battles of Wörth reverberated across Europe, the man who pondered and sought answers—whom the responsibility for this book fell to—sat in some corner of the Alps, deeply troubled and enigmatic, yet at the same time somewhat at ease, and he wrote down his thoughts on the Greeks—the very core of this strange and elusive book, to which this late preface (or postface) is dedicated. A few weeks later, he found himself among the walls of Metz, still unable to shake off the questions he had raised about the so-called “joy” of the Greeks and Greek art; until finally, in that month of intense tension when peace negotiations were underway in Versailles, he too came to peace with himself. Gradually recovering from an illness contracted on the battlefield, he firmly established in his mind the idea that “tragedy is born from the spirit of music.” From music? Music and tragedy? Greeks and the musical art of tragedy? Greeks and the artistic expression of pessimism? The most accomplished, beautiful, envied, and life-enchanting race in human history—were the Greeks really in need of tragedy? Even more—of art? What for—Greek art?.
One can only guess at the exact point where this great question mark was placed in relation to the meaning of existence. Is pessimism necessarily a sign of decline, decay, failure, and the weakening of instinctive drives? Was it such among the Indians, and seemingly also among us, modern people and Europeans? Is there a kind of pessimism that is characterized by strength? An intellectual inclination toward the harsh, terrifying, and problematic aspects of existence—out of well-being, out of overflowing health, out of the abundance of life itself? Perhaps there is even suffering arising from this very abundance. A daring courage to confront what is terrible, to regard it as an enemy—one worthy enemy upon which one can test their strength, in order to learn what “fear” truly means. What does the tragic myth mean, especially among the Greeks of their finest, strongest, and bravest times? And what about the immense phenomenon of the Dionysian? And tragedy, born from it? And again: what caused tragedy to die out—Socratic moralism, dialectics, the contentment and cheerfulness of the theoretical man? How could it be that precisely this Socratic approach was a sign of decline, fatigue, illness, and the anarchic disintegration of instinctive drives? And the “Greek cheerfulness” of later Greek culture merely a fading afterglow? The Epicurean will, in opposition to pessimism, perhaps just a precaution taken by those who suffer. And science itself—our science—what does it mean, viewed as a symptom of life? For what purpose, and even from where—does all science originate? How is it possible that scientific inquiry is nothing more than a fear and escape from pessimism, a fragile defense against the truth? Morally speaking, something akin to cowardice and falsehood? Immorally speaking, a form of cunning? Oh Sokrates, perhaps this was your secret. Oh mysterious ironist, perhaps this was your—irony.
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What I managed to grasp back then was something terrible and dangerous—a problem related to horns, not necessarily a bull, but certainly a new kind of problem. Today, I would say that it was the problem of science itself: for the first time, science was viewed as problematic, as questionable. But the book in which my youthful courage and suspicion were expressed—what an impossible book it had to be, born from such a youth-defying endeavor! Built up entirely from premature, overly immature self-experiences, all hovering on the brink of what could be communicated, it was placed upon the ground of art—for the problem of science cannot be understood within the framework of science itself. Perhaps such a book was meant for artists who possessed both analytical and retrospective abilities (that is, for an exceptional type of artist—one that one would have to seek out, yet perhaps not even wish to find, ). It was filled with psychological innovations and artistic secrets, underpinned by an artistic metaphysics. A work of youth, brimming with youthful courage and melancholy—yet also independent, defiantly self-reliant, even when it appeared to bow to authority and worthy admiration. In short, a first attempt at something, in every bad sense of that term; despite its grave flaws, inherent in the mistakes of youth—especially its “excessive intensity,” its fervor and impulsiveness. On the other hand, considering the success it achieved (particularly with that great artist to whom it seemed to address itself in a kind of dialogue: Richard Wagner), it was indeed a book that proved its worth, at least as “the best of its time.” For this reason, it should be treated with some respect and silence. Nevertheless, I cannot entirely suppress how uncomfortable it feels to me now, how foreign it appears after sixteen years—before an older eye, one hundred times more accustomed to indulgence, yet in no way less discerning; an eye that has not become any less familiar with that very task which that audacious book once ventured to undertake: to view science through the lens of art, and art through the lens of life.
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Once again, today it appears to me to be an utterly impossible book – I consider it poorly written, cumbersome, embarrassing, overly reliant on imagery that is often confusing and contradictory, emotionally overwrought, and at times excessively sentimental, even bordering on femininity. Its pacing is uneven, lacking any effort towards logical coherence; it is full of grand claims yet dismissive of the need for evidence to support them, and it shows a deep-seated distrust even of the propriety of such evidence. It is a book meant for the initiated, a kind of “music” for those who have been baptized by art, who are connected from the very beginning by shared and rare artistic experiences – a sign of kinship among those engaged in the arts. Yet it is also an arrogant and impassioned work that distances itself even more from the profane masses of so-called “educated people” than it does from the “common people,” although, as its effect has proven time and again, these very common people are perfectly capable of finding their own like-minded enthusiasts and drawing them into new realms of artistic expression. Here, undoubtedly, a strange voice was speaking – one that some accepted with curiosity, while others dismissed with aversion. It was the voice of a disciple of a still “unknown god,” who had temporarily hidden behind the guise of scholarship, the heaviness and dialectical complexity of the German language, or even the poor manners of a Wagnerian. This was a spirit with alien, unnamed desires; a memory brimming with questions, experiences, and secrets, to which the name Dionysus seemed more like a question mark than anything else. And here, some suspected, was something akin to a mystical, almost maniacal soul speaking in a foreign tongue. It should have sung – this “new soul” – rather than speak! What a pity that I did not dare to express what I had to say then as a poet; perhaps I could have succeeded. Or at least as a philologist: for there is still so much left to discover and uncover in this field today! Above all, there remains the fundamental question: as long as we do not find an answer to the question “what is Dionysian?”, the Greeks remain utterly misunderstood and unimaginable to us.
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Un tentativo di autocritica
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Qualunque cosa possa essere alla base di questo libro ambiguo e difficile da comprendere: deve esserci stata una questione di prim’ordine, estremamente interessante e profondamente personale; ne è testimonianza il periodo in cui fu scritto, ovvero quel periodo tumultuoso della guerra franco-tedesca del 1870/71. Mentre i tuoni delle battaglie di Wörth risuonavano in tutta Europa, colui che avrebbe dato vita a questo libro sedeva in qualche angolo delle Alpi, profondamente assorto nei suoi pensieri e pieno di dubbi; al contempo, però, anche sollevato da certe intuizioni. Scriveva i suoi ragionamenti sui Greci. Il nucleo stesso di quel libro enigmatico e inaccessibile, a cui questa prefazione (o postfazione) è dedicata. Alcune settimane dopo si trovava già tra le mura di Metz, ancora immerso nelle domande che aveva posto riguardo alla presunta “serenità” dei Greci e dell’arte greca; fino a quando, in quel mese di estrema tensione in cui a Versailles si discuteva della pace, finalmente giunse anche lui a una conclusione. Guarito lentamente da una malattia contratta sul campo di battaglia, riconobbe definitivamente che “la nascita della tragedia nasce dall’animo della musica”. Dalla musica? Musica e tragedia? Greci e l’arte della tragedia? Greci e l’opera d’arte del pessimismo. I Greci, forse proprio loro, avevano bisogno della tragedia. E ancora di più: dell’arte? A che scopo, allora, l’arte greca?.
Si può solo indovinare in quale punto qui il grande punto interrogativo fosse stato posto riguardo al valore dell’esistenza. È forse il pessimismo il segno del declino, del decadimento, del fallimento, degli istinti stanchi e deboli? Come era nel caso degli Indiani, come sembra essere nel nostro caso, di noi “moderni” uomini ed Europei. Esiste un pessimismo della forza? Una tendenza intellettuale verso ciò che è duro, spaventoso, malevolo e problematico nell’esistenza, nata dal benessere, da una salute sovrabbondante, dalla pienezza dell’esistenza stessa? Forse esiste addirittura un dolore legato a questa stessa sovrabbondanza. Una sorta di coraggio temerario nel lanciare uno sguardo acuto verso ciò che è terribile, come se si cercasse il nemico degno di tale sforzo, attraverso cui poter mettere alla prova la propria forza, imparare cosa significhi “temere”. Cosa significa, soprattutto, il mito tragico degli Greci dell’epoca migliore, più forte e coraggiosa? E quel fenomeno straordinario del dionisiaco. Che cos’è la tragedia, nata da tutto ciò? E ancora: ciò che ha portato alla morte della tragedia, il socratismo morale, la dialettica, la soddisfazione e l’allegria dell’uomo teorico. Come mai proprio questo socratismo potrebbe essere un segno di declino, di stanchezza, di malattia, di istinti che si disintegrano in modo anarchico? E quella “gioia greca” del tardo periodo ellenistico, non è forse solo un’aurora morente? Il desiderio epicureo di sfidare il pessimismo, non è forse soltanto una forma di cautela da parte di chi soffre? E la scienza stessa, la nostra scienza, beh, cosa significa, considerata come un sintomo della vita, tutta la scienza? A che scopo, e soprattutto, da dove deriva tutta la scienza? Come mai? Forse la scientificità non è altro che una paura, una fuga dal pessimismo, una debole difesa contro la verità. E, in termini morali, qualcosa di simile alla codardia e alla falsità? In termini immorali, una forma di astuzia? Oh Socrate, forse questo era il tuo segreto. Oh ironista misterioso, forse questa era la tua ironia.
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Quello che ho afferrato allora era qualcosa di terribile e pericoloso: un problema legato ai corni, non necessariamente di un toro. Comunque, si trattava di un nuovo problema. Oggi direi che era il problema stesso della scienza: la scienza, per la prima volta considerata come problematica, come discutibile. Ma quel libro in cui allora si esprimeva il mio coraggio giovanile e il mio sospetto. Che libro impossibile doveva nascere da un compito così contrario alle caratteristiche della giovinezza! Costruito interamente su esperienze premature, troppo precoci per poter essere condivise, basato sulla “base” dell’arte, perché il problema della scienza non può essere compreso sulla “base” della scienza stessa. Un libro forse adatto solo a artisti dotati di capacità analitiche e retrospettive (cioè a un tipo raro di artisti, che bisogna cercare, o forse nemmeno voler cercare, ), pieno di novità psicologiche e di “segreti” tipici degli artisti, con una metafisica artistica in sottofondo. Un’opera giovanile, piena di coraggio e di tristezza adolescenziale. Indipendente, testarda, quasi ribelle, anche se apparentemente sottomessa a un’autorità e a un rispetto dovuto. In breve, un’opera prima in ogni senso del termine. Nonostante i suoi problemi “anziani”, nonostante tutti gli errori tipici della giovinezza, soprattutto quel “troppo lungo”, quel “furore e impeto” che la caratterizzavano. D’altra parte, considerando il successo che ha ottenuto (soprattutto presso quel grande artista a cui si rivolgeva come se fosse un dialogo: Richard Wagner), è senz’altro un libro che “ha soddisfatto i migliori standard del suo tempo”. Per questo motivo dovrebbe essere trattato con un certo rispetto e silenzio. Tuttavia, non voglio nascondere quanto mi sembri sgradevole ora, quanto mi appaia estraneo dopo sedici anni. Di fronte a uno sguardo più maturo, cento volte più viziato, ma in nessun modo meno attento. Uno sguardo che non è diventato affatto più estraneo rispetto a quell’impresa audace di quel libro: considerare la scienza attraverso gli occhi di un artista, e l’arte attraverso gli occhi della vita.
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Ancora una volta: oggi questo libro mi appare impossibile da scrivere; lo considero scritto male, goffo, imbarazzante, pieno di immagini confuse e contraddittorie, troppo emotivo, talvolta eccessivamente sdolcinato fino al punto di apparire femminile, con un ritmo disomogeneo, privo della volontà di raggiungere una chiarezza logica; un libro molto convincente, ma proprio per questo presuntuoso riguardo alla necessità di dimostrazioni; scettico persino nei confronti della convenienza stessa di tali prove; un libro destinato agli iniziati, una “musica” per coloro che sono stati battezzati nella musica, che sono legati fin dall’inizio da esperienze artistiche comuni e rare; un segno di riconoscimento tra persone con interessi artistici simili. Un libro arrogante e appassionato, che si chiude a priori non solo dal “volgo colto”, ma anche dal “popolo”, il quale, come dimostrano le sue reazioni, sa comunque trovare i suoi simili e attirarli verso nuove forme di espressione artistica. Qui, in ogni caso, parlava una voce straniera – lo si ammetteva con curiosità, ma anche con avversione – la voce di un discepolo di un dio ancora “sconosciuto”, che per il momento si nasconde sotto l’abito del dotto, sotto la pesantezza e la difficoltà di espressione del tedesco, persino sotto le cattive maniere del wagneriano; qui c’era uno spirito con bisogni strani, ancora senza nome, una memoria piena di domande, esperienze, segreti. Il nome Dioniso sembrava quasi un punto interrogativo aggiunto a quel nome; qui parlava qualcosa di simile a un’anima mistica, quasi maniacale, che con difficoltà e in modo incerto cercava di esprimersi. Avrebbe dovuto cantare, questa “nuova anima” – e non parlare! Che peccato che io, ciò che avevo da dire in quel momento, non abbia osato dirlo come poeta: forse avrei potuto farcela. O almeno come filologo: oggi ancora, per un filologo in questo campo, c’è quasi tutto da scoprire e da esplorare. Soprattutto il problema fondamentale: il fatto che qui si presenti davvero un problema. E che i Greci, finché non avremo una risposta alla domanda “cos’è il dionisiaco?”, rimarranno completamente incompresi e irraggiungibili.
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Ja, was ist dionysisch? – In diesem Buche steht eine Antwort darauf, – ein »Wissender« redet da, der Eingeweihte und Jünger seines Gottes. Vielleicht würde ich jetzt vorsichtiger und weniger beredt von einer so schweren psychologischen Frage reden, wie sie der Ursprung der Tragödie bei den Griechen ist. Eine Grundfrage ist das Verhältnis des Griechen zum Schmerz, sein Grad von Sensibilität, – blieb dies Verhältnis sich gleich? oder drehte es sich um? – jene Frage, ob wirklich sein immer stärkeres Verlangen nach Schönheit, nach Festen, Lustbarkeiten, neuen Kulten aus Mangel, aus Entbehrung, aus Melancholie, aus Schmerz erwachsen ist? Gesetzt nämlich, gerade dies wäre wahr – und Perikles (oder Thukydides) gibt es uns in der großen Leichenrede zu verstehen –: woher müsste dann das entgegengesetzte Verlangen, das der Zeit nach früher hervortrat, stammen, das Verlangen nach dem Hässlichen, der gute strenge Wille des älteren Hellenen zum Pessimismus, zum tragischen Mythus, zum Bilde alles Furchtbaren, Bösen, Rätselhaften, Vernichtenden, Verhängnisvollen auf dem Grunde des Daseins, – woher müsste dann die Tragödie stammen? Vielleicht aus der Lust, aus der Kraft, aus überströmender Gesundheit, aus übergroßer Fülle? Und welche Bedeutung hat dann, physiologisch gefragt, jener Wahnsinn, aus dem die tragische wie die komische Kunst erwuchs, der dionysische Wahnsinn? Wie? Ist Wahnsinn vielleicht nicht notwendig das Symptom der Entartung, des Niedergangs, der überspäten Kultur? Gibt es vielleicht – eine Frage für Irrenärzte – Neurosen der Gesundheit? der Volks-Jugend und -Jugendlichkeit? Worauf weist jene Synthesis von Gott und Bock im Satyr? Aus welchem Selbsterlebnis, auf welchen Drang hin musste sich der Grieche den dionysischen Schwärmer und Urmenschen als Satyr denken? Und was den Ursprung des tragischen Chors betrifft: gab es in jenen Jahrhunderten, wo der griechische Leib blühte, die griechische Seele von Leben überschäumte, vielleicht endemische Entzückungen? Visionen und Halluzinationen, welche sich ganzen Gemeinden, ganzen Kultversammlungen mitteilten? Wie? wenn die Griechen, gerade im Reichtum ihrer Jugend, den Willen zum Tragischen hatten und Pessimisten waren? wenn es gerade der Wahnsinn war, um ein Wort Platos zu gebrauchen, der die größten Segnungen über Hellas gebracht hat? Und wenn, andererseits und umgekehrt, die Griechen gerade in den Zeiten ihrer Auflösung und Schwäche immer optimistischer, oberflächlicher, schauspielerischer, auch nach Logik und Logisierung der Welt brünstiger, also zugleich »heiterer« und »wissenschaftlicher« wurden? Wie? könnte vielleicht, allen »modernen Ideen« und Vorurteilen des demokratischen Geschmacks zum Trotz, der Sieg des Optimismus, die vorherrschend gewordene Vernünftigkeit, der praktische und theoretische Utilitarismus, gleich der Demokratie selbst, mit der er gleichzeitig ist, – ein Symptom der absinkenden Kraft, des nahenden Alters, der physiologischen Ermüdung sein? Und gerade nicht – der Pessimismus? War Epikur ein Optimist – gerade als Leidender? – – Man sieht, es ist ein ganzes Bündel schwerer Fragen, mit dem sich dieses Buch belastet hat, – fügen wir seine schwerste Frage noch hinzu! Was bedeutet, unter der Optik des Lebens gesehn, – die Moral? …
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Bereits im Vorwort an Richard Wagner wird die Kunst – und nicht die Moral – als die eigentlich metaphysische Tätigkeit des Menschen hingestellt; im Buche selbst kehrt der anzügliche Satz mehrfach wieder, dass nur als ästhetisches Phänomen das Dasein der Welt gerechtfertigt ist. In der Tat, das ganze Buch kennt nur einen Künstler-Sinn und -Hintersinn hinter allem Geschehen, – einen »Gott«, wenn man will, aber gewiss nur einen gänzlich unbedenklichen und unmoralischen Künstler-Gott, der im Bauen wie im Zerstören, im Guten wie im Schlimmen, seiner gleichen Lust und Selbstherrlichkeit innewerden will, der sich, Welten schaffend, von der Not der Fülle und Überfülle, vom Leiden der in ihm gedrängten Gegensätze löst. Die Welt, in jedem Augenblick die erreichte Erlösung Gottes, als die ewig wechselnde, ewig neue Vision des Leidendsten, Gegensätzlichsten, Widerspruchreichsten, der nur im Scheine sich zu erlösen weiß: diese ganze Artisten-Methaphysik mag man willkürlich, müßig, fantastisch nennen –, das Wesentliche daran ist, dass sie bereits einen Geist verrät, der sich einmal auf jede Gefahr hin gegen die moralische Ausdeutung und Bedeutsamkeit des Daseins zur Wehre setzen wird. Hier kündigt sich, vielleicht zum ersten Male, ein Pessimismus »jenseits von Gut und Böse« an, hier kommt jene »Perversität der Gesinnung« zu Wort und Formel, gegen welche Schopenhauer nicht müde geworden ist, im voraus seine zornigsten Flüche und Donnerkeile zu schleudern, – eine Philosophie, welche es wagt, die Moral selbst in die Welt der Erscheinung zu setzen, herabzusetzen und nicht nur unter die »Erscheinungen« (im Sinne des idealistischen terminus technicus), sondern unter die »Täuschungen«, als Schein, Wahn, Irrtum, Ausdeutung, Zurechtmachung, Kunst. Vielleicht lässt sich die Tiefe dieses widermoralischen Hanges am besten aus dem behutsamen und feindseligen Schweigen ermessen, mit dem in dem ganzen Buche das Christentum behandelt ist, – das Christentum als die ausschweifendste Durchfigurierung des moralischen Themas, welche die Menschheit bisher anzuhören bekommen hat. In Wahrheit, es gibt zu der rein ästhetischen Weltauslegung und Welt-Rechtfertigung, wie sie in diesem Buche gelehrt wird, keinen größeren Gegensatz als die christliche Lehre, welche nur moralisch ist und sein will und mit ihren absoluten Maßen, zum Beispiel schon mit ihrer Wahrhaftigkeit Gottes, die Kunst, jede Kunst ins Reich der Lüge verweist, – das heißt verneint, verdammt, verurteilt. Hinter einer derartigen Denk- und Wertungsweise, welche kunstfeindlich sein muss, solange sie irgendwie echt ist, empfand ich von jeher auch das Lebensfeindliche, den ingrimmigen rachsüchtigen Widerwillen gegen das Leben selbst: denn alles Leben ruht auf Schein, Kunst, Täuschung, Optik, Notwendigkeit des Perspektivischen und des Irrtums. Christentum war von Anfang an, wesentlich und gründlich, Ekel und Überdruss des Lebens am Leben, welcher sich unter dem Glauben an ein »anderes« oder »besseres« Leben nur verkleidete, nur versteckte, nur aufputzte. Der Hass auf die »Welt«, der Fluch auf die Affekte, die Furcht vor der Schönheit und Sinnlichkeit, ein Jenseits, erfunden, um das Diesseits besser zu verleumden, im Grunde ein Verlangen ins Nichts, ans Ende, ins Ausruhen, hin zum »Sabbat der Sabbate« – dies alles dünkte mich, ebenso wie der unbedingte Wille des Christentums, nur moralische Werte gelten zu lassen, immer wie die gefährlichste und unheimlichste Form aller möglichen Formen eines »Willens zum Untergang«, zum Mindesten ein Zeichen tiefster Erkrankung, Müdigkeit, Missmutigkeit, Erschöpfung, Verarmung an Leben, – denn vor der Moral (in Sonderheit christlichen, das heißt unbedingten Moral) muss das Leben beständig und unvermeidlich Unrecht bekommen, weil Leben etwas essenziell Unmoralisches ist, – muss endlich das Leben, erdrückt unter dem Gewichte der Verachtung und des ewigen Neins, als begehrensunwürdig, als unwert an sich empfunden werden. Moral selbst – wie? sollte Moral nicht ein »Wille zur Verneinung des Lebens«, ein heimlicher Instinkt der Vernichtung, ein Verfalls-, Verkleinerungs-, Verleumdungsprinzip, ein Anfang vom Ende sein? Und, folglich, die Gefahr der Gefahren? … Gegen die Moral also kehrte sich damals, mit diesem fragwürdigen Buche, mein Instinkt, als ein fürsprechender Instinkt des Lebens, und erfand sich eine grundsätzliche Gegenlehre und Gegenwertung des Lebens, eine rein artistische, eine antichristliche. Wie sie nennen? Als Philologe und Mensch der Worte taufte ich sie, nicht ohne einige Freiheit – denn wer wüsste den rechten Namen des Antichrist? – auf den Namen eines griechischen Gottes: ich hieß sie die dionysische. –
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Yes, what is dionysian? – This book contains an answer to that question; a „wise one“ speaks there, an initiate and disciple of his god. Perhaps I would be more cautious now, and less eloquent, when discussing such a profound psychological issue as the origin of tragedy in the Greeks. A fundamental question is the Greek attitude toward pain, their degree of sensitivity – did this attitude remain constant? Or did it change? The question arises: did their increasingly intense desire for beauty, for festivals, revelry, and new cults truly arise from a lack, from deprivation, from melancholy, from pain? Suppose this were indeed the case – and Pericles (or Thucydides), in his great funeral oration, is trying to convey this to us – then where would the opposite desire come from, that desire which emerged later in history: the desire for the ugly, the strict and virtuous will of the older Greeks toward pessimism, toward tragic myths, toward images of all that is terrible, evil, mysterious, destructive, and fateful at the very core of existence? Where would tragedy originate from? Perhaps from joy, from strength, from overflowing health, from excessive abundance? And what meaning, then, does that „madness“ possess, from a physiological standpoint – the madness out of which both tragic and comic art emerged, that dionysian madness? How so? Could madness not be necessary, perhaps, a symptom of degeneration, decline, or an overripe culture? Is it possible – a question for psychiatrists – that there exist „neuroses of health“? Of the vitality and vigor of youth? What does that combination of god and goat in the satyr symbolize? From what kind of self-experience, driven by what impulse, did the Greek need to conceive of the dionysian enthusiast and primitive man as the satyr? And as for the origin of the tragic chorus: in those centuries when the Greek body flourished and the Greek soul overflowed with life, were there perhaps endemic states of ecstasy, visions, and hallucinations that affected entire communities, entire religious gatherings? How so? If the Greeks, precisely in the abundance of their youth, already possessed a desire for the tragic and were inclined toward pessimism – if it was indeed madness, to use Plato’s words, that brought the greatest blessings upon Hellas – then what about the opposite: when the Greeks, in times of decline and weakness, became increasingly optimistic, superficial, theatrical, and even more eager to rationalize and understand the world through logic – were they not simultaneously becoming „happier“ and „more scientific“? How so? Perhaps, in spite of all “modern ideas” and prejudices of the democratic taste, the victory of optimism, the prevailing rationality, practical and theoretical utilitarianism—even democracy itself, which is inseparable from it—might be a symptom of declining strength, approaching old age, and physiological fatigue. And yet, precisely pessimism would not be such a symptom. Was Epicurus an optimist—especially in his role as one who suffered?. Clearly, this book has burdened itself with a whole array of difficult questions; let us add its most profound one: What does morality mean, viewed from the perspective of life?.
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Already in the preface to Richard Wagner, art—rather than morality—is presented as the truly metaphysical activity of man; throughout the book, the provocative statement that the existence of the world is justified only as an aesthetic phenomenon is repeated on multiple occasions. In fact, the entire work sees everything that happens through the lens of artistic meaning and purpose—a sort of “god,” if one so wishes—but certainly a god entirely unconcerned with morality. This god, present in both creation and destruction, in good and evil, seeks to indulge its own pleasure and self-glory. By creating worlds, it escapes the suffering inherent in abundance and excess, as well as the conflict of opposing forces within itself. The world, in every moment, represents God’s achieved redemption—yet it is also an ever-changing, ever-new vision of what is most painful, contradictory, and full of contradiction. This entire artistic metaphysics may be called arbitrary, futile, or fantastical at will—but its essence lies in the fact that it reveals a spirit that, at some point, will rise up against the moral interpretation and significance that are often attached to existence. Here, perhaps for the first time, emerges a pessimism “beyond good and evil”; here speaks that “perversity of thought” against which Schopenhauer never ceased to hurl his fiercest curses and accusations—a philosophy that dares to place morality itself within the realm of appearances, to degrade it, and to reduce it not only to mere “phenomena” (in the idealist technical sense), but also to “deceptions,” illusions, errors, interpretations, justifications, and art. Perhaps the profundity of this anti-moral tendency is best understood by the cautious and hostile silence with which Christianity is treated throughout the book—Christianity seen as the most extreme manifestation of the moral theme that humanity has ever encountered. In truth, there is no greater contrast to the purely aesthetic interpretation and justification of the world presented in this work than the Christian doctrine, which is itself entirely moral in nature and purpose. With its absolute standards—such as the notion of God’s truth—Christianity condemns all art, declaring it a realm of lies. Behind such a way of thinking and evaluating things, which must be hostile to art whenever it is genuine, I have always felt that which is hostile to life itself: a bitter, vengeful aversion toward life itself, for all life rests upon illusion, art, deception, optics, and the necessity of perspective and error. Christianity, from its very inception, was essentially and fundamentally an expression of disgust and weariness toward life itself—disguised, hidden, or merely embellished under the belief in a “different” or “better” life. The hatred for the “world,” the curse upon human passions, the fear of beauty and sensuality, the invention of an afterlife solely to slander the present one—all these seemed to me nothing but a desire to sink into nothingness, to reach an end, to rest in eternal tranquility, toward what was called the “Sabbath of Sabbaths.” Moreover, Christianity’s unwavering insistence on recognizing only moral values struck me as the most dangerous and terrifying form of any will toward destruction—or at the very least, a sign of profound illness, fatigue, discontent, exhaustion, and a life deprived of its essential vitality. For before morality (especially Christian morality, that is, unconditional morality), life is inevitably forced to commit injustices, since life itself is inherently immoral. Ultimately, life is meant to be regarded as unworthy of desire, as having no inherent value at all, crushed under the weight of scorn and perpetual rejection. Morality itself—how? Shouldn’t morality essentially be a “will to deny life,” a hidden instinct for destruction, a principle of decay, reduction, and slander, a precursor to annihilation? And thus, the greatest of dangers. Against morality, then, my instinct—as an advocate for life—rose up in that questionable book, giving rise to a fundamental opposition and reevaluation of life, an approach purely artistic, utterly anti-Christian. How should it be called? As a philologist and lover of words, I named it after a Greek god: I called it the Dionysian.
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Sì, cos’è il dionisiaco? In questo libro c’è una risposta a questa domanda: un “sapiente” vi parla, un iniziato e discepolo del suo Dio. Forse ora parlerei con maggiore cautela e meno spensieratamente di una questione psicologica così grave come l’origine della tragedia presso i Greci. Una domanda fondamentale riguarda il rapporto del Greco con il dolore, il suo grado di sensibilità: è rimasto questo rapporto invariato nel corso del tempo? Oppure ha subito cambiamenti? In altre parole, è davvero dal crescente desiderio dei Greci per la bellezza, per le feste, le gioie, i nuovi riti cultuali che tale desiderio è nato, a causa della mancanza, della privazione, della malinconia, del dolore? Supponiamo che sia proprio così – e Pericle (o Tucidide) ci invita a comprendere questo aspetto nella sua grande orazione funebre: da dove allora deriverebbe il desiderio opposto, quello che è emerso in seguito nei tempi moderni, il desiderio per il brutto, la forte volontà del Greco antico di tendere al pessimismo, al mito tragico, all’immagine di tutto ciò che è terribile, malvagio, misterioso, distruttivo e fatale nell’esistenza? Da dove deriverebbe dunque la tragedia? Forse dalla gioia, dalla forza, dalla salute rigogliosa, dall’eccessiva abbondanza? E quale significato ha, dal punto di vista fisiologico, quel “folle” che ha dato origine alle arti tragiche e comiche, quel folle dionisiaco? Forse il folle non è forse proprio un sintomo di decadenza, di declino, di una cultura che ha raggiunto il suo apice troppo presto? Esistono forse – una domanda per gli psichiatri – nevrosi della salute, della gioventù e dell’energia vitale delle persone? A cosa allude quella combinazione di Dio e bue nel simbolo del satiro? Da quale esperienza personale, da quale impulso il Greco ha dovuto immaginare se stesso come un satiro, un fanatico dionisiaco e un primitivo? E per quanto riguarda l’origine del coro tragico: in quei secoli in cui il corpo greco fioriva e l’anima greca traboccava di vita, esistevano forse esperienze estatiche, visioni e allucinazioni che si diffondevano tra intere comunità e assemblee rituali? Come è possibile? Se i Greci, proprio nella pienezza della loro giovinezza, avevano il desiderio di vivere in modo tragico e erano inclini al pessimismo, se forse era proprio il folle, per usare le parole di Platone, a portare le più grandi benedizioni ad Atene. E se, d’altra parte, proprio nei momenti della loro decadenza e debolezza i Greci diventavano sempre più ottimisti, superficiali, teatrali, e allo stesso tempo più desiderosi di comprendere la logica del mondo, quindi anche più “sereni” e “scientifici”? Come è possibile? Forse, nonostante tutte le “idee moderne” e i pregiudizi del gusto democratico, la vittoria dell’ottimismo, la ragionevolezza ormai dominante, l’utilitarismo pratico e teorico – proprio come la democrazia stessa, di cui sono sinonimi – potrebbero essere considerati sintomi di una forza in declino, di un’avvicinamento all’età avanzata, di una fisiologica stanchezza. E non il pessimismo? Era Epicuro un ottimista, proprio mentre soffriva?. Si vede che questo libro si è caricato sulle spalle un intero insieme di domande difficili; aggiungiamo quindi anche la sua domanda più ardua: cosa significa, visto attraverso la lente della vita, la morale?.
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Già nel prefazione a Richard Wagner l’arte – e non la morale – viene presentata come l’attività veramente metafisica dell’uomo; nel libro stesso si ripete più volte l’affermazione secondo cui l’esistenza del mondo può essere giustificata soltanto come fenomeno estetico. In effetti, l’intero libro vede in ogni evento un significato e uno scopo artistici; si tratta, se si vuole, di un “dio”, ma certamente di un dio artistico del tutto privo di preoccupazioni morali, che nella creazione come nella distruzione, nel bene come nel male, cerca soltanto il proprio piacere e la propria autorealizzazione. Questa metafisica dell’arte può essere definita arbitrariamente, oziosamente o fantasticamente; ciò che conta è che rivela già un modo di pensare che, in futuro, si opporrà con tutte le sue forze all’interpretazione e alla valutazione morale dell’esistenza. Qui si annuncia, forse per la prima volta, un pessimismo “al di là del bene e del male”; qui prende forma quella “perversità del pensiero” contro cui Schopenhauer non ha mai smesso di lanciare i suoi più violenti anatemi: una filosofia che osa inserire la morale stessa nel regno delle apparenze, umiliarla e ridurla non solo alle “apparenze” in senso idealistico, ma anche a “inganni”, illusioni, errori, interpretazioni e giustificazioni. La profondità di questo orientamento antimorale si può misurare soprattutto dal silenzio cauto e ostile con cui nel libro viene trattato il cristianesimo: il cristianesimo, considerato come l’espressione più estrema del tema morale che l’umanità abbia mai ricevuta. In realtà, non esiste contrasto maggiore tra questa interpretazione puramente estetica dell’universo e la dottrina cristiana, che è essenzialmente morale e vuole essere considerata tale; con i suoi criteri assoluti – come ad esempio la “verità” di Dio – il cristianesimo condanna l’arte, ogni forma d’arte, al regno della menzogna. Dietro un simile modo di pensare e di valutare, che deve necessariamente essere ostile all’arte se vuole essere autentico, ho sempre percepito anche ciò che è contrario alla vita stessa: un rancore profondo e vendicativo verso la vita stessa, poiché ogni forma di vita si basa sull’apparenza, sull’arte, sull’inganno, sulla necessità della prospettiva e dell’errore. Il cristianesimo, fin dall’inizio, è stato essenzialmente e profondamente un disgusto e un disprezzo per la vita stessa; tale sentimento si nascondeva soltanto sotto la fede in una “vita diversa” o “migliore”. L’odio verso il “mondo”, la maledizione delle emozioni, la paura della bellezza e della sensualità, un aldilà inventato soltanto per diffamare di più questo mondo. Tutto ciò mi sembrava rappresentare, insieme alla volontà incondizionata del cristianesimo di riconoscere come validi soltanto valori morali, la forma più pericolosa e inquietante di ogni possibile “volontà di distruzione”. In fondo, tutto ciò era un desiderio di annientamento, di fine, di riposo, verso quel cosiddetto “Sabbato dei Sabbati”. Tutto ciò mi sembrava, insieme a questa volontà cristiana di limitare la realtà soltanto ai valori morali, il segno più profondo di una malattia, di stanchezza, di malcontento, di esaurimento, perché davanti alla morale – soprattutto quella cristiana, cioè quella incondizionata – la vita è inevitabilmente costretta a commettere ingiustizie; la vita, infatti, è essenzialmente immorale. La vita, schiacciata dal peso del disprezzo e del continuo rifiuto, viene considerata indegna di essere desiderata, inutile di per sé. La morale stessa, dunque, come può la morale non rappresentare un “desiderio di negare la vita”, un istinto segreto di distruzione, un principio di decadimento, di riduzione, di diffamazione, un inizio della fine? E quindi, la più grande delle pericoli? Contro questa morale si rivolgeva allora il mio istinto, come un istinto a favore della vita stessa; così nacque una dottrina e una valutazione opposte alla vita, una visione puramente artistica, antichristiana. Come la chiamano? Come filologo e amante delle parole, le diedi un nome, non senza una certa “libertà”, perché chi potrebbe conoscere il vero nome dell’Anticristo? Le chiamai “le dionisiache”.
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Man versteht, an welche Aufgabe ich bereits mit diesem Buche zu rühren wagte? … Wie sehr bedauere ich es jetzt, dass ich damals noch nicht den Mut (oder die Unbescheidenheit?) hatte, um mir in jedem Betrachte für so eigne Anschauungen und Wagnisse auch eine eigne Sprache zu erlauben, – dass ich mühselig mit Schopenhauerischen und Kantischen Formeln fremde und neue Wertschätzungen auszudrücken suchte, welche dem Geiste Kantens und Schopenhauers, ebenso wie ihrem Geschmacke, von Grund aus entgegen gingen! Wie dachte doch Schopenhauer über die Tragödie? »Was allem Tragischen den eigentümlichen Schwung zur Erhebung gibt« – sagt er, Welt als Wille und Vorstellung II, 495 – »ist das Aufgehen der Erkenntnis, dass die Welt, das Leben kein rechtes Genügen geben könne, mithin unsrer Anhänglichkeit nicht wert sei: darin besteht der tragische Geist –, er leitet demnach zur Resignation hin.« O wie anders redete Dionysos zu mir! O wie ferne war mir damals gerade dieser ganze Resignationismus! – Aber es gibt etwas viel Schlimmeres an dem Buche, das ich jetzt noch mehr bedauere, als mit Schopenhauerischen Formeln dionysische Ahnungen verdunkelt und verdorben zu haben: dass ich mir nämlich überhaupt das grandiose griechische Problem, wie mir es aufgegangen war, durch Einmischung der modernsten Dinge verdarb! Dass ich Hoffnungen anknüpfte, wo nichts zu hoffen war, wo alles allzu deutlich auf ein Ende hinwies! Dass ich, aufgrund der deutschen letzten Musik, vom »deutschen Wesen« zu fabeln begann, wie als ob es eben im Begriff sei, sich selbst zu entdecken und wiederzufinden – und das zu einer Zeit, wo der deutsche Geist, der nicht vor Langem noch den Willen zur Herrschaft über Europa, die Kraft zur Führung Europas gehabt hatte, eben letztwillig und endgültig abdankte und, unter dem pomphaften Vorwande einer Reichs-Begründung, seinen Übergang zur Vermittelmäßigung, zur Demokratie und den »modernen Ideen« machte! In der Tat, inzwischen lernte ich hoffnungslos und schonungslos genug von diesem »deutschen Wesen« denken, insgleichen von der jetzigen deutschen Musik, als welche Romantik durch und durch ist und die ungriechischeste aller möglichen Kunstformen: überdies aber eine Nervenverderberin ersten Ranges, doppelt gefährlich bei einem Volke, das den Trunk liebt und die Unklarheit als Tugend ehrt, nämlich in ihrer doppelten Eigenschaft als berauschendes und zugleich benebelndes Narkotikum. – Abseits freilich von allen übereilten Hoffnungen und fehlerhaften Nutzanwendungen auf Gegenwärtigstes, mit denen ich mir damals mein erstes Buch verdarb, bleibt das große dionysische Fragezeichen, wie es darin gesetzt ist, auch in Betreff der Musik, fort und fort bestehn: wie müsste eine Musik beschaffen sein, welche nicht mehr romantischen Ursprungs wäre, gleich der deutschen, – sondern dionysischen? …
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– Aber, mein Herr, was in aller Welt ist Romantik, wenn nicht Ihr Buch Romantik ist? Lässt sich der tiefe Hass gegen »Jetztzeit«, »Wirklichkeit« und »moderne Ideen« weiter treiben, als es in Ihrer Artisten-Metaphysik geschehen ist? – welche lieber noch an das Nichts, lieber noch an den Teufel als an das »Jetzt« glaubt? Brummt nicht ein Grundbass von Zorn und Vernichtungslust unter aller Ihrer kontrapunktischen Stimmen-Kunst und Ohren-Verführerei hinweg, eine wütende Entschlossenheit gegen alles, was »jetzt« ist, ein Wille, welcher nicht gar zu ferne vom praktischen Nihilismus ist und zu sagen scheint »lieber mag nichts wahr sein, als dass ihr recht hättet, als dass eure Wahrheit recht behielte!« Hören Sie selbst, mein Herr Pessimist und Kunstvergöttlicher, mit aufgeschlossnerem Ohre eine einzige ausgewählte Stelle Ihres Buches an, jene nicht unberedte Drachentöter-Stelle, welche für junge Ohren und Herzen verfänglich-rattenfängerisch klingen mag: wie! ist das nicht das echte rechte Romantiker-Bekenntnis von 1830, unter der Maske des Pessimismus von 1850? hinter dem auch schon das übliche Romantiker-Finale präludiert, – Bruch, Zusammenbruch, Rückkehr und Niedersturz vor einem alten Glauben, vor dem alten Gotte … Wie? ist Ihr Pessimisten-Buch nicht selbst ein Stück Antigriechentum und Romantik, selbst etwas »ebenso Berauschendes als Benebelndes«, ein Narkotikum jedenfalls, ein Stück Musik sogar, deutscher Musik? Aber man höre:
»Denken wir uns eine heranwachsende Generation mit dieser Unerschrocken heit des Blicks, mit diesem heroischen Zug ins Ungeheure, denken wir uns den kühnen Schritt dieser Drachentöter, die stolze Verwegenheit, mit der sie allen den Schwächlichkeitsdoktrinen des Optimismus den Rücken kehren, um im Ganzen und Vollen ›resolut zu leben‹: sollte es nicht nötig sein, dass der tragische Mensch dieser Kultur, bei seiner Selbsterziehung zum Ernst und zum Schrecken, eine neue Kunst, die Kunst des meta physischen Trostes, die Tragödie als die ihm zugehörige Helena begehren und mit Faust ausrufen muss:
Und sollt’ ich nicht, sehnsüchtigster Gewalt,
Ins Leben ziehn die einzigste Gestalt?«
»Sollte es nicht nötig sein?« … Nein, dreimal nein! ihr jungen Romantiker: es sollte nicht nötig sein! Aber es ist sehr wahrscheinlich, dass es so endet, dass ihr so endet, nämlich »getröstet«, wie geschrieben steht, trotz aller Selbsterziehung zum Ernst und zum Schrecken, »metaphysisch getröstet«, kurz wie Romantiker enden, christlich … Nein! Ihr solltet vorerst die Kunst des diesseitigen Trostes lernen, – ihr solltet lachen lernen, meine jungen Freunde, wenn anders ihr durchaus Pessimisten bleiben wollt; vielleicht dass ihr daraufhin, als Lachende, irgendwann einmal alle metaphysische Trösterei zum Teufel schickt – und die Metaphysik voran! Oder, um es in der Sprache jenes dionysischen Unholds zu sagen, der Zarathustra heißt:
»Erhebt eure Herzen, meine Brüder, hoch, höher! Und vergesst mir auch die Beine nicht! Erhebt auch eure Beine, ihr guten Tänzer, und besser noch: ihr steht auch auf dem Kopf!
Diese Krone des Lachenden, diese Rosenkranz-Krone: ich selber setzte mir diese Krone auf, ich selber sprach heilig mein Gelächter. Keinen anderen fand ich heute stark genug dazu.
Zarathustra der Tänzer, Zarathustra der Leichte, der mit den Flügeln winkt, ein Flugbereiter, allen Vögeln zuwinkend, bereit und fertig, ein Selig-Leichtfertiger: –
Zarathustra der Wahrsager, Zarathustra der Wahrlacher, kein Ungeduldiger, kein Unbedingter, einer, der Sprünge und Seitensprünge liebt: ich selber setzte mir diese Krone auf!
Diese Krone des Lachenden, diese Rosenkranz-Krone: euch, meinen Brüdern, werfe ich diese Krone zu! Das Lachen sprach ich heilig: ihr höheren Menschen, lernt mir – lachen!«
Also sprach Zarathustra, vierter Teil
Die Geburt der Tragödie
Aus dem Geiste der Musik
Vorwort an Richard Wagner
Um mir alle die möglichen Bedenklichkeiten, Aufregungen und Missverständnisse ferne zu halten, zu denen die in dieser Schrift vereinigten Gedanken bei dem eigentümlichen Charakter unserer ästhetischen Öffentlichkeit Anlass geben werden, und um auch die Einleitungsworte zu derselben mit der gleichen beschaulichen Wonne schreiben zu können, deren Zeichen sie selbst, als das Petrefakt guter und erhebender Stunden, auf jedem Blatte trägt, vergegenwärtige ich mir den Augenblick, in dem Sie, mein hochverehrter Freund, diese Schrift empfangen werden: wie Sie, vielleicht nach einer abendlichen Wanderung im Winterschnee, den entfesselten Prometheus auf dem Titelblatte betrachten, meinen Namen lesen und sofort überzeugt sind, dass, mag in dieser Schrift stehen, was da wolle, der Verfasser etwas Ernstes und Eindringliches zu sagen hat, ebenfalls dass er, bei allem, was er sich erdachte, mit Ihnen wie mit einem Gegenwärtigen verkehrte und nur etwas dieser Gegenwart Entsprechendes niederschreiben durfte. Sie werden dabei sich erinnern, dass ich zu gleicher Zeit, als Ihre herrliche Festschrift über Beethoven entstand, das heißt in den Schrecken und Erhabenheiten des eben ausgebrochnen Krieges, mich zu diesen Gedanken sammelte. Doch würden diejenigen irren, welche etwa bei dieser Sammlung an den Gegensatz von patriotischer Erregung und ästhetischer Schwelgerei, von tapferem Ernst und heiterem Spiel denken sollten: denen möchte vielmehr, bei einem wirklichen Lesen dieser Schrift, zu ihrem Erstaunen deutlich werden, mit welchem ernsthaft deutschen Problem wir zu tun haben, das von uns recht eigentlich in die Mitte deutscher Hoffnungen, als Wirbel und Wendepunkt, hingestellt wird. Vielleicht aber wird es für eben dieselben überhaupt anstößig sein, ein ästhetisches Problem so ernst genommen zu sehn, falls sie nämlich in der Kunst nicht mehr als ein lustiges Nebenbei, als ein auch wohl zu missendes Schellengeklingel zum »Ernst des Daseins« zu erkennen imstande sind: als ob niemand wüsste, was es bei dieser Gegenüberstellung mit einem solchen »Ernste des Daseins« auf sich habe. Diesen Ernsthaften diene zur Belehrung, dass ich von der Kunst als der höchsten Aufgabe und der eigentlich metaphysischen Tätigkeit dieses Lebens im Sinne des Mannes überzeugt bin, dem ich hier, als meinem erhabenen Vorkämpfer auf dieser Bahn, diese Schrift gewidmet haben will.
Basel, Ende des Jahres 1871
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One can easily understand what task I already dared to undertake with this book. How deeply I regret now that I did not then have the courage (or the audacity?) to adopt my own language for expressing my own views and undertakings; how painfully I tried to use Schopenhauerian and Kantian formulas to convey new and foreign values that were fundamentally at odds with the spirit and taste of Kant and Schopenhauer! What did Schopenhauer himself think about tragedy? “What gives all tragedy its unique drive toward elevation,” he says in World as Will and Representation II, 495, “is the realization that the world, life, cannot provide true satisfaction; therefore, they are not worthy of our attachment. In this lies the tragic spirit—it leads us toward resignation.” Oh, how different was Dionysus’ message to me! How far I was then from any form of resignationism. But there is something even worse about this book—something I regret even more than using Schopenhauerian formulas to distort and corrupt Dionysian insights: namely, that I fundamentally corrupted the magnificent Greek question as I understood it, by introducing the most modern elements. That I placed hopes where there was no hope at all, where everything clearly pointed toward an end. That, influenced by contemporary German music—which is nothing but pure Romanticism, the most un-Greek of all artistic forms—and moreover a first-rate poison to the nerves, especially for a people that loves intoxication and reveres ambiguity as a virtue—I began to fantasize about some “German essence” as if it were on the verge of discovering and reuniting with itself. At a time when the German spirit, which once had the will to rule Europe and lead it, had finally resigned, and under the pretense of establishing a new empire, was transitioning toward mediocrity, democracy, and “modern ideas.” In truth, by then I had learned to think about this “German essence” in a hopeless and merciless way—and likewise about contemporary German music.
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– But, my lord, what in the world is Romanticism, if not your book itself? Can one’s deep hatred for “the present time,” “reality,” and “modern ideas” be taken any further than it has been in your metaphysical artistry? – Who would rather believe in nothingness or even the devil than in the “present moment”? Doesn’t a underlying current of rage and desire for destruction permeate all your contrapuntal musical techniques and auditory temptations, a furious determination against everything that is “now,” a will that is not far removed from practical Nihilism and seems to say: “Better that nothing be true than that you might be right, that your truth might prevail!” Listen for yourself, my lord Pessimist and worshipper of art—listen more attentively to one chosen passage from your book, that unreflective, dragon-slaying passage that may sound alluring yet deceptive to young ears and hearts: How! isn’t this the very essence of Romanticism in 1830, disguised as pessimism in 1850—but behind which already the usual Romanticist finale is lurking: collapse, ruin, a return to and downfall before an old faith, before an old god. How? Isn’t your book of pessimism itself a piece of Antiquity and Romanticism, something “as intoxicating as it is bewitching,” certainly a narcotic, even a piece of music—German music at that? But listen.
“Imagine a growing generation possessing such fearless determination in their gaze, such heroic courage to confront the unimaginable. Imagine the bold steps taken by these ‘dragon slayers,’ their proud recklessness as they turn their backs on all the doctrines of weakness associated with optimism, in order to ‘live resolutely’ in its entirety and fullest essence. Shouldn’t it be necessary for the tragic human being of this culture, in the process of educating himself towards seriousness and facing the horrors of life, to seek out a new art—a art of metaphysical consolation—that would reframe tragedy as its inherent and rightful place within existence, and proclaim it with the same fervor as Faust?”
And should I not, oh most longing for violence.
Does life bring forth only one single form?
“Should it not be unnecessary?”. No, three times no! You young romantics: it should not be necessary! But it is very likely that it will end up like this—that you will end up “reassured,” as it is said, despite all your efforts to cultivate seriousness and fear; “metaphysically reassured”—in short, just the way romantics usually end up, in a Christian manner. No! You should first learn the art of worldly consolation—learn to laugh, my young friends, if you really insist on remaining pessimists. Perhaps, after learning to laugh, you will one day send all that metaphysical consolation to hell—and give priority to metaphysics itself! Or, to put it in the words of that Dionysian fiend called Zarathustra.
“Lift your hearts, my brothers, higher and higher! And don’t forget about your legs too! Raise your legs as well, you skilled dancers—and even better: stand on your heads!”
This crown of the laughter, this crown made of roses: I was it who placed it upon myself; I was it who spoke my holy laughter aloud. Today, I found no one else strong enough to do so.
Zarathustra, the dancer; Zarathustra, the light one, who waves his wings, a ready and prepared flyer, waving at all birds, a blessedly carefree one.
Zarathustra, the prophet; Zarathustra, the truth-seer—neither impatient nor absolute in his ways, but one who loves to leap and bound about: it was I myself who placed this crown upon my head!
This crown of laughter, this crown made of roses: I throw it upon you, my brothers! I have sanctified laughter; you noble ones, learn from me—laugh!
Also Spoke Zarathustra, Fourth Part
The birth of tragedy
In the spirit of music.
Preface to Richard Wagner
In order to ward off all those possible concerns, anxieties, and misunderstandings that the thoughts gathered in this work might provoke given the peculiar nature of our aesthetic public sphere, and in order to be able to write the introductory words for it with the same serene delight that these very pages, as witnesses to moments of goodness and elevation, carry upon them, I envision the moment when you, my esteemed friend, receive this work: perhaps after a evening stroll through the winter snow, you gaze at the image of Prometheus on the title page, read my name, and immediately feel certain that, whatever may be contained within these pages, the author has something serious and profound to say—that in all he conceived, he addressed you as if you were present, and that only something truly corresponding to your essence could have been written here. You will then recall that I began to assemble these thoughts at precisely the same time as your splendid tribute to Beethoven was being composed—that is, amidst the horrors and grandeur of the war that had just broken out. Yet those who were to think of this collection as a juxtaposition of patriotic fervor and aesthetic indulgence, or of valiant seriousness and lighthearted play, would be mistaken. For those who truly read these pages, it will become clear how profoundly serious a German issue we are dealing with here—one that is, in fact, placed at the very heart of German hopes, as their pivot and turning point. Yet for some, it might even seem offensive to regard an aesthetic issue with such seriousness, if they fail to see in art nothing more than a frivolous aside, a mere tinkling of bells added to the “seriousness of existence”—as if no one were aware of the profound implications of such a juxtaposition. To those who take this matter seriously, I wish to convey my conviction that art is the highest endeavor and the truly metaphysical activity of human life, in the spirit of the man to whom I dedicate these pages as my noble forerunner on this path.
Basel, at the end of the year 1871.
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Si capisce quale compito abbia già osato affrontare con questo libro. Quanto mi pento ora di non aver avuto allora il coraggio (o l’arroganza?) di permettermi, per le mie idee e i miei tentativi, di utilizzare una lingua tutta mia; di aver dovuto cercare con difficoltà di esprimere concetti nuovi e diversi utilizzando formule schopenhaueriane e kantiane, che in realtà erano completamente in contrasto con lo spirito e i gusti di Kant e Schopenhauer! Come pensava Schopenhauer alla tragedia? “Ciò che dà al tutto tragico quel particolare slancio verso l’ascesa”, diceva, nel “Mondo come volontà e rappresentazione” II, 495, “è la consapevolezza che il mondo, la vita non possano offrire un vero piacere, quindi non siano degni della nostra attaccamento: in questo consiste lo spirito tragico, esso conduce dunque alla resa”. Ma quanto diversamente mi parlava Dioniso! Quanto lontano ero allora da tutto questo atteggiamento di resa. Tuttavia, c’è qualcosa di ancora peggiore in questo libro: il fatto che abbia rovinato e offuscato le mie intuizioni dionisiache utilizzando formule schopenhaueriane. Il vero problema è stato quello di aver contaminato un tema grandioso come quello greco con elementi moderni; di aver nutrito speranze laddove non c’era nulla da sperare, quando tutto indicava chiaramente verso la fine. Di aver iniziato a parlare di “essenza tedesca” in un’epoca in cui lo spirito tedesco aveva ormai perso ogni volontà di dominare l’Europa, ogni capacità di guidarla. E tutto questo sotto il pretesto pomposo di fondare un nuovo impero. In realtà, ho imparato a pensare in modo disperato e spietato riguardo a questa “essenza tedesca”, così come riguardo alla musica tedesca di oggi: una musica completamente romantica, la più lontana possibile dall’arte greca. Eppure anche un vero veleno per i nervi, particolarmente per un popolo che ama il bere e onora l’incertezza come virtù. Tuttavia, a parte tutte queste speranze affrettate e utilizzazioni errate del presente, rimane sempre quella grande domanda dionisiaca. Come dovrebbe essere una musica che non derivi più da fonti romantiche, ma sia davvero dionisiaca?.
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– Ma, mio signore, che cos’è mai la romantica, se non il vostro libro stesso? Si può spingere oltre l’odio profondo verso il “presente”, la “realtà” e le “idee moderne” ciò che è stato espresso nella vostra metafisica artistica? Chi crede ancora nel nulla, o addirittura nel diavolo, piuttosto che nel “presente”? Non risuona forse, sotto tutta la vostra arte contrappuntistica e la vostra seduzione degli uditi, un basso continuo di rabbia e desiderio di distruzione, una determinazione furiosa contro tutto ciò che è “adesso”, un volere che non è poi così lontano dal pratico nihilismo e che sembra dire: “Meglio che nulla sia vero, piuttosto che voi aveste ragione, meglio che la vostra verità prevalesca!” Ascoltate voi stesso, mio signore pessimista e adoratore dell’arte. Con un orecchio più attento, ascoltate una sola pagina scelta del vostro libro, quella non del tutto riflessa, quella che potrebbe sembrare ingannevole e pericolosa per giovani orecchie e cuori. Non è forse questa la vera dichiarazione romantica dell’anno 1830, mascherata dal pessimismo dell’anno 1850? Dietro di essa si annuncia già il solito finale romantico: rovina, crollo, ritorno e caduta davanti a un vecchio credo, davanti a un vecchio dio. Non è forse anche il vostro libro pessimista un esempio di antigrecità e romanticismo, qualcosa di “altrettanto inebriante quanto sedativo”, comunque un narcotico, persino una forma di musica, musica tedesca? Ma ascoltate.
“Immaginiamo una generazione in crescita con uno sguardo così intrepido, con quel coraggio eroico di affrontare l’ignoto; immaginiamo il passo deciso di questi ‘uccisori di draghi’, la loro audacia orgogliosa nel rifiutare tutte le dottrine di debolezza dell’ottimismo per ‘vivere con risolutezza’ nella totalità delle cose. Non dovrebbe forse essere necessario che l’uomo tragico di questa cultura, nel suo percorso di autoeducazione verso la serietà e il terrore, desideri e pratichi un’arte nuova: l’arte del conforto metafisico, considerando la tragedia come quella ‘Elena’ che gli appartiene davvero, e gridando con Faust, ”
E se non dovessi farlo, o desiderosa violenza.
“Nella vita nasce un’unica forma?”
“Non dovrebbe essere necessario,?“ No, assolutamente no! Voi giovani romantici: non dovrebbe essere necessario! Ma è molto probabile che tutto finisca proprio così, che voi finiate “consolati”, come si dice, nonostante tutta quella autodisciplina imparata per essere seri e spaventosi, “Consolati in modo metafisico”, insomma. Proprio come finiscono i romantici, in modo cristiano. No! Dovreste prima imparare l’arte del conforto terreno. Dovreste imparare a ridere, miei giovani amici, se proprio volete rimanere pessimisti; forse, ridendo, un giorno riuscirete a mandare al diavolo tutta quella consolazione metafisica. E lasciare che sia la Metafisica ad avanzare! O, per usare le parole di quel demone Dionisiaco chiamato Zarathustra.
“Alzate i vostri cuori, fratelli miei, più in alto ancora! E non dimenticate nemmeno le vostre gambe. Alzate anche voi le vostre gambe, voi bravi ballerini. E ancora meglio: mettetevi anche in piedi sulla testa!”
Questa corona del riso, questa corona di rose: sono stato io stesso a mettermela in testa, sono stato io stesso a pronunciare con sacralità il mio riso. Oggi non ho trovato nessun altro abbastanza forte per farlo.
Zarathustra, il danzatore; Zarathustra, il leggero, che agita le ali come segnale di volo, pronto e disponibile ad accogliere tutti gli uccelli, un essere beato di leggerezza.
Zarathustra, il profeta, Zarathustra, il veritiero, nessuno che si affretti, nessuno che agisca senza condizioni; colui che ama i salti e le deviazioni improvvise, sono stato io stesso a mettermi questa corona!
Questa corona del riso, questa corona di rose: ve la getto addosso, miei fratelli! Ho reso sacro il riso: voi esseri nobili, imparate da me, a ridere!
E così parlò Zarathustra, quarta parte.
La nascita della tragedia
Nell’ambito dello spirito della musica.
Prefazione a Richard Wagner
Per tenermi lontano da tutte le possibili preoccupazioni, emozioni e malintesi che i pensieri raccolti in questo scritto potrebbero suscitare, data la particolare natura della nostra pubblica estetica, e per poter scrivere anche le parole di introduzione con lo stesso piacere contemplativo che esse stesse, come segno del valore delle ore buone e significative trascorse nella loro stesura, mi raffiguro il momento in cui voi, mio caro amico, riceverete questo scritto: forse dopo una passeggiata serale nella neve invernale, guarderete il Prometheus raffigurato sulla copertina, leggerete il mio nome e vi convincerete immediatamente che, qualunque cosa possa essere contenuto in queste pagine, l’autore ha intenzione di esprimere qualcosa di serio e profondo; inoltre, sarete convinti che, in tutto ciò che ha concepito, abbia comunicato con voi come se foste una persona reale, permettendosi di scrivere soltanto ciò che fosse in armonia con questa realtà. Vi ricorderete anche che io stesso ho raccolto questi pensieri nello stesso periodo in cui è nata la vostra meravigliosa opera commemorativa su Beethoven, cioè nel mezzo delle terribilità e delle grandezze di una guerra appena scoppiata. Tuttavia, coloro che pensassero a un contrasto tra l’emozione patriottica e la raffinatezza estetica, tra il coraggio e la leggerezza, si sbaglierebbero profondamente: leggendo davvero questo scritto, scoprirebbero con sorpresa di che problema tedesco serio ci stiamo occupando, un problema che viene presentato come fulcro e punto di svolta delle speranze del popolo tedesco. Tuttavia, per molti potrebbe risultare offensivo considerare un problema estetico con tale gravità, se non riuscissero a vedere nell’arte nient’altro che un divertimento secondario, un suono di campane forse persino trascurabile rispetto all’“serietà dell’esistenza”: come se nessuno sapesse quale significato profondo abbia questa correlazione tra arte ed esistenza. A coloro che la considerano così, vorrei ricordare che sono convinto che l’arte rappresenti la più alta delle missioni umane, l’attività metafisica per eccellenza in questo viaggio della vita; è a questo scopo che ho voluto dedicare questo scritto a voi, mio nobile predecessore su questa strada.
Basilea, fine dell’anno 1871
1
Wir werden viel für die ästhetische Wissenschaft gewonnen haben, wenn wir nicht nur zur logischen Einsicht, sondern zur unmittelbaren Sicherheit der Anschauung gekommen sind, dass die Fortentwickelung der Kunst an die Duplizität des Apollinischen und des Dionysischen gebunden ist: in ähnlicher Weise, wie die Generation von der Zweiheit der Geschlechter, bei fortwährendem Kampfe und nur periodisch eintretender Versöhnung, abhängt. Diese Namen entlehnen wir von den Griechen, welche die tiefsinnigen Geheimlehren ihrer Kunstanschauung zwar nicht in Begriffen, aber in den eindringlich deutlichen Gestalten ihrer Götterwelt dem Einsichtigen vernehmbar machen. An ihre beiden Kunstgottheiten, Apollo und Dionysus, knüpft sich unsere Erkenntnis, dass in der griechischen Welt ein ungeheurer Gegensatz, nach Ursprung und Zielen, zwischen der Kunst des Bildners, der apollinischen, und der unbildlichen Kunst der Musik, als der des Dionysus, besteht: beide so verschiedne Triebe gehen nebeneinander her, zumeist im offnen Zwiespalt miteinander und sich gegenseitig zu immer neuen kräftigeren Geburten reizend, um in ihnen den Kampf jenes Gegensatzes zu perpetuieren, den das gemeinsame Wort »Kunst« nur scheinbar überbrückt; bis sie endlich, durch einen metaphysischen Wunderakt des hellenischen »Willens«, miteinander gepaart erscheinen und in dieser Paarung zuletzt das ebenso dionysische als apollinische Kunstwerk der attischen Tragödie erzeugen.
Um uns jene beiden Triebe näherzubringen, denken wir sie uns zunächst als die getrennten Kunstwelten des Traumes und des Rausches; zwischen welchen physiologischen Erscheinungen ein entsprechender Gegensatz wie zwischen dem Apollinischen und dem Dionysischen zu bemerken ist. Im Traume traten zuerst, nach der Vorstellung des Lukretius, die herrlichen Göttergestalten vor die Seelen der Menschen, im Traume sah der große Bildner den entzückenden Gliederbau übermenschlicher Wesen, und der hellenische Dichter, um die Geheimnisse der poetischen Zeugung befragt, würde ebenfalls an den Traum erinnert und eine ähnliche Belehrung gegeben haben, wie sie Hans Sachs in den Meistersingern gibt:
Mein Freund, das grad ist Dichters Werk,
dass er sein Träumen deut’ und merk’.
Glaubt mir, des Menschen wahrster Wahn
wird ihm im Traume aufgetan:
all Dichtkunst und Poeterei
ist nichts als Wahrtraum-Deuterei.
Der schöne Schein der Traumwelten, in deren Erzeugung jeder Mensch voller Künstler ist, ist die Voraussetzung aller bildenden Kunst, ja auch, wie wir sehen werden, einer wichtigen Hälfte der Poesie. Wir genießen im unmittelbaren Verständnisse der Gestalt, alle Formen sprechen zu uns, es gibt nichts Gleichgültiges und Unnötiges. Bei dem höchsten Leben dieser Traumwirklichkeit haben wir doch noch die durchschimmernde Empfindung ihres Scheins: wenigstens ist dies meine Erfahrung, für deren Häufigkeit, ja Normalität, ich manches Zeugnis und die Aussprüche der Dichter beizubringen hätte. Der philosophische Mensch hat sogar das Vorgefühl, dass auch unter dieser Wirklichkeit, in der wir leben und sind, eine zweite ganz andre verborgen liege, dass also auch sie ein Schein sei; und Schopenhauer bezeichnet geradezu die Gabe, dass einem zuzeiten die Menschen und alle Dinge als bloße Phantome oder Traumbilder vorkommen, als das Kennzeichen philosophischer Befähigung. Wie nun der Philosoph zur Wirklichkeit des Daseins, so verhält sich der künstlerisch erregbare Mensch zur Wirklichkeit des Traumes; er sieht genau und gern zu: denn aus diesen Bildern deutet er sich das Leben, an diesen Vorgängen übt er sich für das Leben. Nicht etwa nur die angenehmen und freundlichen Bilder sind es, die er mit jener Allverständlichkeit an sich erfährt: auch das Ernste, Trübe, Traurige, Finstere, die plötzlichen Hemmungen, die Neckereien des Zufalls, die bänglichen Erwartungen, kurz die ganze »göttliche Komödie« des Lebens, mit dem Inferno, zieht an ihm vorbei, nicht nur wie ein Schattenspiel – denn er lebt und leidet mit in diesen Szenen – und doch auch nicht ohne jene flüchtige Empfindung des Scheins; und vielleicht erinnert sich mancher, gleich mir, in den Gefährlichkeiten und Schrecken des Traumes sich mitunter ermutigend und mit Erfolg zugerufen zu haben: »Es ist ein Traum! Ich will ihn weiterträumen!« Wie man mir auch von Personen erzählt hat, die die Kausalität eines und desselben Traumes über drei und mehr aufeinanderfolgende Nächte hin fortzusetzen imstande waren: Tatsachen, welche deutlich Zeugnis dafür abgeben, dass unser innerstes Wesen, der gemeinsame Untergrund von uns allen, mit tiefer Lust und freudiger Notwendigkeit den Traum an sich erfährt.
Diese freudige Notwendigkeit der Traumerfahrung ist gleichfalls von den Griechen in ihrem Apollo ausgedrückt worden: Apollo, als der Gott aller bildnerischen Kräfte, ist zugleich der wahrsagende Gott. Er, der seiner Wurzel nach der »Scheinende«, die Lichtgottheit ist, beherrscht auch den schönen Schein der inneren Fantasie-Welt. Die höhere Wahrheit, die Vollkommenheit dieser Zustände im Gegensatz zu der lückenhaft verständlichen Tageswirklichkeit, sodann das tiefe Bewusstsein von der in Schlaf und Traum heilenden und helfenden Natur ist zugleich das symbolische Analogon der wahrsagenden Fähigkeit und überhaupt der Künste, durch die das Leben möglich und lebenswert gemacht wird. Aber auch jene zarte Linie, die das Traumbild nicht überschreiten darf, um nicht pathologisch zu wirken, widrigenfalls der Schein als plumpe Wirklichkeit uns betrügen würde – darf nicht im Bilde des Apollo fehlen: jene maßvolle Begrenzung, jene Freiheit von den wilderen Regungen, jene weisheitsvolle Ruhe des Bildnergottes. Sein Auge muss »sonnenhaft«, gemäß seinem Ursprunge, sein; auch wenn es zürnt und unmutig blickt, liegt die Weihe des schönen Scheines auf ihm. Und so möchte von Apollo in einem exzentrischen Sinne das gelten, was Schopenhauer von dem im Schleier der Maja befangenen Menschen sagt, Welt als Wille und Vorstellung I, S. 416: »Wie auf dem tobenden Meere, das, nach allen Seiten unbegrenzt, heulend Wellenberge erhebt und senkt, auf einem Kahn ein Schiffer sitzt, dem schwachen Fahrzeug vertrauend; so sitzt, mitten in einer Welt von Qualen, ruhig der einzelne Mensch, gestützt und vertrauend auf das principium individuationis.« Ja es wäre von Apollo zu sagen, dass in ihm das unerschütterte Vertrauen auf jenes principium und das ruhige Dasitzen des in ihm Befangenen seinen erhabensten Ausdruck bekommen habe, und man möchte selbst Apollo als das herrliche Götterbild des principii individuationis bezeichnen, aus dessen Gebärden und Blicken die ganze Lust und Weisheit des »Scheines« samt seiner Schönheit, zu uns spräche.
An derselben Stelle hat uns Schopenhauer das ungeheure Grausen geschildert, welches den Menschen ergreift, wenn er plötzlich an den Erkenntnisformen der Erscheinung irre wird, indem der Satz vom Grunde, in irgendeiner seiner Gestaltungen, eine Ausnahme zu erleiden scheint. Wenn wir zu diesem Grausen die wonnevolle Verzückung hinzunehmen, die bei demselben Zerbrechen des principii individuationis aus dem innersten Grunde des Menschen, ja der Natur emporsteigt, so tun wir einen Blick in das Wesen des Dionysischen, das uns am nächsten noch durch die Analogie des Rausches gebracht wird. Entweder durch den Einfluss des narkotischen Getränkes, von dem alle ursprünglichen Menschen und Völker in Hymnen sprechen, oder bei dem gewaltigen, die ganze Natur lustvoll durchdringenden Nahen des Frühlings erwachen jene dionysischen Regungen, in deren Steigerung das Subjektive zu völliger Selbstvergessenheit hinschwindet. Auch im deutschen Mittelalter wälzten sich unter der gleichen dionysischen Gewalt immer wachsende Scharen, singend und tanzend, von Ort zu Ort: in diesen Sankt-Johann- und Sankt-Veittänzern erkennen wir die bacchischen Chöre der Griechen wieder, mit ihrer Vorgeschichte in Kleinasien, bis hin zu Babylon und den orgiastischen Sakäen. Es gibt Menschen, die, aus Mangel an Erfahrung oder aus Stumpfsinn, sich von solchen Erscheinungen wie von »Volkskrankheiten«, spöttisch oder bedauernd im Gefühl der eigenen Gesundheit abwenden: die Armen ahnen freilich nicht, wie leichenfarbig und gespenstisch eben diese ihre »Gesundheit« sich ausnimmt, wenn an ihnen das glühende Leben dionysischer Schwärmer vorüberbraust.
Unter dem Zauber des Dionysischen schließt sich nicht nur der Bund zwischen Mensch und Mensch wieder zusammen: auch die entfremdete, feindliche oder unterjochte Natur feiert wieder ihr Versöhnungsfest mit ihrem verlorenen Sohne, dem Menschen. Freiwillig beut die Erde ihre Gaben, und friedfertig nahen die Raubtiere der Felsen und der Wüste. Mit Blumen und Kränzen ist der Wagen des Dionysus überschüttet: unter seinem Joche schreiten Panther und Tiger. Man verwandele das Beethovensche Jubellied der »Freude« in ein Gemälde und bleibe mit seiner Einbildungskraft nicht zurück, wenn die Millionen schauervoll in den Staub sinken: so kann man sich dem Dionysischen nähern. Jetzt ist der Sklave freier Mann, jetzt zerbrechen alle die starren, feindseligen Abgrenzungen, die Not, Willkür oder »freche Mode« zwischen den Menschen festgesetzt haben. Jetzt, bei dem Evangelium der Weltenharmonie, fühlt sich jeder mit seinem Nächsten nicht nur vereinigt, versöhnt, verschmolzen, sondern eins, als ob der Schleier der Maja zerrissen wäre und nur noch in Fetzen vor dem geheimnisvollen Ur-Einen herumflattere. Singend und tanzend äußert sich der Mensch als Mitglied einer höheren Gemeinsamkeit: er hat das Gehen und das Sprechen verlernt und ist auf dem Wege, tanzend in die Lüfte emporzufliegen. Aus seinen Gebärden spricht die Verzauberung. Wie jetzt die Tiere reden, und die Erde Milch und Honig gibt, so tönt auch aus ihm etwas Übernatürliches: als Gott fühlt er sich, er selbst wandelt jetzt so verzückt und erhoben, wie er die Götter im Traume wandeln sah. Der Mensch ist nicht mehr Künstler, er ist Kunstwerk geworden: die Kunstgewalt der ganzen Natur, zur höchsten Wonnebefriedigung des Ur-Einen, offenbart sich hier unter den Schauern des Rausches. Der edelste Ton, der kostbarste Marmor wird hier geknetet und behauen, der Mensch, und zu den Meißelschlägen des dionysischen Weltenkünstlers tönt der eleusinische Mysterienruf: »Ihr stürzt nieder, Millionen? Ahnest du den Schöpfer, Welt?« –
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We will have gained much for the science of aesthetics if we not only arrive at a logical understanding but also at a direct and certain conviction that the development of art is bound to the dual nature of the Apollonian and the Dionysian—just as the emergence of life depends on the interplay of the two sexes, in a constant struggle that only occasionally leads to reconciliation. These terms are borrowed from the Greeks, who, though they did not express the profound mysteries of their artistic philosophy in words, made them accessible to those who were prepared to understand through the vivid imagery of their pantheon. Our understanding is rooted in these two Greek art deities: Apollo and Dionysus. It reveals that within the Greek world there exists a tremendous contrast, in terms both of origin and purpose, between the artistic endeavors of the creator—associated with Apollo—and the more intuitive, instinctive arts of music, linked to Dionysus. These two fundamentally different impulses coexist, often in open conflict, stimulating each other into ever-new and more intense expressions, thereby perpetuating the tension between them—a tension that the common term “art” merely appears to bridge. Ultimately, through some metaphysical marvel of the Greek “will,” these opposing forces are brought together, giving rise to the supreme artistic achievement of Athenian tragedy: a work that is both Dionysian and Apollonian in its essence.
In order to better understand these two urges, let us consider them initially as the separate artistic realms of dreams and intoxication—realms that exhibit corresponding physiological contrasts, much like those between the Apollonian and the Dionysian. According to Lucretius’ account, in dreams, the magnificent divine forms first appear before human souls; in dreams, the great artist beholds the enchanting structure of superhuman beings; and the Greek poet, seeking to unravel the mysteries of poetic creation, would also have turned to dreams for similar insights—insights akin to those conveyed by Hans Sachs in his “Meistersinger”.
My friend, that is truly the work of a poet.
that he may interpret and understand his dreams.
Believe me, that is the true delusion of man.
It was revealed to him in a dream:
All poetic art and literature.
It is nothing but an interpretation of dreams.
The beautiful appearance of those dream worlds, in the creation of which every human being is filled with artistic talent, is the prerequisite for all visual arts—and, as we will see, also for an important half of poetry. In the immediate understanding of these forms, we find that all shapes speak to us; there is nothing indifferent or unnecessary in them. Even at the highest level of this dreamlike reality, we still have a vague perception of its appearance—at least that is my own experience, and for its frequency, even its normality, I could cite numerous testimonies and statements from poets. The philosophical mind even has the intuition that beneath this reality in which we live, there lies another, entirely different one; that this too is merely an appearance. Schopenhauer even referred to the ability, at certain moments, to perceive people and all things as mere phantoms or dream images as a hallmark of philosophical insight. Just as the philosopher contemplates the reality of existence, so too the artist, inspired by imagination, observes the reality of dreams. He watches these scenes with keen interest, for they reveal to him the meaning of life and provide him with opportunities to practice living itself. It is not only the pleasant and joyful images that he perceives with such intuitive clarity; even the serious, gloomy, sad, dark aspects—sudden obstacles, the whims of fate, anxious expectations, and in short, the entire “divine comedy” of life, along with its horrors—pass before him, not merely as shadows or illusions, but also with that fleeting sense of being mere appearances. Perhaps some of us, like me, have occasionally found comfort in the dangers and fears of dreams, calling to ourselves: “It’s just a dream! I will let it continue, ” I have also heard of people who were able to repeat the same dream sequence across three or more consecutive nights—facts that clearly demonstrate how our innermost nature, that common foundation upon which we all stand, experiences dreams with deep pleasure and an almost compulsive desire.
This joyful necessity of the experience of dreams was also expressed by the Greeks through their god Apollo: Apollo, as the god of all creative forces, is simultaneously the god of prophecy. He, who is in essence the “apparent one,” the god of light, also governs the beautiful appearance of the inner world of fantasy. The higher truth, the perfection of these states—as opposed to the imperfectly understood reality of everyday life—and also the profound awareness of that nature which heals and helps us in sleep and dreams—are all symbolic analogies of the prophetic ability and, indeed, of the arts that make life possible and worthwhile. Yet, just as there is a delicate line that the image of a dream must not cross if it is not to appear pathological—otherwise, illusion would deceive us by presenting itself as crude reality—this same principle must also be present in the image of Apollo: that measured restraint, that freedom from more unrestrained impulses, that wise calmness characteristic of the god of creativity. His gaze must be “sunlike,” in keeping with his nature; even when it is angry or gloomy, it bears the sanctity of beautiful appearance. In an excentric sense, what Schopenhauer said about man, bound by the veil of maya—“the world as will and representation” (World as Will and Representation, Vol. I, p. 416)—could be applied to Apollo: “Just as a sailor sits calmly in a small boat on the raging sea, trusting in its frail ability to carry him; so too does the individual human being, amidst a world of suffering, sit in peace, supported and trusting in the principle of individuation.” Indeed, one might say that Apollo embodies the unwavering trust in this principle and the calmness of those who are bound by it. One would even be inclined to call Apollo the magnificent divine image of this principle of individuation, from whose gestures and gaze all the joy and wisdom of “appearance,” along with its beauty, speak to us.
In the same passage, Schopenhauer described the immense horror that overcomes a person when he suddenly loses faith in the cognitive modes of perception—when the principle of individuation seems to undergo an exception in some of its manifestations. If we add to this horror the ecstatic delight that arises from the very same breakdown of the principle of individuation, from the deepest depths of the human being—and indeed of nature itself—then we gain a glimpse into the essence of the Dionysian. This essence is most closely approached through the analogy of intoxication: whether through the effect of narcotic substances about which all primitive peoples speak in their hymns, or during the intense, life-enriching presence of spring, those Dionysian impulses are awakened, in whose intensity the subjective realm fades into complete self-forgetfulness. Even in medieval Germany, ever larger crowds would wander from place to place, singing and dancing under the influence of this same Dionysian frenzy—we see in these Saint John’s and Saint Vitus’ dances the Bacchian choirs of the Greeks, with their origins in Asia Minor, all the way back to Babylon and the orgiastic Sacae. There are people, however, who, due to a lack of experience or sheer ignorance, dismiss such phenomena as “folk illnesses”—with mockery or regret, assuming their own state of “health” is absolute. But these poor souls have no idea how lifeless and spectral their own so-called “health” appears when the fervent vitality of Dionysian enthusiasts passes through them.
Under the spell of Dionysus, not only is the bond between humans re-established, but also the estranged, hostile, or subdued elements of nature celebrate their reconciliation with their lost son—man. The earth willingly yields its gifts, and predatory animals approach the rocks and deserts in peace. The chariot of Dionysus is laden with flowers and wreaths; beneath its yoke walk panthers and tigers. One can transform Beethoven’s triumphant symphony of “Joy” into a painting—and by using one’s imagination, one need not be dismayed when millions seem to sink into dust: in this way, one may draw closer to the spirit of Dionysus. Now, the slave becomes a free man; all those rigid, hostile barriers erected by necessity, arbitrariness, or “bold fashion” between people vanish. In the face of this gospel of universal harmony, everyone feels not only united, reconciled, and merged with their neighbors, but also one with them—as if the veil of Maya had been torn apart, leaving only fragments fluttering before the mysterious One. Singing and dancing, man expresses himself as a member of a higher community; he has forgotten how to walk or speak and is on his way to soaring into the heavens in dance. His gestures speak of enchantment. Just as animals now communicate with humans and the earth yields milk and honey, something supernatural emanates from him too—he feels like a god, walking in rapture and exaltation, just as he had seen the gods do in his dreams. Man is no longer merely an artist; he has become a work of art—when the creative power of entire nature is harnessed to bring supreme joy to the One, it reveals itself amidst the torrents of ecstasy. Here, the noblest tones and finest marbles are shaped and carved; man himself becomes part of this divine craftsmanship, and to the blows of the Dionysian artist of the universe, the sacred cry of the Eleusinian mysteries resounds: “Do you fall, millions? Do you even glimpse the Creator, oh world?”
2
Avremo ottenuto molto per la scienza estetica se non solo saremo giunti a una comprensione logica, ma anche a una certezza assoluta riguardo al fatto che lo sviluppo dell’arte è legato alla duplicità degli elementi apollinei e dionisiaci: in modo analogo a come la generazione umana dipende dalla dualità dei sessi, con un conflitto continuo e solo periodiche riconciliazioni. Questi concetti li abbiamo presi in prestito dai Greci, i quali, sebbene non esprimessero queste profonde verità attraverso termini specifici, le rendevano comprensibili agli intellettuali attraverso le forme incisive del loro pantheon divino. La nostra comprensione si basa su questi due dèi dell’arte: Apollo e Dioniso. Nel mondo greco esiste infatti un contrasto enorme, sia per origine che per scopo, tra l’arte creativa, di natura apollinea, e l’arte non razionale della musica, legata a Dioniso: due tendenze completamente diverse che coesistono fianco a fianco, spesso in conflitto aperto e stimolandosi a vicenda verso nuove forme sempre più ricche e intense, perpetuando così il contrasto stesso che il termine generico “arte” sembra solo apparentemente superare. Fino a quando, attraverso un atto miracoloso del “volere” greco, queste due forze non si uniscono, dando vita all’opera d’arte attica, caratterizzata sia da elementi apollinei che dionisiaci.
Per comprendere meglio quei due impulsi, li consideriamo innanzitutto come due mondi artistici separati: il sogno e l’ebbrezza; tra di essi si osserva una contrapposizione analoga a quella che esiste tra gli aspetti apollinei e quelli dionisiaci. Secondo la concezione di Lucrezio, nel sogno sono le meravigliose figure divine ad apparire prima delle anime umane; nel sogno, il grande artista può osservare la struttura incantevole dei corpi degli esseri sovrumani; e anche il poeta greco, se interrogato sui segreti della creazione poetica, probabilmente avrebbe fatto riferimento al sogno per fornire una spiegazione simile a quella che Hans Sachs fornisce nei “Meistersingern”.
Amico mio, questo è davvero l’opera di un poeta.
che possa interpretare e comprendere i propri sogni.
Credimi, l’illusione più vera dell’uomo.
Gli sarà rivelato in sogno.
a tutta l’arte poetica e alla poesia
Non è altro che un’interpretazione dei sogni.
La bella apparenza dei mondi onirici, nella creazione dei quali ogni essere umano si manifesta come un artista, rappresenta la condizione indispensabile per tutte le arti figurative e, come vedremo in seguito, anche per una parte fondamentale della poesia. Nel comprendere immediatamente le forme che ci circondano, percepiamo ogni aspetto del mondo con intensità; non esiste nulla di indifferente o superfluo. Anche nel più alto livello di realtà onirica, rimane comunque la sensazione vaga della sua apparenza esteriore: almeno questa è la mia esperienza, e per la frequenza, anzi la normalità di tale fenomeno, potrei addurre numerosi esempi tratti dalle opere dei poeti. Persino il filosofo ha l’impressione che, sotto questa realtà in cui viviamo, ne nasconda un’altra completamente diversa; quindi anche quella sarebbe soltanto un’apparenza. Schopenhauer definisce addirittura la capacità di percepire, a volte, le persone e tutte le cose come semplici fantasmi o immagini oniriche come una caratteristica distintiva delle facoltà filosofiche. Così come il filosofo si rapporta alla realtà dell’esistenza, l’uomo suscettibile di emozioni artistiche si rapporta alla realtà del sogno: osserva con attenzione e piacere queste immagini, poiché da esse interpreta la vita e si esercita nella pratica della vita stessa. Non sono soltanto le immagini piacevoli e gradevoli quelle che percepisce con quella profonda capacità di comprensione: anche ciò che è serio, cupo, triste, oscuro, le improvvisi difficoltà, le ironie del caso, le angosciose aspettative, insomma, l’intera “commedia divina” della vita, con il suo lato infernale, gli passano davanti non solo come un gioco di ombre – poiché egli vive e soffre insieme a quelle scene – ma anche senza perdere quella sensazione fugace di apparenza. E forse alcuni, proprio come me, si ricordano di aver gridato, in momenti di pericolo e terrore nel sogno, con incoraggiamento e successo: “È solo un sogno! Voglio continuare a sognarlo!” Mi è stato anche raccontato di persone capaci di ripetere, per tre notti consecutive o più, lo stesso sogno, con eventi che ne costituiscono una chiara dimostrazione: fatti che testimoniano chiaramente come la nostra essenza più profonda, quella comune a tutti noi, percepisca il sogno con grande piacere e necessità intrinseca.
Questa necessità gioiosa dell’esperienza onirica è stata altresì espressa dai Greci attraverso Apollo: Apollo, come dio di tutte le forze creative, è al contempo il dio della profezia. Lui, che nella sua essenza rappresenta la “luce”, la divinità del lume, domina anche il bello splendore del mondo interiore della fantasia. La verità più alta, la perfezione di questi stati, a differenza della realtà quotidiana spesso incompleta e confusa, così come la profonda consapevolezza di quella natura che guarisce e aiuta nel sonno e nei sogni, costituiscono al contempo l’analogia simbolica della capacità profetica e, in generale, delle arti che rendono la vita possibile e degna di essere vissuta. Ma anche quella sottile linea che il sogno non deve oltrepassare per non apparire patologico – altrimenti il “sogno”, sotto forma di realtà grossolana, ci ingannerebbe – non può mancare nell’immagine di Apollo: quella misurata moderazione, quella libertà dai movimenti più selvaggi, quella saggezza e tranquillità del dio creatore. Il suo sguardo deve essere “soleggiato”, in linea con la sua natura originaria; anche quando è pieno di rabbia o di malumore, su di esso risiede il dono dello splendore bello. E così, in un senso eccentrico, si potrebbe dire che Apollo rappresenti ciò che Schopenhauer dice dell’uomo avvolto nel velo della Maja, nella sua opera “Mondo come volontà e rappresentazione I”, pagina 416: “Come su un mare tempestoso, che solleva e abbassa ondate gigantesche in tutte le direzioni, c’è un barcaiolo che seduto sul suo fragile veicolo confida nella sua stabilità; così, nel mezzo di un mondo pieno di sofferenze, l’uomo singolo rimane tranquillo, appoggiandosi e fidando nel principio dell’individualizzazione”. Si potrebbe persino definire Apollo l’immagine divina di questo principio dell’individualizzazione: dai suoi gesti e dal suo sguardo parlano tutta la gioia e la saggezza del “bello”, insieme alla sua bellezza.
Nello stesso luogo, Schopenhauer ci ha descritto l’immensa orrore che colpisce l’uomo quando, all’improvviso, si rende conto che le forme di conoscenza relative alle apparenze possono subire eccezioni, che il principio fondamentale della loro struttura può venire violato in qualche sua manifestazione. Se aggiungiamo a questo orrore la gioiosa estasi che scaturisce dallo stesso crollo di quel principio individuativo, che sorge dalle profondità dell’animo umano e persino della natura stessa, allora possiamo gettare uno sguardo sul vero carattere del dionisiaco: tale carattere ci viene ancora più chiaramente rivelato attraverso l’analoga esperienza dell’estasi. Sia per l’influenza di bevande narcotiche di cui parlano con entusiasmo tutti gli antichi popoli, sia durante il periodo primaverile, quando la natura intera sembra essere pervasa da un’energia gioiosa e travolgente, emergono quelle stesse pulsioni dionisiache nelle quali l’aspetto soggettivo dell’esistenza scompare completamente nella totale autodimenticanza. Anche nel Medioevo tedesco, sotto l’influenza di questa stessa forza dionisiaca, sempre più grandi folle si muovevano da un luogo all’altro cantando e danzando; in quei balli dedicati a San Giovanni e a San Vitto riconosciamo i cori bacchici dei Greci, con le loro origini in Asia Minore, fino a Babilonia e agli antichi riti orgiastici degli Sakai. Ci sono persone, per mancanza di esperienza o per stupidità, che si allontanano da queste manifestazioni come se si trattasse di “malattie popolari”, con atteggiamenti spietati o compassionevoli, convinte della propria salute mentale; ma quei poveretti non sanno quanto pallida e spettrale appaia proprio la loro cosiddetta “salute” quando l’energia ardente dei dionisiaci passa attraverso di loro.
Sotto il fascino del Dionisiaco, non solo si ristabilisce l’unità tra gli esseri umani: anche la natura, un tempo alienata, ostile o sottomessa, celebra nuovamente la sua festa di riconciliazione con il suo “figlio perduto”, l’uomo. La terra offre volontariamente i suoi doni, e le bestie feroci si avvicinano pacificamente alle rocce e al deserto. Il carro di Dioniso è coperto di fiori e corone; sotto il suo carico camminano pantere e tigri. Si può trasformare il canto di gioia di Beethoven in un dipinto, e non rimanere indietro con l’immaginazione, anche quando milioni di persone cadono spaventate nella polvere. Così si può avvicinarsi al Dionisiaco. Ora lo schiavo è diventato uomo libero; ora si rompono tutte quelle barriere rigide e ostili che la povertà, la volontà arbitraria o le “moda audaci” hanno imposto tra gli esseri umani. Ora, davanti all’evangelo dell’armonia universale, ogni persona si sente unita, riconciliata, fusa con il proprio prossimo, come se la veste di Maja fosse stata strappata via, lasciando solo brandelli che fluttuano davanti all’essere misterioso e primordiale. Cantando e danzando, l’uomo esprime la propria appartenenza a una comunità più alta; ha dimenticato di camminare e di parlare, ed è sul punto di volare verso il cielo danzando. I suoi gesti esprimono incanto e magia. Proprio come ora gli animali “parlano” e la terra dona latte e miele, anche da lui emerge qualcosa di soprannaturale: si sente un dio, cammina con estasi e maestosità, proprio come aveva visto i dei nei suoi sogni. L’uomo non è più un artista, è diventato un’opera d’arte. La forza creativa di tutta la natura, finalizzata al massimo piacere dell’essere primordiale, si manifesta qui, tra le folle di estasi. Il suono più nobile, il marmo più pregiato vengono plasmati e scolpiti. L’uomo, e alle battute del “scultore” dionisiaco risuona l’appello dei misteri eleusini: “Voi cadete, milioni? Riconoscete il Creatore, mondo?”
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Wir haben bis jetzt das Apollinische und seinen Gegensatz, das Dionysische, als künstlerische Mächte betrachtet, die aus der Natur selbst, ohne Vermittlung des menschlichen Künstlers, hervorbrechen, und in denen sich ihre Kunsttriebe zunächst und auf direktem Wege befriedigen: einmal als die Bilderwelt des Traumes, deren Vollkommenheit ohne jeden Zusammenhang mit der intellektuellen Höhe oder künstlerischen Bildung des Einzelnen ist, andererseits als rauschvolle Wirklichkeit, die wiederum des Einzelnen nicht achtet, sondern sogar das Individuum zu vernichten und durch eine mystische Einheitsempfindung zu erlösen sucht. Diesen unmittelbaren Kunstzuständen der Natur gegenüber ist jeder Künstler »Nachahmer«, und zwar entweder apollonischer Traumkünstler oder dionysischer Rauschkünstler oder endlich – wie beispielsweise in der griechischen Tragödie – zugleich Rausch- und Traumkünstler: als welchen wir uns etwa zu denken haben, wie er, in der dionysischen Trunkenheit und mystischen Selbstentäußerung, einsam und abseits von den schwärmenden Chören niedersinkt und wie sich ihm nun, durch apollinische Traumeinwirkung, sein eigener Zustand, d. h. seine Einheit mit dem innersten Grunde der Welt in einem gleichnisartigen Traumbilde offenbart.
Nach diesen allgemeinen Voraussetzungen und Gegenüberstellungen nahen wir uns jetzt den Griechen, um zu erkennen, in welchem Grade und bis zu welcher Höhe jene Kunsttriebe der Natur in ihnen entwickelt gewesen sind: wodurch wir in den Stand gesetzt werden, das Verhältnis des griechischen Künstlers zu seinen Urbildern, oder, nach dem aristotelischen Ausdrucke, »die Nachahmung der Natur« tiefer zu verstehn und zu würdigen. Von den Träumen der Griechen ist trotz aller Traumliteratur derselben und zahlreichen Traumanekdoten nur vermutungsweise, aber doch mit ziemlicher Sicherheit zu sprechen: bei der unglaublich bestimmten und sicheren plastischen Befähigung ihres Auges, samt ihrer hellen und aufrichtigen Farbenlust, wird man sich nicht entbrechen können, zur Beschämung aller Spätergeborenen, auch für ihre Träume eine logische Kausalität der Linien und Umrisse, Farben und Gruppen, eine ihren besten Reliefs ähnelnde Folge der Szenen vorauszusetzen, deren Vollkommenheit uns, wenn eine Vergleichung möglich wäre, gewiss berechtigen würde, die träumenden Griechen als Homere und Homer als einen träumenden Griechen zu bezeichnen: in einem tieferen Sinne, als wenn der moderne Mensch sich hinsichtlich seines Traumes mit Shakespeare zu vergleichen wagt.
Dagegen brauchen wir nicht nur vermutungsweise zu sprechen, wenn die ungeheure Kluft aufgedeckt werden soll, welche die dionysischen Griechen von den dionysischen Barbaren trennt. Aus allen Enden der alten Welt – um die neuere hier beiseite zu lassen –, von Rom bis Babylon können wir die Existenz dionysischer Feste nachweisen, deren Typus sich, bestenfalls, zu dem Typus der griechischen verhält wie der bärtige Satyr, dem der Bock Namen und Attribute verlieh, zu Dionysus selbst. Fast überall lag das Zentrum dieser Feste in einer überschwänglichen geschlechtlichen Zuchtlosigkeit, deren Wellen über jedes Familientum und dessen ehrwürdige Satzungen hinwegfluteten; gerade die wildesten Bestien der Natur wurden hier entfesselt, bis zu jener abscheulichen Mischung von Wollust und Grausamkeit, die mir immer als der eigentliche »Hexentrank« erschienen ist. Gegen die fieberhaften Regungen jener Feste, deren Kenntnis auf allen Land- und Seewegen zu den Griechen drang, waren sie, scheint es, eine Zeit lang völlig gesichert und geschützt durch die hier in seinem ganzen Stolz sich aufrichtende Gestalt des Apollo, der das Medusenhaupt keiner gefährlicheren Macht entgegenhalten konnte als dieser fratzenhaft ungeschlachten dionysischen. Es ist die dorische Kunst, in der sich jene majestätisch-ablehnende Haltung des Apollo verewigt hat. Bedenklicher und sogar unmöglich wurde dieser Widerstand, als endlich aus der tiefsten Wurzel des Hellenischen heraus sich ähnliche Triebe Bahn brachen: jetzt beschränkte sich das Wirken des delphischen Gottes darauf, dem gewaltigen Gegner durch eine zur rechten Zeit abgeschlossene Versöhnung die vernichtenden Waffen aus der Hand zu nehmen. Diese Versöhnung ist der wichtigste Moment in der Geschichte des griechischen Kultus: wohin man blickt, sind die Umwälzungen dieses Ereignisses sichtbar. Es war die Versöhnung zweier Gegner, mit scharfer Bestimmung ihrer von jetzt ab einzuhaltenden Grenzlinien und mit periodischer Übersendung von Ehrengeschenken; im Grunde war die Kluft nicht überbrückt. Sehen wir aber, wie sich unter dem Drucke jenes Friedensschlusses die dionysische Macht offenbarte, so erkennen wir jetzt, im Vergleiche mit jenen babylonischen Sakäen und ihrem Rückschritte des Menschen zum Tiger und Affen, in den dionysischen Orgien der Griechen die Bedeutung von Welterlösungsfesten und Verklärungstagen. Erst bei ihnen erreicht die Natur ihren künstlerischen Jubel, erst bei ihnen wird die Zerreißung des principii individuationis ein künstlerisches Phänomen. Jener scheußliche Hexentrank aus Wollust und Grausamkeit war hier ohne Kraft: nur die wundersame Mischung und Doppelheit in den Affekten der dionysischen Schwärmer erinnert an ihn – wie Heilmittel an tödliche Gifte erinnern –, jene Erscheinung, dass Schmerzen Lust erwecken, dass der Jubel der Brust qualvolle Töne entreißt. Aus der höchsten Freude tönt der Schrei des Entsetzens oder der sehnende Klagelaut über einen unersetzlichen Verlust. In jenen griechischen Festen bricht gleichsam ein sentimentalischer Zug der Natur hervor, als ob sie über ihre Zerstückelung in Individuen zu seufzen habe. Der Gesang und die Gebärdensprache solcher zwiefach gestimmter Schwärmer war für die homerisch-griechische Welt etwas Neues und Unerhörtes: und insbesondere erregte ihr die dionysische Musik Schrecken und Grausen. Wenn die Musik scheinbar bereits als eine apollinische Kunst bekannt war, so war sie dies doch nur, genau genommen, als Wellenschlag des Rhythmus, dessen bildnerische Kraft zur Darstellung apollinischer Zustände entwickelt wurde. Die Musik des Apollo war dorische Architektonik in Tönen, aber in nur angedeuteten Tönen, wie sie der Kithara zu eigen sind. Behutsam ist gerade das Element, als unapollinisch, ferngehalten, das den Charakter der dionysischen Musik und damit der Musik überhaupt ausmacht, die erschütternde Gewalt des Tones, der einheitliche Strom des Melos und die durchaus unvergleichliche Welt der Harmonie. Im dionysischen Dithyrambus wird der Mensch zur höchsten Steigerung aller seiner symbolischen Fähigkeiten gereizt; etwas Nieempfundenes drängt sich zur Äußerung, die Vernichtung des Schleiers der Maja, das Einssein als Genius der Gattung, ja der Natur. Jetzt soll sich das Wesen der Natur symbolisch ausdrücken; eine neue Welt der Symbole ist nötig, einmal die ganze leibliche Symbolik, nicht nur die Symbolik des Mundes, des Gesichts, des Wortes, sondern die volle, alle Glieder rhythmisch bewegende Tanzgebärde. Sodann wachsen die anderen symbolischen Kräfte, die der Musik, in Rhythmik, Dynamik und Harmonie plötzlich ungestüm. Um diese Gesamtentfesselung aller symbolischen Kräfte zu fassen, muss der Mensch bereits auf jener Höhe der Selbstentäußerung angelangt sein, die in jenen Kräften sich symbolisch aussprechen will: der dithyrambische Dionysusdiener wird somit nur von seinesgleichen verstanden! Mit welchem Erstaunen musste der apollinische Grieche auf ihn blicken! Mit einem Erstaunen, das um so größer war, als sich ihm das Grausen beimischte, dass ihm jenes alles doch eigentlich so fremd nicht sei, ja, dass sein apollinisches Bewusstsein nur wie ein Schleier diese dionysische Welt vor ihm verdecke.
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Um dies zu begreifen, müssen wir jenes kunstvolle Gebäude der apollinischen Kultur gleichsam Stein um Stein abtragen, bis wir die Fundamente erblicken, auf die es begründet ist. Hier gewahren wir nun zuerst die herrlichen olympischen Göttergestalten, die auf den Giebeln dieses Gebäudes stehen, und deren Taten, in weithin leuchtenden Reliefs dargestellt, seine Friese zieren. Wenn unter ihnen auch Apollo steht, als eine einzelne Gottheit neben anderen und ohne den Anspruch einer ersten Stellung, so dürfen wir uns dadurch nicht beirren lassen. Derselbe Trieb, der sich in Apollo versinnlichte, hat überhaupt jene ganze olympische Welt geboren, und in diesem Sinne darf uns Apollo als Vater derselben gelten. Welches war das ungeheure Bedürfnis, aus dem eine so leuchtende Gesellschaft olympischer Wesen entsprang?
Wer, mit einer anderen Religion im Herzen, an diese Olympier herantritt und nun nach sittlicher Höhe, ja Heiligkeit, nach unleiblicher Vergeistigung, nach erbarmungsvollen Liebesblicken bei ihnen sucht, der wird unmutig und enttäuscht ihnen bald den Rücken kehren müssen. Hier erinnert nichts an Askese, Geistigkeit und Pflicht: hier redet nur ein üppiges, ja triumphierendes Dasein zu uns, in dem alles Vorhandene vergöttlicht ist, gleichviel ob es gut oder böse ist. Und so mag der Beschauer recht betroffen vor diesem fantastischen Überschwang des Lebens stehn, um sich zu fragen, mit welchem Zaubertrank im Leibe diese übermütigen Menschen das Leben genossen haben mögen, dass, wohin sie sehen, Helena, das »in süßer Sinnlichkeit schwebende« Idealbild ihrer eigenen Existenz, ihnen entgegenlacht. Diesem bereits rückwärts gewandten Beschauer müssen wir aber zurufen: Geh nicht von dannen, sondern höre erst, was die griechische Volksweisheit von diesem selben Leben aussagt, das sich hier mit so unerklärlicher Heiterkeit vor dir ausbreitet. Es geht die alte Sage, dass König Midas lange Zeit nach dem weisen Silen, dem Begleiter des Dionysus, im Walde gejagt habe, ohne ihn zu fangen. Als er ihm endlich in die Hände gefallen ist, fragt der König, was für den Menschen das Allerbeste und Allervorzüglichste sei. Starr und unbeweglich schweigt der Dämon; bis er, durch den König gezwungen, endlich unter gellem Lachen in diese Worte ausbricht: »Elendes Eintagsgeschlecht, des Zufalls Kinder und der Mühsal, was zwingst du mich dir zu sagen, was nicht zu hören für dich das Ersprießlichste ist? Das Allerbeste ist für dich gänzlich unerreichbar: nicht geboren zu sein, nicht zu sein, nichts zu sein. Das Zweitbeste aber ist für dich – bald zu sterben.«
Wie verhält sich zu dieser Volksweisheit die olympische Götterwelt? Wie die entzückungsreiche Vision des gefolterten Märtyrers zu seinen Peinigungen.
To date, we have regarded the Apollonian and its opposite, the Dionysian, as artistic forces that arise directly from nature itself, without the intervention of human artists. In these forces, the creative impulses of nature are initially and directly satisfied: on one hand, in the dreamlike world of imagery, whose perfection has no connection whatsoever with an individual’s intellectual capacity or artistic education; on the other hand, in a tumultuous, chaotic reality that pays no regard to the individual and even seeks to destroy it, in order to redeem it through a mystical sense of unity. In contrast to these direct artistic manifestations of nature, every artist is merely a “imitator”–either an apollonian dreammaker or a dionysian creator of frenzy, or, as in Greek tragedy, both at once. We might think of such an artist as one who, in a state of dionysian intoxication and mystical self-renunciation, sinks alone and apart from the roaring crowds; it is then through the influence of apollonian dreams that his own true state of being–his unity with the deepest essence of the world–revels itself before him in a visionary image.
Having considered these general prerequisites and comparisons, we now turn our attention to the Greeks in order to ascertain to what extent and to what level those artistic instincts inherent in nature were developed within them. This will enable us to gain a deeper understanding and appreciation of the relationship between the Greek artist and his original models—or, in Aristotle’s terms, “the imitation of nature.” As for the dreams of the Greeks, despite all the literature on dreams and numerous anecdotes about them, we can only speak of them in a speculative but still fairly certain manner. Given the incredibly precise and accurate plastic abilities of their eyes, as well as their keen and genuine appreciation for color, one cannot help but assume that, even in their dreams, there existed a logical causal relationship between lines and shapes, colors and compositions—a sequence of events resembling the perfection of their best reliefs. If such a comparison were possible at all, it would surely justify calling the Greek dreamers “Homeres” and Homer himself a “dreaming Greek”—in a far more profound sense than when modern people dare to compare themselves to Shakespeare in terms of their dreaming abilities.
Against such phenomena, we need not merely speak in terms of speculation when attempting to elucidate the immense gap that separated the Dionysian Greeks from those barbarians who shared their same tendencies. From every corner of the ancient world—leaving aside the more recent periods—we can attest to the existence of Dionysian festivals. At best, the nature of these festivals could be likened to that of the Greek Satyr, a being to whom the goat bestowed names and attributes, thus reflecting a distant resemblance to Dionysus himself. Almost everywhere, the focus of these festivals lay in an unrestrained, licentious indulgence in sexual activity, the effects of which swept over every household and its sacred traditions. The wildest creatures of nature were unleashed during these celebrations, giving rise to that repulsive mixture of lust and cruelty which has always seemed to me to be the true essence of what is often called “the drink of Hecate.” For a long time, it seems, these frenzied rituals were completely protected and safeguarded by the presence of Apollo, who stood here in all his glory, his Medusa-like head capable of repelling any force more formidable than the barbaric, unbridled forces of Dionysus. It is in the Doric art that this majestic, repulsive attitude of Apollo is perpetuated. However, this resistance became increasingly precarious when similar tendencies finally began to emerge from the very depths of Greek culture itself. By then, the role of the Delphian god was merely to remove the destructive weapons from the hands of this formidable adversary through a timely act of reconciliation. This reconciliation represents the most crucial moment in the history of Greek worship: its effects are evident everywhere one looks. It was a reconciliation between two adversaries, with clear boundaries established and ceremonial gifts exchanged periodically—but, in essence, the gap between them remained unbridgeable. Yet, when we consider how the power of Dionysus became apparent under the influence of this peace agreement, we can see that, compared to those Babylonian rituals where humans reverted to their primitive states, the Greek Dionysian festivals held the promise of a cosmic redemption and a day of spiritual transformation. It was only within these celebrations that nature reached its most artistic expression; it was there that the destructive forces inherent in human nature were transformed into something truly artistic. That repulsive mixture of lust and cruelty had no power here—only the wonderful complexity and duality of the emotions experienced by those who participated in these Dionysian rites reminded us of it, much like how certain remedies can counteract deadly poisons: in these moments, pain itself could give rise to pleasure, and joy could be accompanied by agonizing cries. From the highest peaks of ecstasy, screams of terror or mournful lamentations for irreplaceable losses would arise. In those Greek festivals, it was as if a sentimental aspect of nature came into expression, as if it were sighing over its fragmentation into individual beings. The singing and the gestures of these ecstatic individuals were something new and unheard-of in the Homeric-Greek world; especially their Dionysian music aroused terror and awe. Although music was already considered an Apollonian art, this was only true in so far as it consisted of rhythmic patterns whose expressive power was used to depict Apollonian states. The music of Apollo was like Doric architecture in sound—yet only in subtly implied tones, such as those characteristic of the kithara. It was precisely those elements that were carefully kept at a distance, regarded as un-Apollonian, that defined the nature of Dionysian music—and indeed of music in general: the shattering power of sound, the unified flow of melody, and the incomparable world of harmony. In the Dionysian dithyramb, the human being is stimulated to reach the highest level of expression of all his symbolic abilities; something utterly unprecedented presses to be expressed—the destruction of the veil of illusion, the unity that embodies the genius of the species, even of nature itself. Now, the essence of nature seeks to be symbolically conveyed; a new world of symbols becomes necessary—not only the symbolic language of the mouth, the face, or words, but also the full range of rhythmic gestures that involve every part of the body in movement. At the same time, other symbolic forces associated with music suddenly burst forth in rhythm, dynamics, and harmony. To grasp this complete unleashing of all symbolic powers, one must have already reached that level of self-exposure at which these forces seek to be expressed symbolically—the dithyrambic worshipper of Dionysus can therefore only be understood by those who share his nature! How astonished must the Apollonian Greek have been upon encountering such a phenomenon! And how even more astonished, perhaps, when he realized that all this was, in essence, not so foreign to him after all—that his own Apollonian consciousness was merely a veil concealing this Dionysian world before his eyes.
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In order to understand this, we must dismantle that intricate structure of Apollonian culture, stone by stone, until we reveal the foundations upon which it is built. Here, we first encounter the magnificent statues of the Olympic gods standing on the rooftops of this architectural edifice; their deeds, depicted in brilliantly illuminated reliefs, adorn its friezes. Even if Apollo appears among them as just one god among many, without claiming any primary position, we must not let this deter us. It is precisely the same drive that manifested itself in Apollo which gave birth to the entire Olympic world in its entirety; in this sense, Apollo can indeed be regarded as its father. What was that immense need that gave rise to such a radiant community of Olympic beings?
Those who approach these Olympians with another religion in their hearts and seek after moral excellence, indeed holiness, after spiritual refinement, and after compassionate love from them, will soon become disheartened and disappointed and turn away. Here, nothing reminds one of asceticism, spirituality, or duty; here, only a profuse, even triumphant existence speaks to us, in which everything that exists is deified, whether good or evil. Thus, the observer may stand awestruck before this fantastical exuberance of life and wonder what magical potion these audacious people must have possessed within them to enjoy life so greatly, that wherever they look, Helena—this ideal image of their own existence, “floating in sweet sensuality”—grins at them. But to this observer who has already turned away, we must say: Do not walk away from here; rather, hear first what the Greek wisdom has to say about this very life that unfolds before you with such inexplicable joy. There is an old tale that King Midas pursued the wise Silenus, Dionysus’s companion, through the woods for a long time without being able to catch him. When he finally caught him, the king asked what was the greatest and most excellent thing for a human being. The demon remained silent and motionless; until, forced by the king, he finally burst into these words amidst yellow laughter: “Poor mortal race, children of chance and toil—what makes you force me to tell you what is most unworthy of your hearing? The greatest thing for you is utterly out of reach: never to have been born, not to exist at all, to be nothing. But the second-best thing for you is, to die soon.”
How does the world of Olympic gods relate to this proverbial wisdom? Just as the enchanting vision of a tortured martyr relates to his sufferings.
Finora abbiamo considerato l’Apollinio e il suo opposto, l’Dionisio, come forze artistiche che scaturiscono direttamente dalla natura stessa, senza la mediazione dell’artista umano; in queste forze i bisogni artistici dell’uomo si realizzano in modo immediato e diretto: da un lato, attraverso il mondo visivo dei sogni, la cui perfezione non ha alcun legame con l’intelligenza o con la formazione artistica individuale; dall’altro, attraverso una realtà travolgente che, invece di rispettare l’individuo, cerca addirittura di distruggerlo, per poi redimerlo attraverso un senso mistico di unità. Di fronte a questi stati artistici immediati della natura, ogni artista è soltanto un “imitatore”: o un artista del sogno apollinio, o un artista dell’ebbrezza dionisiaca, oppure – come avviene nella tragedia greca – sia l’uno che l’altro insieme. Un esempio di tale artista è colui che, immerso nell’ebbrezza dionisiaca e nella mistica autodistruzione, si ritira da solito, lontano dai cori esultanti; in quel momento, grazie all’influenza dei sogni apolliniani, il suo stesso stato interiore, cioè la sua unità con le fondamenta più profonde del mondo, gli si rivela attraverso un’immagine onirica simbolica.
Dopo queste generali premesse e confronti, ci avviciniamo ora ai Greci per comprendere in quale misura e fino a che livello quegli istinti artistici innati alla natura siano stati sviluppati in loro; questo ci permetterà di comprendere più profondamente e apprezzare meglio il rapporto tra l’artista greco e i suoi modelli, o, per usare le parole di Aristotele, “l’imitazione della natura”. Riguardo ai sogni dei Greci, nonostante tutta la letteratura sui sogni e le numerose aneddoti al riguardo, possiamo parlare solo con certezza relativa: data l’incredibile precisione e sicurezza nella rappresentazione plastica che il loro occhio possedeva, unita alla loro passione per i colori vivaci e sinceri, non si può fare a meno di ipotizzare, con una certa probabilità, l’esistenza di una logica causale nelle linee e negli contorni, nei colori e nelle combinazioni cromatiche dei loro sogni; inoltre, la perfezione di queste rappresentazioni ci spingerebbe, se fosse possibile un confronto, a definire gli Greci che sognavano “Omeri” e Omero stesso “un greco che sogna”, in un senso molto più profondo di quanto il moderno uomo possa permettersi di paragonare i propri sogni a quelli di Shakespeare.
Contro di queste feste febbrili, la cui notorietà si diffuse in ogni angolo della Grecia attraverso terra e mare, sembra che per un intero periodo il popolo fosse completamente protetto e difeso dall’immagine maestosa di Apollo, che nessuna forza più pericolosa di quella del dio dionisiaco avrebbe potuto contrastare. È nell’arte dorica che si è perpetuata quell’atteggiamento di Apollo, pieno di maestosa ripulsa. Tuttavia, quando finalmente dal profondo dell’essenza stessa della civiltà greca emersero tendenze simili, l’azione del dio di Delfi si limitò a sottrarre al nemico potente le armi distruttive attraverso una riconciliazione effettuata nel momento giusto. Questa riconciliazione rappresenta il momento più importante nella storia del culto greco: ovunque si guardi, sono evidenti i cambiamenti che questo evento ha portato. Si trattava di una riconciliazione tra due avversari, con la precisa definizione dei confini da rispettare e con l’invio periodico di doni onorifici; in realtà, il divario non veniva realmente superato. Tuttavia, osservando come, sotto la pressione di quel patto di pace, si manifestasse la forza dionisiaca, possiamo comprendere, rispetto a quelle cerimonie babilonesi e al regresso dell’uomo verso lo stato di bestia, il significato delle feste greche dedicate alla redenzione del mondo e alla trasformazione spirituale. Solo in esse la natura raggiunge il suo apice artistico; solo in esse la distinzione tra individui diventa un fenomeno creativo. Quel orribile “veleno” composto da lussuria e crudeltà qui perdeva ogni potere: soltanto la meravigliosa combinazione e dualità degli affetti dei seguaci di Dioniso ne ricordavano l’esistenza, come i rimedi ricordano i veleni mortali – quando il dolore genera piacere, quando il giubilo strappa suoni dolorosi dal petto. Dal più alto grado di felicità nasce il grido dell’orrore o il lamento per una perdita insostituibile. In quei festival greci sembra emergere una sorta di tendenza sentimentale nella natura, come se essa stesso si lamentasse della propria frammentazione in individui. Il canto e la lingua dei gesti di questi entusiasti, dotati di un doppio temperamento, rappresentavano qualcosa di nuovo e inaudito per il mondo greco omerico; in particolare, la musica dionisiaca suscitava terrore e orrore. Sebbene la musica fosse già conosciuta come arte apollinica, essa lo era soltanto nel senso che rappresentava il ritmo, la cui forza creativa veniva utilizzata per esprimere stati d’animo apollinici. La musica di Apollo era come l’architettura dorica in termini di suoni, ma suoni solo accennati, tipici della cetra. Proprio quell’elemento, considerato “non apollinico”, veniva attentamente mantenuto a distanza; esso costituiva infatti il carattere distintivo della musica dionisiaca e, di conseguenza, della musica in generale: la potente forza del suono, il flusso armonioso del melos e quel mondo dell’armonia davvero incomparabile. Nel ditirambo dionisiaco l’uomo viene spinto al massimo sviluppo di tutte le sue capacità simboliche; qualcosa di mai provato prima si fa strada verso l’espressione: la distruzione del velo della “Maja”, l’unione come genio della specie, addirittura della natura stessa. In questo contesto, l’essenza della natura cerca di esprimersi in modo simbolico; diventa necessario un nuovo mondo di simboli: non solo quelli legati al corpo – alla bocca, al viso, alle parole – ma anche quelli derivanti dal movimento ritmico del corpo nel ballo. Allo stesso tempo, altre forze simboliche, tipiche della musica, crescono improvvisamente in termini di ritmo, dinamica e armonia. Per comprendere questa totale liberazione di tutte le capacità simboliche, l’uomo deve aver raggiunto già quel livello di autodisclosure che permette a queste forze di esprimersi in modo simbolico; quindi, il servitore di Dioniso nel contesto del ditirambo può essere compreso soltanto dai suoi simili! Con quale stupore doveva guardarlo l’uomo greco apollinico. Uno stupore ancora maggiore quando si rendeva conto che tutto ciò, in realtà, non gli era affatto estraneo; anzi, che la sua coscienza apollinica serviva soltanto a nascondere da lui quel mondo dionisiaco.
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Per comprenderlo, dobbiamo smantellare, pietra dopo pietra, quell’opera d’arte della cultura apolliniana, fino a scoprirne le fondamenta su cui è costruita. Qui vediamo innanzitutto le meravigliose figure degli dei olimpici posizionate sui tetti di questo edificio; le loro imprese, raffigurate in rilievi di grande effetto, adornano i suoi fregi. Anche se Apollo si trova tra di loro, come una divinità tra le altre senza alcun diritto di priorità, non dobbiamo lasciarci ingannare da questo. Lo stesso spirito che si è incarnato in Apollo ha generato l’intero mondo olimpico; in questo senso, Apollo può essere considerato il padre di tutto ciò. Qual era dunque quell’enorme bisogno che ha dato origine a una società così splendente di esseri olimpici?
Chi si avvicina a questi “Olimpiadi” con un’altra religione nel cuore e cerca in loro altezza morale, santità, spiritualità o sguardi pieni di compassione, rimarrà deluso e costretto ad allontanarsi presto. Qui non c’è traccia di ascetismo, spiritualità o dovere: qui ci parla soltanto un’esistenza lussuosa, quasi trionfante, in cui tutto ciò che esiste viene divinizzato, sia esso buono o cattivo. E così lo spettatore può trovarsi profondamente turbato di fronte a questo fantastico eccesso di vita, chiedendosi con quale “bevanda magica” questi uomini audaci abbiano potuto godere della vita al punto che, ovunque guardino, Helena, l’ideale rappresentativo della loro stessa esistenza, “sospeso in una dolce sensualità”, gli sorride. Ma a questo spettatore che si è già voltato indietro dobbiamo dire: non allontanarti da qui; ascolta prima ciò che la saggezza popolare greca ha da dire su questa stessa vita, che si dispiega davanti a te con una gioia così incomprensibile. Si racconta che il re Midas, per molto tempo, inseguì nel bosco il saggio Sileno, compagno di Dioniso, senza riuscire a catturarlo. Quando finalmente lo ebbe tra le mani, chiese al demone quale fosse la cosa migliore e più preziosa per l’uomo. Il Sileno rimase immobile e silenzioso; finché, costretto dal re, non esclamò con una risata amara: “Misera stirpe effimera, figli del caso e della sofferenza. Perché mi costringi a dirti ciò che non è adatto alle tue orecchie? La cosa migliore per te è qualcosa di completamente irraggiungibile: non essere mai nati, non esistere affatto, non essere nulla. Ma la seconda cosa migliore, è morire presto.”
Come si relaziona al mondo divino olimpico questo proverbio popolare? Così come la visione incantevole del martire torturato rispetto alle sue sofferenze.
Jetzt öffnet sich uns gleichsam der olympische Zauberberg und zeigt uns seine Wurzeln. Der Grieche kannte und empfand die Schrecken und Entsetzlichkeiten des Daseins: um überhaupt leben zu können, musste er vor sie hin die glänzende Traumgeburt der Olympischen stellen. Jenes ungeheure Misstrauen gegen die titanischen Mächte der Natur, jene über allen Erkenntnissen erbarmungslos thronende Moira, jener Geier des großen Menschenfreundes Prometheus, jenes Schreckenslos des weisen Ödipus, jener Geschlechtsfluch der Atriden, der Orest zum Muttermorde zwingt, kurz jene ganze Philosophie des Waldgottes, samt ihren mythischen Exempeln, an der die schwermütigen Etrurier zugrunde gegangen sind – wurde von den Griechen durch jene künstlerische Mittelwelt der Olympier fortwährend von Neuem überwunden, jedenfalls verhüllt und dem Anblick entzogen. Um leben zu können, mussten die Griechen diese Götter, aus tiefster Nötigung, schaffen: welchen Hergang wir uns wohl so vorzustellen haben, dass aus der ursprünglichen titanischen Götterordnung des Schreckens durch jenen apollinischen Schönheitstrieb in langsamen Übergängen die olympische Götterordnung der Freude entwickelt wurde: wie Rosen aus dornigem Gebüsch hervorbrechen. Wie anders hätte jenes so reizbar empfindende, so ungestüm begehrende, zum Leiden so einzig befähigte Volk das Dasein ertragen können, wenn ihm nicht dasselbe, von einer höheren Glorie umflossen, in seinen Göttern gezeigt worden wäre. Derselbe Trieb, der die Kunst ins Leben ruft, als die zum Weiterleben verführende Ergänzung und Vollendung des Daseins, ließ auch die olympische Welt entstehen, in der sich der hellenische »Wille« einen verklärenden Spiegel vorhielt. So rechtfertigen die Götter das Menschenleben, indem sie es selbst leben – die allein genügende Theodizee! Das Dasein unter dem hellen Sonnenscheine solcher Götter wird als das an sich Erstrebenswerte empfunden, und der eigentliche Schmerz der homerischen Menschen bezieht sich auf das Abscheiden aus ihm, vor allem auf das baldige Abscheiden: sodass man jetzt von ihnen, mit Umkehrung der silenischen Weisheit, sagen könnte, »das Allerschlimmste sei für sie, bald zu sterben, das Zweitschlimmste, überhaupt einmal zu sterben«. Wenn die Klage einmal ertönt, so klingt sie wieder vom kurzlebenden Achilles, von dem blättergleichen Wechsel und Wandel des Menschengeschlechts, von dem Untergang der Heroenzeit. Es ist des größten Helden nicht unwürdig, sich nach dem Weiterleben zu sehnen, sei es selbst als Tagelöhner. So ungestüm verlangt, auf der apollinischen Stufe, der »Wille« nach diesem Dasein, so eins fühlt sich der homerische Mensch mit ihm, dass selbst die Klage zu seinem Preisliede wird.
Hier muss nun ausgesprochen werden, dass diese von den neueren Menschen so sehnsüchtig angeschaute Harmonie, ja Einheit des Menschen mit der Natur, für die Schiller das Kunstwort »naiv« in Geltung gebracht hat, keinesfalls ein so einfacher, sich von selbst ergebender, gleichsam unvermeidlicher Zustand ist, dem wir an der Pforte jeder Kultur, als einem Paradies der Menschheit begegnen müssten: dies konnte nur eine Zeit glauben, die den Emil Rousseaus sich auch als Künstler zu denken suchte und in Homer einen solchen am Herzen der Natur erzogenen Künstler Emil gefunden zu haben wähnte. Wo uns das »Naive« in der Kunst begegnet, haben wir die höchste Wirkung der apollinischen Kultur zu erkennen: welche immer erst ein Titanenreich zu stürzen und Ungetüme zu töten hat und durch kräftige Wahnvorspiegelungen und lustvolle Illusionen über eine schreckliche Tiefe der Weltbetrachtung und reizbarste Leidensfähigkeit Sieger geworden sein muss. Aber wie selten wird das Naive, jenes völlige Verschlungensein in der Schönheit des Scheines, erreicht! Wie unaussprechbar erhaben ist deshalb Homer, der sich als Einzelner zu jener apollinischen Volkskultur verhält wie der einzelne Traumkünstler zur Traumbefähigung des Volks und der Natur überhaupt. Die homerische »Naivität« ist nur als der vollkommene Sieg der apollinischen Illusion zu begreifen: es ist dies eine solche Illusion, wie sie die Natur, zur Erreichung ihrer Absichten, so häufig verwendet. Das wahre Ziel wird durch ein Wahnbild verdeckt: nach diesem strecken wir die Hände aus, und jenes erreicht die Natur durch unsre Täuschung. In den Griechen wollte der »Wille« sich selbst, in der Verklärung des Genius und der Kunstwelt, anschauen; um sich zu verherrlichen, mussten seine Geschöpfe sich selbst als verherrlichenswert empfinden, sie mussten sich in einer höheren Sphäre wiedersehn, ohne dass diese vollendete Welt der Anschauung als Imperativ oder als Vorwurf wirkte. Dies ist die Sphäre der Schönheit, in der sie ihre Spiegelbilder, die Olympischen, sahen. Mit dieser Schönheitsspiegelung kämpfte der hellenische »Wille« gegen das dem künstlerischen korrelative Talent zum Leiden und zur Weisheit des Leidens: und als Denkmal seines Sieges steht Homer vor uns, der naive Künstler.
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Über diesen naiven Künstler gibt uns die Traumanalogie einige Belehrung. Wenn wir uns den Träumenden vergegenwärtigen, wie er, mitten in der Illusion der Traumwelt und ohne sie zu stören, sich zuruft: »es ist ein Traum, ich will ihn weiter träumen«, wenn wir hieraus auf eine tiefe innere Lust des Traumanschauens zu schließen haben, wenn wir andererseits, um überhaupt mit dieser inneren Lust am Schauen träumen zu können, den Tag und seine schreckliche Zudringlichkeit völlig vergessen haben müssen: so dürfen wir uns alle diese Erscheinungen etwa in folgender Weise, unter der Leitung des traumdeutenden Apollo, interpretieren. So gewiss von den beiden Hälften des Lebens, der wachen und der träumenden Hälfte, uns die erstere als die ungleich bevorzugtere, wichtigere, würdigere, lebenswertere, ja allein gelebte dünkt: so möchte ich doch, bei allem Anscheine einer Paradoxie, für jenen geheimnisvollen Grund unseres Wesens, dessen Erscheinung wir sind, gerade die entgegengesetzte Wertschätzung des Traumes behaupten. Je mehr ich nämlich in der Natur jene allgewaltigen Kunsttriebe und in ihnen eine inbrünstige Sehnsucht zum Schein, zum Erlöstwerden durch den Schein gewahr werde, um so mehr fühle ich mich zu der metaphysischen Annahme gedrängt, dass das Wahrhaft-Seiende und Ur-Eine, als das Ewig-Leidende und Widerspruchsvolle, zugleich die entzückende Vision, den lustvollen Schein zu seiner steten Erlösung braucht: welchen Schein wir, völlig in ihm befangen und aus ihm bestehend, als das Wahrhaft-Nichtseiende, d. h. als ein fortwährendes Werden in Zeit, Raum und Kausalität, mit anderen Worten, als empirische Realität zu empfinden genötigt sind. Sehen wir also einmal von unsrer eignen »Realität« für einen Augenblick ab, fassen wir unser empirisches Dasein, wie das der Welt überhaupt, als eine in jedem Moment erzeugte Vorstellung des Ur-Einen, so muss uns jetzt der Traum als der Schein des Scheins, somit als eine noch höhere Befriedigung der Urbegierde nach dem Schein hin gelten. Aus diesem selben Grunde hat der innerste Kern der Natur jene unbeschreibliche Lust an dem naiven Künstler und dem naiven Kunstwerke, das gleichfalls nur »Schein des Scheins« ist. Raffael, selbst einer jener unsterblichen »Naiven«, hat uns in einem gleichnisartigen Gemälde jenes Depotenzieren des Scheins zum Schein, den Urprozess des naiven Künstlers und zugleich der apollinischen Kultur, dargestellt. In seiner Transfiguration zeigt uns die untere Hälfte, mit dem besessenen Knaben, den verzweifelnden Trägern, den ratlos geängstigten Jüngern, die Widerspiegelung des ewigen Urschmerzes, des einzigen Grundes der Welt: der »Schein« ist hier Widerschein des ewigen Widerspruchs, des Vaters der Dinge. Aus diesem Schein steigt nun, wie ein ambrosischer Duft, eine visionsgleiche neue Scheinwelt empor, von der jene im ersten Schein Befangenen nichts sehen – ein leuchtendes Schweben in reinster Wonne und schmerzlosem, aus weiten Augen strahlenden Anschauen. Hier haben wir, in höchster Kunstsymbolik, jene apollinische Schönheitswelt und ihren Untergrund, die schreckliche Weisheit des Silen, vor unseren Blicken und begreifen, durch Intuition, ihre gegenseitige Notwendigkeit. Apollo aber tritt uns wiederum als die Vergöttlichung des principii individuationis entgegen, in dem allein das ewig erreichte Ziel des Ur-Einen, seine Erlösung durch den Schein, sich vollzieht: er zeigt uns mit erhabenen Gebärden, wie die ganze Welt der Qual nötig ist, damit durch sie der Einzelne zur Erzeugung der erlösenden Vision gedrängt werde und dann, ins Anschauen derselben versunken, ruhig auf seinem schwankenden Kahne, inmitten des Meeres, sitze.
Diese Vergöttlichung der Individuation kennt, wenn sie überhaupt imperativisch und Vorschriften gebend gedacht wird, nur ein Gesetz, das Individuum, d. h. die Einhaltung der Grenzen des Individuums, das Maß im hellenischen Sinne. Apollo, als ethische Gottheit, fordert von den Seinigen das Maß und, um es einhalten zu können, Selbsterkenntnis. Und so läuft neben der ästhetischen Notwendigkeit der Schönheit die Forderung des »Erkenne dich selbst« und des »Nicht zu viel!« her, während Selbstüberhebung und Übermaß als die eigentlich feindseligen Dämonen der nicht-apollinischen Sphäre, daher als Eigenschaften der vor-apollinischen Zeit, des Titanenzeitalters, und der außer-apollinischen Welt, d. h. der Barbarenwelt, erachtet wurden. Wegen seiner titanenhaften Liebe zu den Menschen musste Prometheus von den Geiern zerrissen werden, seiner übermäßigen Weisheit halber, die das Rätsel der Sphinx löste, musste Ödipus in einen verwirrenden Strudel von Untaten stürzen: so interpretierte der delphische Gott die griechische Vergangenheit.
Now, it is as if the magical mountain of Olympus opens before us, revealing its roots. The Greeks knew and experienced the horrors and atrocities of existence; in order to live at all, they had to place before them the glorious, dreamlike realm of the Olympians. That immense distrust toward the tremendous forces of natura, that merciless Moira that reigns above all understanding, that vulture of the great benefactor Prometheus, that fearlessness of the wise Oedipus, that curse of the Atrids that drives Orestes to commit matricide—indeed, all that philosophy of the forest god, along with its mythical examples, which caused the melancholic Etruscans to perish—was constantly overcome anew by the Greeks through that artistic intermediary world of the Olympians; at least it was concealed and kept out of sight. In order to live, the Greeks had to create these gods out of dire necessity: one can only imagine what a process this must have been, how, from the original, terrifying order of titanic deities, the Olympic order of joy gradually emerged—like roses blooming from thorny bushes. How else could such a sensitive, passionate, and inherently destined for suffering people have endured existence, if not because the very same forces, enveloped in greater glory, were displayed to them through their gods? The same drive that gives birth to art, as a tempting complement and completion to life, also gave rise to the Olympic world, in which the Hellenic “volontà” beheld itself reflected in a glorifying mirror. Thus, the gods justify human life by living it themselves—what a sufficient theodicy! Existence under the bright sunlight of such gods is perceived as something inherently desirable, and the true suffering of the Homeric people relates to the separation from it, especially to the impending separation; hence, we could say, in reverse order to the wisdom of the Silenians, “The worst thing for them is to die soon; the second-worst thing is to die at all.” Whenever such lamentations are heard, they always arise from the short-lived Achilles, from the fleeting nature and change of the human race, from the decline of the heroic age. It is not unworthy of the greatest hero to long for immortality, even if it means living as a day laborer. On this apollinian level, the “will” demands this existence with such fervor; the Homeric man feels so closely connected to it that even lamentation becomes his hymn of praise.
Here it must be stated clearly that this harmony—and indeed this unity of man with nature—which the moderns regard with such longing, and for which Schiller coined the term “naive” to describe it—is by no means some simple, self-evident, or seemingly inevitable state that we would encounter at the gateway to any culture as a paradise for humanity. Only an era that sought to understand Emil Rousseau also in his role as an artist could believe such a thing; indeed, this era imagined finding such an artist—emerged from the very heart of nature—in Homer. Whenever we encounter “naivety” in art, we are witnessing the highest expression of the Apollonian culture: one that has first had to overthrow giants and slay monstrous creatures, and that has achieved victory through powerful delusions and delightful illusions about the terrifying depths of human existence and our intense capacity for suffering. Yet how rarely is such naivety truly achieved—such a complete immersion in the beauty of illusion! For this reason, Homer is incomparably exalted; he stands alone as that apollonian folk artist, just as an individual dreamer stands alone as the embodiment of a nation’s and nature’s dream-making capacity. The “naivety” of Homer can only be understood as the perfect triumph of the Apollonian illusion—an illusion that nature itself frequently employs to achieve its purposes. The true goal is concealed behind a deceptive image: we reach out toward it through this illusion, and it is through our deception that nature is actually attained. In the Greeks, the “will” sought to contemplate itself in the embodiment of genius and the artistic world; in order to glorify itself, its creations had to regard themselves as worthy of glory—they had to recognize themselves in a higher realm, without that perfect realm of vision functioning as either a command or a reproach. This is the realm of beauty, where they saw their reflections—the Olympian deities. With this power of aesthetic reflection, the Hellenic “will” fought against the corresponding artistic talents for suffering and the wisdom derived from it; and as a monument to its victory stands Homer before us—that naive artist.
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Regarding this naive artist, the analogy of dreams provides us with certain insights. When we consider the dreamer—how, amidst the illusion of the dreamworld, he calls upon himself without disturbing it, saying, “This is a dream; I want to continue dreaming it”—if we infer from this a deep inner pleasure in experiencing dreams, and if, on the other hand, to be able to experience such pleasure at all, one must have completely forgotten about the day and its terrible intrusiveness, then we may interpret all these phenomena in the following way, guided by the dream-interpreting Apollo. Indeed, of the two halves of life—the waking and the dreaming half—we tend to regard the former as far more favored, important, worthy, and even the only truly worthwhile part of existence. Yet, despite this apparent paradox, I would assert that for that mysterious essence of our being, which we merely perceive as appearances, it is precisely the opposite valuation of dreams that holds true. For the more I observe in nature those powerful artistic impulses and the fervent desire within them to seek liberation through illusion, the more I am led to believe that the truly essential and ultimate reality—that eternal suffering and contradiction—requires precisely this enchanting vision, this delightful illusion, as its means of constant redemption. And we ourselves, being utterly immersed in and constituted by this illusion, must perceive it as the truly non-existent—namely, as a continuous process of becoming within tempo, space, and causality, in other words, as empirical reality. Therefore, if for a moment we set aside our own “reality” and consider our empirical existence—as that of the entire world—as an illusion created at every moment by the perception of the ultimate unity, then dreams must appear to us as the illusion of illusions, as a higher form of satisfying our innate desire for illusion. For this very reason, the very core of nature feels immense pleasure in the naive artist and their naive works—works that are themselves merely “illusions of illusions.” Raphael, himself one of those immortal “naives,” depicted in an allegorical painting this process of reducing illusion to illusion—the ultimate creative act of both the naive artist and the Apollonian culture. In his work, the lower half of the composition, with its possessed boy, desperate carriers, and bewildered youths, reflects the eternal suffering, the sole reason for the existence of the world: “illusion” here is the reflection of that eternal contradiction, of the Father of All Things. From this illusion arises, like an ambrosial fragrance, a new visionary world—one that those trapped within the first illusion cannot see at all: a radiant realm of pure delight and blissful, unfettered contemplation. Here, in the highest form of symbolic art, we have before us that apollinian world of beauty and its underlying essence—the terrible wisdom of the Silen—and through intuition, we grasp their mutual necessity. Yet Apollo presents himself to us again as the deification of the principle of individuation, within which alone the eternally attained goal of the Prime One—his redemption through illusion—can be realized. With noble gestures, he shows us how the entire world of suffering is necessary, for it is through it that the individual is compelled to create that vision of redemption; and then, lost in the contemplation of that vision, he sits peacefully on his trembling bark, amidst the sea.
This deification of individuality, when it is conceived in an imperative or prescriptive manner at all, knows only one law: the individual itself, that is, the observance of the limits of the individual—the measure in the Greek sense. Apollo, as an ethical deity, demands from those who worship him this measure and, in order to uphold it, self-awareness. Thus, alongside the aesthetic necessity of beauty, there also arises the call to “know thyself” and to “do not excess!” Self-aggrandizement and excess, on the other hand, were regarded as the truly hostile demons of the non-Apollonian sphere—therefore as characteristics of the pre-Apollonian age, the Titanic era, and the extrapollonian world, that is, the barbarian world. Because of his titanically loving nature toward humanity, Prometheus had to be torn apart by vultures; because of his excessive wisdom, which solved the riddle of the Sphinx, Oedipus had to be plunged into a tangled web of sins: such was the interpretation of Greek history given by the Delphic god.
Ora ci si apre davanti come una montagna magica l’Olimpo, che ci mostra le sue radici. Il greco conosceva e provava gli orrori e le terribilità dell’esistenza: per poter vivere affatto, doveva porre al loro cospetto la nascita splendente dei miti olimpici. Quel profondo sospetto nei confronti delle forze titaniche della natura, quella Moira che regna senza pietà sopra ogni conoscenza, quel “avvoltoio” del grande amico dell’umanità Prometeo, quell’impunità del saggio Edipo, quella maledizione dei discendenti di Atreide che spinge Oreste al crimine matricidale, insomma, tutta quella filosofia del dio della foresta, con i suoi esempi mitici, su cui gli Etruschi malinconici persero la ragione, tutto questo veniva continuamente superato dai Greci attraverso quel mondo artistico degli dèi olimpici; almeno veniva nascosto e tenuto lontano dal nostro sguardo. Per poter vivere, i Greci dovettero creare questi dèi, per necessità estrema. Come possiamo immaginare il processo attraverso cui, a partire dall’ordine originario di dèi titanici e terribili, si sviluppò gradualmente l’ordine olimpico dei dèi della gioia, come rose che sbocciano tra i rovi. In che altro modo quel popolo, così sensibile, così appassionato, così destinato al dolore, avrebbe potuto sopportare l’esistenza, se non gli fosse stata mostrata, attraverso i suoi dèi, la stessa gloria più alta? Lo stesso desiderio che dà vita all’arte, come completamento e perfezionamento dell’esistenza, fece sì che nascesse anche il mondo olimpico, in cui la “volontà” degli Elleni si specchiava in un riflesso incantevole. Così i dèi giustificano la vita umana, vivendola loro stessi. Che teodicea sufficiente! L’esistenza sotto il sole splendente di tali dèi viene percepita come qualcosa di intrinsecamente desiderabile; il vero dolore degli uomini omerici riguarda soltanto la separazione da essi, soprattutto la separazione imminente. Così ora si potrebbe dire, ribaltando la saggezza dei Sileni, che “la cosa peggiore per loro è morire presto; la seconda cosa peggiore è morire affatto”. Quando sorge il lamento, esso proviene spesso da figure come Achille, dal mutare continuo e veloce della stirpe umana, dalla fine dell’epoca eroica. Non è degno di un grande eroe desiderare di vivere oltre la morte, anche solo come un lavoratore giornaliero. Con tale passione, sul piano apollinio, il “desiderio” per questa esistenza si fonde con essa; l’uomo omerico si sente così strettamente legato ad essa che persino il lamento diventa la sua canzone di celebrazione.
Ora bisogna affermare chiaramente che questa armonia, anzi questa unità dell’uomo con la natura, tanto desiderata dalle nuove generazioni e per cui Schiller ha introdotto il termine “naive”, non è affatto uno stato semplice, spontaneo o inevitabile che dovremmo trovare all’ingresso di ogni cultura come un paradiso dell’umanità: solo un’epoca che cercava di concepire Emil Rousseau anche come artista e che riteneva di aver trovato in Omero un tale artista, educato nel cuore della natura, poteva crederci. Quando nell’arte incontriamo il “naive”, dobbiamo riconoscere l’effetto più alto della cultura apollinica: quella che prima deve abbattere un regno di titani e uccidere mostri, e che solo attraverso potenti illusioni e piacevoli inganni può trionfare su una terribile profondità nella visione del mondo e sulla più sensibile capacità di soffrire. Ma quanto raramente si raggiunge il “naive”, quel completo intrecciarsi nella bellezza dell’apparenza! Per questo motivo Omero è indescrivibilmente sublime: egli, come un singolo artista del sogno, si rapporta a quella cultura popolare apollinica esattamente come tale. La “naività” omerica può essere compresa solo come il trionfo perfetto dell’illusione apollinica: è un’illusione che la natura utilizza spesso per raggiungere i suoi scopi. Lo scopo reale viene nascosto dietro un’immagine illusoria: verso di essa tendiamo le mani, e attraverso la nostra inganno la natura lo raggiunge. I Greci volevano che il “volere” si contemplasse stesso nella trasfigurazione del genio e del mondo artistico; per esaltarsi, i suoi creati dovevano sentire se stessi come degni di essere esaltati, dovevano riconoscersi in un’altra dimensione, senza che quel mondo perfetto dell’apparenza agisse come un imperativo o come una critica. Questa è la sfera della bellezza, nella quale vedevano i loro riflessi, gli dèi dell’Olimpo. Con questa rappresentazione estetica, il “volere” ellenico lottava contro il talento correlato all’arte: quello per soffrire e per la saggezza nel dolore; e come monumento della sua vittoria sta davanti a noi Omero, quell’artista ingenuo.
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Su questo ingenuo artista, l’analisi dei sogni ci offre alcune preziose indicazioni. Se consideriamo il sognatore mentre, immerso nell’illusione del mondo onirico e senza disturbarla, si dice a se stesso: “È un sogno, voglio continuare a sognarlo”, se da questo possiamo dedurre una profonda gioia interiore nel contemplare i sogni, e se d’altra parte, per poter godere veramente di questa gioia nell’osservare i sogni, abbiamo dovuto completamente dimenticare la realtà quotidiana e la sua terribile invasività, allora possiamo interpretare tutte queste esperienze, sotto la guida di Apollo, il dio dell’interpretazione dei sogni. È certo che, tra le due metà della vita – quella vigile e quella onirica – la prima ci sembra molto più preferibile, importante, degna, significativa, anzi, l’unica veramente vissuta; tuttavia, nonostante tutte queste apparenze paradossali, vorrei sostenere proprio il valore opposto del sogno per quel misterioso fondamento della nostra essenza, di cui siamo solo un’emanazione. Infatti, più osservo nella natura quei potenti impulsi artistici e quella profonda aspirazione a realizzare il vero attraverso il falso, più mi sento spinto a ritenere che l’Essere veramente reale e l’Unità primordiale, in quanto eternamente sofferente e contraddittorio, abbia bisogno proprio di quella visione incantevole, di quel piacere nel sogno come mezzo per la propria continua redenzione, un piacere che noi, completamente immersi in esso e costituiti da esso, dobbiamo percepire come il “vero non-essere”, cioè come un processo continuo di formazione nel tempo, nello spazio e nella causalità, in altre parole, come realtà empirica. Quindi, se per un momento mettiamo da parte la nostra “realtà” personale, e consideriamo il nostro esistere empirico – così come quello del mondo intero – come un’immagine dell’Unità primordiale creata in ogni istante, allora il sogno deve essere visto come il “sogno del sogno”, cioè come una forma ancora più elevata di soddisfazione della nostra innata sete per il falso. Per lo stesso motivo, il nucleo più profondo della natura prova un’incredibile gioia nell’artista ingenuo e nell’opera d’arte ingenua, entrambi anch’essi soltanto “sogni del sogno”. Raffaello, uno di quegli immortali “ingenui”, ci ha rappresentato in un dipinto simbolico questo processo di riduzione del falso a semplice apparenza, quel processo primordiale dell’artista ingenuo e, al contempo, della cultura apolliniana. Nella sua “Trasfigurazione”, la parte inferiore del dipinto – con il ragazzo posseduto, i portatori di sogni disperati, i giovani atterriti e confusi – mostra lo specchio del dolore eterno, dell’unico vero motivo dell’esistenza del mondo: il “sogno” qui è riflesso dell’eterna contraddizione, del Padre di tutte le cose. Da questo sogno emerge poi, come un profumo celestiale, un nuovo mondo illusorio, che coloro che sono prigionieri del primo livello di realtà non possono vedere, un’essenza luminosa che fluttua nella pura gioia e nell’ammirazione senza dolore, con occhi spalancati. Qui abbiamo, nella massima espressione della simbologia artistica, quel mondo di bellezza apolliniana e la sua essenza profonda: la terribile saggezza del Sileno; attraverso l’intuizione comprendiamo la loro reciproca necessità. Apollo, invece, ci si presenta come la personificazione del principio di individuazione, nel quale soltanto l’eterno obiettivo dell’Unità primordiale – la sua redenzione attraverso il simbolo – può realizzarsi. Con gesti maestosi, Apollo ci mostra come l’intero mondo del dolore sia necessario affinché l’individuo, spinto da esso, possa giungere alla visione redentrice; e poi, immerso nella contemplazione di tale visione, possa rimanere tranquillamente seduto sulla sua barca incerta, in mezzo al mare.
Questa deificazione dell’individualità, quando viene considerata in termini imperativi e normative, conosce un solo legame fondamentale: quello che lega l’individuo alle sue stesse limitazioni, quel “misura” nel senso greco classico. Apollo, come divinità etica, esige dai suoi seguaci questo rispetto delle proprie frontiere e, affinché ciò sia possibile, la conoscenza di sé. Così, accanto alla necessità estetica della bellezza, sorge anche l’esigenza di “conoscere se stessi” e di “non esagerare”; al contrario, l’arroganza e l’eccesso vengono considerati demoni ostili appartenenti alla sfera non apolliniana, cioè alle epoche precedenti Apollo o ai mondi barbarici. Per la sua amore titanico per gli esseri umani, Prometeo dovette essere dilaniato dai serpenti; per la sua saggezza eccessiva, capace di risolvere l’enigma della Sfinge, Edipo fu trascinato in un vortice di crimini: così il dio del Delpho interpretava il passato greco.
»Titanenhaft« und »barbarisch« dünkte dem apollinischen Griechen auch die Wirkung, die das Dionysische erregte: ohne dabei sich verhehlen zu können, dass er selbst doch zugleich auch innerlich mit jenen gestürzten Titanen und Heroen verwandt sei. Ja er musste noch mehr empfinden: sein ganzes Dasein, mit aller Schönheit und Mäßigung, ruhte auf einem verhüllten Untergrunde des Leidens und der Erkenntnis, der ihm wieder durch jenes Dionysische aufgedeckt wurde. Und siehe! Apollo konnte nicht ohne Dionysus leben! Das »Titanische« und das »Barbarische« war zuletzt eine eben solche Notwendigkeit wie das Apollinische! Und nun denken wir uns, wie in diese auf den Schein und die Mäßigung gebaute und künstlich gedämmte Welt der ekstatische Ton der Dionysusfeier in immer lockenderen Zauberweisen hineinklang, wie in diesen das ganze Übermaß der Natur in Lust, Leid und Erkenntnis, bis zum durchdringenden Schrei, laut wurde: denken wir uns, was diesem dämonischen Volksgesange gegenüber der psalmodierende Künstler des Apollo, mit dem gespensterhaften Harfenklange, bedeuten konnte! Die Musen der Künste des »Scheins« verblassten vor einer Kunst, die in ihrem Rausche die Wahrheit sprach, die Weisheit des Silen rief Wehe! Wehe! aus gegen die heiteren Olympier. Das Individuum, mit allen seinen Grenzen und Maßen, ging hier in der Selbstvergessenheit der dionysischen Zustände unter und vergaß die apollinischen Satzungen. Das Übermaß enthüllte sich als Wahrheit, der Widerspruch, die aus Schmerzen geborene Wonne sprach von sich aus dem Herzen der Natur heraus. Und so war, überall dort, wo das Dionysische durchdrang, das Apollinische aufgehoben und vernichtet. Aber ebenso gewiss ist, dass dort, wo der erste Ansturm ausgehalten wurde, das Ansehen und die Majestät des delphischen Gottes starrer und drohender als je sich äußerte. Ich vermag nämlich den dorischen Staat und die dorische Kunst mir nur als ein fortgesetztes Kriegslager des Apollinischen zu erklären: nur in einem unausgesetzten Widerstreben gegen das titanisch-barbarische Wesen des Dionysischen konnte eine so trotzig-spröde, mit Bollwerken umschlossene Kunst, eine so kriegsgemäße und herbe Erziehung, ein so grausames und rücksichtsloses Staatswesen von längerer Dauer sein.
Bis zu diesem Punkte ist des Weiteren ausgeführt worden, was ich am Eingange dieser Abhandlung bemerkte: wie das Dionysische und das Apollinische, in immer neuen aufeinanderfolgenden Geburten, und sich gegenseitig steigernd, das hellenische Wesen beherrscht haben: wie aus dem »erzenen« Zeitalter, mit seinen Titanenkämpfen und seiner herben Volksphilosophie, sich unter dem Walten des apollinischen Schönheitstriebes die homerische Welt entwickelt, wie diese »naive« Herrlichkeit wieder von dem einbrechenden Strome des Dionysischen verschlungen wird, und wie dieser neuen Macht gegenüber sich das Apollinische zur starren Majestät der dorischen Kunst und Weltbetrachtung erhebt. Wenn auf diese Weise die ältere hellenische Geschichte, im Kampf jener zwei feindseligen Prinzipien, in vier große Kunststufen zerfällt: so sind wir jetzt gedrängt, weiter nach dem letzten Plane dieses Werdens und Treibens zu fragen, falls uns nicht etwa die letzterreichte Periode, die der dorischen Kunst, als die Spitze und Absicht jener Kunsttriebe gelten sollte: und hier bietet sich unseren Blicken das erhabene und hochgepriesene Kunstwerk der attischen Tragödie und des dramatischen Dithyrambus, als das gemeinsame Ziel beider Triebe, deren geheimnisvolles Ehebündnis, nach langem vorhergehenden Kampfe, sich in einem solchen Kinde – das zugleich Antigone und Kassandra ist – verherrlicht hat.
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Wir nahen uns jetzt dem eigentlichen Ziele unsrer Untersuchung, die auf die Erkenntnis des dionysisch-apollonischen Genius und seines Kunstwerkes, wenigstens auf das ahnungsvolle Verständnis jenes Einleitungsmysteriums gerichtet ist. Hier fragen wir nun zunächst, wo jener neue Keim sich zuerst in der hellenischen Welt bemerkbar macht, der sich nachher bis zur Tragödie und zum dramatischen Dithyrambus entwickelt. Hierüber gibt uns das Altertum selbst bildlich Aufschluss, wenn es als die Urväter und Fackelträger der griechischen Dichtung Homer und Archilochus auf Bildwerken, Gemmen usw. nebeneinander stellt, in der sicheren Empfindung, dass nur diese beiden gleich völlig originalen Naturen, von denen aus ein Feuerstrom auf die gesamte griechische Nachwelt fortfließe, zu erachten seien. Homer, der in sich versunkene greise Träumer, der Typus des apollinischen, naiven Künstlers, sieht nun staunend den leidenschaftlichen Kopf des wild durchs Dasein getriebenen kriegerischen Musendieners Archilochus: und die neuere Ästhetik wusste nur deutend hinzuzufügen, dass hier dem »objektiven« Künstler der erste »subjektive« entgegengestellt sei. Uns ist mit dieser Deutung wenig gedient, weil wir den subjektiven Künstler nur als schlechten Künstler kennen und in jeder Art und Höhe der Kunst vor allem und zuerst Besiegung des Subjektiven, Erlösung vom »Ich« und Stillschweigen jedes individuellen Willens und Gelüstens fordern, ja ohne Objektivität, ohne reines interesseloses Anschauen nie an die geringste wahrhaft künstlerische Erzeugung glauben können. Darum muss unsre Ästhetik erst jenes Problem lösen, wie der »Lyriker« als Künstler möglich ist: er, der, nach der Erfahrung aller Zeiten, immer »ich« sagt und die ganze chromatische Tonleiter seiner Leidenschaften und Begehrungen vor uns absingt. Gerade dieser Archilochus erschreckt uns, neben Homer, durch den Schrei seines Hasses und Hohnes, durch die trunknen Ausbrüche seiner Begierde; ist er, der erste subjektiv genannte Künstler, nicht damit der eigentliche Nichtkünstler? Woher aber dann die Verehrung, die ihm, dem Dichter, gerade auch das delphische Orakel, der Herd der »objektiven« Kunst, in sehr merkwürdigen Aussprüchen erwiesen hat?
Über den Prozess seines Dichtens hat uns Schiller durch eine ihm selbst unerklärliche, doch nicht bedenklich scheinende psychologische Beobachtung Licht gebracht; er gesteht nämlich, als den vorbereitenden Zustand vor dem Aktus des Dichtens nicht etwa eine Reihe von Bildern, mit geordneter Kausalität der Gedanken, vor sich und in sich gehabt zu haben, sondern vielmehr eine musikalische Stimmung (»Die Empfindung ist bei mir anfangs ohne bestimmten und klaren Gegenstand; dieser bildet sich erst später. Eine gewisse musikalische Gemütsstimmung geht vorher, und auf diese folgt bei mir erst die poetische Idee«). Nehmen wir jetzt das wichtigste Phänomen der ganzen antiken Lyrik hinzu, die überall als natürlich geltende Vereinigung, ja Identität des Lyrikers mit dem Musiker – der gegenüber unsre neuere Lyrik wie ein Götterbild ohne Kopf erscheint –, so können wir jetzt, aufgrund unsrer früher dargestellten ästhetischen Metaphysik, uns in folgender Weise den Lyriker erklären. Er ist zuerst, als dionysischer Künstler, gänzlich mit dem Ur-Einen, seinem Schmerz und Widerspruch, eins geworden und produziert das Abbild dieses Ur-Einen als Musik, wenn anders diese mit Recht eine Wiederholung der Welt und ein zweiter Abguss derselben genannt worden ist; jetzt aber wird diese Musik ihm wieder, wie in einem gleichnisartigen Traumbilde, unter der apollinischen Traumeinwirkung sichtbar. Jener bild- und begrifflose Widerschein des Urschmerzes in der Musik, mit seiner Erlösung im Scheine, erzeugt jetzt eine zweite Spiegelung, als einzelnes Gleichnis oder Exempel. Seine Subjektivität hat der Künstler bereits in dem dionysischen Prozess aufgegeben: das Bild, das ihm jetzt seine Einheit mit dem Herzen der Welt zeigt, ist eine Traumszene, die jenen Urwiderspruch und Urschmerz, samt der Urlust des Scheines, versinnlicht. Das »Ich« des Lyrikers tönt also aus dem Abgrunde des Seins: seine »Subjektivität« im Sinne der neueren Ästhetiker ist eine Einbildung. Wenn Archilochus, der erste Lyriker der Griechen, seine rasende Liebe und zugleich seine Verachtung den Töchtern des Lykambes kundgibt, so ist es nicht seine Leidenschaft, die vor uns in orgiastischem Taumel tanzt: wir sehen Dionysus und die Mänaden, wir sehen den berauschten Schwärmer Archilochus zum Schlafe niedergesunken – wie ihn uns Euripides in den Bacchen beschreibt, den Schlaf auf hoher Alpentrift, in der Mittagssonne –: und jetzt tritt Apollo an ihn heran und berührt ihn mit dem Lorbeer. Die dionysisch-musikalische Verzauberung des Schläfers sprüht jetzt gleichsam Bilderfunken um sich, lyrische Gedichte, die in ihrer höchsten Entfaltung Tragödien und dramatische Dithyramben heißen.
To the Apollonian Greek, the effects of the Dionysian also seemed «Titanic» and «barbaric»; yet he could not hide the fact that, deep down within him, he was himself related to those fallen Titans and heroes. In fact, he had to feel even more: his entire existence, with all its beauty and moderation, was rooted on a hidden foundation of suffering and understanding—which was once again revealed to him through the Dionysian experience. And behold! Apollo could not live without Dionysus! The «Titanic» and the «Barbaric» were, in the end, just as necessary as the Apollonian! Now imagine how, into this world built upon appearances and moderation, the ecstatic rhythms of Dionysian celebrations resonated in increasingly enchanting ways—how, within it, all the excesses of nature erupted into joy, suffering, and understanding, even reaching out in piercing screams. Imagine what such a demonic folk-song could mean compared to the psalmodic performances of Apollo’s artists, accompanied by the ghostly sounds of their harps! The Muses of the arts of «appearance» paled in comparison to an art that, in its frenzy, spoke the truth and called out the wisdom of the Silen—wailing «Alas! Alas!» against the cheerful Olympians. Here, the individual, with all its limitations and measure, was lost in the self-forgetfulness of Dionysian states and forgot about Apollonian norms. Excesses were revealed as truth; contradictions, and the joy born from pain, spoke forth directly from the heart of nature itself. And wherever the Dionysian penetrated, the Apollonian was lifted up and destroyed. But just as surely, wherever that initial surge was withstood, the dignity and majesty of the Delphic god became even more rigid and threatening. For I can only understand the Doric state and its art as a continuous camp of warfare led by Apollo: only in an unrelenting struggle against the Titanically-barbaric nature of Dionysus could such a defiant, fortress-like art, such a warlike and harsh form of education, such a cruel and merciless system of governance endure for so long.
Up to this point, it has also been discussed what I mentioned at the beginning of this essay: how the Dionysian and the Apollinian, in their ever-new and successive manifestations, have together shaped the nature of Greek civilization. How, from the “ironic” age, with its battles of the Titans and its rugged folk philosophy, the Homeric world emerged under the influence of the Apollinian drive for beauty; how this “naive” splendor was once again swallowed up by the surging force of the Dionysian; and how, in the face of this new power, the Apollinian spirit gave rise to the rigid majesty of Doric art and worldview. If, in this way, the older history of Greece can be divided into four major stages of artistic development, shaped by the conflict between these two opposing principles, then we are now compelled to inquire further into the ultimate purpose behind this entire process of transformation. Unless perhaps the final stage of this evolution—represented by Doric art, seen as the pinnacle and culmination of those artistic tendencies—is already before us. And here, before our eyes, lies the majestic and highly praised works of Athenian tragedy and dramatic dithyramb: the common achievement of these two opposing forces, whose mysterious union, after a long period of conflict, has been glorified in a work that is at once Antigone and Cassandra.
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We are now approaching the true objective of our inquiry, which is aimed at understanding the nature of the Dionysian-Apollonian genius and its artistic works, or at least gaining a speculative insight into that introductory mystery. Here, we must first ask where that new seed first begins to manifest itself in the Greek world, and how it later develops into tragedy and dramatic dithyrambs. The ancient sources themselves provide us with vivid illustrations of this process—when they depict Homer and Archilochus as the progenitors and torchbearers of Greek poetry, assuming without a doubt that only these two entirely original figures could have been the source from which a fiery stream of artistic inspiration flowed throughout subsequent Greek literature. Homer, that deeply immersed old dreamer, the archetype of the apollonian, naive artist, stands in awe before Archilochus—the passionate, wild-eyed servant of the Muses, who rages through existence with unrestrained fervor. And modern aesthetics merely added that here, for the first time, a “subjective” element was juxtaposed against the “objective” artist. Yet this interpretation is of little help to us, for we only regard the subjective artist as one who fails to achieve true artistry. At every level of artistic creation, what we seek above all else is the subjugation of the subjective, the liberation from the “self,” and the suppression of any individual will or desire. Without objectivity, without a purely disinterested approach, we cannot believe in anything that truly qualifies as artistic creation. Therefore, our aesthetics must first address the question of how it is possible for a “lyric poet” to be considered an artist—after all, such a poet constantly speaks of himself and expresses the entire spectrum of his passions and desires through his poetry. It is precisely Archilochus who frightens us, alongside Homer—through the screams of his hatred and mockery, through the drunken outbursts of his desire. Is he not, in being the first so-called “subjective” artist, actually the true antithesis of an artist? Yet where, then, does the reverence come from that such a poet has received—even from the Delphic oracle, the very heart of “objective” art?
Schiller has shed light on the process of his poetic creation through a psychological observation that was inexplicable to him but did not seem troubling; he admitted that, prior to the act of composing poetry, he did not experience a series of images linked by a coherent causal sequence of thoughts, but rather a musical mood. (“In me, the initial feeling is devoid of any specific or clear object; this object only forms later on. A certain musical state of mind precedes it, and it is upon this that the poetic idea subsequently emerges.”) Now, if we take into account the most important characteristic of all ancient lyric poetry—the natural union, even identity, between the poet and the musician, who appears to us in comparison with our more modern poetry like a headless statue of a god—we can explain the poet in terms of the aesthetic metaphysics we have previously discussed. First and foremost, as a Dionysian artist, he becomes one with the Primordial One, its pain and contradiction, and produces an image of this Primordial One in the form of music—since music has indeed often been called a reproduction or second version of the world. But then, under the influence of Apollo’s dreamlike vision, this music becomes visible to him again. That shapeless, conceptually indistinct reflection of primal pain in music—along with its apparent resolution within light—now generates a second manifestation, an individual symbol or example. The artist has already relinquished his subjectivity during that Dionysian process; the image that now reveals his unity with the heart of the world is nothing but a dream scene that embodies that primal contradiction and pain, along with the allure of illusion. Thus, the “I” of the poet emerges from the depths of existence: his “subjectivity,” in the sense understood by modern aestheticians, is merely an illusion. When Archilochus, the first Greek lyric poet, expresses his raging passion and simultaneous contempt for Lykambes’ daughters, it is not his own fervor that we see before us in an ecstatic frenzy—we see Dionysus and the Mänaden, we see the intoxicated Archilochus fallen into slumber, as described by Euripides in the “Bacchae,” asleep on a high alpine slope under the midday sun—and then Apollo approaches him and touches him with laurel leaves. The Dionysian-musical enchantment of this sleeper now emits sparks of imagery—lyric poems that, in their highest form, are nothing less than tragedies and dramatic dithyrambs.
Per il greco apollinico, anche gli effetti prodotti dal Dionisiaco sembravano “titanici” e “barbari”; tuttavia non poteva nascondere di essere, nel profondo, imparentato con quegli dèi titanici e eroi caduti. Anzi, doveva provare ancora di più: tutta la sua esistenza, con tutta la sua bellezza e moderazione, poggiava su una base nascosta di sofferenza e conoscenza, che quel Dionisiaco gli rivelava nuovamente. E vedete! Apollo non poteva vivere senza Dioniso: il “titanico” e il “barbaro” erano, in fondo, altrettanto necessari quanto l’“apollinico”! Immaginate ora come, in questo mondo costruito sulla apparenza e sulla moderazione, il suono estatico delle feste dionisiache risuonasse con un incantesimo sempre più seducente; immaginate come in esso tutto l’ebbrezza della natura si manifestasse in piacere, dolore e conoscenza, fino al grido straziante. Immaginate cosa potesse significare quel canto demoniaco per il popolo, rispetto al canto melodioso degli artisti di Apollo, accompagnato dal suono spettrale dell’arpa! Le Muse delle arti “apparenti” svanivano di fronte a un’arte che, nel suo delirio, pronunciava la verità, che chiamava il sileno a gridare “Wehe! Wehe!” contro gli olimpii sereni. L’individuo, con tutte le sue limitazioni e misure, si perdeva nell’autodimenticanza degli stati dionisiaci, dimenticando le leggi apolliniche. L’eccesso si rivelava come verità; il contrasto, la gioia nata dal dolore, parlavano da sole, direttamente dal cuore della natura. E così, ovunque il Dionisiaco penetrasse, l’Apollinico veniva soppresso e distrutto. Ma altrettanto certo è che, là dove quel primo impeto veniva respinto, la maestosità del dio di Delfi si manifestava ancora più minacciosa e imponente. Posso infatti spiegare lo Stato dorico e l’arte dorica solo come un campo di battaglia continuo dell’Apollinico: solo in una lotta incessante contro la natura titanica e barbarica del Dionisiaco poteva esistere un’arte così ostinatamente difensiva, un’educazione così marziale e severa, uno Stato così crudele e spietato per un periodo così lungo.
Fino a questo punto è stato inoltre realizzato ciò che ho menzionato all’inizio di questa trattazione: come il dionisiaco e l’apollinico, attraverso continue e nuove manifestazioni reciproche, abbiano dominato la natura greca; come, dall’epoca “ferrea”, caratterizzata dalle lotte tra i Titani e da una filosofia popolare cruda, si sia sviluppato il mondo omerico sotto l’influenza del desiderio apollinico di bellezza; come questa bellezza “naiva” sia stata nuovamente inghiottita dal flusso inarrestabile del dionisiaco; e come, di fronte a questa nuova forza, l’apollinico si sia elevato a forma di maestosità rigida nell’arte e nella visione del mondo dorica. Se, in questo modo, la più antica storia greca si suddivide in quattro grandi fasi artistiche, nate dal conflitto tra questi due principi opposti, allora siamo costretti a chiederci quale sia il piano finale di questo processo di formazione e sviluppo. A meno che non consideriamo l’epoca dorica come la fase più alta e significativa di tutto questo percorso artistico. Ed è proprio in questo contesto che ci si presenta l’opera d’arte sublime e ammirata della tragedia attica e del ditirambo drammatico, come espressione congiunta di entrambi questi istinti creativi; un’unione misteriosa che, dopo lunghe lotte, si è realizzata in una forma artistica perfetta – una forma che rappresenta al contempo l’Antigone e la Cassandra.
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Ora ci avviciniamo allo scopo principale della nostra indagine, che mira a comprendere il genio dionisiaco-apollineo e le sue opere artistiche, o almeno a raggiungere una comprensione intuitiva di quel mistero introduttivo. Qui ci chiediamo innanzitutto dove si manifesti per la prima volta in mondo greco quel nuovo germoglio che in seguito si svilupperà fino alla tragedia e al ditirambo drammatico. L’antichità stessa fornisce una spiegazione visiva a questo proposito, quando presenta Omero e Archiloco come gli antenati e i portatori della luce della poesia greca, raffigurandoli insieme su opere d’arte, gemme e simili, con la certezza che solo queste due nature completamente originali possano essere considerate le fonti da cui sgorga un flusso di ispirazione per tutta la cultura greca successiva. Omero, quel vecchio sognatore immerso in se stesso, rappresenta il tipo dell’artista apollineo e ingenuo; Archiloco, invece, con la sua testa appassionata e il suo spirito guerriero che si muove selvaggiamente nel mondo, ci colpisce per la sua passione e il suo disprezzo. La moderna estetica ha semplicemente aggiunto che qui l’artista “oggettivo” viene messo di fronte al primo artista “soggettivo”. Questa interpretazione non ci è di grande aiuto, poiché conosciamo l’artista soggettivo soltanto come un artista di scarso valore; in ogni ambito e livello dell’arte chiediamo innanzitutto la sconfitta del soggettivo, la liberazione dal “io” e il silenzio di ogni volontà e desiderio individuale. Senza oggettività, senza uno sguardo puro e disinteressato, non possiamo credere in alcuna vera opera d’arte. Pertanto, la nostra estetica deve prima risolvere questo problema: come è possibile che esista un “lirico” come artista? Lui, che, secondo l’“esperienza” di tutti i tempi, continua a dire “io” e canta davanti a noi tutta la scala tonale delle sue passioni e desideri. Proprio Archiloco ci spaventa, accanto a Omero, con il grido del suo odio e del suo disprezzo, con le esplosioni ubriache della sua passione; non è forse lui, l’artista definito “soggettivo” per primo, in realtà l’unico vero non-artista? E allora da dove deriva la venerazione che gli è stata rivolta, a lui, il poeta, persino dal tempio di Delfi, il luogo della “arte oggettiva”, attraverso dichiarazioni molto strane?
Schiller ci ha fornito informazioni sul processo della sua poesia attraverso un’osservazione psicologica, per lui stesso inspiegabile ma non particolarmente preoccupante; egli ammette infatti che, nel periodo precedente all’atto creativo della poesia, non gli apparivano davanti agli occhi né dentro di sé una serie di immagini legate da una logica causale dei pensieri, bensì piuttosto un certo stato d’animo musicale (“La mia sensazione, all’inizio, è priva di un oggetto specifico e chiaro; quest’ultimo si forma solo in seguito. Prima c’è uno stato d’animo musicale, e soltanto dopo ne deriva l’idea poetica”). Ora, se aggiungiamo il fenomeno più importante dell’intera poesia antica – ovvero l’unione, anzi l’identificazione, del poeta con il musico, che risulta quasi “senza testa” rispetto alla nostra poesia moderna – possiamo spiegare il poeta sulla base della metafisica estetica che abbiamo esposto in precedenza. Il poeta, innanzitutto, come artista dionisiaco, si fonde completamente con l’Uno primordiale, con il suo dolore e il suo contrasto interno; produce quindi l’immagine di quell’Uno attraverso la musica – se non fosse così, questa musica potrebbe essere definita giustamente una ripetizione del mondo, un altro riflesso dello stesso. Ora, però, questa musica gli diventa visibile nuovamente, come in un sogno simbolico, sotto l’influenza dell’aspetto apollinio. Quel riflesso senza forma e senza concetti del dolore primordiale, con la sua redenzione attraverso il segno, genera ora una seconda rappresentazione: un esempio concreto di poesia. Il poeta ha già abbandonato la propria soggettività nel processo dionisiaco; l’immagine che ora gli mostra la sua unità con il “cuore del mondo” è una scena onirica che rende concreta quel contrasto primordiale e quel dolore, insieme alla gioia del segno. Quindi, il “io” del poeta risuona dal profondo dell’essere: la sua “soggettività”, nel senso degli estetici moderni, è soltanto un’illusione. Quando Archiloco, il primo poeta greco, esprime la propria passione frenetica e al contempo il proprio disprezzo per le figlie di Licambes, non è la sua passione quella che appare davanti a noi in un turbine orgiastico: vediamo Dioniso e le Ménadi, vediamo l’innamorato Archiloco addormentato – così come lo descrive Euripide ne “Le Baccanti”, addormentato su un altopiano innevato, sotto il sole del mezzogiorno – e ora Apollo si avvicina a lui e lo tocca con il lauro. La magia dionisiaco-musicale di questo dormiente sprigiona intorno a sé scintille di immagini: poesie che, nella loro massima espressione, possono essere chiamate tragedie o drammi ditirambici.
Der Plastiker und zugleich der ihm verwandte Epiker ist in das reine Anschauen der Bilder versunken. Der dionysische Musiker ist ohne jedes Bild völlig nur selbst Urschmerz und Urwiederklang desselben. Der lyrische Genius fühlt aus dem mystischen Selbstentäußerungs- und Einheitszustande eine Bilder- und Gleichniswelt hervorwachsen, die eine ganz andere Färbung, Kausalität und Schnelligkeit hat als jene Welt des Plastikers und Epikers. Während der letztgenannte in diesen Bildern und nur in ihnen mit freudigem Behagen lebt und nicht müde wird, sie bis auf die kleinsten Züge hin liebevoll anzuschauen, während selbst das Bild des zürnenden Achilles für ihn nur ein Bild ist, dessen zürnenden Ausdruck er mit jener Traumlust am Scheine genießt – sodass er, durch diesen Spiegel des Scheines, gegen das Einswerden und Zusammenschmelzen mit seinen Gedanken geschützt ist –, so sind dagegen die Bilder des Lyrikers nichts als er selbst und gleichsam nur verschiedene Objektivationen von ihm, weshalb er als bewegender Mittelpunkt jener Welt »ich« sagen darf: nur ist diese Ichheit nicht dieselbe, wie die des wachen, empirisch-realen Menschen, sondern die einzige überhaupt wahrhaft seiende und ewige, im Grunde der Dinge ruhende Ichheit, durch deren Abbilder der lyrische Genius bis auf den Grund der Dinge hindurchsieht. Nun denken wir uns einmal, wie er unter diesen Abbildern auch sich selbst als Nichtgenius erblickt, d. h. sein »Subjekt«, das ganze Gewühl subjektiver, auf ein bestimmtes, ihm real dünkendes Ding gerichteter Leidenschaften und Willensregungen; wenn es jetzt scheint, als ob der lyrische Genius und der mit ihm verbundene Nichtgenius eins wäre und als ob der Erstere von sich selbst jenes Wörtchen »ich« spräche, so wird uns jetzt dieser Schein nicht mehr verführen können, wie er allerdings diejenigen verführt hat, die den Lyriker als den subjektiven Dichter bezeichnet haben. In Wahrheit ist Archilochus, der leidenschaftlich entbrannte, liebende und hassende Mensch, nur eine Vision des Genius, der bereits nicht mehr Archilochus, sondern Weltgenius ist und der seinen Urschmerz in jenem Gleichnisse vom Menschen Archilochus symbolisch ausspricht: während jener subjektiv wollende und begehrende Mensch Archilochus überhaupt nie und nimmer Dichter sein kann. Es ist aber gar nicht nötig, dass der Lyriker gerade nur das Phänomen des Menschen Archilochus vor sich sieht als Widerschein des ewigen Seins; und die Tragödie beweist, wie weit sich die Visionswelt des Lyrikers von jenem allerdings zunächst stehenden Phänomen entfernen kann.
Schopenhauer, der sich die Schwierigkeit, die der Lyriker für die philosophische Kunstbetrachtung macht, nicht verhehlt hat, glaubt einen Ausweg gefunden zu haben, den ich nicht mit ihm gehen kann, während ihm allein, in seiner tiefsinnigen Metaphysik der Musik, das Mittel in die Hand gegeben war, mit dem jene Schwierigkeit entscheidend beseitigt werden konnte: wie ich dies, in seinem Geiste und zu seiner Ehre, hier getan zu haben glaube. Dagegen bezeichnet er als das eigentümliche Wesen des Liedes folgendes (Welt als Wille und Vorstellung I, S. 295): »Es ist das Subjekt des Willens, d. h. das eigene Wollen, was das Bewusstsein des Singenden füllt, oft als ein entbundenes, befriedigtes Wollen (Freude), wohl noch öfter aber als ein gehemmtes (Trauer), immer als Affekt, Leidenschaft, bewegter Gemütszustand. Neben diesem jedoch und zugleich damit wird durch den Anblick der umgebenden Natur der Singende sich seiner bewusst als Subjekts des reinen, willenlosen Erkennens, dessen unerschütterliche selige Ruhe nunmehr in Kontrast tritt mit dem Drange des immer beschränkten, immer noch dürftigen Wollens: die Empfindung dieses Kontrastes, dieses Wechselspieles ist eigentlich, was sich im Ganzen des Liedes ausspricht und was überhaupt den lyrischen Zustand ausmacht. In diesem tritt gleichsam das reine Erkennen zu uns heran, um uns vom Wollen und seinem Drange zu erlösen: wir folgen; doch nur auf Augenblicke: immer von Neuem entreißt das Wollen, die Erinnerung an unsere persönlichen Zwecke, uns der ruhigen Beschauung; aber auch immer wieder entlockt uns dem Wollen die nächste schöne Umgebung, in welcher sich die reine willenlose Erkenntnis uns darbietet. Darum geht im Liede und der lyrischen Stimmung das Wollen (das persönliche Interesse des Zwecks) und das reine Anschauen der sich darbietenden Umgebung wundersam gemischt durcheinander: es werden Beziehungen zwischen beiden gesucht und imaginiert; die subjektive Stimmung, die Affektion des Willens, teilt der angeschauten Umgebung und diese wiederum jener ihre Farbe im Reflex mit: von diesem ganzen so gemischten und geteilten Gemütszustande ist das echte Lied der Abdruck.«
Wer vermöchte in dieser Schilderung zu verkennen, dass hier die Lyrik als eine unvollkommen erreichte, gleichsam im Sprunge und selten zum Ziel kommende Kunst charakterisiert wird, ja als eine Halbkunst, deren Wesen darin bestehen solle, dass das Wollen und das reine Anschauen, d. h. der unästhetische und der ästhetische Zustand, wundersam durcheinandergemischt seien? Wir behaupten vielmehr, dass der ganze Gegensatz, nach dem wie nach einem Wertmesser auch noch Schopenhauer die Künste einteilt, der des Subjektiven und des Objektiven, überhaupt in der Ästhetik ungehörig ist, da das Subjekt, das wollende und seine egoistischen Zwecke fördernde Individuum nur als Gegner, nicht als Ursprung der Kunst gedacht werden kann. Insofern aber das Subjekt Künstler ist, ist es bereits von seinem individuellen Willen erlöst und gleichsam Medium geworden, durch das hindurch das eine wahrhaft seiende Subjekt seine Erlösung im Scheine feiert. Denn dies muss uns vor allem, zu unserer Erniedrigung und Erhöhung, deutlich sein, dass die ganze Kunstkomödie durchaus nicht für uns, etwa unsrer Besserung und Bildung wegen, aufgeführt wird, ja dass wir ebenso wenig die eigentlichen Schöpfer jener Kunstwelt sind: wohl aber dürfen wir von uns selbst annehmen, dass wir für den wahren Schöpfer derselben schon Bilder und künstlerische Projektionen sind und in der Bedeutung von Kunstwerken unsre höchste Würde haben – denn nur als ästhetisches Phänomen ist das Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt: – während freilich unser Bewusstsein über diese unsre Bedeutung kaum ein andres ist, als es die auf Leinwand gemalten Krieger von der auf ihr dargestellten Schlacht haben. Somit ist unser ganzes Kunstwissen im Grunde ein völlig illusorisches, weil wir als Wissende mit jenem Wesen nicht eins und identisch sind, das sich, als einziger Schöpfer und Zuschauer jener Kunstkomödie, einen ewigen Genuss bereitet. Nur soweit der Genius im Aktus der künstlerischen Zeugung mit jenem Urkünstler der Welt verschmilzt, weiß er etwas über das ewige Wesen der Kunst; denn in jenem Zustande ist er, wunderbarerweise, dem unheimlichen Bild des Märchens gleich, das die Augen drehn und sich selber anschaun kann; jetzt ist er zugleich Subjekt und Objekt, zugleich Dichter, Schauspieler und Zuschauer.
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In Betreff des Archilochus hat die gelehrte Forschung entdeckt, dass er das Volkslied in die Literatur eingeführt habe, und dass ihm, dieser Tat halber, jene einzige Stellung neben Homer in der allgemeinen Schätzung der Griechen zukomme. Was aber ist das Volkslied im Gegensatz zu dem völlig apollinischen Epos? Was anders als das perpetuum vestigium einer Vereinigung des Apollinischen und des Dionysischen; seine ungeheure, über alle Völker sich erstreckende und in immer neuen Geburten sich steigernde Verbreitung ist uns ein Zeugnis dafür, wie stark jener künstlerische Doppeltrieb der Natur ist: der in analoger Weise seine Spuren im Volkslied hinterlässt, wie die orgiastischen Bewegungen eines Volkes sich in seiner Musik verewigen. Ja es müsste auch historisch nachweisbar sein, wie jede an Volksliedern reich produktive Periode zugleich auf das stärkste durch dionysische Strömungen erregt worden ist, welche wir immer als Untergrund und Voraussetzung des Volksliedes zu betrachten haben.
Das Volkslied aber gilt uns zu allernächst als musikalischer Weltspiegel, als ursprüngliche Melodie, die sich jetzt eine parallele Traumerscheinung sucht und diese in der Dichtung ausspricht. Die Melodie ist also das Erste und Allgemeine, das deshalb auch mehrere Objektivationen, in mehreren Texten, an sich erleiden kann. Sie ist auch das bei Weitem Wichtigere und Notwendigere in der naiven Schätzung des Volkes. Die Melodie gebiert die Dichtung aus sich, und zwar immer wieder von Neuem; nichts andres will uns die Strophenform des Volksliedes sagen: welches Phänomen ich immer mit Erstaunen betrachtet habe, bis ich endlich diese Erklärung fand. Wer eine Sammlung von Volksliedern, z. B. des Knaben Wunderhorn, auf diese Theorie hin ansieht, der wird unzählige Beispiele finden, wie die fortwährend gebärende Melodie Bilderfunken um sich aussprüht, die in ihrer Buntheit, ihrem jähen Wechsel, ja ihrem tollen Sichüberstürzen eine dem epischen Scheine und seinem ruhigen Fortströmen wildfremde Kraft offenbaren. Vom Standpunkte des Epos ist diese ungleiche und unregelmäßige Bilderwelt der Lyrik einfach zu verurteilen: und dies haben gewiss die feierlichen epischen Rhapsoden der apollinischen Feste im Zeitalter des Terpander getan.
The plastic artist, and likewise the epic poet who is related to him in certain ways, are immersed in the pure contemplation of these images. The Dionysian musician, on the other hand, exists entirely without any images at all; he is himself the original source of suffering and the primal echo thereof. The lyrical genius, originating from a state of mystical self-disclosure and unity, gives rise to a world of images and metaphors that possess a completely different hue, causality, and speed compared to the world of the plastic artist and the epic poet. While the latter delights in dwelling within these images and lovingly scrutinizing them down to their smallest details—even the image of the wrathful Achilles is merely an image whose angry expression he enjoys through the pleasure of dreams—thus protecting himself from merging and melting away with his own thoughts—the lyrical genius, on the contrary, is those images themselves; they are but various objectifications of him. Hence, as the moving center of that world, he may say “I”; yet this “I” is not the same as the self of the awake, empirically real person, but rather the only truly existing and eternal self, that which resides at the very core of things. Through the reflections of this eternal self, the lyrical genius can peer into the depths of reality. Now, let us consider how, within these reflections, he also sees himself as nothing more than a non-genius—that is, his “subject,” the whole tumult of subjective passions and volitional movements directed toward some particular thing that appears real to him. If it were to seem as though the lyrical genius and this associated non-genius were one and the same, and if the former were using the word “I” to refer to himself, then such an illusion would no longer deceive us, as it once did those who regarded the lyric poet merely as a subjective writer. In truth, Archilochus—the passionate, loving, and hating man—is but a vision of a genius who is no longer Archilochus at all, but rather a universal genius, expressing his own original suffering through the metaphor of the human being Archilochus; whereas that subjective, desire-filled man called Archilochus could never in any way be considered a poet. Moreover, it is not necessary for the lyrical genius to perceive solely the phenomenon of the human being Archilochus as a reflection of eternal existence; indeed, tragedy demonstrates how far the lyrical artist’s world of visions can depart from that seemingly concrete phenomenon.
Schopenhauer, who was well aware of the difficulties that poets pose for philosophical contemplation of art, believed he had found a solution—though I cannot agree with him. Yet, solely within his profound metaphysics of music, he possessed the means to fundamentally overcome those difficulties; I believe I have done the same in his spirit and to his honor here. On the other hand, he defined the essential nature of song as follows (World as Will and Representation I, p. 295): “It is the subject of will—the actual act of willing itself—that fills the singer’s consciousness, often as an unrestrained, fulfilled desire (joy), but far more frequently as a restrained one (sadness); always in the form of emotion, passion, or a stirred state of mind. Yet alongside this, and simultaneously with it, the sight of the surrounding nature makes the singer aware of himself as the subject of pure, involuntary cognition, whose unshakable, blissful tranquility now comes into contrast with the drive of that constantly limited, still imperfect will. The perception of this contrast, this interplay of opposing forces, is what is actually expressed in the whole of a song—and what constitutes the lyrical state itself. In this state, pure cognition seems to approach us directly, aiming to free us from the power of will and its demands; we follow it—yet only for fleeting moments. Always again, our personal desires and memories snatch us away from this tranquil contemplation; yet once more, the surrounding beauty enables us to experience that pure, involuntary recognition. Hence, in song and in a lyrical mood, the will (personal interests and objectives) and the pure observation of the surrounding world are wonderfully intertwined: relationships between the two are sought and imagined; the singer’s subjective state of mind, the emotions stirred by his will, influence the observed landscape, which in turn reflects these emotions upon it. The true song is nothing but the expression of this entire mixed and shared state of being.”
Who could fail to see in this description that poetry is characterized here as an art that remains imperfectly achieved, always on the verge of success yet rarely reaching its goal—indeed, as a kind of half-art, whose very essence seems to lie in the wonderful mixture of will and pure contemplation, of the unesthetic and the aesthetic state? We would even go further to claim that the entire opposition upon which Schopenhauer based his classification of the arts—namely, that between the subjective and the objective—is utterly irrelevant to aesthetics. For the subject, that is, the individual who acts out his will and pursues his selfish goals, can never be considered the origin of art, but only its antagonist. Yet whenever the subject becomes an artist, he is already liberated from his individual will and essentially becomes a medium through which the one true subject celebrates its own redemption in illusion. This must be clear to us, if only for the sake of our own understanding of our place in this realm of art—how it brings us both humiliation and elevation. The entire spectacle of art is by no means intended for our own benefit, say, for our improvement or “education”; indeed, we are far from being the true creators of that artistic world. Nevertheless, we may consider ourselves to be, in a way, its images and artistic projections—works of art in their own right, possessing the highest dignity. For only as aesthetic phenomena do existence and the world possess eternal justification. Yet our consciousness of this significance is nothing more than what we see on a canvas: warriors depicted in battle scenes. Thus, all our knowledge of art is fundamentally illusory, for we who know it are not one with that essence which, as the sole creator and spectator of this artistic drama, derives eternal pleasure from it. Only when the genius, in the act of creative expression, merges with that primal artist of the world, does it gain some understanding of the eternal nature of art. In that state, it becomes, wonderfully, akin to that eerie image in a fairy tale that can make one’s eyes spin and cause them to gaze at themselves—both subject and object at once, poet, actor, and spectator all in one.
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Regarding Archilochus, scholarly research has established that he was the one who introduced folk poetry into literature, and for this achievement, he holds that unique position alongside Homer in the general esteem of the Greeks. But what is folk poetry, in contrast to the purely apollinian epic? It is nothing other than the enduring testament to the union of the apollinian and the dionysian—its immense, widespread influence across all peoples, and its continuous rebirth in new forms, bear witness to the profound artistic drive inherent in nature: that same drive which, in similar ways, leaves its mark on folk poetry, just as the ecstatic movements of a people are immortalized in their music. Indeed, it would also be historically verifiable that every period of prolific folk poetry production was simultaneously deeply influenced by dionysian forces—forces that we must always regard as the underlying foundation and prerequisite for the existence of folk poetry itself.
However, for us, the folk song is foremost regarded as a musical mirror of the world—a primal melody that seeks out corresponding symbolic representations in poetry and gives them voice through words. The melody, therefore, is that which is primary and universal; it can be objectified in various texts and retain its essence despite these transformations. It is also by far the more important and essential element in the naive appreciation of folk culture. The melody generates poetry from within itself, time and again; nothing else does the strophic structure of a folk song intend to convey to us—except for that particular phenomenon which I have always observed with awe until I finally found this explanation. Whoever examines a collection of folk songs, such as those in “The Boy’s Wonderhorn,” from this theoretical perspective will find countless examples of how the ever-renewing melody sprays forth flashes of imagery whose brilliance, sudden shifts, and chaotic intensity reveal forces utterly foreign to the calm and orderly progression of epic narrative. From the standpoint of epic poetry, this uneven and irregular world of imagery in lyric songs is simply condemnable—and surely so were the solemn epic rhapsodies performed during the Apollonian festivals in the time of Terpander.
Il plastico, e al contempo l’epico che gli è affine, è immerso nella pura contemplazione di queste immagini. Il musicista dionisiaco, privo di qualsiasi immagine concreta, è interamente quel dolore primordiale e quella risonanza originaria stessi. Il genio lirico, dallo stato mistico di autodisclosure e unità, fa sorgere un mondo di immagini e simboli che possiedono una natura, una causalità e una velocità del tutto diverse da quelle del plastico e dell’epico. Mentre quest’ultimo vive felicemente in queste immagini e non si stanca mai di osservarle con amore nei loro minimi dettagli – anche l’immagine di Achille furioso per lui non è altro che un simbolo, il cui espressione di rabbia egli gode con quella stessa passione per le apparenze, proteggendosi così dal fondersi e dall’unirsi ai propri pensieri – il genio lirico, invece, è esso stesso quelle immagini; esse non sono altro che diverse manifestazioni di lui stesso. Per questo motivo, egli può considerarsi il centro attivo di quel mondo e dire “io”; tuttavia, questa identità con sé stesso non è la stessa dell’uomo cosciente e empiricamente reale, ma l’unica vera e eterna identità, quella che risiede nella sostanza delle cose stesse; attraverso queste immagini, il genio lirico può vedere fino alle profondità di esse. Ora pensiamo: come egli possa, attraverso queste immagini, vedersi anche come “non-genio”, cioè come il proprio “soggetto”, tutto quel tumulto di passioni e desideri direzionati verso un oggetto che gli appare reale. Se sembra che il genio lirico e questo “non-genio” che è legato a lui siano una cosa sola, e che il primo parli di sé stesso con la parola “io”, allora questa apparenza non potrà più ingannarci, come invece ha fatto coloro che hanno definito il poeta lirico semplicemente un poeta soggettivo. In realtà, Archiloco, quell’uomo appassionato, amorevole e pieno di odio, non è altro che una visione del genio; quel genio, ormai non più Archiloco, ma genio del mondo intero, esprime il proprio dolore primordiale attraverso i simboli dell’uomo Archiloco: mentre quell’uomo, con le sue passioni e desideri soggettivi, non può mai essere considerato un poeta. Tuttavia, non è affatto necessario che il genio lirico si limiti a vedere nel fenomeno umano di Archiloco solo un riflesso dell’esistenza eterna; la tragedia dimostra fino a che punto il mondo delle visioni del genio lirico possa allontanarsi da quel fenomeno apparentemente concreto.
Schopenhauer, che non aveva certo sottovalutato le difficoltà che il lirico incontra nell’affrontare la riflessione filosofica sull’arte, riteneva di aver trovato una soluzione; tuttavia io non posso condividere questa sua visione. Solo a lui, nella sua profonda metafisica della musica, era stato dato lo strumento per superare decisivamente tali difficoltà: credo di aver fatto lo stesso, nel suo spirito e a suo onore. Al contrario, Schopenhauer definisce l’essenza stessa del canto come segue (in “Il mondo come volontà e rappresentazione”, I, p. 295): “È il soggetto della volontà, cioè il proprio volere, ciò che riempie la coscienza del cantante: spesso come un volere libero e appagato (gioia), ma molto più frequentemente come un volere represso (tristezza); sempre come un affetto, una passione, uno stato d’animo agitato. Tuttavia, insieme a questo, e allo stesso tempo, è la vista della natura circostante che fa sì che il cantante si renda conto di sé come soggetto di un puro conoscere privo di volontà; la tranquilla serenità di questo conoscere si contrappone al bisogno incessante del volere, sempre limitato e imperfetto. La percezione di questo contrasto, di questo alternarsi di stati d’animo, è ciò che realmente si esprime nel canto nel suo insieme e che costituisce lo stato lirico stesso. In questo contesto, il puro conoscere sembra avvicinarsi a noi per liberarci dal volere e dalla sua pressione: noi lo seguiamo, ma solo per brevi momenti; sempre di nuovo, il volere, il ricordo dei nostri interessi personali, ci allontana da questa tranquilla contemplazione; tuttavia, ancora più spesso, l’ambiente circostante bello e piacevole ci permette di riscoprire quel puro conoscere privo di volontà. Ecco perché nel canto e nello stato d’animo lirico il volere (gli interessi personali) e il puro contemplare dell’ambiente che si presenta davanti ai nostri occhi si mescolano in modo meraviglioso: vengono cercate e immaginate relazioni tra i due; lo stato d’animo soggettivo, l’affetto del volere, condividono con l’ambiente osservato le loro caratteristiche; e quest’ultimo, a sua volta, riflette su di essi. Dall’insieme di questi stati d’animo mescolati e condivisi deriva il vero canto.”
Chi potrebbe ignorare in questa descrizione che la poesia viene qui caratterizzata come un’arte imperfettamente realizzata, una sorta di tentativo che raramente raggiunge il suo scopo, anzi come una mezza-arte il cui essenza risiede nel fatto che il volere e lo semplice osservare – cioè lo stato non estetico e quello estetico – si mescolano in modo meraviglioso? Sosteniamo invece che l’intero contrasto su cui, come se fosse un criterio di valutazione, anche Schopenhauer basava la classificazione delle arti – il contrasto tra soggettivo e oggettivo – sia del tutto irrilevante nell’estetica, poiché il soggetto, l’individuo che vuole e persegue i propri interessi egoistici, può essere considerato soltanto come un oppositore, non certo come la fonte dell’arte. Tuttavia, quando il soggetto è un artista, è già liberato dal proprio volere individuale ed è diventato, in qualche modo, un mezzo attraverso cui il vero soggetto che esiste veramente celebra la propria redenzione nell’apparenza. Questo deve essere chiaro soprattutto per noi, al fine della nostra umiliazione e elevazione: l’intera commedia artistica non viene certo rappresentata a nostro vantaggio, per il nostro miglioramento o la nostra educazione; anzi, non siamo affatto i veri creatori di quel mondo artistico. Tuttavia possiamo considerarci, in un certo senso, delle immagini e delle proiezioni artistiche del vero creatore stesso, e avere nel ruolo di opere d’arte la nostra più alta dignità – poiché soltanto come fenomeno estetico l’esistenza e il mondo sono eternamente giustificati. Mentre, in realtà, la nostra coscienza ha riguardo a questa nostra funzione estetica esattamente lo stesso che i guerrieri dipinti su una tela hanno rispetto alla battaglia che vi è raffigurata. Pertanto, tutto il nostro sapere artistico è, in fondo, completamente illusorio: poiché noi, come conoscitori, non siamo identici a quella realtà che, come unico creatore e spettatore di questa commedia artistica, si procura un piacere eterno. Solo quando il genio, nell’atto della creazione artistica, si fonde con quel vero creatore del mondo, può comprendere qualcosa dell’essenza eterna dell’arte; in quel momento, meravigliosamente, diventa simile a quell’immagine straordinaria di un racconto di fate che fa girare la testa e riesce a guardarsi da sola. Allora è allo stesso tempo soggetto e oggetto, poeta, attore e spettatore.
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Per quanto riguarda Archiloco, la ricerca accademica ha dimostrato che fu lui ad introdurre il canto popolare nella letteratura, e proprio per questo merito gli spetta quella posizione unica, al fianco di Omero, nell’apprimento generale dei Greci. Ma cos’è esattamente il canto popolare rispetto all’epopea, di carattere totalmente apollineo? Non è forse l’eterno segno di una fusione tra ciò che è apollineo e ciò che è dionisiaco? La sua vastissima diffusione, che si estende a tutti i popoli e continua a rinnovarsi in nuove forme, ci testimonia quanto sia forte quella duplice tendenza artistica insita nella natura: una tendenza che, in modo analogo, lascia le sue tracce nel canto popolare, proprio come i movimenti orgiastici di un popolo si perpetuano nella sua musica. Anzi, dovrebbe essere possibile dimostrare storicamente che ogni periodo particolarmente produttivo di canti popolari fu contemporaneamente colpito dalle correnti dionisiache, le quali dobbiamo sempre considerare come fondamento e condizione necessaria per lo sviluppo del canto popolare stesso.
Tuttavia, per noi il canto popolare rappresenta innanzitutto uno specchio musicale del mondo, una melodia originaria che oggi cerca di trovare un’equivalente espressione nel poesia. La melodia è quindi ciò che è primario e universale; per questo motivo può assumere diverse forme di oggettivazione all’interno di diversi testi. È anche l’elemento più importante e necessario nella valutazione spontanea del popolo. La melodia genera il poesia, e lo fa continuamente, da capo a fine; nulla altro ci vuole dire la struttura strofica del canto popolare: ogni fenomeno che ho sempre osservato con meraviglia, fino a quando non ho trovato questa spiegazione. Chi esamina una raccolta di canti popolari, ad esempio quella del “Corno magico del ragazzo”, alla luce di questa teoria troverà innumerevoli esempi di come la melodia, nel suo continuo processo creativo, produca immagini vivide e variegate, le quali, con la loro intensità cromatica, i loro rapidi cambiamenti e il loro dinamismo frenetico, rivelano una forza completamente diversa da quella dell’epos, caratterizzato dalla sua tranquilla progressione. Dal punto di vista dell’epos, questo mondo visivo irregolare e disomogeneo della lirica può essere facilmente giudicato negativamente; sicuramente così fecero le solenni rapsodie epiche delle feste apolline nell’epoca di Terpandro.
In der Dichtung des Volksliedes sehen wir also die Sprache auf das stärkste angespannt, die Musik nachzuahmen: deshalb beginnt mit Archilochus eine neue Welt der Poesie, die der homerischen in ihrem tiefsten Grunde widerspricht. Hiermit haben wir das einzig mögliche Verhältnis zwischen Poesie und Musik, Wort und Ton bezeichnet: das Wort, das Bild, der Begriff sucht einen der Musik analogen Ausdruck und erleidet jetzt die Gewalt der Musik an sich. In diesem Sinne dürfen wir in der Sprachgeschichte des griechischen Volkes zwei Hauptströmungen unterscheiden, je nachdem die Sprache die Erscheinungs- und Bilderwelt oder die Musikwelt nachahmte. Man denke nur einmal tiefer über die sprachliche Differenz der Farbe, des syntaktischen Baus, des Wortmaterials bei Homer und Pindar nach, um die Bedeutung dieses Gegensatzes zu begreifen; ja es wird einem dabei handgreiflich deutlich, dass zwischen Homer und Pindar die orgiastischen Flötenweisen des Olympus erklungen sein müssen, die noch im Zeitalter des Aristoteles, inmitten einer unendlich entwickelteren Musik, zu trunkner Begeisterung hinrissen und gewiss in ihrer ursprünglichen Wirkung alle dichterischen Ausdrucksmittel der gleichzeitigen Menschen zur Nachahmung aufgereizt haben. Ich erinnere hier an ein bekanntes, unserer Ästhetik nur anstößig dünkendes Phänomen unserer Tage. Wir erleben es immer wieder, wie eine Beethovensche Symphonie die einzelnen Zuhörer zu einer Bilderrede nötigt, sei es auch, dass eine Zusammenstellung der verschiedenen, durch ein Tonstück erzeugten Bilderwelten sich recht fantastisch bunt, ja widersprechend ausnimmt: an solchen Zusammenstellungen ihren armen Witz zu üben und das doch wahrlich erklärenswerte Phänomen zu übersehen, ist recht in der Art jener Ästhetik. Ja selbst wenn der Tondichter in Bildern über eine Komposition geredet hat, etwa wenn er eine Symphonie als pastorale und einen Satz als »Szene am Bach«, einen anderen als »lustiges Zusammensein der Landleute« bezeichnet, so sind das ebenfalls nur gleichnisartige, aus der Musik geborne Vorstellungen – und nicht etwa die nachgeahmten Gegenstände der Musik – Vorstellungen, die über den dionysischen Inhalt der Musik uns nach keiner Seite hin belehren können, ja die keinen ausschließlichen Wert neben andern Bildern haben. Diesen Prozess einer Entladung der Musik in Bildern haben wir uns nun auf eine jugendfrische, sprachlich schöpferische Volksmenge zu übertragen, um zur Ahnung zu kommen, wie das strophische Volkslied entsteht, und wie das ganze Sprachvermögen durch das neue Prinzip der Nachahmung der Musik aufgeregt wird.
Dürfen wir also die lyrische Dichtung als die nachahmende Effulguration der Musik in Bildern und Begriffen betrachten, so können wir jetzt fragen: »als was erscheint die Musik im Spiegel der Bildlichkeit und der Begriffe?« Sie erscheint als Wille, das Wort im Schopenhauerischen Sinne genommen, d. h. als Gegensatz der ästhetischen, rein beschaulichen willenlosen Stimmung. Hier unterscheide man nun so scharf als möglich den Begriff des Wesens von dem der Erscheinung: denn die Musik kann, ihrem Wesen nach, unmöglich Wille sein, weil sie als solcher gänzlich aus dem Bereich der Kunst zu bannen wäre – denn der Wille ist das an sich Unästhetische –; aber sie erscheint als Wille. Denn um ihre Erscheinung in Bildern auszudrücken, braucht der Lyriker alle Regungen der Leidenschaft, vom Flüstern der Neigung bis zum Grollen des Wahnsinns; unter dem Triebe, in apollinischen Gleichnissen von der Musik zu reden, versteht er die ganze Natur und sich in ihr nur als das ewig Wollende, Begehrende, Sehnende. Insofern er aber die Musik in Bildern deutet, ruht er selbst in der stillen Meeresruhe der apollinischen Betrachtung, so sehr auch alles, was er durch das Medium der Musik anschaut, um ihn herum in drängender und treibender Bewegung ist. Ja wenn er sich selbst durch dasselbe Medium erblickt, so zeigt sich ihm sein eignes Bild im Zustande des unbefriedigten Gefühls: sein eignes Wollen, Sehnen, Stöhnen, Jauchzen ist ihm ein Gleichnis, mit dem er die Musik sich deutet. Dies ist das Phänomen des Lyrikers: als apollinischer Genius interpretiert er die Musik durch das Bild des Willens, während er selbst, völlig losgelöst von der Gier des Willens, reines ungetrübtes Sonnenauge ist.
Diese ganze Erörterung hält daran fest, dass die Lyrik ebenso abhängig ist vom Geiste der Musik, als die Musik selbst, in ihrer völligen Unumschränktheit, das Bild und den Begriff nicht braucht, sondern ihn nur neben sich erträgt. Die Dichtung des Lyrikers kann nichts aussagen, was nicht in der ungeheuersten Allgemeinheit und Allgültigkeit bereits in der Musik lag, die ihn zur Bilderrede nötigte. Der Weltsymbolik der Musik ist eben deshalb mit der Sprache auf keine Weise erschöpfend beizukommen, weil sie sich auf den Urwiderspruch und Urschmerz im Herzen des Ur-Einen symbolisch bezieht, somit eine Sphäre symbolisiert, die über alle Erscheinung und vor aller Erscheinung ist. Ihr gegenüber ist vielmehr jede Erscheinung nur Gleichnis: daher kann die Sprache, als Organ und Symbol der Erscheinungen, nie und nirgends das tiefste Innere der Musik nach außen kehren, sondern bleibt immer, sobald sie sich auf Nachahmung der Musik einlässt, nur in einer äußerlichen Berührung mit der Musik, während deren tiefster Sinn, durch alle lyrische Beredsamkeit, uns auch keinen Schritt näher gebracht werden kann.
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Alle die bisher erörterten Kunstprinzipien müssen wir jetzt zu Hilfe nehmen, um uns in dem Labyrinth zurechtzufinden, als welches wir den Ursprung der griechischen Tragödie bezeichnen müssen. Ich denke nichts Ungereimtes zu behaupten, wenn ich sage, dass das Problem dieses Ursprungs bis jetzt noch nicht einmal ernsthaft aufgestellt, geschweige denn gelöst ist, so oft auch die zerflatternden Fetzen der antiken Überlieferung schon kombinatorisch aneinandergenäht und wieder auseinandergerissen sind. Diese Überlieferung sagt uns mit voller Entschiedenheit, dass die Tragödie aus dem tragischen Chore entstanden ist und ursprünglich nur Chor und nichts als Chor war: woher wir die Verpflichtung nehmen, diesem tragischen Chore als dem eigentlichen Urdrama ins Herz zu sehen, ohne uns an den geläufigen Kunstredensarten – dass er der idealische Zuschauer sei oder das Volk gegenüber der fürstlichen Region der Szene zu vertreten habe – irgendwie genügen zu lassen. Jener zuletzt erwähnte, für manchen Politiker erhaben klingende Erläuterungsgedanke – als ob das unwandelbare Sittengesetz von den demokratischen Athenern in dem Volkschore dargestellt sei, der über die leidenschaftlichen Ausschreitungen und Ausschweifungen der Könige hinaus immer recht behalte – mag noch so sehr durch ein Wort des Aristoteles nahegelegt sein: auf die ursprüngliche Formation der Tragödie ist er ohne Einfluss, da von jenen rein religiösen Ursprüngen der ganze Gegensatz von Volk und Fürst, überhaupt jegliche politisch-soziale Sphäre ausgeschlossen ist; aber wir möchten es auch in Hinsicht auf die uns bekannte klassische Form des Chors bei Äschylus und Sophokles für Blasphemie erachten, hier von der Ahnung einer »konstitutionellen Volksvertretung« zu reden, vor welcher Blasphemie andere nicht zurückgeschrocken sind. Eine konstitutionelle Volksvertretung kennen die antiken Staatsverfassungen in praxi nicht und haben sie hoffentlich auch in ihrer Tragödie nicht einmal »geahnt«.
Viel berühmter als diese politische Erklärung des Chors ist der Gedanke A. W. Schlegels, der uns den Chor gewissermaßen als den Inbegriff und Extrakt der Zuschauermenge, als den »idealischen Zuschauer« zu betrachten anempfiehlt. Diese Ansicht, zusammengehalten mit jener historischen Überlieferung, dass ursprünglich die Tragödie nur Chor war, erweist sich als das, was sie ist, als eine rohe, unwissenschaftliche, doch glänzende Behauptung, die ihren Glanz aber nur durch ihre konzentrierte Form des Ausdrucks, durch die echt germanische Voreingenommenheit für alles, was »idealisch« genannt wird, und durch unser momentanes Erstauntsein erhalten hat. Wir sind nämlich erstaunt, sobald wir das uns gut bekannte Theaterpublikum mit jenem Chore vergleichen und uns fragen, ob es wohl möglich sei, aus diesem Publikum je etwas dem tragischen Chore Analoges herauszuidealisieren. Wir leugnen dies im Stillen und wundern uns jetzt ebenso über die Kühnheit der Schlegelschen Behauptung wie über die total verschiedene Natur des griechischen Publikums. Wir hatten nämlich doch immer gemeint, dass der rechte Zuschauer, er sei wer er wolle, sich immer bewusst bleiben müsse, ein Kunstwerk vor sich zu haben, nicht eine empirische Realität: während der tragische Chor der Griechen in den Gestalten der Bühne leibhafte Existenzen zu erkennen genötigt ist. Der Okeanidenchor glaubt wirklich den Titan Prometheus vor sich zu sehen und hält sich selbst für ebenso real wie den Gott der Szene. Und das sollte die höchste und reinste Art des Zuschauers sein, gleich den Okeaniden den Prometheus für leiblich vorhanden und real zu halten? Und es wäre das Zeichen des idealischen Zuschauers, auf die Bühne zu laufen und den Gott von seinen Martern zu befreien? Wir hatten an ein ästhetisches Publikum geglaubt und den einzelnen Zuschauer um so befähigter gehalten, je mehr er imstande war, das Kunstwerk als Kunst, d. h. ästhetisch zu nehmen; und jetzt deutete uns der Schlegelsche Ausdruck an, dass der vollkommne idealische Zuschauer die Welt der Szene gar nicht ästhetisch, sondern leibhaft empirisch auf sich wirken lasse. O über diese Griechen! seufzten wir; sie werfen uns unsre Ästhetik um! Daran aber gewöhnt, wiederholten wir den Schlegelschen Spruch, so oft der Chor zur Sprache kam.
In the poetry of folk songs, we thus see language being strained to its utmost in order to imitate music; hence, with Archilochus, a new world of poetry begins—one that, at its very core, contradicts the Homeric tradition. This defines the only possible relationship between poetry and music, between words and sound: words, images, concepts seek an expression analogous to that of music, and in this process, they are subjected to the power inherent in music itself. In this sense, we can distinguish two main currents in the linguistic history of the Greek people, depending on whether language sought to imitate the world of appearances and imagery or the world of music. One only needs to reflect more deeply on the linguistic differences in terms of color, syntactic structure, and vocabulary between Homer and Pindar to grasp the significance of this contrast. Indeed, it becomes vividly clear that between Homer and Pindar, those ecstatic flute melodies of Mount Olympus must have resounded—melodies that, even in the age of Aristotle, amidst a music far more highly developed, still stirred up intense enthusiasm and undoubtedly inspired all poetic expressions of their time to follow their example. Here, I am reminded of a well-known phenomenon of our own times that seems somewhat offensive to our aesthetic sensibilities: we frequently observe how a Beethoven symphony prompts individual listeners to engage in a kind of visual narrative, even when the various visual images conjured by the music may appear rather fantastical or even contradictory. To indulge in such speculative interpretations while ignoring this truly remarkable phenomenon is quite characteristic of that particular approach to aesthetics. Moreover, even when a composer describes a musical composition in terms of imagery—referring, for instance, to a symphony as a pastoral scene or to a specific musical passage as “a gathering by the brook”—these are still merely analogical representations born out of music itself, and not the actual objects being imitated by the music. Such representations can in no way impart any deeper understanding of the musical experience; indeed, they possess no exclusive value compared to other forms of artistic expression. By applying this process of transforming music into imagery to a vibrant, linguistically creative folk audience, we can gain some insight into how strophic folk songs are born and how the entire linguistic capacity of humans is stimulated by this new principle of imitating music.
Therefore, if we consider lyrical poetry as an imitative representation of music in the form of images and concepts, we can now ask: “In what form does music appear in the mirror of imagery and conceptual expression?” It appears as will, understood in Schopenhauer’s sense—that is, as the opposite of the aesthetic, purely contemplative state of being without will. Here, we must draw a clear distinction between the concept of essence and that of appearance: by its very nature, music cannot be will, for if it were, it would entirely fall outside the realm of art—will is, after all, that which is inherently inorganic to aesthetics. Yet music appears as will. In order to express itself through images, the lyric poet must employ every emotion, from the soft whisper of inclination to the roar of madness. Under the impulse to describe music in apollinian metaphors, he understands the entire nature and sees himself within it merely as that eternal agent of desire, longing, and yearning. But when he interprets music through imagery, he himself resides in the tranquil serenity of apollinian contemplation, even though everything around him moves with intense and relentless vigor. Indeed, when he reflects on himself through this same medium, his own image emerges as one filled with unfulfilled longing—his own will, desire, sighs, and exultations become metaphors through which he understands music. Such is the essence of the lyric poet: as an apollinian genius, he interprets music through the imagery of will, while he himself, utterly free from the lusts of will, remains a pure, undistorted lens through which reality is perceived.
The entire discussion insists on the fact that poetry is just as dependent on the spirit of music as music itself—indeed, in its complete freedom, music does not require imagery or concepts at all; it merely tolerates their existence alongside itself. The poetry of a lyricist cannot convey anything that has not already been contained within the utmost universality and generality of music itself, which compelled the poet to use symbolic language. Precisely because music’s symbols relate to the fundamental contradictions and primal suffering inherent in the essence of the One, it is impossible for language to fully encompass them; language, being merely an organ and symbol of appearances, can never reveal music’s deepest essence. Whenever it attempts to imitate music, it remains at a superficial level of contact with it—while music’s true meaning remains utterly beyond any lyrical expression.
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All the artistic principles that have been discussed so far must now be brought to our aid in order to navigate through the labyrinth that we refer to as the origin of Greek tragedy. I do not think I am making any unreasonable claim when I say that the problem of this origin has not even been seriously addressed, let alone resolved, despite the numerous attempts to piece together and then disassemble the fragmented remnants of ancient tradition. This tradition tells us with absolute certainty that tragedy originated from the tragic chorus and was originally nothing but a chorus: whence does the notion arise that we should regard this tragic chorus as the true origin of drama, without being satisfied by the common artistic rhetoric claiming that it represents the ideal audience or that it stands for the people against the aristocratic elements of the dramatic scene? The latter explanation, which sounds so noble in the ears of some politicians, as if the unchanging laws of morality were embodied in the democratic chorus of Athens, which always remained right even amidst the passionate excesses and debaucheries of kings—may indeed be indirectly supported by a remark from Aristotle; yet it holds no real relevance to the original nature of tragedy, since those purely religious origins exclude any notion of a political or social dimension between the people and the rulers. Moreover, we would consider it downright blasphemous to speak of some kind of “constitutional representation of the people” in relation to the classical form of chorus as depicted by Aeschylus and Sophocles—an idea for which others have not hesitated to stoop to blasphemy. In practice, ancient constitutions knew nothing of such a concept, nor did they even “dream” of it in their tragedies.
Far more famous than this political statement regarding the chorus is the idea put forward by A. W. Schlegel, which suggests that we should regard the chorus as the essence and distilled form of the audience, as the “ideal spectator.” This view, combined with the historical tradition that tragedy was originally merely a chorus, turns out to be nothing more than a crude, unscientific yet striking assertion—its brilliance stemming solely from its concentrated form of expression, from the genuinely German predisposition toward everything that is deemed “ideal,” and from our own contemporary astonishment at such an idea. Indeed, we are astonished whenever we compare the theater audience, which is so familiar to us, with that ancient chorus and wonder whether it would ever be possible to idealize anything in this audience akin to the tragic chorus. In silence, we deny this possibility and are equally amazed by the audacity of Schlegel’s claim as by the utterly different nature of the Greek audience. We had always assumed that any discerning spectator, no matter who they were, must always be aware that what they are witnessing is a work of art, not an empirical reality—whereas the Greek tragic chorus was forced to perceive tangible beings in the figures on stage. The Chorus of the Oceanids truly believed it saw the Titan Prometheus before it and regarded itself as just as real as the god of that scene. And this was supposed to be the highest and purest form of spectatorship—to regard the gods on stage as actually present and real, just like the Oceanids did with Prometheus? And for this ideal spectator to step onto the stage and free the god from his suffering? We had believed in an aesthetic audience and had assumed that the more capable a single spectator was of perceiving a work of art as such, aesthetically, the more qualified they were; yet now Schlegel’s notion suggested that the perfect ideal spectator would receive the world of the stage not aesthetically, but as a tangible, empirical reality. Oh these Greeks! we sighed—how they reject our entire aesthetic framework! Yet, accustomed as we were to it, we repeated Schlegel’s words whenever the topic of the chorus came up.
Nella poesia del canto popolare vediamo quindi il linguaggio messo al massimo sforzo per imitare la musica: è per questo che con Archiloco inizia un nuovo mondo della poesia, che nel suo profondo si contrappone a quello omerico. Con ciò abbiamo descritto l’unico possibile rapporto tra poesia e musica, tra parola e suono: la parola, l’immagine, il concetto cercano un’espressione analoga a quella della musica e in questo processo subiscono la forza stessa della musica. In questo senso possiamo distinguere nella storia linguistica del popolo greco due correnti principali, a seconda che il linguaggio imitasse il mondo delle apparenze e delle immagini o quello musicale. Basta riflettere un attimo sulla differenza linguistica tra Omero e Pindaro riguardo al colore, alla struttura sintattica, al materiale lessicale, per comprendere l’importanza di questo contrasto; ci si rende infatti conto chiaramente che tra Omero e Pindaro dovevano esserci suoni festivi provenienti dall’Olimpo, suoni che ancora nell’epoca di Aristotele, in mezzo a una musica infinitamente più sviluppata, suscitavano un’estrema emozione e certamente stimolavano tutti i mezzi espressivi poetici dell’epoca a imitarli. Ricordo qui un fenomeno noto dei nostri tempi, che alla nostra estetica sembra solo offensivo: vediamo spesso come una sinfonia di Beethoven induca ogni ascoltatore a creare mentalmente delle immagini, anche se la combinazione delle diverse immagini generate da quel brano musicale può risultare piuttosto fantastica e persino contraddittoria. Cercare di trovare un senso in queste combinazioni, ignorando però il fenomeno davvero significativo che si sta verificando, è proprio tipico di quell’estetica. Anche quando il compositore parla di una composizione attraverso immagini – ad esempio definendo una sinfonia “pastorale” o un brano “scena al ruscello”, un altro “divertimento dei contadini” – si tratta comunque solo di metafore nate dalla musica, e non delle cose stesse che la musica imita. Queste immagini, per quanto creative, non possono in alcun modo illuminarci sul contenuto profondo della musica, né possiedono un valore esclusivo rispetto ad altre forme di rappresentazione. Abbiamo ora cercato di trasferire questo processo di “scarica” della musica nelle immagini su un pubblico giovane e creativo, per comprendere come nasca il canto popolare strofico e come l’intero potenziale linguistico venga stimolato da questo nuovo principio di imitazione della musica.
Possiamo quindi considerare la poesia lirica come l’effulgenza imitativa della musica attraverso immagini e concetti; allora possiamo chiederci: “In che cosa si manifesta la musica nello specchio dell’immaginazione e dei concetti?” Si manifesta come volontà, intesa nel senso schopenhaueriano, cioè come opposto allo stato estetico di pura contemplazione priva di volontà. Qui è necessario distinguere con la massima chiarezza il concetto di essenza da quello di manifestazione: poiché, per sua natura, la musica non può essere volontà, poiché in tal caso verrebbe completamente esclusa dal dominio dell’arte – infatti la volontà è ciò che, in sé, è antiestetico; ma essa si manifesta come volontà. Per esprimere la sua essenza attraverso immagini, il poeta lirico deve utilizzare tutte le emozioni più intense, dal sussurro della passione al ruggito della follia; sotto l’impulso di parlare della musica attraverso metafore apollinee, egli comprende l’intera natura e si percepisce in essa soltanto come quella forza eterna che desidera, anela e brama. Tuttavia, quando interpreta la musica attraverso immagini, egli stesso riposa nella tranquillità contemplativa tipica dell’approccio apolliniano, nonostante tutto ciò che osserva attraverso questo mezzo sia in movimento incessante e pressante; anzi, quando si guarda attraverso lo stesso mezzo della musica, il proprio riflesso gli appare nel stato di un sentimento insoddisfatto: la propria volontà, il proprio desiderio, il proprio gemito sono metafore con cui interpreta la musica. Questo è il fenomeno del poeta lirico: come genio apolliniano, egli interpreta la musica attraverso l’immagine della volontà; mentre lui stesso, completamente liberato dalla brama della volontà, è un occhio puro e sereno, privo di turbamenti.
Tutta questa discussione insiste sul fatto che la poesia sia altrettanto dipendente dall’animo della musica quanto la musica stessa, nella sua totale libertà, non abbia bisogno di immagini e concetti, ma li tolleri semplicemente al proprio fianco. La poesia del poeta lirico non può esprimere nulla che non sia già contenuto nella musica, nella sua estrema universalità e validità, che lo ha spinto a ricorrere alla rappresentazione visiva. La simbologia cosmica della musica non può essere esaurita in alcun modo dal linguaggio, poiché si riferisce in modo simbolico al contrasto primordiale e al dolore originario nel cuore dell’Unità primordiale; essa simboleggia quindi un regno che trascende ogni manifestazione e precede tutte le apparenze. Di fronte ad esso, qualsiasi fenomeno visibile non è altro che una metafora: per questo motivo, il linguaggio, in quanto organo e simbolo delle apparenze, non può mai rivelare l’intimo più profondo della musica; ogni volta che si impegna a imitarla, rimane sempre a un livello superficiale di contatto con essa, mentre il suo significato più profondo non può essere compreso attraverso alcuna forma di espressione poetica.
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Dobbiamo ora fare ricorso a tutti quei principi artistici finora discussi per orientarci nel labirinto che rappresenta l’origine della tragedia greca. Non penso di affermare nulla di irragionevole se dico che il problema dell’origine della tragedia non è ancora stato seriamente affrontato, tantomeno risolto, nonostante le molteplici tentativi di combinare e poi analizzare i frammenti delle antiche tradizioni. Queste tradizioni ci dicono con assoluta chiarezza che la tragedia è nata dal coro tragico e che in origine era soltanto questo: il coro, e nulla più del coro. Da dove traiamo quindi l’obbligo di considerare questo coro tragico come l’autentica forma originaria della drammaturgia, senza accontentarci delle comuni definizioni artistiche secondo cui esso rappresenterebbe lo spettatore ideale o il popolo contrapposto alla nobiltà che occupa la scena? Quella spiegazione, così nobile agli occhi di alcuni politici, secondo cui la legge immutabile della morale sarebbe stata rappresentata dal coro popolare degli ateniesi democratici, che sempre aveva ragione contro le eccessive passioni e i comportamenti dissoluti dei re, potrà anche essere avvalorata da una frase di Aristotele; tuttavia essa non ha alcun effetto sulla comprensione della forma originaria della tragedia, poiché quelle origini puramente religiose escludono completamente qualsiasi contrapposizione tra popolo e sovrano, così come qualsiasi ambito politico-sociale. Eppure, parlare di un’“assemblea costituzionale del popolo” nella tragedia classica di Eschilo e Sofocle significherebbe commettere una vera blasfemia; altre persone non si sono certo ritirate davanti a tale idea. Le costituzioni degli antichi Stati, in pratica, non conoscevano nulla del concetto di assemblea popolare, e probabilmente nemmeno lo “intuivano” nella loro tragedia.
Molto più famoso di questa dichiarazione politica del coro è il concetto espresso da A. W. Schlegel, che ci invita a considerare il coro come l’essenza stessa e l’estrazione della folla degli spettatori, come lo “spettatore ideale”. Questa visione, unita alla tradizione storica secondo cui in origine la tragedia consisteva esclusivamente nel coro, si rivela essere una affermazione grezza, non scientifica, ma brillante; tuttavia il suo fascino deriva soltanto dalla sua forma concentrata di espressione, dall’atteggiamento tipicamente germanico verso tutto ciò che viene definito “ideale”, e dallo stupore che proviamo oggi nel confrontare il pubblico teatrale che conosciamo bene con quel coro antico. Ci chiediamo infatti se sia possibile idealizzare in qualche modo questo pubblico, trasformandolo in qualcosa di simile al coro tragico degli antichi Greci. In silenzio neghiamo questa possibilità e ci meravigliamo altrettanto della audacia di Schlegel; dopotutto abbiamo sempre ritenuto che lo spettatore ideale, indipendentemente dalle sue caratteristiche personali, debba essere consapevole di stare di fronte a un’opera d’arte e non a una realtà empirica. Mentre il coro tragico greco doveva percepire nelle figure sulla scena delle esistenze concrete. Il coro degli Oceani credeva davvero di vedere davanti a sé il titano Prometeo e si considerava altrettanto reale quanto la divinità della scena stessa. E questo dovrebbe essere l’esempio dello spettatore ideale: correre sulla scena per liberare la divinità dalle sue sofferenze? Avevamo creduto in un pubblico estetico, ritenendo che ogni singolo spettatore fosse tanto più capace di apprezzare un’opera d’arte quanto più fosse in grado di considerarla come tale. E ora Schlegel ci suggeriva che lo spettatore ideale perfetto percepisse il mondo della scena non in modo estetico, ma come una realtà concreta e empirica. Oh, questi Greci, esclamavamo; ci gettano via la nostra concezione dell’estetica! Eppure, abituati a questa idea, ripetevamo sempre le parole di Schlegel ogni volta che si parlava del coro.
Aber jene so ausdrückliche Überlieferung redet hier gegen Schlegel: der Chor an sich, ohne Bühne, also die primitive Gestalt der Tragödie und jener Chor idealischer Zuschauer vertragen sich nicht miteinander. Was wäre das für eine Kunstgattung, die aus dem Begriff des Zuschauers herausgezogen wäre, als deren eigentliche Form der »Zuschauer an sich« zu gelten hätte. Der Zuschauer ohne Schauspiel ist ein widersinniger Begriff. Wir fürchten, dass die Geburt der Tragödie weder aus der Hochachtung vor der sittlichen Intelligenz der Masse, noch aus dem Begriff des schauspiellosen Zuschauers zu erklären sei, und halten dies Problem für zu tief, um von so flachen Betrachtungsarten auch nur berührt zu werden.
Eine unendlich wertvollere Einsicht über die Bedeutung des Chors hatte bereits Schiller in der berühmten Vorrede zur Braut von Messina verraten, der den Chor als eine lebendige Mauer betrachtete, die die Tragödie um sich herum zieht, um sich von der wirklichen Welt rein abzuschließen und sich ihren idealen Boden und ihre poetische Freiheit zu bewahren.
Schiller kämpft mit dieser seiner Hauptwaffe gegen den gemeinen Begriff des Natürlichen, gegen die bei der dramatischen Poesie gemeinhin geheischte Illusion. Während der Tag selbst auf dem Theater nur ein künstlicher, die Architektur nur eine symbolische sei und die metrische Sprache einen idealen Charakter trage, herrsche immer noch der Irrtum im Ganzen: es sei nicht genug, dass man das nur als eine poetische Freiheit dulde, was doch das Wesen aller Poesie sei. Die Einführung des Chores sei der entscheidende Schritt, mit dem jedem Naturalismus in der Kunst offen und ehrlich der Krieg erklärt werde. – Eine solche Betrachtungsart ist es, scheint mir, für die unser sich überlegen wähnendes Zeitalter das wegwerfende Schlagwort »Pseudoidealismus« gebraucht. Ich fürchte, wir sind dagegen mit unserer jetzigen Verehrung des Natürlichen und Wirklichen am Gegenpol alles Idealismus angelangt, nämlich in der Region der Wachsfigurenkabinette. Auch in ihnen gibt es eine Kunst, wie bei gewissen beliebten Romanen der Gegenwart: nur quäle man uns nicht mit dem Anspruch, dass mit dieser Kunst der Schiller-Goethesche »Pseudoidealismus« überwunden sei.
Freilich ist es ein »idealer« Boden, auf dem, nach der richtigen Einsicht Schillers, der griechische Satyrchor, der Chor der ursprünglichen Tragödie, zu wandeln pflegt, ein Boden, hoch emporgehoben über die wirkliche Wandelbahn der Sterblichen. Der Grieche hat sich für diesen Chor die Schwebegerüste eines fingierten Naturzustandes gezimmert und auf sie hin fingierte Naturwesen gestellt. Die Tragödie ist auf diesem Fundamente emporgewachsen und freilich schon deshalb von Anbeginn an einem peinlichen Abkonterfeien der Wirklichkeit enthoben gewesen. Dabei ist es doch keine willkürlich zwischen Himmel und Erde hineinfantasierte Welt; vielmehr eine Welt von gleicher Realität und Glaubwürdigkeit, wie sie der Olymp samt seinen Insassen für den gläubigen Hellenen besaß. Der Satyr als der dionysische Choreut lebt in einer religiös zugestandenen Wirklichkeit unter der Sanktion des Mythus und des Kultus. Dass mit ihm die Tragödie beginnt, dass aus ihm die dionysische Weisheit der Tragödie spricht, ist ein hier uns ebenso befremdendes Phänomen, wie überhaupt die Entstehung der Tragödie aus dem Chore. Vielleicht gewinnen wir einen Ausgangspunkt der Betrachtung, wenn ich die Behauptung hinstelle, dass sich der Satyr, das fingierte Naturwesen, zu dem Kulturmenschen in gleicher Weise verhält, wie die dionysische Musik zur Zivilisation. Von letzterer sagt Richard Wagner, dass sie von der Musik aufgehoben werde wie der Lampenschein vom Tageslicht. In gleicher Weise, glaube ich, fühlte sich der griechische Kulturmensch im Angesicht des Satyrchors aufgehoben: und dies ist die nächste Wirkung der dionysischen Tragödie, dass der Staat und die Gesellschaft, überhaupt die Klüfte zwischen Mensch und Mensch einem übermächtigen Einheitsgefühle weichen, welches an das Herz der Natur zurückführt. Der metaphysische Trost – mit welchem, wie ich schon hier andeute, uns jede wahre Tragödie entlässt – dass das Leben im Grunde der Dinge, trotz allem Wechsel der Erscheinungen unzerstörbar mächtig und lustvoll sei, dieser Trost erscheint in leibhafter Deutlichkeit als Satyrchor, als Chor von Naturwesen, die gleichsam hinter aller Zivilisation unvertilgbar leben und trotz allem Wechsel der Generationen und der Völkergeschichte ewig dieselben bleiben.
Mit diesem Chore tröstet sich der tiefsinnige und zum zartesten und schwersten Leiden einzig befähigte Hellene, der mit schneidigem Blicke mitten in das furchtbare Vernichtungstreiben der sogenannten Weltgeschichte, ebenso wie in die Grausamkeit der Natur geschaut hat und in Gefahr ist, sich nach einer buddhistischen Verneinung des Willens zu sehnen. Ihn rettet die Kunst, und durch die Kunst rettet ihn sich – das Leben.
Die Verzückung des dionysischen Zustandes mit seiner Vernichtung der gewöhnlichen Schranken und Grenzen des Daseins enthält nämlich während seiner Dauer ein lethargisches Element, in das sich alles persönlich in der Vergangenheit Erlebte eintaucht. So scheidet sich durch diese Kluft der Vergessenheit die Welt der alltäglichen und der dionysischen Wirklichkeit voneinander ab. Sobald aber jene alltägliche Wirklichkeit wieder ins Bewusstsein tritt, wird sie mit Ekel als solche empfunden; eine asketische, Willen verneinende Stimmung ist die Frucht jener Zustände. In diesem Sinne hat der dionysische Mensch Ähnlichkeit mit Hamlet: beide haben einmal einen wahren Blick in das Wesen der Dinge getan, sie haben erkannt, und es ekelt sie zu handeln; denn ihre Handlung kann nichts am ewigen Wesen der Dinge ändern, sie empfinden es als lächerlich oder schmachvoll, dass ihnen zugemutet wird, die Welt, die aus den Fugen ist, wieder einzurichten. Die Erkenntnis tötet das Handeln, zum Handeln gehört das Umschleiertsein durch die Illusion – das ist die Hamletlehre, nicht jene wohlfeile Weisheit von Hans dem Träumer, der aus zu viel Reflexion, gleichsam aus einem Überschuss von Möglichkeiten, nicht zum Handeln kommt; nicht das Reflektieren, nein! – die wahre Erkenntnis, der Einblick in die grauenhafte Wahrheit überwiegt jedes zum Handeln antreibende Motiv, bei Hamlet sowohl als bei dem dionysischen Menschen. Jetzt verfängt kein Trost mehr, die Sehnsucht geht über eine Welt nach dem Tode, über die Götter selbst hinaus, das Dasein wird, samt seiner gleißenden Wiederspiegelung in den Göttern oder in einem unsterblichen Jenseits, verneint. In der Bewusstheit der einmal geschauten Wahrheit sieht jetzt der Mensch überall nur das Entsetzliche oder Absurde des Seins, jetzt versteht er das Symbolische im Schicksal der Ophelia, jetzt erkennt er die Weisheit des Waldgottes Silen: es ekelt ihn.
Hier, in dieser höchsten Gefahr des Willens, naht sich, als rettende, heilkundige Zauberin, die Kunst: sie allein vermag jene Ekelgedanken über das Entsetzliche oder Absurde des Daseins in Vorstellungen umzubiegen, mit denen sich leben lässt: diese sind das Erhabene als die künstlerische Bändigung des Entsetzlichen und das Komische als die künstlerische Entladung vom Ekel des Absurden. Der Satyrchor des Dithyrambus ist die rettende Tat der griechischen Kunst; an der Mittelwelt dieser dionysischen Begleiter erschöpften sich jene vorhin beschriebenen Anwandlungen.
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Der Satyr wie der idyllische Schäfer unserer neueren Zeit sind beide Ausgeburten einer auf das Ursprüngliche und Natürliche gerichteten Sehnsucht; aber mit welchem festen unerschrocknen Griffe fasste der Grieche nach seinem Waldmenschen, wie verschämt und weichlich tändelt der moderne Mensch mit dem Schmeichelbild eines zärtlichen, flötenden, weichgearteten Hirten! Die Natur, an der noch keine Erkenntnis gearbeitet, in der die Riegel der Kultur noch unerbrochen sind – das sah der Grieche in seinem Satyr, der ihm deshalb noch nicht mit dem Affen zusammenfiel. Im Gegenteil: es war das Urbild des Menschen, der Ausdruck seiner höchsten und stärksten Regungen, als begeisterter Schwärmer, den die Nähe des Gottes entzückt, als mitleidender Genosse, in dem sich das Leiden des Gottes wiederholt, als Weisheitsverkünder aus der tiefsten Brust der Natur heraus, als Sinnbild der geschlechtlichen Allgewalt der Natur, die der Grieche gewöhnt ist mit ehrfürchtigem Staunen zu betrachten. Der Satyr war etwas Erhabenes und Göttliches: so musste er besonders dem schmerzlich gebrochnen Blick des dionysischen Menschen dünken. Ihn hätte der geputzte, erlogene Schäfer beleidigt: auf den unverhüllten und unverkümmert großartigen Schriftzügen der Natur weilte sein Auge in erhabener Befriedigung; hier war die Illusion der Kultur von dem Urbilde des Menschen weggewischt, hier enthüllte sich der wahre Mensch, der bärtige Satyr, der zu seinem Gotte aufjubelt. Vor ihm schrumpfte der Kulturmensch zur lügenhaften Karikatur zusammen. Auch für diese Anfänge der tragischen Kunst hat Schiller recht: der Chor ist eine lebendige Mauer gegen die anstürmende Wirklichkeit, weil er – der Satyrchor – das Dasein wahrhaftiger, wirklicher, vollständiger abbildet als der gemeinhin sich als einzige Realität achtende Kulturmensch. Die Sphäre der Poesie liegt nicht außerhalb der Welt, als eine fantastische Unmöglichkeit eines Dichterhirns: sie will das gerade Gegenteil sein, der ungeschminkte Ausdruck der Wahrheit, und muss eben deshalb den lügenhaften Aufputz jener vermeinten Wirklichkeit des Kulturmenschen von sich werfen. Der Kontrast dieser eigentlichen Naturwahrheit und der sich als einzige Realität gebärdenden Kulturlüge ist ein ähnlicher wie zwischen dem ewigen Kern der Dinge, dem Ding an sich, und der gesamten Erscheinungswelt: und wie die Tragödie mit ihrem metaphysischen Troste auf das ewige Leben jenes Daseinskernes, bei dem fortwährenden Untergange der Erscheinungen, hinweist, so spricht bereits die Symbolik des Satyrchors in einem Gleichnis jenes Urverhältnis zwischen Ding an sich und Erscheinung aus. Jener idyllische Schäfer des modernen Menschen ist nur ein Konterfei der ihm als Natur geltenden Summe von Bildungsillusionen; der dionysische Grieche will die Wahrheit und die Natur in ihrer höchsten Kraft – er sieht sich zum Satyr verzaubert.
But such an explicit tradition actually contradicts Schlegel’s views: the choir in itself, without a stage—that is, the primitive form of tragedy—and that choir of ideal spectators do not coexist. What kind of artistic genre would that be, one that were derived from the concept of the spectator and for which the “spectator in itself” were considered its essential form? The spectator without drama is an absurd notion. We fear that the emergence of tragedy cannot be explained either by reverence for the moral intelligence of the masses nor by the concept of a non-dramatic spectator, and we regard this issue as too profound to be addressed by such superficial approaches.
Schiller had already provided an infinitely more valuable insight into the significance of the chorus in his famous preface to Braut von Messina, where he viewed the chorus as a living wall that surrounds the tragedy, enclosing it and protecting it from the real world, thus allowing it to preserve its ideal realm and its poetic freedom.
Schiller fights against this common notion of the “natural” using one of his principal weapons—against the illusion that is generally sought after in dramatic poetry. While the day itself in the theater is merely artificial, architecture is merely symbolic, and metrical language possesses an ideal character, there still persists the misconception that it is not enough to simply tolerate such things as a form of poetic freedom, when in fact this very tolerance constitutes the essence of all poetry. The introduction of the chorus, he argues, represents the decisive step in openly and honestly declaring war on any form of naturalism in art. Such an approach, it seems to me, is precisely what our self-righteously superior era dismisses as “pseudo-idealism.” I fear, however, that with our current worship of the natural and the actual, we have actually reached the very antithesis of all idealism—namely, the realm of waxwork museums. Even there, there exists a form of art, much like certain popular novels of today; yet let us not be deceived into believing that such art constitutes a triumph over the Schillerian-Goethean “pseudo-idealism.”
Indeed, it is an “ideal” realm upon which, according to Schiller’s correct insight, the Greek satyr chorus—the chorus of the original tragedy—prowls, a realm elevated far above the actual course of human affairs. The Greeks constructed for this chorus imaginary frameworks representing a fictitious Stato of natura and placed within them fictional natural beings. Tragedy grew upon these foundations, and thus from its very beginning it was separated from a painful imitation of reality. Yet this is not some arbitrarily imagined world concocted between heaven and earth; rather, it is a world of equal reality and credibility to that of the Olympus and its inhabitants for the believing Greek. The satyr, as the dancer of the Dionysian rites, exists within a religiously sanctioned reality, under the sanction of myth and cult. That tragedy begins with the satyr, that the Dionysian wisdom of tragedy speaks through it, is a phenomenon that strikes us as just as strange as the very origin of tragedy from the chorus. Perhaps we can gain a starting point for our consideration if I assert that the satyr, this fictitious natural being, relates to the civilized man in exactly the same way that Dionysian music relates to civilization. Regarding the latter, Richard Wagner said that it is elevated by music, just as the light of a lamp is raised above daylight. In the same way, I believe, the Greek civilized man felt himself elevated in the presence of the satyr chorus: and this is precisely the next effect of the Dionysian tragedy—namely, that the state and society, indeed all the divisions between men, yield to a supreme sense of unity that leads back to the heart of nature. The metaphysical consolation that every true tragedy offers us—that life, at its essence, remains indestructibly powerful and joyful despite all changes in appearance—takes tangible form in the satyr chorus, in a choir of natural beings that, beyond all civilization, live on uneradicatedly and remain eternal through the changing generations and the history of nations.
With this choreography, the profound-minded Greek, alone capable of experiencing the tenderest and most severe sufferings, consoles himself. Having gazed with piercing eyes into the terrible destructiveness of what is called world history, as well as into the cruelty of nature, he risks longing for a Buddhist rejection of will. Art saves him, and through art, it is life that saves him.
The ecstasy of the dionysian state, with its destruction of the ordinary limits and boundaries of existence, contains within itself an element of lethargy—into which everything personally experienced in the past sinks away. Thus, through this chasm of oblivion, the world of everyday reality is separated from the world of the dionysian experience. Yet whenever that everyday reality reenters consciousness, it is perceived with disgust; an ascetic, will-denying attitude is the outcome of such states. In this sense, the dionysian person bears some resemblance to Hamlet: both have once gained a true insight into the essence of things, and they find it repulsive to act upon that knowledge—because their actions could not alter the eternal nature of reality at all. They regard it as laughable or shameful to be forced to restore order to a world that has gone out of balance. Knowledge kills action; action requires being enveloped in illusion—that is Hamlet’s lesson, not the feeble wisdom of “Hans the Dreamer,” who, due to excessive reflection—or perhaps an overabundance of possibilities—never takes action. No, it is not reflection itself, but true knowledge, that piercing insight into the horrifying truth of existence—which overwhelms any motive to act, whether in Hamlet or in the dionysian person. Now, no consolation remains; desire extends beyond this world and even beyond the gods themselves; existence, along with its dazzling reflections in the gods or in an immortal afterlife, is utterly denied. In the consciousness of that once-seen truth, man now sees nothing but the horror or absurdity of being; he now understands the symbolic meaning in Ophelia’s fate; he now recognizes the wisdom of the forest god Silenus, and he feels disgust.
Here, in this most extreme danger of the will, art emerges like a saving, healing sorceress—only it is capable of transforming those repulsive thoughts about the dreadful or absurd aspects of existence into concepts that can be endured and lived with. These are the noble things: art’s ability to harness the terrible through creativity, and its power to release us from the disgust induced by the absurd. The satyr chorus of the dithyramb represents the saving act of Greek art; it was in the midst of these Dionysian expressions that those earlier-mentioned states of mind found their resolution.
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The satyr, just like the idyllic shepherd of our modern times, is both a product of a longing for the original and natural; yet how differently the Greek grasped this essence of the wild man, whereas the modern man handles the flattering image of a tender, flute-playing, gentle shepherd with such shame and weakness! The nature, untouched by human understanding, its barriers still unbroken by culture—such was the image the Greek saw in the satyr, which is why it did not confuse him with an ape. On the contrary, it represented the archetypal human being, the expression of his highest and strongest emotions: as an ecstatic enthusiast thrilled by the proximity of a god, as a compassionate fellow-being reflecting the suffering of that god, as a messenger of wisdom emerging from the depths of nature itself, as a symbol of the natural power of sex—such was the satyr in the eyes of the Greek, who regarded him with awe and reverence. The satyr was something noble and divine; thus, he must have seemed especially appropriate to the painfully broken gaze of the Dionysian man. The polished, artificial shepherd would have offended such a person; his eye would have found supreme satisfaction in the unadorned, magnificent truths of nature itself—here, the illusions of culture were washed away by the original image of humanity; here, the true human being was revealed: the bearded satyr, rejoicing in his god. Before him, the cultured man shrunk into a deceitful caricature. Even regarding these early forms of tragic art, Schiller was right: the chorus serves as a living barrier against the onslaught of reality, for it—this satyr-chorus—represents existence more truly, more genuinely, more completely than the cultured man, who often regards himself as the sole embodiment of reality. The realm of poetry does not exist outside the world as some fantastical impossibility conjured by a poet’s imagination; rather, it seeks to be the very unadorned expression of truth—and precisely for that reason, it must cast off the deceitful embellishments of that so-called reality of the cultured man. The contrast between this true natural truth and the cultural lie that pretends to be the only reality is akin to the distinction between the eternal essence of things—the thing itself—and the entire world of appearances. Just as tragedy, with its metaphysical consolation, points us toward the eternal life of that essential core amidst the constant decay of appearances, so too the symbolism of the satyr-chorus speaks in metaphor of that fundamental relationship between the thing itself and its manifestations. The idyllic shepherd of modern man is but a reflection of the sum of educational illusions that he regards as nature; the Dionysian Greek, however, seeks to grasp truth and nature in their most powerful form—he feels himself transformed into a satyr.
Ma quella precisa tradizione contraddice qui Schlegel: il coro in sé, senza scena, cioè la forma primitiva della tragedia, e quel coro di spettatori ideali non sono compatibili tra loro. Che genere artistico sarebbe mai questo, che si basasse sul concetto di spettatore, considerando il “spettatore in sé” come sua vera forma? Lo spettatore senza rappresentazione teatrale è un concetto assurdo. Temiamo che la nascita della tragedia non possa essere spiegata né dall’ammirazione per l’intelligenza morale delle masse, né dal concetto di spettatore privo di elementi scenici, e riteniamo che questo problema sia troppo profondo per poter essere affrontato con approcci così superficiali.
Schiller, nella famosa prefazione a “La sposa di Messina”, aveva già offerto una visione infinitamente più profonda del significato del coro, considerandolo come un muro vivente che avvolge la tragedia per isolarla dal mondo reale e permetterle di preservare il proprio terreno ideale e la propria poetica libertà.
Schiller utilizza questa sua arma principale per combattere il concetto comune di “naturale”, contro l’illusione generalmente ricercata nella poesia drammatica. Sebbene il giorno stesso, nel teatro, sia soltanto qualcosa di artificiale, l’architettura sia solo simbolica e il linguaggio metrico abbia un carattere ideale, persiste ancora l’errore: non basta infatti tollerare tutto ciò semplicemente come una forma di libertà poetica, quando invece essa rappresenta proprio l’essenza della poesia stessa. L’introduzione del coro costituisce il passo decisivo per dichiarare guerra apertamente e onestamente a ogni forma di naturalismo nell’arte. Una tale visione, a mio parere, è quella che il nostro tempo, così presuntuoso di sé, definisce con lo sprezzante termine “pseudoidealismo”. Temo invece che la nostra attuale venerazione per ciò che è naturale e reale ci abbia portati esattamente all’opposto dell’idealismo, cioè in una regione simile a quella delle vetrine con le figure di cera. Anche lì esiste un’arte, proprio come in alcuni romanzi popolari contemporanei. Ma non dovremmo essere costretti ad accettare l’idea che tale arte possa aver superato il “pseudoidealismo” schilleriano-goethiano.
Certamente si tratta di un “terreno ideale” su cui, secondo la corretta interpretazione di Schiller, il coro satiro greco, il coro della tragedia originaria, ha l’abitudine di esibirsi: un terreno elevato al di sopra del vero percorso di vita degli esseri umani. I Greci hanno costruito per questo coro strutture artificiali che rappresentavano uno stato naturale fittizio e vi hanno collocato creature naturali anch’esse create artificialmente. La tragedia è nata su questa base e, proprio per questo, fin dall’inizio era separata da una dolorosa distanza dalla realtà. Tuttavia, non si tratta di un mondo immaginario creato arbitrariamente tra cielo e terra; piuttosto, si tratta di un mondo altrettanto reale e credibile dell’Olimpo con tutti i suoi abitanti per il greco devoto. Il satiro, come coreuta dionisiaco, vive in una realtà riconosciuta a livello religioso, sotto la sanzione del mito e del culto. Il fatto che proprio da lui nasca la tragedia, che sia attraverso di lui che si esprime la saggezza dionisiaca della tragedia, rappresenta per noi un fenomeno altrettanto strano quanto l’origine stessa della tragedia dal coro. Forse possiamo trovare un punto di partenza per questa riflessione se affermiamo che il satiro, quella creatura naturale fittizia, si rapporta all’uomo civile esattamente come la musica dionisiaca si rapporta alla civiltà stessa. Richard Wagner ha detto della musica dionisiaca che viene “sollevata dalla musica” così come la luce di una lampada viene sollevata dalla luce del giorno; allo stesso modo, credo, il greco colto si sentiva sollevato di fronte al coro satiro: ed è questa la seconda conseguenza della tragedia dionisiaca: lo Stato e la società, in generale, le distanze tra gli esseri umani, cedono il posto a un senso di unità potente che conduce al cuore della Natura. Il conforto metafisico – con cui, come ho già accennato, ogni vera tragedia ci lascia – ovvero che la vita, nel fondo delle cose, nonostante tutti i cambiamenti delle apparenze, è potente e gioiosa in modo indestruttibile – questo conforto si manifesta in modo molto chiaro attraverso il coro satiro, attraverso un coro di creature naturali che, al di là di tutta la civiltà, continuano a vivere in modo indistruttibile e rimangono sempre uguali nonostante i cambiamenti delle generazioni e della storia dei popoli.
Con questo canto, l’elleno profondo e destinato unicamente a provare i dolori più intensi e delicati si consola; egli, con uno sguardo acuto, ha osservato fino in fondo alle orribili dinamiche di distruzione della cosiddetta storia del mondo, così come alla crudeltà della natura, e rischia di desiderare una negazione del volere secondo i principi buddisti. L’arte lo salva, ed è attraverso l’arte che egli stesso si salva: la vita.
L’estasi dello stato dionisiaco, con la sua distruzione delle normali barriere e limiti dell’esistenza, contiene infatti, durante il suo svolgersi, un elemento letargico nel quale si immerge tutto ciò che in passato è stato personalmente vissuto. È attraverso questa voragine del dimenticato che il mondo della realtà quotidiana si separa da quello della realtà dionisiaca. Tuttavia, non appena quella realtà quotidiana ritorna alla coscienza, viene percepita con disgusto; uno stato ascetico, caratterizzato dal rifiuto della volontà, ne è il frutto. In questo senso, l’uomo dionisiaco assomiglia ad Amleto: entrambi hanno una volta gettato uno sguardo vero sulla natura delle cose, l’hanno compresa, e provano disgusto all’idea di agire; infatti, le loro azioni non possono modificare in alcun modo la natura eterna delle cose; trovano ridicolo o vergognoso il dover cercare di ripristinare un mondo che è ormai fuori controllo. La conoscenza uccide l’azione; agire significa infatti nascondersi dietro le illusioni. Questa è la dottrina di Amleto, non quella vuota saggezza di Hans il Sognatore, che, a causa di una riflessione eccessiva – dovuta cioè a un eccesso di possibilità – non riesce ad agire; no. La vera conoscenza, quell’istantanea visione della terribile verità, sovrasta ogni motivazione che spinge all’azione, sia in Amleto che nell’uomo dionisiaco. Ora nessun conforto può più alleviare il dolore; il desiderio va oltre questo mondo, oltre gli stessi dei. L’esistenza viene rifiutata, insieme alla sua luccicante riflessione nei dei o in un aldilà immortale. Con la consapevolezza di quella verità una volta vista, l’uomo vede ovunque solo il terribile o l’assurdo dell’esistenza; comprende ora il significato simbolico del destino di Ophelia, e riconosce la saggezza del dio Sileno: gli viene semplicemente il disgusto.
Qui, in questo pericolo supremo del volere, si avvicina, come una maga salvifica e guaritrice, l’arte: essa sola è in grado di trasformare quei pensieri disgustosi riguardanti l’orrore o l’assurdità dell’esistenza in immagini con cui si può vivere; queste immagini rappresentano ciò che è nobile come la disciplina artistica dell’orrore, e ciò che è comico come lo sfogo artistico del disgusto per l’assurdo. Il coro satiro del ditirambo è l’atto salvifico dell’arte greca; nel mondo intermedio di questi compagni della festa dionisiaca si esaurivano tutte quelle manifestazioni descritte in precedenza.
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Il satiro, così come il pastore idilliaco della nostra più recente epoca, sono entrambi frutto di un anelito rivolto verso ciò che è originale e naturale; ma con quale fermezza e coraggio il greco afferrava il proprio “uomo della foresta”, mentre l’uomo moderno si limita a manipolare timidamente e debolmente l’immagine di un pastore gentile, melodioso e mite! La natura, su cui ancora nessuna conoscenza ha operato, nella quale i vincoli della cultura non sono stati spezzati. Questo è ciò che il greco vedeva nel suo satiro; per questo motivo, esso non gli appariva come un semplice animale. Al contrario: era l’immagine originale dell’uomo, l’espressione delle sue emozioni più elevate e forti, sia come entusiasta ammiratore incantato dalla vicinanza della divinità, sia come compagno compassionevole che rifletteva il dolore di Dio, sia come annunciatore di saggezza proveniente dal profondo cuore della natura, sia come simbolo del potere sessuale della natura. Il greco era abituato a guardare tutto ciò con reverente stupore. Il satiro rappresentava qualcosa di nobile e divino; per questo doveva sembrare particolarmente adatto allo sguardo dolorosamente spezzato dell’uomo dionisiaco. Un pastore ben curato e artificioso avrebbe offeso tale essere: il suo sguardo si soffermava con profonda soddisfazione sui tratti nudi e magnifici della natura; qui l’illusione culturale veniva cancellata dall’immagine originale dell’uomo, qui emergeva l’uomo vero, il satiro barbuto che esultava nel suo Dio. Di fronte a lui, l’uomo culturale si riduceva a una ridicola caricatura. Anche riguardo a queste prime forme d’arte tragica, Schiller aveva ragione: il coro rappresenta un muro vivente contro la realtà che ci assalta, perché – proprio come il coro satirico – riflette la vera essenza delle cose in modo più autentico dell’uomo culturale, che considera tale riflessione l’unica realtà esistente. L’ambito della poesia non si trova al di fuori del mondo, come una fantastica impossibilità frutto dell’immaginazione di un poeta: al contrario, essa vuole essere l’espressione sincera della verità e, proprio per questo, deve scartare ogni artificio culturale che nasconde quella realtà naturale. Il contrasto tra questa vera essenza naturale e la menzogna culturale che si presenta come unica realtà è simile a quello esistente tra il nucleo eterno delle cose, il essere in sé, e tutto l’universo delle apparenze. E proprio come la tragedia, con il suo conforto metafisico, ci invita a riflettere sulla vita eterna di quel nucleo essenziale, nonostante la continua distruzione delle apparenze, anche la simbologia del coro satirico esprime, attraverso una metafora, quella stessa relazione tra essere in sé e apparenza. Quel pastore idilliaco dell’uomo moderno non è altro che un riflesso di tutte le illusioni culturali che egli considera “natura”; il greco dionisiaco, invece, cerca la verità e la natura nella loro forma più alta. Si sente incantato dal proprio ruolo di satiro.
Unter solchen Stimmungen und Erkenntnissen jubelt die schwärmende Schar der Dionysusdiener: deren Macht sie selbst vor ihren eignen Augen verwandelt, sodass sie sich als wiederhergestellte Naturgenien, als Satyrn, zu erblicken wähnen. Die spätere Konstitution des Tragödienchors ist die künstlerische Nachahmung jenes natürlichen Phänomens; bei der nun allerdings eine Scheidung von dionysischen Zuschauern und dionysischen Verzauberten nötig wurde. Nur muss man sich immer gegenwärtig halten, dass das Publikum der attischen Tragödie sich selbst in dem Chore der Orchestra wiederfand, dass es im Grunde keinen Gegensatz von Publikum und Chor gab: denn alles ist nur ein großer erhabener Chor von tanzenden und singenden Satyrn oder von solchen, welche sich durch diese Satyrn repräsentieren lassen. Das Schlegelsche Wort muss sich uns hier in einem tieferen Sinne erschließen. Der Chor ist der »idealische Zuschauer«, insofern er der einzige Schauer ist, der Schauer der Visionswelt der Szene. Ein Publikum von Zuschauern, wie wir es kennen, war den Griechen unbekannt: in ihren Theatern war es jedem, bei dem in konzentrischen Bogen sich erhebenden Terrassenbau des Zuschauerraumes, möglich, die gesamte Kulturwelt um sich herum ganz eigentlich zu übersehen und in gesättigtem Hinschauen selbst Choreut sich zu wähnen. Nach dieser Einsicht dürfen wir den Chor, auf seiner primitiven Stufe in der Urtragödie, eine Selbstspiegelung des dionysischen Menschen nennen: welches Phänomen am deutlichsten durch den Prozess des Schauspielers zu machen ist, der, bei wahrhafter Begabung, sein von ihm darzustellendes Rollenbild zum Greifen wahrnehmbar vor seinen Augen schweben sieht. Der Satyrchor ist zu allererst eine Vision der dionysischen Masse, wie wiederum die Welt der Bühne eine Vision dieses Satyrchors ist: die Kraft dieser Vision ist stark genug, um gegen den Eindruck der »Realität«, gegen die rings auf den Sitzreihen gelagerten Bildungsmenschen den Blick stumpf und unempfindlich zu machen. Die Form des griechischen Theaters erinnert an ein einsames Gebirgstal: die Architektur der Szene erscheint wie ein leuchtendes Wolkenbild, welches die im Gebirge herumschwärmenden Bacchen von der Höhe aus erblicken, als die herrliche Umrahmung, in deren Mitte ihnen das Bild des Dionysus offenbar wird.
Jene künstlerische Urerscheinung, die wir hier zur Erklärung des Tragödienchors zur Sprache bringen, ist, bei unserer gelehrtenhaften Anschauung über die elementaren künstlerischen Prozesse, fast anstößig; während nichts ausgemachter sein kann, als dass der Dichter nur dadurch Dichter ist, dass er von Gestalten sich umringt sieht, die vor ihm leben und handeln, und in deren innerstes Wesen er hineinblickt. Durch eine eigentümliche Schwäche der modernen Begabung sind wir geneigt, uns das ästhetische Urphänomen zu kompliziert und abstrakt vorzustellen. Die Metapher ist für den echten Dichter nicht eine rhetorische Figur, sondern ein stellvertretendes Bild, das ihm wirklich, anstelle eines Begriffes, vorschwebt. Der Charakter ist für ihn nicht etwas aus zusammengesuchten Einzelzügen komponiertes Ganzes, sondern eine vor seinen Augen aufdringlich lebendige Person, die von der gleichen Vision des Malers sich nur durch das fortwährende Weiterleben und Weiterhandeln unterscheidet. Wodurch schildert Homer so viel anschaulicher als alle Dichter? Weil er um so viel mehr anschaut. Wir reden über Poesie so abstrakt, weil wir alle schlechte Dichter zu sein pflegen. Im Grunde ist das ästhetische Phänomen einfach; man habe nur die Fähigkeit, fortwährend ein lebendiges Spiel zu sehen und immerfort von Geisterscharen umringt zu leben, so ist man Dichter; man fühle nur den Trieb, sich selbst zu verwandeln und aus anderen Leibern und Seelen herauszureden, so ist man Dramatiker.
Die dionysische Erregung ist imstande, einer ganzen Masse diese künstlerische Begabung mitzuteilen, sich von einer solchen Geisterschar umringt zu sehen, mit der sie sich innerlich eins weiß. Dieser Prozess des Tragödienchors ist das dramatische Urphänomen: sich selbst vor sich verwandelt zu sehen und jetzt zu handeln, als ob man wirklich in einen andern Leib, in einen andern Charakter eingegangen wäre. Dieser Prozess steht an dem Anfang der Entwicklung des Dramas. Hier ist etwas anderes als der Rhapsode, der mit seinen Bildern nicht verschmilzt, sondern sie, dem Maler ähnlich, mit betrachtendem Auge außer sich sieht; hier ist bereits ein Aufgeben des Individuums durch Einkehr in eine fremde Natur. Und zwar tritt dieses Phänomen epidemisch auf: eine ganze Schar fühlt sich in dieser Weise verzaubert. Der Dithyramb ist deshalb wesentlich von jedem anderen Chorgesange unterschieden. Die Jungfrauen, die, mit Lorbeerzweigen in der Hand, feierlich zum Tempel des Apollo ziehn und dabei ein Prozessionslied singen, bleiben, wer sie sind, und behalten ihren bürgerlichen Namen: der dithyrambische Chor ist ein Chor von Verwandelten, bei denen ihre bürgerliche Vergangenheit, ihre soziale Stellung völlig vergessen ist: sie sind die zeitlosen, außerhalb aller Gesellschaftssphären lebenden Diener ihres Gottes geworden. Alle andere Chorlyrik der Hellenen ist nur eine ungeheure Steigerung des apollinischen Einzelsängers; während im Dithyramb eine Gemeinde von unbewussten Schauspielern vor uns steht, die sich selbst untereinander als verwandelt ansehen.
Die Verzauberung ist die Voraussetzung aller dramatischen Kunst. In dieser Verzauberung sieht sich der dionysische Schwärmer als Satyr und als Satyr wiederum schaut er den Gott, d. h. er sieht in seiner Verwandlung eine neue Vision außer sich, als apollinische Vollendung seines Zustandes. Mit dieser neuen Vision ist das Drama vollständig.
Nach dieser Erkenntnis haben wir die griechische Tragödie als den dionysischen Chor zu verstehen, der sich immer von Neuem wieder in einer apollinischen Bilderwelt entladet. Jene Chorpartien, mit denen die Tragödie durchflochten ist, sind also gewissermaßen der Mutterschoß des ganzen sogenannten Dialogs, d. h. der gesamten Bühnenwelt, des eigentlichen Dramas. In mehreren aufeinanderfolgenden Entladungen strahlt dieser Urgrund der Tragödie jene Vision des Dramas aus: die durchaus Traumerscheinung und insofern epischer Natur ist, andrerseits aber, als Objektivation eines dionysischen Zustandes, nicht die apollinische Erlösung im Scheine, sondern im Gegenteil das Zerbrechen des Individuums und sein Einswerden mit dem Ursein darstellt. Somit ist das Drama die apollinische Versinnlichung dionysischer Erkenntnisse und Wirkungen und dadurch wie durch eine ungeheure Kluft vom Epos abgeschieden.
Der Chor der griechischen Tragödie, das Symbol der gesamten dionysisch erregten Masse, findet an dieser unserer Auffassung seine volle Erklärung. Während wir, mit der Gewöhnung an die Stellung eines Chors auf der modernen Bühne, zumal eines Opernchors, gar nicht begreifen konnten, wie jener tragische Chor der Griechen älter, ursprünglicher, ja wichtiger sein sollte, als die eigentliche »Aktion« – wie dies doch so deutlich überliefert war –, während wir wiederum mit jener überlieferten hohen Wichtigkeit und Ursprünglichkeit nicht reimen konnten, warum er doch nur aus niedrigen dienenden Wesen, ja zuerst nur aus bocksartigen Satyrn zusammengesetzt worden sei, während uns die Orchestra vor der Szene immer ein Rätsel blieb, sind wir jetzt zu der Einsicht gekommen, dass die Szene samt der Aktion im Grunde und ursprünglich nur als Vision gedacht wurde, dass die einzige »Realität« eben der Chor ist, der die Vision aus sich erzeugt und von ihr mit der ganzen Symbolik des Tanzes, des Tones und des Wortes redet. Dieser Chor schaut in seiner Vision seinen Herrn und Meister Dionysus und ist darum ewig der dienende Chor: er sieht, wie dieser, der Gott, leidet und sich verherrlicht, und handelt deshalb selbst nicht. Bei dieser, dem Gotte gegenüber durchaus dienenden Stellung ist er doch der höchste, nämlich dionysische Ausdruck der Natur und redet darum, wie diese, in der Begeisterung Orakel- und Weisheitssprüche: als der mitleidende ist er zugleich der weise, aus dem Herzen der Welt die Wahrheit verkündende. So entsteht denn jene fantastische und so anstößig scheinende Figur des weisen und begeisterten Satyrs, der zugleich »der tumbe Mensch« im Gegensatz zum Gotte ist: Abbild der Natur und ihrer stärksten Triebe, ja Symbol derselben und zugleich Verkünder ihrer Weisheit und Kunst: Musiker, Dichter, Tänzer, Geisterseher in einer Person.
In such moods and under such insights, the fervent throngs of Dionysus’ followers rejoice—for they witness with their own eyes how their power transforms them, making them believe themselves to be restored natural beings, transformed into Satyrs. The later organization of the tragic chorus is an artistic imitation of this natural phenomenon; however, in this case, it became necessary to distinguish between the Dionysian spectators and those who were under the spell of Dionysus. Yet we must always keep in mind that the audience of Athenian tragedy saw itself reflected in the choir of the orchestra—there was essentially no distinction between audience and chorus, for everything was but one great, elevated chorus of dancing and singing Satyrs, or of those who allowed themselves to be represented by such Satyrs. Schlegel’s concept must be understood here in a deeper sense: the chorus is the “ideal spectator,” in the sense that it is the only audience capable of perceiving the visionary world of the stage. The kind of audience we know today was unknown to the Greeks; in their theaters, anyone, within the concentric tiers of the seating area, could truly embrace the entire cultural world around them and, in a state of profound engagement, feel as if they themselves were part of that chorus. With this understanding, we may regard the chorus, in its primitive form within the earliest tragedies, as a self-reflection of the Dionysian human being—that phenomenon which is most vividly embodied when a skilled actor makes the character he portrays seem to come alive before his eyes. The Satyr chorus is, above all, a vision of the Dionysian crowd; likewise, the world of the stage itself is a vision of this chorus—the power of such vision is strong enough to dull and numb our perception of “reality,” especially when confronted by the educated individuals seated in the rows below. The form of the Greek theater reminds us of a secluded mountain valley: the architecture of the stage appears like a luminous cloud, visible from above by the dancing Bacchants, serving as a magnificent frame within which the image of Dionysus becomes manifest to them.
That artistic primordial phenomenon which we bring up here in order to explain the concept of the tragic chorus is, from our scholarly perspective on the fundamental artistic processes, almost offensive in its simplicity. For nothing could be more undeniable than the fact that a poet is a poet precisely because he perceives himself surrounded by figures who live and act before him, into whose innermost essence he looks within. Due to a peculiar weakness in modern artistic talent, we tend to conceive this aesthetic primordial phenomenon in overly complex and abstract terms. For the true poet, metaphor is not merely a rhetorical figure but a representative image that arises before his mind, replacing conceptual notions altogether. To him, a character is not something composed of arbitrarily selected individual traits but a vividly living person who stands before his eyes, differing from the creations of a painter only in their continuous existence and activity in the world. How then does Homer manage to depict so much more vividly than any other poet? Because he observes so much more. We speak of poetry in such abstract terms precisely because we are all poor poets at heart. In essence, the aesthetic phenomenon is simple: one must possess the ability to continually perceive a living, dynamic spectacle and to live surrounded by armies of spirits—only then can one be called a poet. One must feel the urge to transform oneself and emerge from within other bodies and souls—only then can one be called a dramatist.
The dionysian excitement is capable of imparting this artistic talent to a whole group of people; one feels surrounded by such a throng of spirits with whom one identifies inwardly. This process of the tragic chorus constitutes the dramatic origin: to see oneself transformed before one’s eyes and to act as if one has truly entered into another body, another character. This process marks the beginning of the development of drama. Here we encounter something entirely different from the rhapsodist, who does not merge with his imagery but, like a painter, observes them with a contemplative gaze; here we see an abandonment of the individual in immersion into a foreign nature. Moreover, this phenomenon occurs on an epidemic scale: an entire crowd feels enchanted in this way. Precisely for this reason, the dithyramb is fundamentally distinct from any other form of choral singing. The virgins who, carrying laurel branches, march solemnly toward the temple of Apollo while singing a processional song remain who they are and retain their ordinary names; the dithyrambic chorus, however, consists of beings who have undergone transformation—whose bourgeois past and social status have been utterly forgotten. They have become the eternal servants of their god, living outside all spheres of human society. All other forms of Greek choral poetry are merely heightened versions of the apollinian solo singer; whereas in the dithyramb, we stand before a community of unconscious actors who perceive one another as having changed.
Enchantment is the prerequisite of all dramatic art. In this enchantment, the Dionysian enthusiast perceives himself as a satyr; and in turn, as a satyr, he contemplates the god—that is, he sees within this transformation a new vision emerging within himself, an apollinian fulfillment of his state. With this new vision, drama becomes complete.
Based on this understanding, we must regard Greek tragedy as a Dionysian chorus that repeatedly re-enters an Apollonian realm of imagery. Those choruses that permeate the tragedy are, in a sense, the very womb of what is known as the “dialogue”—that is, of the entire theatrical world, of the drama itself. Through multiple successive expressions, this primal source of tragedy radiates that vision of drama: one that is indeed dreamlike and thus of an epic nature; yet, as an objectification of a Dionysian state, it represents not the Apollonian redemption in illusion, but rather the dissolution of the individual and its fusion with the ultimate being. Thus, drama is the Apollonian embodiment of Dionysian insights and effects, and precisely because of this, it stands separated from epic poetry by an immense chasm.
The chorus of Greek tragedy, that symbol of the entire dionysian crowd in ecstasy, finds its complete explanation in our understanding of this phenomenon. While we, accustomed to the role of a chorus on the modern stage—especially an opera chorus—could not comprehend how such a tragic chorus could be considered older, more primal, and even more important than the actual “action” itself, as clearly recorded in ancient texts; and while we found it difficult to reconcile this perceived greatness and primordiality with the fact that the chorus was originally composed solely of lowly, servile beings—initially even just satyrs—we have now come to realize that the dramatic scene itself, along with its action, were essentially conceived as visions. The only “reality” lies in the chorus, which brings these visions to life and expresses them through the symbolism of dance, music, and speech. In this vision, the chorus beholds its lord and master, Dionysus, and is therefore inherently a servile chorus—it witnesses how this god endures suffering and achieves glorification, and thus takes no active part itself in these events. Yet, in this position of serving the god, it represents the highest, most dionysian expression of nature, and thereby proclaims the truths of the world through its passion, uttering oracles and words of wisdom. Thus arises that fantastical and seemingly contradictory figure of the wise and ecstatic satyr—both “the foolish man” in contrast to the god, and at the same time an image of nature and its strongest impulses, a symbol of its wisdom and art: a musician, poet, dancer, seer, all in one.
In tali stati d’animo e sotto tali intuizioni, la folla entusiasta dei seguaci di Dioniso esulta: essi stessi trasformano il proprio potere davanti ai propri occhi, ritenendosi così divinità naturali restaurate, satiri. La struttura successiva del coro tragico rappresenta una riproduzione artistica di questo fenomeno naturale; tuttavia, in questo caso diventa necessaria una distinzione tra spettatori dionisiaci e individui stessi trasformati dal potere di Dioniso. Bisogna però sempre ricordare che il pubblico della tragedia attica si identificava nel coro stesso dell’orchestra; in sostanza, non esisteva alcun contrasto tra pubblico e coro: tutto era infatti un unico, grande e maestoso coro di satiri danzanti e cantanti. La definizione di Schlegel deve essere compresa in questo senso più profondo: il coro è lo “spettatore ideale”, poiché è l’unico che può realmente percepire il mondo visivo rappresentato sulla scena. Un pubblico di spettatori, come quello che conosciamo oggi, era sconosciuto ai Greci; nei loro teatri, chiunque, grazie alla disposizione concentrica delle gradinate, poteva osservare l’intera cultura circostante e sentirsi parte integrante di quel coro. Secondo questa visione, possiamo considerare il coro, nella sua forma primitiva della tragedia arcaica, come uno specchio dell’essere umano dionisiaco: un fenomeno che si manifesta più chiaramente nel processo interpretativo dell’attore, il quale, se veramente dotato, riesce a far sì che l’immagine del personaggio da rappresentare appaia davvero davanti ai suoi occhi. Il coro di satiri è innanzitutto una visione della massa umana dionisiaca; allo stesso modo, il mondo della scena è una visione di questo stesso coro: la forza di questa visione è tale da rendere cieco e insensibile lo sguardo di fronte all’impressione della “realtà”, di fronte alle persone colte sedute nelle file laterali. La forma del teatro greco ricorda una valle solitaria: l’architettura della scena sembra un immagine luminosa tra le nuvole, che le Baccanti che volano nella montagna possono vedere dall’alto come un bellissimo contesto in cui appare chiaramente l’immagine di Dioniso.
Quell’originale fenomeno artistico di cui parliamo qui per spiegare il concetto del coro tragico appare, secondo la nostra visione accademica dei processi artistici fondamentali, quasi offensivo; infatti, non c’è nulla di più evidente del fatto che un poeta sia tale soltanto perché si trova circondato da figure che vivono e agiscono davanti a lui, e riesce a scrutare nell’intima essenza di queste figure. A causa di una particolare debolezza delle capacità creative moderne, tendiamo ad immaginare questo fenomeno estetico in modo troppo complicato e astratto. La metafora, per il vero poeta, non è semplicemente una figura retorica, ma un’immagine sostitutiva che gli si presenta davvero nella mente, al posto di un concetto astratto. Il personaggio, per lui, non è qualcosa di composto da elementi selezionati, ma una persona vivida e concreta che si presenta davanti ai suoi occhi; questa persona si distingue soltanto dal “personaggio” creato dall’artista per il fatto di continuare a vivere e ad agire. Come fa Omero a descrivere le cose in modo così vivido, più di tutti gli altri poeti? Perché vede molto di più. Parliamo di poesia in termini così astratti perché tutti noi tendiamo a scrivere cattiva poesia. In realtà, il fenomeno estetico è semplice: basta avere la capacità di osservare costantemente un mondo pieno di vita e di vivere continuamente circondati da “schiere di spiriti”; chi possiede questa capacità è un poeta. Chi prova il desiderio di trasformarsi e di esprimersi attraverso altri corpi e altre anime è un drammaturgo.
L’emozione dionisiaca è in grado di trasmettere questa capacità artistica a un intero gruppo di persone, facendole sentire circondate da una schiera di spiriti con cui si identificano interiormente. Questo processo del coro tragico rappresenta il fenomeno drammatico originario: vedere se stessi trasformarsi davanti ai propri occhi e agire come se si fosse realmente entrati in un altro corpo, in un altro carattere. Questo processo costituisce l’inizio dello sviluppo del dramma. Qui c’è qualcosa di completamente diverso rispetto al rapsodo, che non si fonde con le sue immagini, ma le osserva con uno sguardo distaccato, simile a quello di un pittore; qui avviene già una rinuncia all’individualità attraverso l’identificazione in una “natura” estranea. E questo fenomeno si manifesta su larga scala: un intero gruppo di persone si sente incantato in questo modo. Per questo motivo, il ditirambo è essenzialmente diverso da qualsiasi altro tipo di canto corale. Le vergini che, con rami di alloro in mano, marciano solennemente verso il tempio di Apollo cantando un inno processionale rimangono ciò che sono e conservano il loro nome civile; mentre il coro ditirambico è composto da persone trasformate, le cui origini civili e posizioni sociali sono completamente dimenticate: sono diventati servitori eterni del loro dio, al di fuori di ogni ambito sociale. Tutta la restante lirica corale degli Greci non è altro che un’enorme evoluzione del canto individuale apollinio; mentre nel ditirambo abbiamo davanti a noi un gruppo di attori inconsapevoli che si vedono reciprocamente come trasformati.
La magia è la condizione indispensabile di ogni arte drammatica. Attraverso questa magia, l’entusiasta di natura dionisiaca si percepisce come un satiro; e in quanto satiro, considera il dio stesso come una nuova visione che emerge dentro di lui, come l’apollinea realizzazione del proprio stato d’animo. È proprio con questa nuova visione che il dramma raggiunge la sua completezza.
A partire da questa constatazione, dobbiamo comprendere la tragedia greca come un coro di natura Dionisiaca che si scarica continuamente in un mondo di immagini di carattere Apolloino. Quelle parti del coro che sono integrate nella tragedia rappresentano, in qualche modo, l’origine stessa di tutto ciò che viene definito “dialogo”, cioè dell’intero mondo scenico e del dramma vero e proprio. Attraverso diverse manifestazioni successive, questa fonte primordiale della tragedia irradia quella visione del dramma che è al contempo un fenomeno onirico e di natura epica; tuttavia, in quanto oggettivazione di uno stato dionisiaco, essa non rappresenta una “redenzione” di carattere Apolloino, bensì, al contrario, la distruzione dell’individuo e la sua fusione con l’essere primordiale. Pertanto, il dramma è la materializzazione apolliniana di conoscenze e effetti di natura Dionisiaca; per questo motivo, si distingue dall’epos attraverso un abisso incommensurabile.
Il coro della tragedia greca, simbolo di tutta quella massa umana commossa e eccitata dal sentimento dionisiaco, trova nella nostra interpretazione la sua piena spiegazione. Mentre noi, abituati alla posizione del coro sul palcoscenico moderno, soprattutto in un’opera lirica, non riuscivamo affatto a comprendere come quel coro tragico greco potesse essere considerato più antico, originario e addirittura più importante dell’“azione” stessa – come invece era chiaramente attestato dalle fonti antiche – e al contempo non riuscivamo a conciliare tale importanza e origine con il fatto che fosse composto soltanto da esseri umani di rango inferiore, addirittura da satiri, mentre l’orchestra presente sul palco ci sembrava un mistero insolubile, ora siamo giunti alla conclusione che la scena stessa, insieme all’“azione” che vi ha luogo, fosse in realtà concepita soltanto come una visione; l’unica “realtà” effettiva è proprio il coro, che genera questa visione e ne esprime tutto il significato attraverso la simbologia del ballo, del suono e della parola. Questo coro, nella sua visione, guarda il suo Signore e Maestro Dioniso ed è quindi per natura un coro servitore: vede come questo dio soffre e si glorifica, e per questo motivo non agisce lui stesso. In questa posizione di totale sottomissione al dio, esso rappresenta tuttavia l’espressione più alta del carattere dionisiaco della natura; quindi parla, con tutta la simbologia del ballo, del suono e della parola, di ciò che la natura stessa esprime nella sua estasi: oracoli, saggezza. In quanto essere pieno di compassione, esso è al contempo il saggio che proclama la verità dal cuore del mondo. Ed è così che nasce quella figura fantastica e apparentemente contraddittoria del satiro saggio ed eccitato, che rappresenta allo stesso tempo l’“uomo ignorante” in contrasto con il dio: immagine della natura e dei suoi impulsi più forti, simbolo di essa e al contempo veicolo della sua saggezza e della sua arte: musicista, poeta, ballerino, veggente in una sola persona.
Dionysus, der eigentliche Bühnenheld und Mittelpunkt der Vision, ist gemäß dieser Erkenntnis und gemäß der Überlieferung, zuerst, in der allerältesten Periode der Tragödie, nicht wahrhaft vorhanden, sondern wird nur als vorhanden vorgestellt: d. h. ursprünglich ist die Tragödie nur »Chor« und nicht »Drama«. Später wird nun der Versuch gemacht, den Gott als einen realen zu zeigen und die Visionsgestalt samt der verklärenden Umrahmung als jedem Auge sichtbar darzustellen: damit beginnt das »Drama« im engeren Sinne. Jetzt bekommt der dithyrambische Chor die Aufgabe, die Stimmung der Zuhörer bis zu dem Grade dionysisch anzuregen, dass sie, wenn der tragische Held auf der Bühne erscheint, nicht etwa den unförmlich maskierten Menschen sehen, sondern eine gleichsam aus ihrer eignen Verzückung geborene Visionsgestalt. Denken wir uns Admet mit tiefem Sinnen seiner jüngst abgeschiedenen Gattin Alcestis gedenkend und ganz im geistigen Anschauen derselben sich verzehrend – wie ihm nun plötzlich ein ähnlich gestaltetes, ähnlich schreitendes Frauenbild in Verhüllung entgegengeführt wird: denken wir uns seine plötzliche zitternde Unruhe, sein stürmisches Vergleichen, seine instinktive Überzeugung – so haben wir ein Analogon zu der Empfindung, mit der der dionysisch erregte Zuschauer den Gott auf der Bühne heranschreiten sah, mit dessen Leiden er bereits eins geworden ist. Unwillkürlich übertrug er das ganze magisch vor seiner Seele zitternde Bild des Gottes auf jene maskierte Gestalt und löste ihre Realität gleichsam in eine geisterhafte Unwirklichkeit auf. Dies ist der apollinische Traumeszustand, in dem die Welt des Tages sich verschleiert und eine neue Welt, deutlicher, verständlicher, ergreifender als jene und doch schattengleicher, in fortwährendem Wechsel sich unserem Auge neu gebiert. Demgemäß erkennen wir in der Tragödie einen durchgreifenden Stilgegensatz: Sprache, Farbe, Beweglichkeit, Dynamik der Rede treten in der dionysischen Lyrik des Chors und andrerseits in der apollinischen Traumwelt der Szene als völlig gesonderte Sphären des Ausdrucks auseinander. Die apollinischen Erscheinungen, in denen sich Dionysus objektiviert, sind nicht mehr »ein ewiges Meer, ein wechselnd Weben, ein glühend Leben«, wie es die Musik des Chors ist, nicht mehr jene nur empfundenen, nicht zum Bilde verdichteten Kräfte, in denen der begeisterte Dionysusdiener die Nähe des Gottes spürt: jetzt spricht, von der Szene aus, die Deutlichkeit und Festigkeit der epischen Gestaltung zu ihm, jetzt redet Dionysus nicht mehr durch Kräfte, sondern als epischer Held, fast mit der Sprache Homers.
9
Alles, was im apollinischen Teile der griechischen Tragödie, im Dialoge, auf die Oberfläche kommt, sieht einfach, durchsichtig, schön aus. In diesem Sinne ist der Dialog ein Abbild des Hellenen, dessen Natur sich im Tanze offenbart, weil im Tanze die größte Kraft nur potenziell ist, aber sich in der Geschmeidigkeit und Üppigkeit der Bewegung verrät. So überrascht uns die Sprache der sophokleischen Helden durch ihre apollinische Bestimmtheit und Helligkeit, sodass wir sofort bis in den innersten Grund ihres Wesens zu blicken wähnen, mit einigem Erstaunen, dass der Weg bis zu diesem Grunde so kurz ist. Sehen wir aber einmal von dem auf die Oberfläche kommenden und sichtbar werdenden Charakter des Helden ab – der im Grunde nichts mehr ist als das auf eine dunkle Wand geworfene Lichtbild, d. h. Erscheinung durch und durch –, dringen wir vielmehr in den Mythus ein, der in diesen hellen Spiegelungen sich projiziert, so erleben wir plötzlich ein Phänomen, das ein umgekehrtes Verhältnis zu einem bekannten optischen hat. Wenn wir bei einem kräftigen Versuch, die Sonne ins Auge zu fassen, uns geblendet abwenden, so haben wir dunkle farbige Flecken gleichsam als Heilmittel vor den Augen: umgekehrt sind jene Lichtbildererscheinungen des sophokleischen Helden, kurz das Apollinische der Maske, notwendige Erzeugungen eines Blickes ins Innere und Schreckliche der Natur, gleichsam leuchtende Flecken zur Heilung des von grausiger Nacht versehrten Blickes. Nur in diesem Sinne dürfen wir glauben, den ernsthaften und bedeutenden Begriff der »griechischen Heiterkeit« richtig zu fassen; während wir allerdings den falsch verstandenen Begriff dieser Heiterkeit im Zustande ungefährdeten Behagens auf allen Wegen und Stegen der Gegenwart antreffen.
Die leidvollste Gestalt der griechischen Bühne, der unglückselige Ödipus, ist von Sophokles als der edle Mensch verstanden worden, der zum Irrtum und zum Elend trotz seiner Weisheit bestimmt ist, der aber am Ende durch sein ungeheures Leiden eine magische segensreiche Kraft um sich ausübt, die noch über sein Verscheiden hinaus wirksam ist. Der edle Mensch sündigt nicht, will uns der tiefsinnige Dichter sagen: durch sein Handeln mag jedes Gesetz, jede natürliche Ordnung, ja die sittliche Welt zugrunde gehen, eben durch dieses Handeln wird ein höherer magischer Kreis von Wirkungen gezogen, die eine neue Welt auf den Ruinen der umgestürzten alten gründen. Das will uns der Dichter, insofern er zugleich religiöser Denker ist, sagen: als Dichter zeigt er uns zuerst einen wunderbar geschürzten Prozessknoten, den der Richter langsam, Glied für Glied, zu seinem eigenen Verderben löst; die echt hellenische Freude an dieser dialektischen Lösung ist so groß, dass hierdurch ein Zug von überlegener Heiterkeit über das ganze Werk kommt, der den schauderhaften Voraussetzungen jenes Prozesses überall die Spitze abbricht. Im »Ödipus auf Kolonos« treffen wir diese selbe Heiterkeit, aber in eine unendliche Verklärung emporgehoben; dem vom Übermaße des Elends betroffenen Greise gegenüber, der allem, was ihn betrifft, rein als Leidender preisgegeben ist – steht die überirdische Heiterkeit, die aus göttlicher Sphäre herniederkommt und uns andeutet, dass der Held in seinem rein passiven Verhalten seine höchste Aktivität erlangt, die weit über sein Leben hinausgreift, während sein bewusstes Dichten und Trachten im früheren Leben ihn nur zur Passivität geführt hat. So wird der für das sterbliche Auge unauflöslich verschlungene Prozessknoten der Ödipusfabel langsam entwirrt – und die tiefste menschliche Freude überkommt uns bei diesem göttlichen Gegenstück der Dialektik. Wenn wir mit dieser Erklärung dem Dichter gerecht geworden sind, so kann doch immer noch gefragt werden, ob damit der Inhalt des Mythus erschöpft ist: und hier zeigt sich, dass die ganze Auffassung des Dichters nichts ist als eben jenes Lichtbild, welches uns, nach einem Blick in den Abgrund, die heilende Natur vorhält. Ödipus der Mörder seines Vaters, der Gatte seiner Mutter, Ödipus der Rätsellöser der Sphinx! Was sagt uns die geheimnisvolle Dreiheit dieser Schicksalstaten? Es gibt einen uralten, besonders persischen Volksglauben, dass ein weiser Magier nur aus Inzest geboren werden könne: was wir uns, im Hinblick auf den rätsellösenden und seine Mutter freienden Ödipus, sofort so zu interpretieren haben, dass dort, wo durch weissagende und magische Kräfte der Bann von Gegenwart und Zukunft, das starre Gesetz der Individuation und überhaupt der eigentliche Zauber der Natur gebrochen ist, eine ungeheure Naturwidrigkeit – wie dort der Inzest – als Ursache vorausgegangen sein muss; denn wie könnte man die Natur zum Preisgeben ihrer Geheimnisse zwingen, wenn nicht dadurch, dass man ihr siegreich widerstrebt, d. h. durch das Unnatürliche? Diese Erkenntnis sehe ich in jener entsetzlichen Dreiheit der Ödipusschicksale ausgeprägt: derselbe, der das Rätsel der Natur – jener doppelgearteten Sphinx – löst, muss auch als Mörder des Vaters und Gatte der Mutter die heiligsten Naturordnungen zerbrechen. Ja der Mythus scheint uns zuraunen zu wollen, dass die Weisheit und gerade die dionysische Weisheit ein naturwidriger Gräuel sei, dass der, welcher durch sein Wissen die Natur in den Abgrund der Vernichtung stürzt, auch an sich selbst die Auflösung der Natur zu erfahren habe. »Die Spitze der Weisheit kehrt sich gegen den Weisen; Weisheit ist ein Verbrechen an der Natur«: solche schreckliche Sätze ruft uns der Mythus zu: der hellenische Dichter aber berührt wie ein Sonnenstrahl die erhabene und furchtbare Memnonssäule des Mythus, sodass er plötzlich zu tönen beginnt – in sophokleischen Melodien!
Der Glorie der Passivität stelle ich jetzt die Glorie der Aktivität gegenüber, welche den Prometheus des Äschylus umleuchtet. Was uns hier der Denker Äschylus zu sagen hatte, was er aber als Dichter durch sein gleichnisartiges Bild uns nur ahnen lässt, das hat uns der jugendliche Goethe in den verwegenen Worten seines Prometheus zu enthüllen gewusst:
»Hier sitz ich, forme Menschen
Nach meinem Bilde,
Ein Geschlecht, das mir gleich sei,
Zu leiden, zu weinen,
Zu genießen und zu freuen sich,
Und dein nicht zu achten,
Wie ich!«
Dionysus, the true protagonist and central figure of this vision, is, according to this understanding and as tradition holds, not truly present in the earliest periods of tragedy; rather, he is merely presented as existing. In other words, tragedy was originally merely a “chorus” and not a “drama.” Later on, efforts were made to portray the god as real and to present the visionary image, along with its embellishing context, in a manner visible to all eyes—this marked the beginning of what we understand as “drama” in the narrow sense. At this point, the dithyrambic chorus took on the task of arousing the audience’s emotions to such a degree that, when the tragic hero appeared on stage, they did not see a merely grotesquely masked person but rather a visionary image born out of their own ecstasy. Imagine Admet, deeply grieved by the recent death of his wife Alcestis and lost in spiritual contemplation of her—then suddenly, an image of a woman resembling her in form and manner is presented to him in a veiled guise: his sudden tremor, his frantic comparisons, his instinctive conviction—these all create an analogy for the experience of the dionysiac audience, who sees the god on stage as if he were one with their own suffering. Unconsciously, they project all this magically trembling image of the god onto that masked figure, transforming its reality into something ethereal and illusory. This is the apollinian state of dreams, in which the world of the day fades away and a new world—clearer, more comprehensible, more moving than the former yet still shrouded in mystery—is continuously reborn before our eyes. Accordingly, we observe a fundamental contrast in style within tragedy: on one hand, language, color, movement, and the dynamic power of speech characterize the dionysiac poetry of the chorus; on the other hand, the apollinian dreamlike world of the stage represents a completely separate realm of expression. The apollinian manifestations in which Dionysus takes objective form are no longer “an eternal sea, a changing web, a blazing life,” like the music of the chorus; nor are they those merely felt but not concretely shaped forces through which the ecstatic follower of Dionysus perceives the god’s presence. Now, it is the clarity and solidity of epic composition that speaks from within the stage; now, Dionysus addresses us not through supernatural powers but as an epic hero, almost using the very language of Homer.
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Everything that emerges onto the surface in the apollinian part of Greek tragedy, in the dialogue, appears simple, transparent, beautiful. In this sense, the dialogue is an image of the Greek character, whose nature is revealed through dance—because in dance, the greatest power remains potential but is betrayed by the grace and abundance of the movements. Thus, the language of Sophocles’ heroes surprises us with its apollinian clarity and brightness, making us momentarily believe we can peer into the very essence of their being—and we are somewhat astonished to find that the path to this essence is so short. But if we set aside the superficial, visible aspects of the hero—which are nothing more than light projections onto a dark surface, mere appearances—we delve instead into the myths that are reflected in these bright images. Then we encounter a phenomenon that has an inverse relationship to something familiar from optics: just as we are blinded when we try too hard to look directly at the sun, those luminous manifestations of the Sophoclesian hero—the apollinian aspect of the mask—are essentially tools for gaining insight into the innermost horrors of nature, like shining patches that heal our sight damaged by darkness. Only in this sense can we truly grasp the serious and profound meaning of “Greek joy”; yet the misinterpreted concept of this joy can be found everywhere in our contemporary world, in its superficial states of ease and comfort.
The most tragic figure on the Greek stage, the unfortunate Oedipus, has been understood by Sophocles as a noble man who, despite his wisdom, is destined to commit error and endure misery. Yet in the end, through his immense suffering, he exerts a magical, blessed influence that continues even after his death. The profound poet wants us to understand that such a noble person does not sin: through their actions, every law, every natural order, even the moral world itself may seem to be destroyed—but precisely through those actions, a higher, magical chain of consequences is set in motion, which can create a new world on the ruins of the old one that has been overturned. In this way, the poet, who is also a religious thinker, wants to convey to us that as poets we are first presented with a wonderfully intricate web of events, which the “judge” slowly unravels, link by link, leading to his own destruction. The genuine Hellenic joy in this dialectical resolution is so great that it pervades the entire work, bringing an air of superior cheerfulness that transcends all the horrifying aspects of that process. In “Oedipus at Colonus,” we encounter the same cheerfulness, but now elevated to an infinite state of transcendence. Facing the old man overwhelmed by overwhelming misery, who has been utterly surrendered to suffering in everything that concerns him, there appears an otherworldly joy that comes from the divine realm, suggesting that the hero achieves his highest level of activity through purely passive behavior—an activity that extends far beyond his own life. Thus, the intricately intertwined plot of the Oedipus myth is slowly unravelled before our eyes, and we experience the deepest human joy at this divine manifestation of dialectic. Even if we have thus done justice to the poet’s intentions, one might still ask whether this interpretation exhausts the meaning of the myth. And here it becomes clear that the poet’s entire approach is nothing more than that very “lightbild” which, after allowing us a glimpse into the abyss, shows us the healing nature of reality. Oedipus—the murderer of his father, the husband of his mother, the solver of the Sphinx’s riddle! What does this mysterious triad of fates tell us? There exists an ancient, particularly Persian, folk belief that a wise magician can only be born through incest: something we were immediately inclined to interpret in the light of Oedipus, who solved the riddle and freed his mother. It seems that wherever prophetic and magical powers have broken the bonds between the present and the future, the rigid laws of individualization—and indeed the very magic of nature itself—have been violated; hence, an act as utterly contrary to nature as incest must have been the underlying cause. For how else could one force nature to reveal its secrets, if not by triumphantly defying it through the unnatural? This insight is vividly embodied in the terrible triad of Oedipus’s fates: the same person who solves nature’s riddle—that enigmatic Sphinx—must also become the murderer of his father and the husband of his mother, thereby shattering the most sacred laws of nature. Indeed, the myth seems to whisper that wisdom, especially in its Dionysian form, is a crime against nature itself; that those who use their knowledge to plunge nature into ruin must themselves suffer the consequences of its destruction. “The pinnacle of wisdom turns against the wise; wisdom is a crime against nature”—such terrible statements are what the myth proclaims to us. Yet the Greek poet touches upon this myth like a ray of sunlight striking the majestic and terrifying pillar of Memnon, causing it to suddenly begin to resonate—in the melodies of Sophocles!
I now set up against the glory of passivity the glory of activity—the kind of activity that shines around Aeschylus’ Prometheus. What the thinker Aeschylus had to tell us here, what he could only hint at to us as a poet through his metaphorical imagery, the young Goethe knew how to reveal to us in the bold words of his own Prometheus:
“Here I sit, shaping people.”
In my opinion,
A gender that is equal to mine.
To suffer, to cry.
To enjoy and to be pleased.
And your disregard for it.
Just like me!
Dioniso, l’eroe vero e proprio del palcoscenico e il centro di questa visione, secondo questa comprensione e secondo la tradizione, nella più antica fase della tragedia non esiste realmente, ma viene soltanto presentato come tale: in altre parole, originariamente la tragedia è soltanto “coro” e non “dramma”. In seguito si cerca di rappresentare il dio come una realtà concreta, di rendere visibile alla vista di tutti quella figura visionaria e l’ambiente che la circonda e la illumina: è allora che inizia il “dramma” nel senso stretto del termine. Ora al coro ditirambico viene affidato il compito di suscitare nell’ascoltatore un’atmosfera così profondamente “dionisiaca”, che quando l’eroe tragico appare sul palco, non venga visto come una persona mascherata in modo informe, ma come una figura visionaria nata direttamente dalla sua stessa estasi. Immaginiamo Admetto, immerso nel ricordo della moglie Alcesti appena morta e completamente assorbito nella contemplazione di lei: improvvisamente gli appare davanti un’immagine femminile simile, che cammina allo stesso modo. La sua agitazione, i suoi confronti frenetici, la sua convinzione istintiva. Ecco, abbiamo qui un’analogia con quella sensazione che provava lo spettatore eccitato dal dio quando lo vedeva avanzare sul palco, diventando uno con il suo dolore. Inconsciamente, trasferiva tutta quell’immagine del dio, tremolante e magica davanti alla sua anima, su quella figura mascherata, trasformandone la realtà in un’illusione spirituale. Questo è lo stato onirico apollinio: nel quale il mondo di ogni giorno si offusca e un nuovo mondo, più chiaro, comprensibile, commovente di quello precedente, ma pur sempre simile a esso, nasce continuamente davanti ai nostri occhi. Proprio per questo nella tragedia osserviamo un netto contrasto stilistico: il linguaggio, i colori, la movimentatezza, la dinamica del discorso nella lirica dionisiaca del coro, e d’altra parte, nel mondo onirico apollinio della scena, si presentano come ambiti di espressione completamente separati. Le apparizioni apollinie, in cui Dioniso si oggettiva, non sono più “un mare eterno, un intreccio continuo di eventi, una vita ardente”, come lo è la musica del coro; non sono più quelle forze percepite ma non ancora trasformate in immagini, attraverso le quali il fedele seguace di Dioniso percepisce la sua vicinanza. Ora, dalla scena, parla la chiarezza e la solidità della rappresentazione epica. Ora Dioniso non parla più attraverso forze misteriose, ma come un eroe epico, quasi usando lo stesso linguaggio di Omero.
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Tutto ciò che emerge in superficie nella parte apollinica della tragedia greca, nel dialogo, appare semplice, trasparente, bello. In questo senso, il dialogo è un riflesso dell’essenza greca, la cui natura si manifesta attraverso la danza: nella danza, infatti, la forza più grande rimane potenziale, ma si rivela nella grazia e nell’eleganza dei movimenti. Proprio per questo, il linguaggio degli eroi sofocleiani ci sorprende per la sua chiarezza e luminosità apollinica, tanto da farci credere di poter scorgere immediatamente le profondità della loro essenza, con una certa meraviglia nel constatare quanto sia breve il cammino verso di esse. Tuttavia, se mettiamo da parte quel carattere superficiale e visibile dell’eroe – che in realtà non è altro che un’immagine proiettata su una parete oscura, cioè un’apparenza pura e semplice – allora entriamo nel mito stesso, che si riflette in queste lucide rappresentazioni. In questo modo, sperimentiamo un fenomeno il cui rapporto con le leggi dell’ottica è inverso a quello abituale: quando proviamo ad osservare direttamente il sole, ne veniamo accecati; al contrario, quelle immagini luminose create dall’eroe sofocleiano, cioè l’aspetto “apollinico” della maschera, rappresentano strumenti essenziali per scrutare nell’interno e nel terribile della natura, come macchie luminose capaci di guarire lo sguardo offeso dalla notte oscura. Solo in questo senso possiamo comprendere veramente il significato profondo e importante di quella che viene chiamata “serenità greca”; tuttavia, il concetto di questa serenità, quando interpretato in modo errato, si trova ovunque nel contesto della vita quotidiana, nella comodità di un’esistenza senza preoccupazioni.
La figura più tragica del teatro greco, l’infelice Edipo, è stata interpretata da Sofocle come un uomo nobile, destinato nonostante la sua saggezza all’errore e alla miseria; tuttavia, attraverso il suo immenso dolore, egli esercita una forza magica e benefica che continua ad agire anche dopo la sua morte. L’uomo nobile, secondo il poeta profondo, non pecca: con le sue azioni, potrebbe anche distruggere ogni legge, qualsiasi ordine naturale, persino il mondo morale; ma proprio attraverso queste azioni si crea un circuito magico di effetti che fonda un nuovo mondo sulle rovine del vecchio. Il poeta, essendo anche un pensatore religioso, ci mostra innanzitutto un processo meravigliosamente intricato, che il “giudice” scioglie lentamente, pezzo dopo pezzo, portandolo al proprio autodistruttivo fine; la gioia genuinamente greca di questa soluzione dialettica è tale da diffondere in tutto l’opera un’atmosfera di superiorità e serenità che supera ogni orrore delle circostanze descritte. Nel “Edipo a Colono” ritroviamo la stessa serenità, ma elevata a una dimensione infinitamente più sublime: di fronte al vecchio colpito dall’estremo dolore, che si è arreso completamente alla sofferenza, emerge una gioia soprannaturale proveniente dal regno divino, che ci indica come l’eroe, con il suo comportamento passivo, raggiunga la sua massima attività, che trascende la vita stessa; mentre nel corso della sua esistenza consapevole, il suo desiderio di scrivere e agire lo aveva portato soltanto alla passività. Così, il nodo intricato della favola di Edipo viene lentamente svelato, e noi proviamo la più profonda gioia umana di fronte a questo esempio divino di dialettica. Anche se questa interpretazione possa ritenersi adeguata al poeta, si può ancora chiedere se con essa il contenuto del mito sia completamente esaurito; e qui emerge chiaramente che l’intera visione poetica non è altro che quella luce che, dopo aver gettato uno sguardo nell’abisso, ci mostra la natura curativa della realtà. Edipo, l’assassino di suo padre, il marito di sua madre, colui che risolse l’enigma della Sfinge! Cosa ci dice questa misteriosa triade di eventi? Esiste una credenza popolare antichissima, soprattutto persiana, secondo cui un mago saggio possa nascere soltanto attraverso l’incesto: cosa che noi, considerando il caso di Edipo, capace di risolvere enigmi e di liberare sua madre, abbiamo immediatamente interpretato come un esempio in cui, là dove le forze profetiche e magiche hanno infranto il vincolo tra passato e futuro, la rigida legge dell’individuazione e, in generale, il vero “incantesimo” della natura, deve esserci stata una violazione enorme delle leggi naturali – come appunto l’incesto – a costituire la causa di tutto ciò. Infatti, come potremmo costringere la natura a rivelare i suoi segreti, se non contrastandola con successo, cioè attraverso ciò che è contrario alla sua natura stessa? Questa consapevolezza si manifesta in quella terribile trilogia delle sorti di Edipo: colui che risolve l’enigma della natura – quella Sfinge a due volti – deve anche, come assassino del padre e marito della madre, distruggere le più sacre leggi naturali. Il mito sembra quasi sussurrarci che la saggezza, soprattutto quella di tipo dionisiaco, sia un crimine contro la natura; che colui che, con il proprio sapere, getta la natura nel baratro della distruzione debba necessariamente subire a sua volta la distruzione. “La vetta della saggezza si rivolge contro lo stesso saggio; la saggezza è un crimine contro la natura”: queste terribili affermazioni ci vengono lanciate dal mito. Ma il poeta greco, come un raggio di sole che illumina la maestosa e spaventosa colonna di Memnone nel mito, fa sì che essa improvvisamente inizi a risuonare, con le melodie di Sofocle!
Ora contrappongo la gloria dell’attività a quella della passività, quella che illumina il “Prometeo” di Eschilo. Quello che il pensatore Eschilo aveva da dirci qui, ma che come poeta ci ha soltanto fatto intuire attraverso immagini simboliche, è stato rivelato dal giovane Goethe con le parole audaci del suo “Prometeo”.
“Eccomi qui, a plasmare le forme delle persone, ”
Secondo la mia concezione,
Un sesso che sia simile a me.
Soffrire, piangere.
Godersi e gioire.
E il tuo, che non merita alcuna attenzione.
“Come me!”
Der Mensch, ins Titanische sich steigernd, erkämpft sich selbst seine Kultur und zwingt die Götter, sich mit ihm zu verbinden, weil er in seiner selbsteignen Weisheit die Existenz und die Schranken derselben in seiner Hand hat. Das Wunderbarste an jenem Prometheusgedicht, das seinem Grundgedanken nach der eigentliche Hymnus der Unfrömmigkeit ist, ist aber der tiefe äschyleische Zug nach Gerechtigkeit: das unermessliche Leid des kühnen »Einzelnen« auf der einen Seite, und die göttliche Not, ja Ahnung einer Götterdämmerung auf der andern, die zur Versöhnung, zum metaphysischen Einssein zwingende Macht jener beiden Leidenswelten – dies alles erinnert auf das stärkste an den Mittelpunkt und Hauptsatz der äschyleischen Weltbetrachtung, die über Göttern und Menschen die Moira als ewige Gerechtigkeit thronen sieht. Bei der erstaunlichen Kühnheit, mit der Äschylus die olympische Welt auf seine Gerechtigkeitswagschalen stellt, müssen wir uns vergegenwärtigen, dass der tiefsinnige Grieche einen unverrückbar festen Untergrund des metaphysischen Denkens in seinen Mysterien hatte, und dass sich an den Olympiern alle seine skeptischen Anwandlungen entladen konnten. Der griechische Künstler insbesondere empfand im Hinblick auf die Gottheiten ein dunkles Gefühl wechselseitiger Abhängigkeit: und gerade im Prometheus des Äschylus ist dieses Gefühl symbolisiert. Der titanische Künstler fand in sich den trotzigen Glauben, Menschen schaffen und olympische Götter wenigstens vernichten zu können: und dies durch seine höhere Weisheit, die er freilich durch ewiges Leiden zu büßen gezwungen war. Das herrliche »Können« des großen Genius, das selbst mit ewigem Leide zu gering bezahlt ist, der herbe Stolz des Künstlers – das ist Inhalt und Seele der äschyleischen Dichtung, während Sophokles in seinem Ödipus das Siegeslied des Heiligen präludierend anstimmt. Aber auch mit jener Deutung, die Äschylus dem Mythus gegeben hat, ist dessen erstaunliche Schreckenstiefe nicht ausgemessen: vielmehr ist die Werdelust des Künstlers, die jedem Unheil trotzende Heiterkeit des künstlerischen Schaffens nur ein lichtes Wolken- und Himmelsbild, das sich auf einem schwarzen See der Traurigkeit spiegelt. Die Prometheussage ist ein ursprüngliches Eigentum der gesamten arischen Völkergemeinde und ein Dokument für deren Begabung zum Tiefsinnig-Tragischen, ja es möchte nicht ohne Wahrscheinlichkeit sein, dass diesem Mythus für das arische Wesen eben dieselbe charakteristische Bedeutung innewohnt, die der Sündenfallmythus für das semitische hat, und dass zwischen beiden Mythen ein Verwandtschaftsgrad existiert, wie zwischen Bruder und Schwester. Die Voraussetzung jenes Prometheusmythus ist der überschwängliche Wert, den eine naive Menschheit dem Feuer beilegt als dem wahren Palladium jeder aufsteigenden Kultur: dass aber der Mensch frei über das Feuer waltet und es nicht nur durch ein Geschenk vom Himmel, als zündenden Blitzstrahl oder wärmenden Sonnenbrand, empfängt, erschien jenen beschaulichen Ur-Menschen als ein Frevel, als ein Raub an der göttlichen Natur. Und so stellt gleich das erste philosophische Problem einen peinlichen unlösbaren Widerspruch zwischen Mensch und Gott hin und rückt ihn wie einen Felsblock an die Pforte jeder Kultur. Das Beste und Höchste, dessen die Menschheit teilhaftig werden kann, erringt sie durch einen Frevel und muss nun wieder seine Folgen dahinnehmen, nämlich die ganze Flut von Leiden und von Kümmernissen, mit denen die beleidigten Himmlischen das edel emporstrebende Menschengeschlecht heimsuchen – müssen: ein herber Gedanke, der durch die Würde, die er dem Frevel erteilt, seltsam gegen den semitischen Sündenfallmythus absticht, in welchem die Neugierde, die lügnerische Vorspiegelung, die Verführbarkeit, die Lüsternheit, kurz eine Reihe vornehmlich weiblicher Affektionen als der Ursprung des Übels angesehen wurde. Das, was die arische Vorstellung auszeichnet, ist die erhabene Ansicht von der aktiven Sünde als der eigentlich prometheischen Tugend: womit zugleich der ethische Untergrund der pessimistischen Tragödie gefunden ist, als die Rechtfertigung des menschlichen Übels, und zwar sowohl der menschlichen Schuld als des dadurch verwirkten Leidens. Das Unheil im Wesen der Dinge – das der beschauliche Arier nicht geneigt ist wegzudeuteln –, der Widerspruch im Herzen der Welt offenbart sich ihm als ein Durcheinander verschiedener Welten, z. B. einer göttlichen und einer menschlichen, von denen jede als Individuum im Recht ist, aber als Einzelne neben einer anderen für ihre Individuation zu leiden hat. Bei dem heroischen Drange des Einzelnen ins Allgemeine, bei dem Versuche, über den Bann der Individuation hinauszuschreiten und das eine Weltwesen selbst sein zu wollen, erleidet er an sich den in den Dingen verborgenen Urwiderspruch, d. h. er frevelt und leidet. So wird von den Ariern der Frevel als Mann, von den Semiten die Sünde als Weib verstanden, so wie auch der Urfrevel vom Manne, die Ursünde vom Weibe begangen wird. Übrigens sagt der Hexenchor:
»Wir nehmen das nicht so genau:
Mit tausend Schritten machts die Frau;
Doch wie sie auch sich eilen kann,
Mit einem Sprunge machts der Mann.«
Wer jenen innersten Kern der Prometheussage versteht – nämlich die dem titanisch strebenden Individuum gebotene Notwendigkeit des Frevels –, der muss auch zugleich das Unapollinische dieser pessimistischen Vorstellung empfinden; denn Apollo will die Einzelwesen gerade dadurch zur Ruhe bringen, dass er Grenzlinien zwischen ihnen zieht und dass er immer wieder an diese als an die heiligsten Weltgesetze mit seinen Forderungen der Selbsterkenntnis und des Maßes erinnert. Damit aber bei dieser apollinischen Tendenz die Form nicht zu ägyptischer Steifigkeit und Kälte erstarre, damit nicht unter dem Bemühen, der einzelnen Welle ihre Bahn und ihr Bereich vorzuschreiben, die Bewegung des ganzen Sees ersterbe, zerstörte von Zeit zu Zeit wieder die hohe Flut des Dionysischen alle jene kleinen Zirkel, in die der einseitig apollinische »Wille« das Hellenentum zu bannen suchte. Jene plötzlich anschwellende Flut des Dionysischen nimmt dann die einzelnen kleinen Wellenberge der Individuen auf ihren Rücken, wie der Bruder des Prometheus, der Titan Atlas, die Erde. Dieser titanische Drang, gleichsam der Atlas aller Einzelnen zu werden und sie mit breitem Rücken höher und höher, weiter und weiter zu tragen, ist das Gemeinsame zwischen dem Prometheischen und dem Dionysischen. Der äschyleische Prometheus ist in diesem Betracht eine dionysische Maske, während in jenem vorhin erwähnten tiefen Zuge nach Gerechtigkeit Äschylus seine väterliche Abstammung von Apollo, dem Gotte der Individuation und der Gerechtigkeitsgrenzen, dem Einsichtigen verrät. Und so möchte das Doppelwesen des äschyleischen Prometheus, seine zugleich dionysische und apollinische Natur in begrifflicher Formel so ausgedrückt werden können: »Alles Vorhandene ist gerecht und ungerecht und in beidem gleich berechtigt.«
Das ist deine Welt! Das heißt eine Welt! –
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As man ascends toward the Titanic, he wrests culture from himself and forces the gods to connect with him, for in his own self-acquired wisdom, he holds in his hands both their existence and their limitations. However, the most wonderful aspect of that Prometheus poem—whose underlying theme is, in essence, a hymn to ungodliness—is the profound Aeschylean yearning for justice: on one hand, the immense suffering of that bold “individual”; on the other, the divine anguish, even the foreboding of a decline of the gods—these two realms of suffering together embody the power that urges reconciliation and metaphysical unity. All of this recalls the central tenet of Aeschylean worldview, which sees the Moira, the fate, as an eternal principle of justice reigning over both gods and humans. In the face of Aeschylus’s astonishing audacity in placing the Olympic world upon the scales of his concept of justice, we must acknowledge that this profound Greek had a firmly rooted metaphysical foundation in his mysteries, and that all his skeptical tendencies found expression through the Olympian deities. In particular, the Greek artist felt a dark sense of mutual dependence toward the gods—and it is precisely this sentiment that is symbolized in Aeschylus’s Prometheus. That titanic artist found within himself the stubborn belief that he could create humans and even destroy the Olympic gods—through his higher wisdom, though one that required eternal suffering as a price. The magnificent “ability” of such a great genius, even if it comes at the cost of eternal pain; the stern pride of that artist—these are the essence and soul of Aeschylean poetry, whereas Sophocles, in his Oedipus, plays the triumphant song of the sacred. Yet, even with the interpretation that Aeschylus gave to this myth, its staggering depth of horror remains undeniable: rather, the artist’s lust for creation, that joyful defiance of all adversity in artistic endeavor, is but a faint reflection, like clouds and skies mirrored upon a dark sea of sorrow. The story of Prometheus is an original possession of the entire Aryan peopleship and a testament to their capacity for profound tragedy. Indeed, it is highly likely that this myth holds for the Aryan essence the same significance as the story of the Fall holds for the Semitic peoples—and that there exists some kind of kinship between these two myths, akin to that between brothers and sisters. The prerequisite for that Prometheus myth is the exorbitant value that a naive humanity attributes to fire—as the true safeguard of any rising culture. However, the idea that humans should have free control over fire, rather than receiving it merely as a gift from heaven in the form of a blazing bolt or scorching sunlight, seemed to those contemplative primitive peoples to be an outrage, a theft from the divine nature. Thus, from the very beginning, the first philosophical problem posed a humiliating and insoluble contradiction between man and god, placing it like a boulder at the threshold of every culture. The best and highest things that humanity can attain are achieved through sin; and consequently, it must endure the consequences thereof—namely, the endless torrent of suffering and troubles inflicted upon it by the offended deities. This is a grim thought, yet it stands in stark contrast to the Semitic myth of original sin, which attributes evil to a series of predominantly female traits such as curiosity, deceitful deception, temptation, and lust. What distinguishes the Aryan worldview is its noble view of sin as a truly Promethean virtue—thus establishing the ethical foundation for pessimistic tragedy and providing justification for human suffering, both personal guilt and the resulting anguish. The inherent evil in the nature of things—which the contemplative Aryans were unwilling to dismiss—resembles to them a chaotic intermingling of different realms: divine and human, each rightful in its existence but each forced to suffer as a separate entity. When an individual strives to transcend the limitations of individuality and aspire to become one with the universal, they inevitably commit sin and endure suffering as a consequence. Hence, for the Aryans, sin was associated with masculinity; for the Semites, it was linked to femininity—just as the original sin was considered a male act, while original guilt was attributed to women. Incidentally, the chorus of witches.
“We don’t take it that strictly.”
The woman takes thousands of steps on her way.
But no matter how quickly she may hurry,
With one leap, the man moves forward.
He who understands the very core of the Promethean myth—that is, the necessity of transgression imposed upon the individually aspiring being—must also perceive the un-Apollonian aspect of this pessimistic vision. For Apollo seeks to bring order to individual beings precisely by establishing boundaries between them and constantly reminding them of these boundaries as the most sacred laws of the world. Yet, lest this apollinian tendency lead to an Egyptian-like rigidity and coldness, lest the attempt to prescribe fixed paths and domains for each individual wave should stifle the movement of the entire sea, the mighty tide of the Dionysian was repeatedly unleashed by time to destroy those small circles into which the one-sidedly apollinian “will” sought to confine Hellenism. That sudden surge of the Dionysian would then carry upon its back the individual waves of humanity, just as Atlas, the brother of Prometheus, bears the earth. This titanic drive—to become the bearer for all individuals, supporting them with a broad back, higher and farther—represents the common essence of both the Promethean and the Dionysian. In this regard, the Aeschylean Prometheus is a Dionysian figure; whereas in that earlier pursuit of justice, Aeschylus reveals his paternal lineage from Apollo—the god of individuation and the boundaries of justice, the god of insight. Thus, the dual nature of Aeschylean Prometheus might be concisely expressed in this conceptual formula: “Everything that exists is both just and unjust, and in both respects equally justified.”
This is your world! That is to say, it is a world of your own making!
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L’uomo, elevandosi verso il titanico, si conquista da solo la propria cultura e costringe gli dèi a unirsi a lui, poiché nella sua saggezza personale ha in pugno l’esistenza stessa degli dèi e i limiti della loro potenza. Tuttavia, il più meraviglioso di quel poema di Prometeo – che, secondo il suo concetto fondamentale, rappresenta in realtà un inno all’irreligiosità – è quell’aspetto profondo e ascleiaco legato alla ricerca della giustizia: da un lato, il dolore immenso di quel coraggioso “individuo”; dall’altro, la necessità divina, anzi la premonizione di un declino degli dèi, che spinge verso la riconciliazione, verso quell’unione metafisica tra i due mondi del dolore. Tutto ciò richiama alla mente il nucleo fondamentale della visione del mondo di Eschilo: una concezione in cui, al di sopra degli dèi e degli uomini, troneggia la Moira come giustizia eterna. Di fronte alla straordinaria audacia con cui Eschilo mette alla prova il mondo olimpico secondo i criteri della sua giustizia, dobbiamo ricordare che quel greco profondo possedeva una base solida e inalterabile nel pensiero metafisico, e che tutte le sue riflessioni scettiche trovavano espressione nei miti olimpici. In particolare, riguardo agli dèi, l’artista greco provava un senso oscuro di reciproca dipendenza; ed è proprio in questo poema di Prometeo che tale sentimento viene simboleggiato. Quell’artista titanico trovava in sé la forza di creare gli esseri umani e, almeno, di distruggere gli dèi olimpici, attraverso la sua saggezza superiore, che tuttavia doveva essere pagata con un dolore eterno. Quel meraviglioso “potere” del grande genio, che viene compensato soltanto da un dolore infinito; quell’orgoglio fiero dell’artista, tutto ciò costituisce il contenuto e l’anima della poesia di Eschilo. Mentre Sofocle, nel suo “Edipo”, intona quasi una canzone di vittoria sul sacro. Tuttavia, anche con quella interpretazione che Eschilo ha dato al mito, la sua terribile profondità non viene affatto ridotta: anzi, la sete di creare del grande artista, quella gioia creativa che sfida ogni calamità, rappresentano soltanto un’immagine pallida e lontana di ciò che realmente esiste, come una nuvola chiara riflessa su uno stagno nero di tristezza. La storia di Prometeo è un patrimonio originario di tutta la comunità dei popoli arii, e rappresenta una testimonianza della loro capacità di concepire il tragico nel senso più profondo. Anzi, non è improbabile che per l’essenza stessa degli Arii quel mito abbia lo stesso significato caratteristico che il mito del Peccato Originale ha per i popoli semitici. E che esista tra questi due miti un legame di parentela, simile a quello tra fratello e sorella. La premessa di quel mito di Prometeo è il valore eccessivo che una umanità ingenua attribuisce al fuoco, considerandolo il vero talismano di ogni cultura in ascesa; tuttavia, il fatto che l’uomo possieda il potere su quel fuoco non solo come dono del cielo – sotto forma di fulmine o calore solare – appariva a quegli antichi esseri umani come un sacrilegio, come un furto contro la divina natura. E così, fin dal primo problema filosofico, emerge un conflitto imbarazzante e insolubile tra uomo e Dio, che si presenta come un ostacolo insormontabile davanti a ogni forma di cultura. Il meglio e il più alto che l’umanità possa raggiungere viene ottenuto attraverso un atto di sacrilegio; quindi deve subirne le conseguenze: tutta quella serie di sofferenze e angosie con cui gli offesi esseri celesti colpiscono la nobile stirpe umana. Un pensiero cupo, che, però, data la dignità attribuita al sacrilegio stesso, si distingue in modo significativo dal mito semitico del peccato originale, nel quale la curiosità, l’inganno, la debolezza umana e altre passioni venivano considerate le cause del male. Quello che caratterizza la concezione ariana è questa visione nobile del peccato come di una virtù propriamente “prometeica”; tale concezione costituisce anche il fondamento etico della tragedia pessimistica, rappresentando al contempo una giustificazione per il male umano, sia per la colpa stessa che per le sofferenze che ne derivano. Il disastro insito nella natura delle cose – che gli Ariani non erano disposti a negare –, il contrasto presente nel cuore del mondo, si manifesta loro come un caos di realtà diverse: una divina e una umana; ciascuna di queste, in quanto entità individuale, ha diritto all’esistenza, ma come singola deve soffrire al fianco di un’altra. Nel tentativo dell’individuo di superare i limiti della sua individualità e di diventare una parte dell’universo, egli incontra il conflitto intrinseco alle cose stesse: commette un sacrilegio e soffre di conseguenza. Per gli Ariani, quindi, il sacrilegio è un atto tipicamente maschile; per i Semiti, il peccato è considerato una caratteristica femminile. Proprio come il primo sacrilegio viene compiuto dall’uomo, la prima colpa dalla donna. Del resto, dice il coro delle streghe.
“Non ci prendiamo troppo sul serio questa cosa, ”
La donna camminava a migliaia di passi.
Ma per quanto si possa affrettare.
Con un balzo, l’uomo si muove.
Chi comprende quel nucleo essenziale del mito di Prometeo – ovvero la necessità del peccato imposta all’individuo che aspira con forza titanica verso l’autorealizzazione – deve al contempo percepire anche il lato “non apollinico” di questa concezione pessimistica. Apollo, infatti, cerca proprio di placare gli individui stabilendo confini tra loro e ricordandogli continuamente di rispettare quelle che considera le leggi più sacre dell’universo, attraverso i suoi richiami all’autocoscienza e al senso della misura. Tuttavia, affinché questa tendenza apollinica non porti alla rigidità e alla freddezza egizia, affinché il tentativo di imporre a ogni singola “onda” del flusso umano una traiettoria e un ambito precisi non distrugga l’intero movimento dell’“oceano umano”, è necessario che, di tanto in tanto, la potente forza del dionisismo distrugga quei piccoli “cerchi” entro cui il “volere” apollinico cerca di confinare la civiltà greca. Quella marea improvvisa del dionisismo solleva poi su di sé le singole onde dell’individualità, proprio come Atlante, fratello di Prometeo, sostiene la Terra. Questo impulso titanico – che vuol dire diventare il “portatore” di tutti gli individui, sostenendoli con un dorso possente sempre più in alto e più lontano – rappresenta ciò che accomuna sia il mito di Prometeo che quello di Dioniso. In questo senso, il Prometeo di Eschilo è una sorta di maschera dionisiaca; mentre nel profondo desiderio di giustizia espresso in quella tragedia, Eschilo tradisce la propria origine paterna da Apollo, dio dell’individualizzazione e delle leggi della giustizia. E così il duplice aspetto di Prometeo – il suo lato dionisiaco e quello apollinico – potrebbe essere espresso in questa formula concettuale: “Tutto ciò che esiste è al contempo giusto e ingiusto, ma in entrambi i casi ugualmente legittimo”.
Questa è la tua mondo. Cioè, una vera e propria mondo!
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Es ist eine unanfechtbare Überlieferung, dass die griechische Tragödie in ihrer ältesten Gestalt nur die Leiden des Dionysus zum Gegenstand hatte, und dass der längere Zeit hindurch einzig vorhandene Bühnenheld eben Dionysus war. Aber mit der gleichen Sicherheit darf behauptet werden, dass niemals bis auf Euripides Dionysus aufgehört hat, der tragische Held zu sein, sondern dass alle die berühmten Figuren der griechischen Bühne, Prometheus, Ödipus usw. nur Masken jenes ursprünglichen Helden Dionysus sind. Dass hinter allen diesen Masken eine Gottheit steckt, das ist der eine wesentliche Grund für die so oft angestaunte typische »Idealität« jener berühmten Figuren. Es hat ich weiß nicht wer behauptet, dass alle Individuen als Individuen komisch und damit untragisch seien: woraus zu entnehmen wäre, dass die Griechen überhaupt Individuen auf der tragischen Bühne nicht ertragen konnten. In der Tat scheinen sie so empfunden zu haben: wie überhaupt jene platonische Unterscheidung und Wertabschätzung der »Idee« im Gegensatze zum »Idol«, zum Abbild, tief im hellenischen Wesen begründet liegt. Um uns aber der Terminologie Platos zu bedienen, so wäre von den tragischen Gestalten der hellenischen Bühne etwa so zu reden: der eine wahrhaft reale Dionysus erscheint in einer Vielheit der Gestalten, in der Maske eines kämpfenden Helden und gleichsam in das Netz des Einzelwillens verstrickt. So wie jetzt der erscheinende Gott redet und handelt, ähnelt er einem irrenden strebenden leidenden Individuum: und dass er überhaupt mit dieser epischen Bestimmtheit und Deutlichkeit erscheint, ist die Wirkung des Traumdeuters Apollo, der dem Chore seinen dionysischen Zustand durch jene gleichnisartige Erscheinung deutet. In Wahrheit aber ist jener Held der leidende Dionysus der Mysterien, jener die Leiden der Individuation an sich erfahrende Gott, von dem wundervolle Mythen erzählen, wie er als Knabe von den Titanen zerstückelt worden sei und nun in diesem Zustande als Zagreus verehrt werde: wobei angedeutet wird, dass diese Zerstückelung, das eigentlich dionysische Leiden, gleich einer Umwandlung in Luft, Wasser, Erde und Feuer sei, dass wir also den Zustand der Individuation als den Quell und Urgrund alles Leidens, als etwas an sich Verwerfliches, zu betrachten hätten. Aus dem Lächeln dieses Dionysus sind die olympischen Götter, aus seinen Tränen die Menschen entstanden. In jener Existenz als zerstückelter Gott hat Dionysus die Doppelnatur eines grausamen verwilderten Dämons und eines milden sanftmütigen Herrschers. Die Hoffnung der Epopten ging aber auf eine Wiedergeburt des Dionysus, die wir jetzt als das Ende der Individuation ahnungsvoll zu begreifen haben: diesem kommenden dritten Dionysus erscholl der brausende Jubelgesang der Epopten. Und nur in dieser Hoffnung gibt es einen Strahl von Freude auf dem Antlitze der zerrissenen, in Individuen zertrümmerten Welt: wie es der Mythus durch die in ewige Trauer versenkte Demeter verbildlicht, welche zum ersten Male wieder sich freut, als man ihr sagt, sie könne den Dionysus noch einmal gebären. In den angeführten Anschauungen haben wir bereits alle Bestandteile einer tiefsinnigen und pessimistischen Weltbetrachtung und zugleich damit die Mysterienlehre der Tragödie zusammen: die Grunderkenntnis von der Einheit alles Vorhandenen, die Betrachtung der Individuation als des Urgrundes des Übels, die Kunst als die freudige Hoffnung, dass der Bann der Individuation zu zerbrechen sei, als die Ahnung einer wiederhergestellten Einheit. –
Es ist früher angedeutet worden, dass das homerische Epos die Dichtung der olympischen Kultur ist, mit der sie ihr eignes Siegeslied über die Schrecken des Titanenkampfes gesungen hat. Jetzt, unter dem übermächtigen Einflusse der tragischen Dichtung, werden die homerischen Mythen von Neuem umgeboren und zeigen in dieser Metempsychose, dass inzwischen auch die olympische Kultur von einer noch tieferen Weltbetrachtung besiegt worden ist. Der trotzige Titan Prometheus hat es seinem olympischen Peiniger angekündigt, dass einst seiner Herrschaft die höchste Gefahr drohe, falls er nicht zur rechten Zeit sich mit ihm verbinden werde. In Äschylus erkennen wir das Bündnis des erschreckten, vor seinem Ende bangenden Zeus mit dem Titanen. So wird das frühere Titanenzeitalter nachträglich wieder aus dem Tartarus ans Licht geholt. Die Philosophie der wilden und nackten Natur schaut die vorübertanzenden Mythen der homerischen Welt mit der unverhüllten Miene der Wahrheit an: sie erbleichen, sie zittern vor dem blitzartigen Auge dieser Göttin – bis sie die mächtige Faust des dionysischen Künstlers in den Dienst der neuen Gottheit zwingt. Die dionysische Wahrheit übernimmt das gesamte Bereich des Mythus als Symbolik ihrer Erkenntnisse und spricht diese teils in dem öffentlichen Kultus der Tragödie, teils in den geheimen Begehungen dramatischer Mysterienfeste, aber immer unter der alten mythischen Hülle aus. Welche Kraft war dies, die den Prometheus von seinen Geiern befreite und den Mythus zum Vehikel dionysischer Weisheit umwandelte? Dies ist die heraklesmäßige Kraft der Musik: als welche, in der Tragödie zu ihrer höchsten Erscheinung gekommen, den Mythus mit neuer tiefsinnigster Bedeutsamkeit zu interpretieren weiß; wie wir dies als das mächtigste Vermögen der Musik früher schon zu charakterisieren hatten. Denn es ist das Los jedes Mythus, allmählich in die Enge einer angeblich historischen Wirklichkeit hineinzukriechen und von irgendeiner späteren Zeit als einmaliges Faktum mit historischen Ansprüchen behandelt zu werden: und die Griechen waren bereits völlig auf dem Wege, ihren ganzen mythischen Jugendtraum mit Scharfsinn und Willkür in eine historisch-pragmatische Jugendgeschichte umzustempeln. Denn dies ist die Art, wie Religionen abzusterben pflegen: wenn nämlich die mythischen Voraussetzungen einer Religion unter den strengen, verstandesmäßigen Augen eines rechtgläubigen Dogmatismus als eine fertige Summe von historischen Ereignissen systematisiert werden und man anfängt, ängstlich die Glaubwürdigkeit der Mythen zu verteidigen, aber gegen jedes natürliche Weiterleben und Weiterwuchern derselben sich zu sträuben, wenn also das Gefühl für den Mythus abstirbt und an seine Stelle der Anspruch der Religion auf historische Grundlagen tritt. Diesen absterbenden Mythus ergriff jetzt der neugeborne Genius der dionysischen Musik: und in seiner Hand blühte er noch einmal, mit Farben, wie er sie noch nie gezeigt, mit einem Duft, der eine sehnsüchtige Ahnung einer metaphysischen Welt erregte. Nach diesem letzten Aufglänzen fällt er zusammen, seine Blätter werden welk, und bald haschen die spöttischen Luciane des Altertums nach den von allen Winden fortgetragenen, entfärbten und verwüsteten Blumen. Durch die Tragödie kommt der Mythus zu seinem tiefsten Inhalt, seiner ausdrucksvollsten Form; noch einmal erhebt er sich, wie ein verwundeter Held, und der ganze Überschuss von Kraft, samt der weisheitsvollen Ruhe des Sterbenden, brennt in seinem Auge mit letztem, mächtigem Leuchten.
Was wolltest du, frevelnder Euripides, als du diesen Sterbenden noch einmal zu deinem Frondienste zu zwingen suchtest? Er starb unter deinen gewaltsamen Händen: und jetzt brauchtest du einen nachgemachten, maskierten Mythus, der sich wie der Affe des Herakles mit dem alten Prunke nur noch aufzuputzen wusste. Und wie dir der Mythus starb, so starb dir auch der Genius der Musik: mochtest du auch mit gierigem Zugreifen alle Gärten der Musik plündern, auch so brachtest du es nur zu einer nachgemachten maskierten Musik. Und weil du Dionysus verlassen, so verließ dich auch Apollo; jage alle Leidenschaften von ihrem Lager auf und banne sie in deinen Kreis, spitze und feile dir für die Reden deiner Helden eine sophistische Dialektik zurecht – auch deine Helden haben nur nachgeahmte maskierte Leidenschaften und sprechen nur nachgeahmte maskierte Reden.
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Die griechische Tragödie ist anders zugrunde gegangen als sämtliche ältere schwesterliche Kunstgattungen: sie starb durch Selbstmord, infolge eines unlösbaren Konfliktes, also tragisch, während jene alle in hohem Alter des schönsten und ruhigsten Todes verblichen sind. Wenn es nämlich einem glücklichen Naturzustande gemäß ist, mit schöner Nachkommenschaft und ohne Krampf vom Leben zu scheiden, so zeigt uns das Ende jener älteren Kunstgattungen einen solchen glücklichen Naturzustand: sie tauchen langsam unter, und vor ihren ersterbenden Blicken steht schon ihr schönerer Nachwuchs und reckt mit mutiger Gebärde ungeduldig das Haupt. Mit dem Tode der griechischen Tragödie dagegen entstand eine ungeheure, überall tief empfundene Leere; wie einmal griechische Schiffer zu Zeiten des Tiberius an einem einsamen Eiland den erschütternden Schrei hörten »der große Pan ist tot«: so klang es jetzt wie ein schmerzlicher Klageton durch die hellenische Welt: »die Tragödie ist tot! Die Poesie selbst ist mit ihr verloren gegangen! Fort, fort mit euch verkümmerten, abgemagerten Epigonen! Fort in den Hades, damit ihr euch dort an den Brosamen der vormaligen Meister einmal satt essen könnt!«
Als aber nun doch noch eine neue Kunstgattung aufblühte, die in der Tragödie ihre Vorgängerin und Meisterin verehrte, da war mit Schrecken wahrzunehmen, dass sie allerdings die Züge ihrer Mutter trage, aber dieselben, die jene in ihrem langen Todeskampfe gezeigt hatte. Diesen Todeskampf der Tragödie kämpfte Euripides; jene spätere Kunstgattung ist als neuere attische Komödie bekannt. In ihr lebte die entartete Gestalt der Tragödie fort, zum Denkmale ihres überaus mühseligen und gewaltsamen Hinscheidens.
It is an indisputable tradition that Greek tragedy, in its most ancient form, dealt solely with the sufferings of Dionysus, and that for a long tempo, the only character on the stage was Dionysus himself. Yet it can also be asserted with equal certainty that, apart from Euripides, Dionysus never ceased to be the tragic hero; rather, all those famous figures of the Greek stage—Prometheus, Oedipus, and so forth—are merely masks of that original hero Dionysus. The fact that behind all these masks lies a deity is one of the fundamental reasons for the often remarked “idealism” of these famous characters. Someone once claimed that all individuals, as such, are comedic and therefore unfit for tragedy—implying that the Greeks simply could not tolerate individual characters on the tragic stage. In truth, it seems they felt precisely the opposite: just as the Platonic distinction between the “idea” and the “idol,” between the ideal and the merely representative, was deeply rooted in Greek nature. To use Plato’s terminology, we might say that the tragic figures of the Greek stage represent a true Dionysus who appears in various forms—sometimes as a warrior-hero, sometimes entangled in the web of individual will. Just as the god who manifests does so through speech and action, he resembles a confused, suffering individual; and the fact that he appears with such epic clarity and distinctiveness is the effect of the dream interpreter Apollo, who reveals Dionysus’s state to the chorus through these symbolic manifestations. In reality, however, this heroic figure is the suffering Dionysus of the mysteries—that god who experiences the sufferings of individuazione itself. Wonderful myths tell how he was torn apart by the Titans as a boy and is now worshipped in the form of Zagreus; these myths suggest that this “tearing apart,” this inherently Dionysian suffering, is akin to the transformation into air, water, earth, and fire—meaning that we should regard the state of individuation as the source and root of all suffering, as something inherently corrupt. From Dionysus’s laughter emerged the Olympian gods; from his tears came humanity. In that existence as a torn apart god, Dionysus possesses the dual nature of a fierce, wild demon and a gentle, benevolent ruler. Yet the hope of the epoptes was for Dionysus’s rebirth—a rebirth that we now begin to grasp as the end of individuation. To this coming third Dionysus, the epoptes raised their thunderous songs of joy. And it is only in this hope that there appears a glimmer of joy on the face of this shattered world, torn apart into individualities: just as the myth portrays Demeter, immersed in eternal sorrow, who for the first time again feels joy when told that she may give birth to Dionysus once more. In the views mentioned above, we have already identified all the elements of a profound and pessimistic worldview—and at the same time, we have encompassed the mystical teachings of tragedy: the fundamental understanding of the unity of all that exists; the view of individuation as the root cause of evil; and art itself as the joyful hope that the bonds of individuation may be broken, as well as the vague notion of a restored unity.
It has been previously suggested that the Homeric epic represents the poetry of the Olympic culture, through which that culture sang its own hymn of victory over the horrors of the Titanic wars. Now, under the overwhelming influence of tragic poetry, the Homeric myths are reborn once more, and in this process of transformation, it becomes evident that even the Olympic culture has been overcome by a deeper perspective on the world. The defiant Titan Prometheus warned his Olympian tormentor that his rule would face its greatest threat if he did not unite with him in due time. In Aeschylus, we see the alliance between the terrified Zeus, who fears for his own end, and the Titan. Thus, the ancient age of the Titans is brought back to light from the depths of Tartarus. The philosophy of the wild and uncivilized nature observes these passing myths of the Homeric world with the undisguised face of truth: they fade away, trembling before the blinding gaze of this goddess—until the powerful hand of the Dionysian artist forces them to serve the new deity. The Dionysian truth takes over the entire realm of myth as a symbol of its own understanding, expressing it sometimes in the public rituals of tragedy, sometimes in the secret practices of dramatic mysteries—but always beneath the old mythical guise. What was this power that freed Prometheus from his ravens and transformed myth into a vehicle for Dionysian wisdom? It was the Herakles-like power of music—such as it manifested itself in tragedy, interpreting myths with new, profound meanings; just as we had earlier characterized it as music’s most powerful capacity. For it is the fate of every myth to gradually be squeezed into the narrow confines of so-called historical reality and to be treated by later generations as mere factual events with historical claims attached. The Greeks were already on the path to transforming their entire mythical youthful dream into a historically pragmatic tale, through keen intellect and arbitrary interpretation. For this is precisely how religions tend to die: when their mythological foundations are systematically reduced by devout dogmatism to a collection of historical events, and when people begin to anxiously defend the credibility of these myths while resisting their natural ability to continue living and evolving—when the sense of myth itself fades away and is replaced by religion’s claim to historical legitimacy. This dying myth was now seized by the newly born genius of Dionysian music: in its hands, it blossomed once more—with colors never before displayed, with a fragrance that kindled a longing for a metaphysical world. After this final glow, it collapses; its leaves wither away, and soon the mocking Lucianes of antiquity hunt down those flowers that have been scattered by every wind, faded, and ruined. Through tragedy, the myth attains its deepest meaning, its most expressive form; once again, it rises, like a wounded hero—its surplus of strength, along with the wise tranquility of one who is about to die, burn brightly in its eyes with a final, mighty radiance.
What did you seek, you presumptuous Euripides, when you tried once again to force this dying man to serve your own purposes? He died at your violent hands; and now you needed a fabricated, masked myth—something that, like Hercules’ monkey, could merely put on the old trappings of glory. Just as that myth perished for you, so too did the genius of music: no matter how greedily you plundered all the gardens of musical art, what you created was nothing but a counterfeit, masked form of it. And because you abandoned Dionysus, Apollo also left you; drive all passions from their natural homes and confine them within your own domain. Sharpen and refine a sophisticated dialectic for the speeches of your “heroes”—but even they possess only imitated, masked passions, and deliver only imitation, masked rhetoric.
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Greek tragedy had a different origin from all other older sister arts: it died by suicide, as a result of an insoluble conflict—tragically. In contrast, those other arts all passed away in their old age, from the most beautiful and peaceful death. For if it is natural for one to depart from life in a happy state, with beautiful descendants and without suffering, then the end of those older arts indeed depicted such a happy natural outcome: they gradually faded away, and before their dying eyes, their more splendid successors already emerged, eagerly raising their heads with courage. But with the death of Greek tragedy, an immense, deeply felt void was created. Just as Greek sailors, during the time of Tiberius, once heard the shocking cry “Pan is dead” on a deserted island, now a mournful lament echoed through the Hellenic world: “Tragedy is dead! Poetry itself has been lost with it! Away, you withered, degenerate epigones! Off to Hades, so that there you may at least feast on the crumbs left by those former masters!”
But when yet another new genre of art emerged, one that revered tragedy as its predecessor and master, it was with horror that one realized that it indeed bore the traits of its mother—yet precisely those very traits that tragedy had displayed in its long struggle toward extinction. It was Euripides who waged this final battle for tragedy; that later genre is known as the later Attic comedy. Within it, the degenerated form of tragedy continued to exist, serving as a monument to its extremely arduous and violent demise.
È una tradizione incontestabile che la tragedia greca, nella sua forma più antica, trattasse esclusivamente dei dolori di Dioniso, e che per un lungo periodo il solo eroe teatrale esistente fosse proprio Dioniso. Tuttavia, si può affermare con altrettanta certezza che, ad eccezione di Euripide, Dioniso non abbia mai smesso di essere l’eroe tragico per antonomasia; tutte le famose figure della scena greca, come Prometeo ed Edipo, non sono altro che maschere di quel dio originario. Il fatto che dietro ognuna di queste maschere si nasconda una divinità costituisce uno dei motivi principali dell’“idealità” tipica di tali figure, spesso oggetto di ammirazione. Qualcuno ha affermato che ogni individuo, in quanto tale, sia comico e quindi tragico; da ciò si potrebbe dedurre che i Greci non fossero affatto in grado di tollerare gli individui sulla scena tragica. In realtà, sembra che considerassero proprio questo il caso: proprio come quella distinzione platonica tra “idea” e “idolo”, che rappresenta una profonda caratteristica della natura greca. Per usare il linguaggio di Platone, si potrebbe dire che le figure tragiche della scena greca siano in realtà diverse manifestazioni del vero Dioniso: uno Dioniso reale appare sotto molteplici forme, mascherato da un eroe combattente e intrappolato nella rete del volere individuale. Proprio come il dio che appare oggi parla e agisce, assomiglia a un individuo errante, sofferente; il fatto che appaia con tale chiarezza ed evidenza è dovuto all’intercessione di Apollo, il “divinatore dei sogni”, che indica al coro lo stato dionisiaco attraverso simboli e metafore. In realtà, quel vero eroe è Dioniso, il dio dei misteri, colui che vive personalmente i dolori dell’“individuazione”; meravigliose leggende raccontano di come sia stato smembrato dai Titani da bambino e ora venga venerato come Zagreo: si suggerisce che questa distruzione, quel dolore propriamente dionisiaco, sia in realtà un processo di trasformazione in aria, acqua, terra e fuoco; quindi l’“individuazione” dovrebbe essere considerata la fonte e la radice di ogni sofferenza, qualcosa di intrinsecamente negativo. Dal sorriso di questo Dioniso sono nati gli dèi olimpici, dalle sue lacrime sono sorti gli esseri umani. In quell’esistenza di dio smembrato, Dioniso possiede una duplice natura: quella di un demone crudele e selvaggio, e quella di un sovrano gentile e misericordioso. Tuttavia, la speranza degli Epopti era legata a una rinascita di Dioniso; questa rinascita è ciò che oggi possiamo intuire come la fine del processo di individuazione. Al futuro di questo terzo Dioniso risuonava il canto gioioso degli Epopti. E solo in questa speranza appare un barlume di gioia sul volto di questo mondo lacerato, frantumato in individui: come lo rappresenta il mito della Demetra, immersa per sempre nel dolore, che si rallegra per la prima volta quando le viene detto che potrà dare alla luce Dioniso una seconda volta. Nelle opinioni qui esposte abbiamo già tutti gli elementi di una visione profonda e pessimistica del mondo; al contempo, vi trovano anche i principi fondamentali dell’insegnamento mistico della tragedia: la consapevolezza dell’unità di tutto ciò che esiste, l’interpretazione dell’individualizzazione come fonte originale del male, e l’arte considerata una speranza gioiosa che il “incantesimo” dell’individualità possa essere spezzato, nonché la percezione di un’unione futura, ristabilita dopo la separazione.
È stato precedentemente accennato che l’epopea omerica rappresenti la poesia della cultura olimpica, con cui essa cantava il proprio inno di vittoria sui terrore della battaglia contro i Titani. Ora, sotto l’influenza dominante della poesia tragica, le miti omeriche vengono nuovamente rinnovate e, attraverso questa metamorfosi, si rivela che anche la cultura olimpica è stata sconfitta da una visione del mondo ancora più profonda. Il ribelle Titano Prometeo aveva predetto al suo torturatore olimpio che un giorno il suo dominio avrebbe affrontato la minaccia più grave, se non si fosse unito a lui in tempo. In Eschilo vediamo questo patto tra Zeus, spaventato e angosciato per la propria fine, e il Titano. Così, l’antica era dei Titani viene riportata alla luce dal Tartaro. La filosofia della natura selvaggia e nuda osserva con lo sguardo scoperto della verità le miti che si susseguono nel mondo omerico: queste miti impallidiscono, tremano di fronte all’occhio fulmineo di questa dea, fino a quando non vengono costrette dal potente pugno dell’artista dionisiaco al servizio della nuova divinità. La verità dionisiaca assume l’intero ambito del mito come simbolo delle proprie conoscenze e la esprime sia nel culto pubblico della tragedia che nelle pratiche segrete dei misteri drammatici, ma sempre sotto la vecchia veste mitica. Quale forza fu mai questa, che liberò Prometeo dai suoi rapaci e trasformò il mito in veicolo di saggezza dionisiaca? Fu la forza eroica della musica: quella forma di musica, nella tragedia raggiunta alla sua massima espressione, capace di interpretare il mito con una nuova profondità di significato; proprio come avevamo già definito in passato la più potente capacità della musica. Infatti, è destino di ogni mito finire gradualmente stretto entro i confini di una realtà presunta storica e essere trattato da un’epoca successiva come un evento unico con pretese storiche; e i Greci erano già sulla strada per trasformare tutto il loro antico sogno mitico in una storia giovanile basata su ragionamento e volontà. Questo, infatti, è il modo in cui le religioni tendono a morire: quando le premesse mitiche di una religione vengono sistematizzate sotto lo sguardo rigoroso e razionalistico di un dogmatismo devoto, come una serie di eventi storici già accaduti, e si inizia a difendere con ansia la credibilità dei miti, opponendosi a ogni loro naturale sviluppo e continuazione; quando, cioè, il senso del mito scompare e al suo posto subentra la pretesa della religione di basarsi su fondamenti storici. Questo mito morente fu ora avvolto dal genio appena nato della musica dionisiaca: nelle sue mani fiorì nuovamente, con colori mai visti prima, con un profumo che suscitava un anelito verso un mondo metafisico. Dopo questo ultimo splendore, però, esso cade; le sue “follie” appassiscono, e ben presto i sarcastici “Luciani” dell’antichità iniziano a cercare quei fiori portati via da tutti i venti, ormai sbiaditi e distrutti. Attraverso la tragedia, il mito raggiunge il suo significato più profondo, la sua forma più espressiva; ancora una volta si rialza, come un eroe ferito, e tutto l’eccesso di forza, insieme alla serenità saggezza del morente, brilla nel suo cuore con un ultimo, potente bagliore.
Cosa volevi tu, empio Euripide, quando cercavi di costringere ancora una volta questo morente al tuo servizio? Morì sotto le tue mani violente; e ora avevi bisogno di un mito falso, mascherato, che, come l’imitazione dell’eroismo di Eracle, si limitava a ostentare vecchi ornamenti senza alcun vero significato. E così come quel mito morì, morì anche il genio della musica: per quanto tu cercassi con avidità di saccheggiare tutti i “giardini” della musica, non riuscisti a creare altro che una musica falsa e mascherata. E poiché abbandonasti Dioniso, anche Apollo ti abbandonò; scaccia tutte le passioni dal loro luogo naturale e confinale nel tuo cerchio. Ma anche i tuoi eroi possiedono solo passioni false e mascherate, e parlano solo discorsi falsi e simulati.
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La tragedia greca si è sviluppata su basi diverse rispetto a tutte le altre antiche forme artistiche: essa è morta per suicidio, a causa di un conflitto irrisolvibile, quindi in modo tragico; mentre quelle altre sono tutte scomparse in età avanzata per la morte più bella e serena. Se infatti è conforme alla natura felice morire con una bella discendenza e senza sofferenze, allora la fine di quelle antiche forme artistiche ci mostra proprio tale stato felice della natura: esse scompaiono lentamente, e davanti ai loro occhi morenti già si erge la loro più bella progenie, che con gesti coraggiosi tende impazientemente il capo verso l’alto. Con la morte della tragedia greca, invece, è sorta un’enorme vuotezza, profondamente avvertita ovunque; proprio come una volta i marinai greci, ai tempi di Tiberio, udirono su un’isola deserta il grido straziante “Il grande Pan è morto”, così ora risuonò per il mondo ellenico un lamento doloroso: “La tragedia è morta! Anche la poesia stessa è andata perduta con essa! Andate via, voi epigoni decaduti e emaciati. Andate nell’Ade, affinché là possiate almeno saziarvi dei resti degli antichi maestri!”
Tuttavia, quando finalmente fiorì una nuova forma artistica che venerava la tragedia come sua antenata e maestra, fu con orrore constatato che essa portasse in sé gli stessi tratti della sua madre, quegli stessi tratti che quest’ultima aveva mostrato nel suo lungo combattimento contro la morte. Fu Euripide a combattere questo “combattimento contro la morte” della tragedia; quella nuova forma artistica è conosciuta come commedia attica tardiva. In essa, l’aspetto degenerato della tragedia continuò a esistere, come memoria della sua estrema difficoltà e violenza nel suo declino.
Bei diesem Zusammenhange ist die leidenschaftliche Zuneigung begreiflich, welche die Dichter der neueren Komödie zu Euripides empfanden; sodass der Wunsch des Philemon nicht weiter befremdet, der sich sogleich aufhängen lassen mochte, nur um den Euripides in der Unterwelt aufsuchen zu können: wenn er nur überhaupt überzeugt sein dürfte, dass der Verstorbene auch jetzt noch bei Verstande sei. Will man aber in aller Kürze und ohne den Anspruch, damit etwas Erschöpfendes zu sagen, dasjenige bezeichnen, was Euripides mit Menander und Philemon gemein hat und was für jene so aufregend vorbildlich wirkte: so genügt es zu sagen, dass der Zuschauer von Euripides auf die Bühne gebracht worden ist. Wer erkannt hat, aus welchem Stoffe die prometheischen Tragiker vor Euripides ihre Helden formten und wie ferne ihnen die Absicht lag, die treue Maske der Wirklichkeit auf die Bühne zu bringen, der wird auch über die gänzlich abweichende Tendenz des Euripides im Klaren sein. Der Mensch des alltäglichen Lebens drang durch ihn aus den Zuschauerräumen auf die Szene, der Spiegel, in dem früher nur die großen und kühnen Züge zum Ausdruck kamen, zeigte jetzt jene peinliche Treue, die auch die misslungenen Linien der Natur gewissenhaft wiedergibt. Odysseus, der typische Hellene der älteren Kunst, sank jetzt unter den Händen der neueren Dichter zur Figur des Graeculus herab, der von jetzt ab als gutmütig-verschmitzter Haussklave im Mittelpunkte des dramatischen Interesses steht. Was Euripides sich in den aristophanischen »Fröschen« zum Verdienst anrechnet, dass er die tragische Kunst durch seine Hausmittel von ihrer pomphaften Beleibtheit befreit habe, das ist vor allem an seinen tragischen Helden zu spüren. Im Wesentlichen sah und hörte jetzt der Zuschauer seinen Doppelgänger auf der euripideischen Bühne und freute sich, dass jener so gut zu reden verstehe. Bei dieser Freude blieb es aber nicht: man lernte selbst bei Euripides sprechen, und dessen rühmt er sich selbst im Wettkampfe mit Äschylus: wie durch ihn jetzt das Volk kunstmäßig und mit den schlausten Sophistikationen zu beobachten, zu verhandeln und Folgerungen zu ziehen gelernt habe. Durch diesen Umschwung der öffentlichen Sprache hat er überhaupt die neuere Komödie möglich gemacht. Denn von jetzt ab war es kein Geheimnis mehr, wie und mit welchen Sentenzen die Alltäglichkeit sich auf der Bühne vertreten könne. Die bürgerliche Mittelmäßigkeit, auf die Euripides alle seine politischen Hoffnungen aufbaute, kam jetzt zu Wort, nachdem bis dahin in der Tragödie der Halbgott, in der Komödie der betrunkene Satyr oder der Halbmensch den Sprachcharakter bestimmt hatten. Und so hebt der aristophanische Euripides zu seinem Preise hervor, wie er das allgemeine, allbekannte, alltägliche Leben und Treiben dargestellt habe, über das ein jeder zu urteilen befähigt sei. Wenn jetzt die ganze Masse philosophiere, mit unerhörter Klugheit Land und Gut verwalte und ihre Prozesse führe, so sei dies sein Verdienst und der Erfolg der von ihm dem Volke eingeimpften Weisheit.
An eine derartig zubereitete und aufgeklärte Masse durfte sich jetzt die neuere Komödie wenden, für die Euripides gewissermaßen der Chorlehrer geworden ist; nur dass diesmal der Chor der Zuschauer eingeübt werden musste. Sobald dieser in der euripideischen Tonart zu singen geübt war, erhob sich jene schachspielartige Gattung des Schauspiels, die neuere Komödie, mit ihrem fortwährenden Triumphe der Schlauheit und Verschlagenheit. Euripides aber – der Chorlehrer – wurde unaufhörlich gepriesen: ja man würde sich getötet haben, um noch mehr von ihm zu lernen, wenn man nicht gewusst hätte, dass die tragischen Dichter eben so tot seien wie die Tragödie. Mit ihr aber hatte der Hellene den Glauben an seine Unsterblichkeit aufgegeben, nicht nur den Glauben an eine ideale Vergangenheit, sondern auch den Glauben an eine ideale Zukunft. Das Wort aus der bekannten Grabschrift »als Greis leichtsinnig und grillig« gilt auch vom greisen Hellenentume. Der Augenblick, der Witz, der Leichtsinn, die Laune sind seine höchsten Gottheiten; der fünfte Stand, der des Sklaven, kommt, wenigstens der Gesinnung nach, jetzt zur Herrschaft: und wenn jetzt überhaupt noch von »griechischer Heiterkeit« die Rede sein darf, so ist es die Heiterkeit des Sklaven, der nichts Schweres zu verantworten, nichts Großes zu erstreben, nichts Vergangenes oder Zukünftiges höher zu schätzen weiß als das Gegenwärtige. Dieser Schein der »griechischen Heiterkeit« war es, der die tiefsinnigen und furchtbaren Naturen der vier ersten Jahrhunderte des Christentums so empörte: ihnen erschien diese weibische Flucht vor dem Ernst und dem Schrecken, dieses feige Sichgenügenlassen am bequemen Genuss – nicht nur verächtlich, sondern als die eigentlich antichristliche Gesinnung. Und ihrem Einfluss ist es zuzuschreiben, dass die durch Jahrhunderte fortlebende Anschauung des griechischen Altertums mit fast unüberwindlicher Zähigkeit jene blassrote Heiterkeitsfarbe festhielt – als ob es nie ein sechstes Jahrhundert mit seiner Geburt der Tragödie, seinen Mysterien, seinen Pythagoras und Heraklit gegeben hätte, ja als ob die Kunstwerke der großen Zeit gar nicht vorhanden wären, die doch – jedes für sich – aus dem Boden einer solchen greisenhaften und sklavenmäßigen Daseinslust und Heiterkeit gar nicht zu erklären sind und auf eine völlig andere Weltbetrachtung als ihren Existenzgrund hinweisen. Wenn zuletzt behauptet wurde, dass Euripides den Zuschauer auf die Bühne gebracht habe, um zugleich damit den Zuschauer zum Urteil über das Drama erst wahrhaft zu befähigen, so entsteht der Schein, als ob die ältere tragische Kunst aus einem Missverhältnis zum Zuschauer nicht herausgekommen sei: und man möchte versucht sein, die radikale Tendenz des Euripides, ein entsprechendes Verhältnis zwischen Kunstwerk und Publikum zu erzielen, als einen Fortschritt über Sophokles hinaus zu preisen. Nun aber ist »Publikum« nur ein Wort und durchaus keine gleichartige und in sich verharrende Größe. Woher soll dem Künstler die Verpflichtung kommen, sich einer Kraft zu akkommodieren, die ihre Stärke nur in der Zahl hat? Und wenn er sich, seiner Begabung und seinen Absichten nach, über jeden Einzelnen dieser Zuschauer erhaben fühlt, wie dürfte er vor dem gemeinsamen Ausdruck aller dieser ihm untergeordneten Kapazitäten mehr Achtung empfinden als vor dem relativ am höchsten begabten einzelnen Zuschauer? In Wahrheit hat kein griechischer Künstler mit größerer Verwegenheit und Selbstgenügsamkeit sein Publikum durch ein langes Leben hindurch behandelt als gerade Euripides: er, der selbst da noch, als die Masse sich ihm zu Füßen warf, in erhabenem Trotze seiner eigenen Tendenz öffentlich ins Gesicht schlug, derselben Tendenz, mit der er über die Masse gesiegt hatte. Wenn dieser Genius die geringste Ehrfurcht vor dem Pandämonium des Publikums gehabt hätte, so wäre er unter den Keulenschlägen seiner Misserfolge längst vor der Mitte seiner Laufbahn zusammengebrochen. Wir sehen bei dieser Erwägung, dass unser Ausdruck, Euripides habe den Zuschauer auf die Bühne gebracht, um den Zuschauer wahrhaft urteilsfähig zu machen, nur ein provisorischer war, und dass wir nach einem tieferen Verständnis seiner Tendenz zu suchen haben. Umgekehrt ist es ja allerseits bekannt, wie Äschylus und Sophokles zeit ihres Lebens, ja weit über dasselbe hinaus, im Vollbesitze der Volksgunst standen, wie also bei diesen Vorgängern des Euripides keineswegs von einem Missverhältnis zwischen Kunstwerk und Publikum die Rede sein kann. Was trieb den reichbegabten und unablässig zum Schaffen gedrängten Künstler so gewaltsam von dem Wege ab, über dem die Sonne der größten Dichternamen und der unbewölkte Himmel der Volksgunst leuchteten? Welche sonderbare Rücksicht auf den Zuschauer führte ihn dem Zuschauer entgegen? Wie konnte er aus zu hoher Achtung vor seinem Publikum – sein Publikum missachten?
Euripides fühlte sich – das ist die Lösung des eben dargestellten Rätsels – als Dichter wohl über die Masse, nicht aber über zwei seiner Zuschauer erhaben: die Masse brachte er auf die Bühne, jene beiden Zuschauer verehrte er als die allein urteilsfähigen Richter und Meister aller seiner Kunst: ihren Weisungen und Mahnungen folgend, übertrug er die ganze Welt von Empfindungen, Leidenschaften und Erfahrungen, die bis jetzt auf den Zuschauerbänken als unsichtbarer Chor zu jeder Festvorstellung sich einstellten, in die Seelen seiner Bühnenhelden, ihren Forderungen gab er nach, als er für diese neuen Charaktere auch das neue Wort und den neuen Ton suchte, in ihren Stimmen allein hörte er die gültigen Richtersprüche seines Schaffens ebenso wie die siegverheißende Ermutigung, wenn er von der Justiz des Publikums sich wieder einmal verurteilt sah.
In this context, it is understandable the passionate admiration that poets of the newer comedy felt for Euripides; hence, Philemon’s desire to hang himself immediately in order to visit Euripides in the underworld is not at all surprising—so long as he could be convinced that the deceased man was still of sound mind. But if one were to briefly and without attempting to say anything overly profound describe what Euripides had in common with Menander and Philemon, and what made them such inspiring models for others: it would suffice to say that Euripides brought the audience onto the stage itself. Those who understand from what materials the tragic playwrights before Euripides shaped their heroes, and how far they were removed from the intention of presenting the true face of reality on stage, will also grasp the completely different approach adopted by Euripides. Through him, the ordinary person of everyday life stepped out of the auditorium onto the stage; the mirror that once only reflected the grand and bold features of human nature now showed those embarrassing aspects of truth that even the most flawed lines of nature faithfully reproduce. Odysseus, the quintessential Greek figure of the earlier art, was reduced by the newer poets to the character of a good-natured but mischievous household slave, who from then on became the central focus of dramatic interest. What Euripides claimed as his own achievement in the Aristophanes’ “Frogs”—liberating tragic art from its pompous excesses through everyday, household elements—is particularly evident in his tragic heroes. Essentially, what the audience now saw and heard on the Euripidean stage was their own doubles, and they were delighted that these characters spoke so eloquently. But this delight went even further: people learned to speak themselves through Euripides, and he himself boasted in his rivalry with Aeschylus that he had enabled the common people to observe, negotiate, and draw conclusions in an artistic and sophisticated manner. It was this transformation of public discourse that made the newer comedy possible at all. From then on, it was no longer a secret how everyday life could be represented on stage, through what kind of sentences and expressions. The middle-class mediocrity upon which Euripides built all his political hopes now had its voice heard—whereas before, in tragedy, it was the demi-gods who spoke; in comedy, the drunken satyr or the half-human being determined the language of the performances. And thus Aristophanes’ Euripides celebrated how he depicted the ordinary, familiar, everyday life and activities that everyone was capable of judging for themselves. If now the entire populace were to engage in philosophy, manage land and property with unparalleled wisdom, and conduct their various processes in this manner, then such would be his merit—and the success of the wisdom he had instilled in the people.
A such prepared and enlightened audience was now ready to receive the newer form of comedy; Euripides, in a sense, became its teacher of choral performance—only this time it was the audience itself that needed to be trained in this art. Once the audience had learned to sing in the style characteristic of Euripides, that particular genre of drama—the newer comedy—which thrived on cunning and deceit, began to achieve continuous success. Euripides, this teacher of choral performance, was endlessly praised; one would have sacrificed oneself for the chance to learn even more from him, if it had not been known that the tragic poets were just as dead as tragedy itself. Yet it was precisely through tragedy that the Greeks had renounced their belief in their own immortality—not only their faith in an ideal past but also their hope for an ideal future. The phrase from that famous epitaph, “frivolous and capricious in old age,” applies equally to the frivolousness of ancient Greek culture. Immediacy, wit, levity, and mood were its highest gods; at least in spirit, the lowest social class—the slaves—now held dominion. If we are still to speak of “Greek humor,” it is the humor of the slave, who has nothing serious to bear, nothing great to strive for, and who values the present above all else, past or future. It was this semblance of “Greek humor” that provoked such outrage among the profound and fearful natures of the first four centuries of Christianity—such a womanly flight from seriousness and terror, such cowardly contentment with easy pleasures, seemed not only despicable but truly anti-Christian in spirit. And it was under the influence of this attitude that the enduring perception of ancient Greek culture clung tenaciously to that pale, rosy hue of humor, as if the sixth century, with its birth of tragedy, mysticism, Pythagoras, and Heraclitus, had never existed at all—as if the masterpieces of that great era could in no way be explained by such a senile and slavish delight in existence and humor, but rather pointed to an entirely different worldview as their true origin. If it was claimed that Euripides brought the audience onto the stage, thereby truly enabling them to judge drama properly, it would seem as if earlier tragic art had never been able to establish a genuine relationship with its audience. One might even be tempted to consider Euripides’ radical effort to create such a relationship between artistic work and the public as a step forward beyond Sophocles. But “public” is merely a word—and by no means a fixed, homogeneous entity. Where could an artist derive the obligation to accommodate a force whose strength lies solely in its numbers? And if, given his talent and intentions, he feels superior to every single one of these spectators, how could he possibly hold more respect for the collective expression of all these subordinate capacities than for the most individually gifted among them? In truth, no Greek artist ever treated his audience with such audacity and complacency over the course of his lifetime as Euripides: even when the masses flocked at his feet, he openly defied their tendencies—with that very tendency which had enabled him to triumph over them. Had this genius shown the slightest reverence for the chaos of the audience, he would have collapsed under the blows of his failures long before reaching the midpoint of his career. In reflecting on this, we realize that our notion that Euripides brought the spectator onto the stage in order to truly empower them as judges was merely provisional; a deeper understanding of his artistic intentions is required. On the contrary, it is well known how Aeschylus and Sophocles enjoyed the favor of the people throughout their lives—and indeed long after their deaths. Thus, for these predecessors of Euripides, there was never any issue of a mismatch between the work of art and its audience. What drove this immensely talented artist, who was constantly driven to create, away from the path illuminated by the glory of the greatest poets and the unclouded favor of the public? What peculiar consideration for the spectator led him to confront them in such a manner? How could he have failed to respect his own audience out of excessive regard for them?
Euripides felt – and this is the solution to the riddle just presented – that, as a poet, he was indeed superior to the masses, but not to two of his audiences: he brought the masses onto the stage, while those two particular spectators he revered as the sole judges and masters of all his art. Following their guidance and admonitions, he transferred entire worlds of emotions, passions, and experiences – which until then had existed only as an invisible chorus in the audience seats at every performance – into the souls of his dramatic heroes. He yielded to their demands; when seeking new words and tones for these new characters, he listened solely to the authoritative judgments of his creation within their voices, as well as to the encouraging words that promised victory, even when he perceived himself once again being condemned by the justice of the audience.
In questo contesto, è comprensibile l’affetto appassionato che i poeti della commedia più recente provavano per Euripide; tanto che il desiderio di Filémon non sembrava affatto strano: egli era disposto a impiccarsi immediatamente pur di poter incontrare Euripide nell’aldilà, purché fosse almeno convinto che il defunto fosse ancora in possesso della sua ragione. Ma se vogliamo indicare, in modo breve e senza volerci addentrare in analisi esaustive, ciò che Euripide ha in comune con Menandro e Filémon, e che rappresentava per loro un esempio così stimolante e modello da seguire, basta dire che Euripide ha portato lo spettatore sul palco. Chi ha compreso da quale materiale i tragici precedenti a Euripide avevano plasmato i loro eroi, e quanto fosse lontana la loro intenzione di trasportare sulla scena il fedele riflesso della realtà, capirà anche la tendenza completamente diversa di Euripide. Attraverso di lui, la persona comune della vita quotidiana è entrata nei teatri; lo specchio che in passato rifletteva soltanto tratti grandi e audaci, ora mostrava quella “penosa fedeltà” alla realtà che riproduce con precisione anche i suoi aspetti meno riusciti. Odisseo, il tipico greco dell’arte antica, è diventato sotto la penna dei poeti più recenti una figura come il Graeculus, un servitore bonario e birichino al centro dell’interesse drammatico. Ciò che Euripide si vanta di aver realizzato nei “Rane” di Aristofane, ovvero di aver liberato l’arte tragica dalle sue forme pompose e solenni attraverso elementi della vita quotidiana, si percepisce soprattutto nei suoi eroi tragici. In sostanza, lo spettatore vedeva sul palco il proprio doppio nelle opere di Euripide e ne era felice, poiché quel personaggio sapeva parlare così bene. Ma questa gioia non finiva lì: imparavamo a parlare anche noi attraverso le opere di Euripide, e egli stesso si vantava nel confronto con Eschilo di aver insegnato al popolo a osservare, negoziare e trarre conclusioni in modo artistico e con la massima sofisticazione. Fu proprio questo cambiamento nel linguaggio pubblico a rendere possibile la nascita della commedia moderna: da quel momento non fu più un segreto sapere come e con quali frasi rappresentare la vita quotidiana sul palco. La mediocrità borghese, su cui Euripide fondava tutte le sue speranze politiche, poté finalmente esprimersi, dopo che nella tragedia fino ad allora avevano avuto voce il semidio o il satiro ubriaco. E così Aristofane, nel lodare Euripide, sottolinea come quest’ultimo abbia rappresentato la vita quotidiana comune e conosciuta da tutti, su cui ognuno può esprimere il proprio giudizio. Se ora l’intera massa filosofeggia, amministra la terra e i beni con una saggezza inaudita e conduce i propri processi, allora questo è il suo merito e il risultato del sapere che ha instillato nel popolo.
Una massa così preparata e illuminata poteva ora essere destinataria della nuova commedia; Euripide, in un certo senso, ne era diventato l’insegnante del coro. Solo che questa volta il “coro” da addestrare erano gli spettatori stessi. Non appena questi impararono a cantare nel tono tipico di Euripide, emerse quella forma teatrale basata sull’ingegno e sulla astuzia, la nuova commedia, che continuò a trionfare con successo. Euripide, però – questo “insegnante del coro” – veniva costantemente lodato; si sarebbe persino sacrificati per imparare ancora di più da lui, se non si fosse saputo che anche i poeti tragici erano ormai morti, proprio come la tragedia stessa. Ma con la tragedia, il greco aveva abbandonato la fede nella propria immortalità: non solo la fede in un passato ideale, ma anche quella in un futuro ideale. L’espressione tratta da una famosa iscrizione funebre (“vecchio, frivolo e capriccioso”) si applica perfettamente anche all’arroganza senile dei greci. Il momento presente, l’ingegno, la leggerezza, il capriccio sono le loro divinità supreme; lo stato sociale più basso, quello dello schiavo, domina ormai, almeno in termini di mentalità: e se oggi si può ancora parlare di “allegria greca”, questa è l’allegria dello schiavo, che non ha nulla di grave da affrontare, nulla di grande da desiderare, e che non valuta il passato o il futuro più del presente. Fu proprio questo aspetto apparentemente “allegrante” della cultura greca a suscitare l’indignazione nelle nature profonde e terribili dei primi quattro secoli del Cristianesimo: loro consideravano questa fuga femminile dall’serietà e dal terrore, questo vile soddisfarsi dei piaceri facili, non solo spregevole, ma addirittura l’essenza stessa dell’anti-cristianesimo. E si deve proprio al loro influenzo se la concezione del passato greco, che è sopravvissuta per secoli, ha mantenuto con tenacia quella tonalità di allegria pallida e rossastra. Come se non fosse mai esistito un sesto secolo, con la nascita della tragedia, dei misteri, di Pitagora ed Eraclito; come se le opere d’arte di quel grande periodo non esistessero affatto. Opere che, ognuna per sé, non possono essere spiegate se non a partire da un modo completamente diverso di considerare il mondo rispetto a quello della mentalità schiavile e senile che le ha generate. Se si è detto ultimamente che Euripide abbia portato lo spettatore sul palco, al fine di renderlo davvero in grado di giudicare il dramma, sembra quasi che l’arte tragica antica non sia mai nata da un rapporto corretto con lo spettatore. E si potrebbe persino considerare la tendenza radicale di Euripide, volta a creare un legame efficace tra opera d’arte e pubblico, come un progresso rispetto a Sofocle. Ma “pubblico” è solo una parola, e certamente non rappresenta una realtà omogenea e statica. Da dove può derivare per l’artista l’obbligo di adattarsi a una forza la cui potenza risiede soltanto nel numero? E se, in base alla propria abilità e alle proprie intenzioni, si sente superiore a ciascuno di questi spettatori, come potrebbe provare per l’espressione congiunta di tutte queste capacità subordinate maggiore rispetto a quella dello spettatore singolo relativamente più dotato? In realtà, nessun artista greco ha mai trattato il proprio pubblico con tale audacia e autocompiacimento nel corso della propria carriera quanto Euripide: egli, anche quando la folla gli si prostrava ai piedi, colpiva apertamente in faccia, con orgoglioso disprezzo, quella stessa tendenza grazie alla quale aveva vinto su di essa. Se questo genio avesse avuto anche solo un minimo di rispetto per il “pandemonio” del pubblico, sarebbe certamente crollato sotto i colpi dei propri insuccessi molto prima di raggiungere la metà della sua carriera. Questo riflessione ci mostra che l’affermazione secondo cui Euripide avrebbe portato lo spettatore sul palco al fine di renderlo veramente capace di giudicare, era in realtà solo provvisoria; dovremmo cercare una comprensione più profonda delle sue intenzioni. D’altra parte, è noto a tutti come Eschilo e Sofocle abbiano goduto per tutta la loro vita, e ben oltre di essa, del favore del popolo; quindi, in questi predecessori di Euripide, non c’è affatto stato alcun squilibrio tra l’opera d’arte e il pubblico. Che cosa spinse allora questo artista, così riccamente dotato e costantemente stimolato a creare, a deviare con tanta violenza da quella strada su cui brillavano il sole dei più grandi nomi poetici e il cielo sereno del favore popolare? Quale singolare considerazione per lo spettatore lo spinse ad andargli incontro? Come poteva trascurare, a causa di un’eccessiva stima per il proprio pubblico, proprio quel pubblico stesso?
Euripide si sentiva – questa è la soluzione dell’enigma appena presentato – un poeta che, certo, era superiore alla massa dei suoi spettatori, ma non anche rispetto a due di loro: portava la massa sul palco, mentre quei due spettatori li venerava come gli unici giudici e maestri davvero in grado di apprezzare tutta la sua arte. Seguendo i loro consigli e le loro esortazioni, trasferiva nel mondo interiore dei suoi personaggi tutte quelle emozioni, passioni ed esperienze che fino ad allora rimanevano nascoste tra il pubblico, come un coro invisibile presente in ogni rappresentazione. Rispondeva alle loro richieste, cercando per quei nuovi personaggi nuove parole e nuovi toni; nelle loro voci udiva soltanto le sentenze autorevoli della sua arte, così come l’incoraggiamento promettente che riceveva quando si vedeva nuovamente “condannato” dalla giustizia del pubblico.
Von diesen beiden Zuschauern ist der eine – Euripides selbst, Euripides als Denker, nicht als Dichter. Von ihm könnte man sagen, dass die außerordentliche Fülle seines kritischen Talentes, ähnlich wie bei Lessing, einen produktiv künstlerischen Nebentrieb wenn nicht erzeugt, so doch fortwährend befruchtet habe. Mit dieser Begabung, mit aller Helligkeit und Behändigkeit seines kritischen Denkens hatte Euripides im Theater gesessen und sich angestrengt, an den Meisterwerken seiner großen Vorgänger wie an dunkelgewordenen Gemälden Zug um Zug, Linie um Linie wiederzuerkennen. Und hier nun war ihm begegnet, was dem in die tieferen Geheimnisse der äschyleischen Tragödie Eingeweihten nicht unerwartet sein darf: er gewahrte etwas Inkommensurables in jedem Zug und in jeder Linie, eine gewisse täuschende Bestimmtheit und zugleich eine rätselhafte Tiefe, ja Unendlichkeit des Hintergrundes. Die klarste Figur hatte immer noch einen Kometenschweif an sich, der ins Ungewisse, Unaufhellbare zu deuten schien. Dasselbe Zwielicht lag über dem Bau des Dramas, zumal über der Bedeutung des Chors. Und wie zweifelhaft blieb ihm die Lösung der ethischen Probleme! Wie fragwürdig die Behandlung der Mythen! Wie ungleichmäßig die Verteilung von Glück und Unglück! Selbst in der Sprache der älteren Tragödie war ihm vieles anstößig, mindestens rätselhaft; besonders fand er zu viel Pomp für einfache Verhältnisse, zu viel Tropen und Ungeheuerlichkeiten für die Schlichtheit der Charaktere. So saß er, unruhig grübelnd, im Theater, und er, der Zuschauer, gestand sich, dass er seine großen Vorgänger nicht verstehe. Galt ihm aber der Verstand als die eigentliche Wurzel alles Genießens und Schaffens, so musste er fragen und um sich schauen, ob denn niemand so denke wie er und sich gleichfalls jene Inkommensurabilität eingestehe. Aber die vielen und mit ihnen die besten Einzelnen hatten nur ein misstrauisches Lächeln für ihn; erklären aber konnte ihm keiner, warum seinen Bedenken und Einwendungen gegenüber die großen Meister doch im Rechte seien. Und in diesem qualvollen Zustande fand er den anderen Zuschauer, der die Tragödie nicht begriff und deshalb nicht achtete. Mit diesem im Bunde durfte er es wagen, aus seiner Vereinsamung heraus den ungeheuren Kampf gegen die Kunstwerke des Äschylus und Sophokles zu beginnen – nicht mit Streitschriften, sondern als dramatischer Dichter, der seine Vorstellung von der Tragödie der überlieferten entgegenstellt. –
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Bevor wir diesen anderen Zuschauer bei Namen nennen, verharren wir hier einen Augenblick, um uns jenen früher geschilderten Eindruck des Zwiespältigen und Inkommensurablen im Wesen der äschyleischen Tragödie selbst ins Gedächtnis zurückzurufen. Denken wir an unsere eigene Befremdung dem Chore und dem tragischen Helden jener Tragödie gegenüber, die wir beide mit unseren Gewohnheiten ebenso wenig wie mit der Überlieferung zu reimen wussten – bis wir jene Doppelheit selbst als Ursprung und Wesen der griechischen Tragödie wiederfanden, als den Ausdruck zweier ineinandergewobenen Kunsttriebe, des Apollinischen und des Dionysischen.
Jenes ursprüngliche und allmächtige dionysische Element aus der Tragödie auszuscheiden und sie rein und neu auf undionysischer Kunst, Sitte und Weltbetrachtung aufzubauen – dies ist die jetzt in heller Beleuchtung sich uns enthüllende Tendenz des Euripides.
Euripides selbst hat am Abend seines Lebens die Frage nach dem Wert und der Bedeutung dieser Tendenz in einem Mythus seinen Zeitgenossen auf das nachdrücklichste vorgelegt. Darf überhaupt das Dionysische bestehn? Ist es nicht mit Gewalt aus dem hellenischen Boden auszurotten? Gewiss, sagt uns der Dichter, wenn es nur möglich wäre: aber der Gott Dionysus ist zu mächtig: der verständigste Gegner – wie Pentheus in den »Bacchen« – wird unvermutet von ihm bezaubert und läuft nachher mit dieser Verzauberung in sein Verhängnis. Das Urteil der beiden Greise Kadmus und Tiresias scheint auch das Urteil des greisen Dichters zu sein: das Nachdenken der klügsten Einzelnen werfe jene alten Volkstraditionen, jene sich ewig fortpflanzende Verehrung des Dionysus nicht um, ja es gezieme sich, solchen wunderbaren Kräften gegenüber, mindestens eine diplomatisch vorsichtige Teilnahme zu zeigen: wobei es aber immer noch möglich sei, dass der Gott an einer so lauen Beteiligung Anstoß nehme und den Diplomaten – wie hier den Kadmus – schließlich in einen Drachen verwandle. Dies sagt uns der Dichter, der mit heroischer Kraft ein langes Leben hindurch dem Dionysus widerstanden hat – um am Ende desselben mit einer Glorifikation seines Gegners und einem Selbstmorde seine Laufbahn zu schließen, einem Schwindelndem gleich, der, um nur dem entsetzlichen, nicht mehr erträglichen Wirbel zu entgehen, sich vom Turme herunterstürzt. Jene Tragödie ist ein Protest gegen die Ausführbarkeit seiner Tendenz; ach, und sie war bereits ausgeführt! Das Wunderbare war geschehn: als der Dichter widerrief, hatte bereits seine Tendenz gesiegt. Dionysus war bereits von der tragischen Bühne verscheucht und zwar durch eine aus Euripides redende dämonische Macht. Auch Euripides war in gewissem Sinne nur Maske: die Gottheit, die aus ihm redete, war nicht Dionysus, auch nicht Apollo, sondern ein ganz neugeborner Dämon, genannt Sokrates. Dies ist der neue Gegensatz: das Dionysische und das Sokratische, und das Kunstwerk der griechischen Tragödie ging an ihm zugrunde. Mag nun auch Euripides uns durch seinen Widerruf zu trösten suchen, es gelingt ihm nicht: der herrlichste Tempel liegt in Trümmern; was nützt uns die Wehklage des Zerstörers und sein Geständnis, dass es der schönste aller Tempel gewesen sei? Und selbst dass Euripides zur Strafe von den Kunstrichtern aller Zeiten in einen Drachen verwandelt worden ist – wen möchte diese erbärmliche Kompensation befriedigen?
Nähern wir uns jetzt jener sokratischen Tendenz, mit der Euripides die äschyleische Tragödie bekämpfte und besiegte.
Welches Ziel – so müssen wir uns jetzt fragen – konnte die euripideische Absicht, das Drama allein auf das Undionysische zu gründen, in der höchsten Idealität ihrer Durchführung überhaupt haben? Welche Form des Dramas blieb noch übrig, wenn es nicht aus dem Geburtsschoße der Musik, in jenem geheimnisvollen Zwielicht des Dionysischen geboren werden sollte? Allein das dramatisierte Epos: in welchem apollinischen Kunstgebiete nun freilich die tragische Wirkung unerreichbar ist. Es kommt hierbei nicht auf den Inhalt der dargestellten Ereignisse an; ja ich möchte behaupten, dass es Goethe in seiner projektierten »Nausikaa« unmöglich gewesen sein würde, den Selbstmord jenes idyllischen Wesens – der den fünften Akt ausfüllen sollte – tragisch ergreifend zu machen; so ungemein ist die Gewalt des Episch-Apollinischen, dass es die schreckensvollsten Dinge mit jener Lust am Scheine und der Erlösung durch den Schein vor unseren Augen verzaubert. Der Dichter des dramatischen Epos kann ebenso wenig wie der epische Rhapsode mit seinen Bildern völlig verschmelzen: er ist immer noch ruhig unbewegte, aus weiten Augen blickende Anschauung, die die Bilder vor sich sieht. Der Schauspieler in seinem dramatisierten Epos bleibt im tiefsten Grunde immer noch Rhapsode; die Weihe des inneren Träumens liegt auf allen seinen Aktionen, sodass er niemals ganz Schauspieler ist.
Wie verhält sich nun diesem Ideal des apollinischen Dramas gegenüber das euripideische Stück? Wie zu dem feierlichen Rhapsoden der alten Zeit jener jüngere, der sein Wesen im platonischen »Jon« also beschreibt: »Wenn ich etwas Trauriges sage, füllen sich meine Augen mit Tränen; ist aber das, was ich sage, schrecklich und entsetzlich, dann stehen die Haare meines Hauptes vor Schauder zu Berge, und mein Herz klopft.« Hier merken wir nichts mehr von jenem epischen Verlorensein im Scheine, von der affektlosen Kühle des wahren Schauspielers, der, gerade in seiner höchsten Tätigkeit, ganz Schein und Lust am Scheine ist. Euripides ist der Schauspieler mit dem klopfenden Herzen, mit den zu Berge stehenden Haaren; als sokratischer Denker entwirft er den Plan, als leidenschaftlicher Schauspieler führt er ihn aus. Reiner Künstler ist er weder im Entwerfen noch im Ausführen. So ist das euripideische Drama ein zugleich kühles und feuriges Ding, zum Erstarren und zum Verbrennen gleich befähigt; es ist ihm unmöglich, die apollinische Wirkung des Epos zu erreichen, während es andererseits sich von den dionysischen Elementen möglichst gelöst hat und jetzt, um überhaupt zu wirken, neue Erregungsmittel braucht, die nun nicht mehr innerhalb der beiden einzigen Kunsttriebe, des apollinischen und des dionysischen, liegen können. Diese Erregungsmittel sind kühle paradoxe Gedanken – anstelle der apollinischen Anschauungen – und feurige Affekte – anstelle der dionysischen Entzückungen – und zwar höchst realistisch nachgemachte, keineswegs in den Äther der Kunst getauchte Gedanken und Affekte.
Of these two spectators, one was Euripides himself—Euripides as a thinker, not as a poet. Of him it could be said that the extraordinary richness of his critical talent, much like that of Lessing, had not only sustained but continuously nourished a productive artistic endeavor on the side. With this gift, with the clarity and agility of his critical thinking, Euripides would sit in the theater and strive to recognize, line by line, detail by detail, the masterpieces of his great predecessors, as if they were dimly painted canvases. And now, something had confronted him—something that should not have been unexpected for anyone well-versed in the deeper mysteries of Aeschylus’s tragedies: he perceived something incomparable in every gesture and line, a deceptive certainty alongside an enigmatic depth, even an infinity in the underlying structure. Even the most distinct characters still carried hints that seemed to point toward the unknown, the unfathomable. The same ambiguity surrounded the overall composition of the drama, especially with regard to the role of the chorus. And how questionable remained his understanding of the ethical issues involved! How dubious was the way these myths were interpreted! How unevenly were happiness and suffering distributed among the characters! Even in the language of the older tragedies, much struck him as offensive or at least puzzling; in particular, he found too much pomp for simple relationships, too many rhetorical tropes and fantastical elements for the straightforwardness of the characters. There he sat, racking his brain in discomfort, realizing that he did not understand his great predecessors. But if reason was considered the true foundation of all enjoyment and creation, then he had to ask himself—and look around—whether anyone else thought in the same way and acknowledged that incomparability as well. Yet the many, including the best among them, only gave him skeptical smiles; none could explain why his concerns and objections were somehow valid against the works of these great masters. And in this state of anguish, he found the other spectator—who did not understand the tragedy and therefore paid it no attention. Together with this person, he dared to embark on that formidable battle against the artistic achievements of Aeschylus and Sophocles—not through polemical writings, but as a dramatic poet who would present his own vision of tragedy in contrast to what had been handed down.
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Before we mention the name of that other spectator, let us pause for a moment to recall that earlier impression of the dual and incomparable nature of the essence of the Athenian tragedy. Think of our own sense of estrangement toward the choreography and the tragic hero of that tragedy—strangers both to our own habits and to its traditions. It was only when we rediscovered that duality as the very origin and essence of Greek tragedy—that is, as the expression of two intertwined artistic impulses: the Apollinian and the Dionysian—that we began to understand it.
To eliminate that original and omnipotent dionysian element from tragedy and to rebuild it entirely on non-dionysian art, customs, and ways of viewing the world—this is the trend in Euripides’ work that is now becoming clearly evident to us.
Euripides himself, on the eve of his death, posed the question of the value and significance of this tendency through a myth to his contemporaries in the most emphatic manner. Is it even permissible for the Dionysian to exist at all? Shouldn’t it be violently eradicated from the Greek soil? Surely, the poet tells us, if only it were possible. But the god Dionysus is too powerful: the wisest of opponents—such as Pentheus in “The Bacchae”—are unexpectedly bewitched by him and thus lead themselves into ruin. The judgment of the two elders, Cadmus and Tiresias, seems to be the judgment of the old poet as well: the reflections of the cleverest individuals cannot overturn those ancient folk traditions, that ever-lasting worship of Dionysus; indeed, it would be appropriate to show at least a diplomatically cautious attitude toward such wonderful forces—though there is still the possibility that the god might take offense at such lukewarm engagement and transform the diplomat—like Cadmus in this case—into a dragon. This is what the poet tells us, one who, with heroic resolve, resisted Dionysus throughout his long life—only to conclude it by glorifying his adversary and committing suicide, like a man in a daze who throws himself off a tower in order to escape that terrifying, unbearable whirlwind. That tragedy was a protest against the feasibility of his own tendency. Ah, and yet it had already been carried out! The wonderful had happened: when the poet retracted his earlier statements, his very tendency had already triumphed. Dionysus had been driven off the tragic stage—by a demonic force speaking through Euripides. In a sense, Euripides himself was but a mask: the deity speaking through him was neither Dionysus nor Apollo, but a newly born demon named Socrates. This is the new opposition: the Dionysian and the Socratic—and it was this opposition that destroyed the art of Greek tragedy. Even if Euripides seeks to comfort us with his retraction, he fails: the most magnificent temple lies in ruins; what use is the destroyer’s lament or his admission that it was once the most beautiful of all temples? And even if, as punishment, Euripides has been transformed into a dragon by the critics of all time—what consolation could such a pitiful compensation offer anyone?
Let us now examine that Socratic tendency with which Euripides fought against and overcame the Athenian tragedy of the Age of Sophocles.
What goal, therefore, must we now ask ourselves—what goal could have been the Euripidean intention to base drama solely on the Dionysian? What form of drama was left if it was not to be born from the womb of music, in that mysterious twilight of the Dionysian? Only the dramatized epic remained; yet in this realm of Apollonian art, the tragic effect remains utterly unreachable. It is not the content of the depicted events that matters here; indeed, I would claim that it would have been impossible for Goethe, in his projected “Nausikaa,” to render the suicide of that idyllic being—whose fate was meant to fill the fifth act—tragically moving. Such is the overwhelming power of the epic-Apollonian style that it transforms even the most horrifying events into something enchanting, through its fascination with appearance and its illusion of redemption through appearances. The poet of the dramatized epic, just like the epic rhapsode with his vivid imagery, can never become entirely one with what he depicts: he remains an observer, calm and detached, whose gaze surveys the scenes before him. In the end, the actor in a dramatized epic is still, at its core, merely a rhapsode; the sacred quality of inner vision permeates all his actions, preventing him from ever truly becoming an actor.
How does the Euripidean play relate to this ideal of the apollinian drama? How does it compare to the solemn rhapsody of ancient tempos, or to that more youthful style described in Plato’s “Ion”: “When I speak of something sad, my eyes fill with tears; but when what I say is terrible and horrifying, my hair stands on end with fear, and my heart beats rapidly.” Here, we no longer find any trace of that epic detachment, of the emotionless calmness of the true actor who, in the very act of performing at its highest level, is entirely mere appearance and delight in appearance. Euripides is the actor whose heart beats fast, whose hair stands on end; as a Socratic thinker, he devises the plan; as an impassioned performer, he brings it to life. He is not a pure artist, neither in conception nor in execution. Thus, the Euripidean drama is something both cool and fervent, capable of causing both freezing and burning sensations; it is unable to achieve the apollinian effect of epic poetry, yet it has also tried its best to shed its Dionysian elements. Now, in order to be effective at all, it requires new means of stimulation—means that can no longer be found within the two traditional artistic impulses of apollinity and Dionysia. These new stimuli are cold, paradoxical thoughts—instead of apollinian perspectives—and fervent emotions—instead of Dionysian exultations—all of which are highly realistic imitations, not elevated to the realm of pure art.
Di questi due spettatori, uno è Euripide stesso: Euripide come pensatore, non come poeta. Di lui si potrebbe dire che la straordinaria ricchezza del suo talento critico, simile a quella di Lessing, abbia continuato a alimentare, se non a generare, un’attività artistica produttiva. Con questa capacità, con tutta la chiarezza e l’agilità del suo pensiero critico, Euripide si era seduto in teatro e si era sforzato di riconoscere, linea dopo linea, dettaglio dopo dettaglio, le opere dei suoi grandi predecessori. Ed ecco che gli si presentò qualcosa che non doveva sorprendere chi fosse immerso nei più profondi misteri della tragedia eschilea: in ogni tratto, in ogni linea, scopriva qualcosa di incomparabile, una sorta di apparente certezza che nascondeva però una profondità enigmatica, addirittura un’infinità del contesto. Anche la figura più chiara presentava sempre tratti ambigui, che sembravano indicare qualcosa di indefinito e inspiegabile. Lo stesso alone di oscurità avvolgeva la struttura drammatica, soprattutto il ruolo del coro. E quanto dubbi rimanevano riguardo alla soluzione dei problemi etici! Quanto discutibile era l’interpretazione delle mitologie! Quanto disomogenea era la distribuzione di felicità e sfortuna nei personaggi! Anche nella lingua della tragedia antica, molte cose gli sembravano offensive o almeno enigmatiche; in particolare, trovava eccessiva pompa per situazioni semplici, troppi cliché e elementi straordinari rispetto alla semplicità dei personaggi. Così sedeva lì, nel teatro, immerso nei suoi pensieri, e si rendeva conto di non comprendere i suoi grandi predecessori. Ma se per lui l’intelligenza era la vera fonte di ogni godimento e creatività, allora doveva chiedersi e guardarsi intorno: forse nessun altro pensava come lui, forse nessuno riconosceva quella stessa incomparabilità nelle opere dei grandi maestri. Tuttavia, la maggior parte delle persone, compresi i migliori tra loro, si limitavano a sorridere con scetticismo; nessuno riusciva a spiegargli perché le sue obiezioni e dubbi fossero infondati. E in questo stato di angoscia, incontrò l’altro spettatore che non comprendeva la tragedia e quindi non le prestava attenzione. Insieme a lui, osò intraprendere quella lotta titanica contro le opere di Eschilo e Sofocle, non con scritti polemici, ma come poeta drammatico, presentando la sua concezione della tragedia contrapposta a quella tradizionale.
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Prima di menzionare per nome quel secondo spettatore, fermiamoci un attimo per ricordare quell’impressione di dualità e inconciliabilità che abbiamo descritto in precedenza riguardo alla natura della tragedia greca di Eschilo. Pensiamo alla nostra stessa sensazione di estraneità rispetto al coro e all’eroe tragico di quella tragedia: entrambi ci risultavano incomprensibili, non riuscivamo a collegarli alle nostre abitudini né alle tradizioni consolidate. Fino a quando non abbiamo scoperto che proprio quella dualità rappresentava l’origine e la essenza stessa della tragedia greca: l’espressione di due tendenze artistiche profondamente intrecciate, l’apollinica e la dionisiaca.
Estrarre quel primo e onnipotente elemento dionisiaco dalla tragedia e ricostruirla interamente su basi di arte, costumi e visione del mondo puramente non dionisiache: questa è la tendenza che ora ci si rivela con chiarezza in Euripide.
Lo stesso Euripide, nella sera della sua vita, pose ai suoi contemporanei con la massima enfasi la questione del valore e del significato di questa tendenza. È davvero possibile che l’dionisiaco esista? Non dovrebbe essere estirpato con la forza dal suolo greco? Certo, dice il poeta, se solo fosse possibile. Ma il dio Dioniso è troppo potente: anche il più astuto dei suoi oppositori – come Penteo ne “Le Baccanti” – viene improvvisamente incantato da lui e, portando con sé questo incantesimo, si dirige verso la sua rovina. Il giudizio dei due anziani Cadmo e Tiresia sembra essere anche il giudizio del vecchio poeta: i ragionamenti delle persone più intelligenti non possono sovvertire quelle antiche tradizioni popolari, quella venerazione eterna di Dioniso; anzi, è opportuno mostrare nei loro confronti almeno una partecipazione diplomaticamente cauta. Ma potrebbe sempre accadere che il dio si offenda per una partecipazione così tiepida e trasformi il “diplomato” – come in questo caso Cadmo – in un drago. Questo ci dice il poeta, che con eroica forza ha resistito a Dioniso per tutta la sua vita, solo per concluderla glorificando il suo avversario e commettendo suicidio, come uno che, per sfuggire al vortice terribile e insopportabile delle cose, si getti giù da un torre. Quella tragedia è un protesta contro la realizzabilità di quella tendenza. Ah, ed è già stata realizzata! Il meraviglioso è accaduto: quando il poeta ha ritrattato le sue opinioni, la sua stessa tendenza aveva già vinto. Dioniso era stato scacciato dalla scena tragica, e questo grazie a una forza demoniaca che parlava attraverso Euripide. Anche Euripide, in un certo senso, non era altro che una maschera: la divinità che parlava attraverso di lui non era Dioniso, né Apollo, ma un demone appena nato, chiamato Socrate. Questo è il nuovo contrasto: l’dionisiaco e lo socratico; ed è su questo contrasto che si è distrutta l’opera d’arte della tragedia greca. Anche se Euripide cerca di consolarci con il suo ritrattato, non ci riesce: il tempio più splendido giace in rovina. A cosa ci serve il lamento del distruttore e la sua ammissione che fosse il più bel tempio di tutti? E anche se Euripide è stato trasformato in un drago per punizione dai critici d’arte di tutti i tempi, a chi potrebbe consolare una simile compensazione misera?
Avviciniamoci ora a quella tendenza socratica con cui Euripide combatté e sconfisse la tragedia eschilea.
Quale scopo – questo è ciò che dobbiamo ora chiederci – poteva avere l’intento di Euripide di basare il dramma esclusivamente sull’aspetto dionisiaco, nella sua massima idealità di realizzazione? Quale forma di dramma rimaneva ancora disponibile, se non quella nata direttamente dal grembo della musica, in quel misterioso contesto legato al dio Dioniso? Solo l’epos drammatizzato: ma in quale ambito artistico apollinio è possibile ottenere un effetto tragico con questo genere di opera? Non dipende certo dal contenuto degli eventi descritti; anzi, vorrei affermare che a Goethe sarebbe stato impossibile rendere commovente il suicidio di quel personaggio idilliaco – che avrebbe dovuto costituire il quinto atto della sua opera “Nausikaa” – poiché la forza dell’epico-apollinio è tale da trasformare anche le cose più orribili in qualcosa di affascinante, attraverso l’amore per la apparenza e la redenzione che essa offre. Il poeta dell’epos drammatizzato non può mai fondersi completamente con le immagini che descrive; rimane sempre una visione distaccata, calma e attenta, che osserva quelle immagini dall’esterno. Anche l’attore nell’epos drammatizzato, in fondo, continua a essere un rapsodante; la “sacralità” del sogno interiore permea tutte le sue azioni, impedendogli di diventare completamente attore.
Come si rapporta dunque questo ideale del dramma apollinico all’opera euripidea? Come rispetto a quella rapsodia solenne dell’antica epoca, quella forma più giovane che descrive la propria essenza nel “Jon” platonico: “Quando dico qualcosa di triste, mi riempiono gli occhi di lacrime; ma se ciò che dico è terribile e spaventoso, allora i miei capelli si rizzano per lo spavento e il mio cuore batte forte.” Qui non c’è più traccia di quella perdita epica nell’apparenza, di quella freddezza distaccata dell’attore vero, che proprio nella sua attività più alta è interamente apparenza e piacere nell’apparenza. Euripide è l’attore con il cuore che batte forte, con i capelli rizzati per lo spavento; come pensatore socratico concepisce il piano, come attore appassionato lo realizza. Non è un artista puro né nella concezione né nell’esecuzione. Così il dramma euripideo è qualcosa di al tempo stesso freddo e ardente, capace sia di congelare che di incendiare; gli è impossibile raggiungere l’effetto apollinico dell’epopea, mentre d’altra parte si è liberato il più possibile dagli elementi dionisiaci e ora, per poter agire efficacemente, ha bisogno di nuovi mezzi di eccitazione che non possono più rientrare nei due unici ambiti dell’arte: l’apollinico e il dionisiaco. Questi nuovi mezzi sono pensieri freddi e paradossali – al posto delle visioni apolliniche – e affetti appassionati – al posto delle estasi dionisiache; inoltre, questi pensieri e affetti sono realizzati in modo estremamente realistico, senza essere assorbiti dall’etere dell’arte stessa.
Haben wir demnach so viel erkannt, dass es Euripides überhaupt nicht gelungen ist, das Drama allein auf das Apollinische zu gründen, dass sich vielmehr seine undionysische Tendenz in eine naturalistische und unkünstlerische verirrt hat, so werden wir jetzt dem Wesen des ästhetischen Sokratismus schon nähertreten dürfen, dessen oberstes Gesetz ungefähr so lautet: »Alles muss verständig sein, um schön zu sein«; als Parallelsatz zu dem sokratischen »nur der Wissende ist tugendhaft«. Mit diesem Kanon in der Hand maß Euripides alles Einzelne und rektifizierte es gemäß diesem Prinzip: die Sprache, die Charaktere, den dramaturgischen Aufbau, die Chormusik. Was wir im Vergleich mit der sophokleischen Tragödie so häufig dem Euripides als dichterischen Mangel und Rückschritt anzurechnen pflegen, das ist zumeist das Produkt jenes eindringenden kritischen Prozesses, jener verwegenen Verständigkeit. Der euripideische Prolog diene uns als Beispiel für die Produktivität jener rationalistischen Methode. Nichts kann unserer Bühnentechnik widerstrebender sein als der Prolog im Drama des Euripides. Dass eine einzelne auftretende Person am Eingange des Stückes erzählt, wer sie sei, was der Handlung vorangehe, was bis jetzt geschehen, ja was im Verlaufe des Stückes geschehen werde, das würde ein moderner Theaterdichter als ein mutwilliges und nicht zu verzeihendes Verzichtleisten auf den Effekt der Spannung bezeichnen. Man weiß ja alles, was geschehen wird; wer wird abwarten wollen, dass dies wirklich geschieht? – da ja hier keinesfalls das aufregende Verhältnis eines wahrsagenden Traumes zu einer später eintretenden Wirklichkeit stattfindet. Ganz anders reflektierte Euripides. Die Wirkung der Tragödie beruhte niemals auf der epischen Spannung, auf der anreizenden Ungewissheit, was sich jetzt und nachher ereignen werde: vielmehr auf jenen großen rhetorischlyrischen Szenen, in denen die Leidenschaft und die Dialektik des Haupthelden zu einem breiten und mächtigen Strome anschwoll. Zum Pathos, nicht zur Handlung bereitete alles vor: und was nicht zum Pathos vorbereitete, das galt als verwerflich. Das aber, was die genussvolle Hingabe an solche Szenen am stärksten erschwert, ist ein dem Zuhörer fehlendes Glied, eine Lücke im Gewebe der Vorgeschichte; solange der Zuhörer noch ausrechnen muss, was diese und jene Person bedeute, was dieser und jener Konflikt der Neigungen und Absichten für Voraussetzungen habe, ist seine volle Versenkung in das Leiden und Tun der Hauptpersonen, ist das atemlose Mitleiden und Mitfürchten noch nicht möglich. Die äschyleisch-sophokleische Tragödie verwandte die geistreichsten Kunstmittel, um dem Zuschauer in den ersten Szenen gewissermaßen zufällig alle jene zum Verständnis notwendigen Fäden in die Hand zu geben: ein Zug, in dem sich jene edle Künstlerschaft bewährt, die das notwendige Formelle gleichsam maskiert und als Zufälliges erscheinen lässt. Immerhin aber glaubte Euripides zu bemerken, dass während jener ersten Szenen der Zuschauer in eigentümlicher Unruhe sei, um das Rechenexempel der Vorgeschichte auszurechnen, sodass die dichterischen Schönheiten und das Pathos der Exposition für ihn verloren ginge. Deshalb stellte er den Prolog noch vor die Exposition und legte ihn einer Person in den Mund, der man Vertrauen schenken durfte: eine Gottheit musste häufig den Verlauf der Tragödie dem Publikum gewissermaßen garantieren und jeden Zweifel an der Realität des Mythus nehmen: in ähnlicher Weise, wie Descartes die Realität der empirischen Welt nur durch die Appellation an die Wahrhaftigkeit Gottes und seine Unfähigkeit zur Lüge zu beweisen vermochte. Dieselbe göttliche Wahrhaftigkeit braucht Euripides noch einmal am Schlusse seines Dramas, um die Zukunft seiner Helden dem Publikum sicherzustellen: dies ist die Aufgabe des berüchtigten deus ex machina. Zwischen der epischen Vorschau und Hinausschau liegt die dramatisch-lyrische Gegenwart, das eigentliche »Drama«.
So ist Euripides vor allem als Dichter der Widerhall seiner bewussten Erkenntnisse; und gerade dies verleiht ihm eine so denkwürdige Stellung in der Geschichte der griechischen Kunst. Ihm muss im Hinblick auf sein kritisch-produktives Schaffen oft zumute gewesen sein, als sollte er den Anfang der Schrift des Anaxagoras für das Drama lebendig machen, deren erste Worte lauten: »im Anfang war alles beisammen: da kam der Verstand und schuf Ordnung«. Und wenn Anaxagoras mit seinem »Nus« unter den Philosophen wie der erste Nüchterne unter lauter Trunkenen erschien, so mag auch Euripides sein Verhältnis zu den anderen Dichtern der Tragödie unter einem ähnlichen Bilde begriffen haben. Solange der einzige Ordner und Walter des Alls, der Nus, noch vom künstlerischen Schaffen ausgeschlossen war, war noch alles in einem chaotischen Urbrei beisammen; so musste Euripides urteilen, so musste er die »trunkenen« Dichter als der erste »Nüchterne« verurteilen. Das, was Sophokles von Äschylus gesagt hat, er tue das Rechte, obschon unbewusst, war gewiss nicht im Sinne des Euripides gesagt: der nur soviel hätte gelten lassen, dass Äschylus, weil er unbewusst schaffe, das Unrechte schaffe. Auch der göttliche Plato redet vom schöpferischen Vermögen des Dichters, insofern dies nicht die bewusste Einsicht ist, zu allermeist nur ironisch und stellt es der Begabung des Wahrsagers und Traumdeuters gleich; sei doch der Dichter nicht eher fähig zu dichten, als bis er bewusstlos geworden sei, und kein Verstand mehr in ihm wohne. Euripides unternahm es, wie es auch Plato unternommen hat, das Gegenstück des »unverständigen« Dichters der Welt zu zeigen, sein ästhetischer Grundsatz »alles muss bewusst sein, um schön zu sein«, ist, wie ich sagte, der Parallelsatz zu dem sokratischen »alles muss bewusst sein, um gut zu sein«. Demgemäß darf uns Euripides als der Dichter des ästhetischen Sokratismus gelten. Sokrates aber war jener zweite Zuschauer, der die ältere Tragödie nicht begriff und deshalb nicht achtete; mit ihm im Bunde wagte Euripides, der Herold eines neuen Kunstschaffens zu sein. Wenn an diesem die ältere Tragödie zugrunde ging, so ist also der ästhetische Sokratismus das mörderische Prinzip: insofern aber der Kampf gegen das Dionysische der älteren Kunst gerichtet war, erkennen wir in Sokrates den Gegner des Dionysus, den neuen Orpheus, der sich gegen Dionysus erhebt und, obschon bestimmt, von den Mänaden des athenischen Gerichtshofes zerrissen zu werden, doch den übermächtigen Gott selbst zur Flucht nötigt: welcher, wie damals, als er vor dem Edonerkönig Lykurg floh, sich in die Tiefen des Meeres rettete, nämlich in die mystischen Fluten eines die ganze Welt allmählich überziehenden Geheimkultus.
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Dass Sokrates eine enge Beziehung der Tendenz zu Euripides habe, entging dem gleichzeitigen Altertume nicht; und der beredteste Ausdruck für diesen glücklichen Spürsinn ist jene in Athen umlaufende Sage, Sokrates pflege dem Euripides im Dichten zu helfen. Beide Namen wurden von den Anhängern der »guten alten Zeit« in einem Atem genannt, wenn es galt, die Volksverführer der Gegenwart aufzuzählen: von deren Einflusse es herrühre, dass die alte marathonische vierschrötige Tüchtigkeit an Leib und Seele immer mehr einer zweifelhaften Aufklärung, bei fortschreitender Verkümmerung der leiblichen und seelischen Kräfte, zum Opfer falle. In dieser Tonart, halb mit Entrüstung, halb mit Verachtung, pflegt die aristophanische Komödie von jenen Männern zu reden, zum Schrecken der Neueren, welche zwar Euripides gerne preisgeben, aber sich nicht genug darüber wundern können, dass Sokrates als der erste und oberste Sophist, als der Spiegel und Inbegriff aller sophistischen Bestrebungen bei Aristophanes erscheine: wobei es einzig einen Trost gewährt, den Aristophanes selbst als einen liederlich lügenhaften Alcibiades der Poesie an den Pranger zu stellen. Ohne an dieser Stelle die tiefen Instinkte des Aristophanes gegen solche Angriffe in Schutz zu nehmen, fahre ich fort, die enge Zusammengehörigkeit des Sokrates und des Euripides aus der antiken Empfindung heraus zu erweisen; in welchem Sinne namentlich daran zu erinnern ist, dass Sokrates als Gegner der tragischen Kunst sich des Besuchs der Tragödie enthielt und nur, wenn ein neues Stück des Euripides aufgeführt wurde, sich unter den Zuschauern einstellte. Am berühmtesten ist aber die nahe Zusammenstellung beider Namen in dem delphischen Orakelspruche, welcher Sokrates als den Weisesten unter den Menschen bezeichnete, zugleich aber das Urteil abgab, dass dem Euripides der zweite Preis im Wettkampfe der Weisheit gebühre.
Als der Dritte in dieser Stufenleiter war Sophokles genannt; er, der sich gegen Äschylus rühmen durfte, er tue das Rechte, und zwar, weil er wisse, was das Rechte sei. Offenbar ist gerade der Grad der Helligkeit dieses Wissens dasjenige, was jene drei Männer gemeinsam als die drei »Wissenden« ihrer Zeit auszeichnet.
Das schärfste Wort aber für jene neue und unerhörte Hochschätzung des Wissens und der Einsicht sprach Sokrates, als er sich als den Einzigen vorfand, der sich eingestehe, nichts zu wissen; während er, auf seiner kritischen Wanderung durch Athen, bei den größten Staatsmännern, Rednern, Dichtern und Künstlern vorsprechend, überall die Einbildung des Wissens antraf. Mit Staunen erkannte er, dass alle jene Berühmtheiten selbst über ihren Beruf ohne richtige und sichere Einsicht seien und denselben nur aus Instinkt trieben. »Nur aus Instinkt«: mit diesem Ausdruck berühren wir Herz und Mittelpunkt der sokratischen Tendenz. Mit ihm verurteilt der Sokratismus ebenso die bestehende Kunst wie die bestehende Ethik: wohin er seine prüfenden Blicke richtet, sieht er den Mangel der Einsicht und die Macht des Wahns und schließt aus diesem Mangel auf die innerliche Verkehrtheit und Verwerflichkeit des Vorhandenen. Von diesem einen Punkte aus glaubte Sokrates das Dasein korrigieren zu müssen: er, der Einzelne, tritt mit der Miene der Nichtachtung und der Überlegenheit, als der Vorläufer einer ganz anders gearteten Kultur, Kunst und Moral, in eine Welt hinein, deren Zipfel mit Ehrfurcht zu erhaschen wir uns zum größten Glücke rechnen würden.
Hence, having recognized so much, we can conclude that Euripides was ultimately unable to base his drama solely on the Apollonian principles; rather, his Dionysian tendencies led him astray into a naturalistic and unartistic direction. Now, we must be nearing the essence of the aesthetic Socratic approach, whose primary principle could be roughly stated as follows: “Everything must be understandable in order to be beautiful”—a parallel to Socrates’ assertion that “only the wise are virtuous.” With this criterion in hand, Euripides assessed every detail and revised it according to this principle: his language, his characters, his dramatic structure, even his choral music. What we often regard as poetic shortcomings or regressions in Euripides’s works compared to Sophocles’ tragedies is, in most cases, the result of that relentless critical process, that audacious pursuit of clarity and understanding. Euripides’s prologues serve as examples of the productivity of this rationalist approach. Nothing could be more incompatible with our modern theatrical techniques than the prologue in Euripides’ dramas—where a single character at the beginning of the play explains who they are, what precedes the action, what has already happened, and what will happen further on. A modern playwright would consider such a practice a reckless and unforgivable abandonment of the power of suspense, since everything that will happen is already known; who would want to wait for it to actually take place, when there is no thrilling contrast between a prophetic dream and its subsequent realization? Euripides, however, approached things differently. The effect of his tragedies did not rely on epic suspense or the enticing uncertainty of what was yet to come; rather, it stemmed from those grand rhetorical and lyrical scenes in which the protagonist’s passion and dialectic surged into a powerful and sweeping force. Everything prepared the way for pathos, not for the plot itself; anything that failed to contribute to this emotional intensity was deemed worthless. Yet what makes such immersive engagement with these scenes particularly difficult for the audience is the lack of a coherent narrative framework—when the listener still has to figure out who certain characters are and what their conflicts entail, it becomes impossible to fully immerse oneself in the protagonist’s suffering and actions. In contrast, the tragedies of Aeschylus and Sophocles employed the most ingenious artistic techniques to subtly provide the audience with all the necessary clues from the very beginning—a masterful use of form that disguised the essential structure as something seemingly casual and accidental. Nevertheless, Euripides believed it necessary to note that during those initial scenes, the audience would become unusually restless in their attempt to work out the mathematical examples mentioned in the prologue, thereby losing sight of the poetic beauty and emotional intensity of the exposition itself. For this reason, he placed the prologue before the actual narrative, assigning it to a character whose words could be trusted: a deity, who, in essence, had to guarantee the audience the outcome of the tragedy and dispel any doubts about the authenticity of the myth—just as Descartes sought to prove the reality of the empirical world by appealing to the truthfulness of God and His inability to lie. In a similar manner, Euripides needed yet another instance of divine truth at the end of his play to assure the audience of the future fate of his heroes: this was the role of the infamous “deus ex machina.” Between the epic prelude and the final outcome lies the dramatic-lyrical present, the very essence of what constitutes a “tragedy.”
Thus, Euripides is primarily regarded as a poet whose work reflects the conscious insights he acquired; and it is precisely this that confers upon him such an important place in the history of Greek art. In regard to his critically creative endeavors, he must often have felt as if he were bringing to life the beginning of Anaxagoras’s writings on drama—those words that state: “In the beginning, all things were together; then reason came and brought order.” Just as Anaxagoras, with his concept of “nous,” appeared among philosophers like the first sober person among many drunkards, Euripides may have understood his relationship to other tragedians in a similar way. As long as the sole organizer and regulator of the universe, reason itself, was still excluded from artistic creation, everything remained in a chaotic state; therefore, Euripides had to judge in that light—and he had to condemn those “drunken” poets as the first “sober ones.” What Sophocles said about Aeschylus—that he did the right thing, albeit unconsciously—certainly was not what Euripides would have meant: for Euripides would have argued that Aeschylus, by creating unconsciously, was actually doing the wrong thing. Even the divine Plato spoke of a poet’s creative ability in an ironic sense, equating it with the talents of a prophet or dream interpreter; after all, a poet is only capable of creation when he has lost consciousness and no reason remains within him. Euripides, just as Plato did, sought to present the opposite of the “unconscious” poet—the world of his aesthetic principle: “Everything must be conscious in order to be beautiful.” This principle, I said, is the parallel to Socrates’s statement that “everything must be conscious in order to be good.” Accordingly, Euripides can be considered the poet of aesthetic Socraticism. But Socrates was that second kind of observer who did not understand the older tragedy and therefore did not appreciate it; together with him, Euripides dared to become the herald of a new form of artistic creation. If the older tragedy had to give way under his influence, then aesthetic Socraticism was indeed a destructive force. Yet since the struggle against the “Dionysian” elements of ancient art was ultimately aimed at preserving it, we can see in Socrates the opponent of Dionysus—the new Orpheus who rose up against him and, though certain to be torn apart by the Ménades of the Athenian court, managed to force even that mighty god to flee. Just as Dionysus once escaped from the king Lycurg of the Edonians by taking refuge in the depths of the sea—into the mysterious currents of a secret cult that gradually swept over the entire world.
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That Socrates had a close connection with the literary tendencies of Euripides was not overlooked by those who were well-versed in ancient traditions; and the most eloquent expression of this keen intuition is the widespread legend in Athens that Socrates would assist Euripides in his poetic endeavors. Both names were frequently mentioned together by the adherents of the “good old times” when listing the corruptors of public morals in their day—people whose influence, they claimed, was responsible for the gradual decline of the ancient spirit of physical and mental vigor, replaced by a dubious form of “enlightenment.” In this tone, half filled with indignation and half with scorn, Aristophanes’ comedies often spoke of these men, to the horror of the younger generation. While these later admirers were ready to praise Euripides, they could not help but marvel at the fact that Socrates—regarded as the foremost and most exemplary sophist—should appear in Aristophanes’ works as the very epitome of all sophistic pursuits. The only consolation in such views was provided by the fact that Aristophanes himself portrayed these men as worthless, deceitful figures akin to the fictional Alcibiades in his plays. Without attempting to defend Aristophanes’ deep-seated aversion to such criticisms at this point, I will continue to demonstrate the profound affinity between Socrates and Euripides from the perspective of ancient perceptions—particularly by highlighting how Socrates, as an opponent of tragic art, avoided attending tragedies himself, except when a new play by Euripides was performed. Most famously, these two names were also closely linked in the oracular utterance at Delphi, which called Socrates the wisest man among men while assigning Euripides the second place in the contest of wisdom.
Sophocles was referred to as the third in this hierarchy; he was one who could claim to be opposing Aeschylus because he did what was right—and that was because he knew what right was. Clearly, it is precisely the degree of clarity of this knowledge that distinguishes these three men as the three “wise men” of their time.
However, the sharpest words regarding that new and unprecedented high regard for knowledge and insight were spoken by Socrates, when he declared himself the only one who acknowledged knowing nothing; yet, as he wandered through Athens, addressing its greatest statesmen, orators, poets, and artists, he found everywhere the pretense of knowledge. In astonishment, he realized that all those renowned figures themselves lacked genuine and secure insight into their own fields and merely acted out of instinct. “Merely out of instinct”: with this phrase, we touch upon the very core of Socratic thought. By it, Socratic philosophy condemns both existing art and ethics alike—wherever its critical gaze is directed, it reveals a lack of insight and the dominance of ignorance, leading it to conclude that everything in existence is fundamentally flawed and corrupt. From this single perspective, Socrates believed it was necessary to correct the way things were. Alone, he stepped into a world whose depths we can only glimpse with reverence—and yet, he did so with an air of disdain and superiority, as a forerunner of a culture, art, and morality of a completely different kind.
Abbiamo dunque compreso a sufficienza che Euripide non è mai riuscito a fondare il dramma esclusivamente sull’elemento apollinico; al contrario, la sua tendenza anti-dionisiaca si è persa in una direzione naturalistica e priva di arte. Ora possiamo avvicinarci maggiormente alla natura dello «socratismo estetico», il cui principio fondamentale recita più o meno così: «Tutto deve essere comprensibile per poter essere considerato bello»; questo è l’equivalente del detto socratico «Solo colui che sa è virtuoso». Con questo canone in mano, Euripide valutava ogni singolo aspetto della sua opera e lo correggeva secondo tale principio: il linguaggio, i personaggi, la struttura drammatica, la musica del coro. Quello che spesso consideriamo un difetto o un regresso poetico nell’opera di Euripide risulta in realtà il prodotto di quel processo critico approfondito e di quella forma audace di comprensione dei fatti. Il prologo euripideo ci offre un esempio della produttività di questo metodo razionalista. Nella nostra scenica, nulla è più contraddittorio rispetto al prologo drammatico di Euripide: che una persona appaia all’inizio dell’opera per raccontare chi sia, cosa preceda l’azione, cosa sia già accaduto e cosa accadrà nel corso della stessa. Un drammaturgo moderno considererebbe questo un deliberato abbandono dell’effetto di suspense. Dopotutto, si sa già tutto ciò che accadrà; chi vorrebbe aspettare che queste cose avvengano davvero? Qui non c’è certo il rapporto emozionante tra un sogno profetico e una realtà successiva. Euripide, invece, operava in modo diverso: l’effetto del dramma non derivava mai dall’ansia epica o dall’incertezza riguardo a ciò che sarebbe accaduto; piuttosto, esso si basava su quelle grandi scene retorico-liriche nelle quali la passione e la dialettica del protagonista si trasformavano in un flusso potente e coinvolgente. Tutto contribuiva al pathos, non necessariamente all’azione stessa; ciò che non era funzionale al pathos veniva ritenuto degno di disprezzo. Tuttavia, ciò che rende più difficile il piacere di godersi queste scene è l’assenza di un contesto storico chiaro per lo spettatore: finché questi deve ancora capire il significato delle persone e dei conflitti descritti, non può immergersi completamente nel dolore e nell’azione dei protagonisti, né provare empatia e paura con loro. La tragedia di Eschilo e Sofocle, invece, utilizzava i mezzi artistici più raffinati per fornire allo spettatore, fin dalle prime scene, tutti gli elementi necessari alla comprensione dell’opera: un approccio che dimostra quella nobile capacità artistica di rendere formale e apparentemente casuale ciò che in realtà è essenziale per la comprensione del testo. Tuttavia, Euripide riteneva di dover osservare che, durante quelle prime scene, il pubblico era in uno stato di particolare agitazione nel tentativo di risolvere gli esempi matematici presenti nella trama precedente; di conseguenza, le bellezze poetiche e il pathos dell’esposizione andavano perduti. Per questo motivo, inserì il prologo prima dell’esposizione stessa, affidandolo a una figura di cui si poteva fidare: una divinità doveva, in qualche modo, garantire al pubblico lo svolgimento della tragedia e dissipare ogni dubbio sulla realtà del mito. In modo simile a come Cartesio potesse dimostrare la realtà del mondo empirico facendo appello alla veridicità di Dio e alla sua impossibilità di mentire, anche Euripide aveva bisogno della stessa divina verità per assicurare al pubblico il futuro dei suoi eroi: questa era la funzione del famoso “deus ex machina”. Tra la previsione epica e la prospettiva futura si trova la realtà drammatico-lirica, l’essenza stessa del “dramma”.
Euripide è soprattutto conosciuto come poeta che riflette consapevolmente le proprie conoscenze; ed è proprio questo che gli conferisce una posizione così significativa nella storia dell’arte greca. Nel suo lavoro creativo, spesso doveva sentirsi come se dovesse rendere vivi i primi pensieri di Anassagora riguardo al dramma, i cui primi versi recitano: “All’inizio tutto era insieme; poi arrivò la ragione e creò l’ordine”. E se Anassagora, con il suo concetto di “nous”, appariva tra i filosofi come il primo sobrio in mezzo a molti ubriachi, forse anche Euripide poteva considerare il proprio rapporto con gli altri poeti tragici sotto un’immagine simile. Finché l’unico principio ordinatore dell’universo, il “nous”, era escluso dalla creazione artistica, tutto era ancora immerso in un caos primordiale; quindi Euripide doveva giudicare così, doveva condannare quei poeti “ubriachi” come il primo “sobrio”. Quello che Sofocle disse di Eschilo, che compieva la cosa giusta anche se inconsapevolmente, certamente non era inteso da Euripide: quest’ultimo avrebbe probabilmente affermato che Eschilo, proprio perché creava in modo inconscio, compiva l’errore. Anche il divino Platone parla del potere creativo del poeta, ma solo nel senso che esso non corrisponde alla conoscenza consapevole; spesso lo descrive ironicamente, equiparandolo alla capacità di un veggente o di un interprete di sogni. Del resto, forse il poeta è davvero capace di creare solo quando diventa inconsapevole, quando nella sua mente non c’è più alcuna ragione. Come Platone, anche Euripide cercò di mostrare l’opposto del poeta “inconsapevole”; il suo principio estetico, secondo cui “tutto deve essere consapevole per essere bello”, è, come ho detto, l’equivalente del principio socratico secondo cui “tutto deve essere consapevole per essere giusto”. Pertanto, Euripide può essere considerato il poeta dello “Socratismo estetico”. Ma Socrate era quel secondo spettatore che non comprendeva la tragedia antica e quindi non le prestava attenzione; insieme a lui, Euripide osò essere l’annunciatore di una nuova forma artistica. Se la tragedia antica doveva essere sostituita da questa nuova forma, allora lo “Socratismo estetico” rappresenta il principio distruttivo che ne prende il posto; tuttavia, poiché la lotta contro gli elementi “dionisiaci” dell’arte antica aveva uno scopo positivo, in Socrate possiamo vedere l’avversario di Dioniso, il nuovo Orfeo che si levava contro di lui e, pur essendo destinato a essere distrutto dalle Ménadi del tribunale ateniese, riusciva comunque a costringere il dio stesso alla fuga: proprio come allora, quando fuggì davanti al re degli Edoni, Lycurgo, rifugiandosi nelle profondità del mare, cioè nelle acque mistiche di un culto segreto che gradualmente avvolgeva tutto il mondo.
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Il fatto che Socrate avesse una stretta affinità con la tendenza artistica di Euripide non sfuggì agli antichi contemporanei; l’espressione più eloquente di questa felice intuizione è quella leggenda diffusa ad Atene, secondo cui Socrate aiutasse Euripide nella composizione delle sue opere. Entrambi i nomi venivano spesso menzionati insieme dai sostenitori della “buona antica tradizione” quando si volevano denunciare gli seduttori del popolo contemporaneo, responsabili del declino della vecchia virtù marziale, sia fisica che spirituale, a favore di una forma dubbia di “illuminazione”. Con questo tono, misto di indignazione e disprezzo, la commedia aristofanica parlava di questi individui, suscitando orrore nelle generazioni più giovani: queste ultime, pur ammirando Euripide, non riuscivano a comprendere come Socrate potesse essere considerato il primo e il più grande tra i sofisti, l’incarnazione stessa di tutte le loro aspirazioni. L’unica consolazione consisteva nel fatto che Aristofane stesso presentava questi personaggi come figure ridicole e bugiarde, simili ad Alcibiade nella poesia. Senza difendere qui i profondi istinti di Aristofane contro tali attacchi, continuerò a dimostrare l’intima affinità tra Socrate ed Euripide, partendo dalle percezioni degli antichi; in particolare, è importante ricordare come Socrate, avversario dell’arte tragica, si astenesse dal frequentare le rappresentazioni teatrali, presentandosi tra il pubblico soltanto quando veniva messa in scena una nuova opera di Euripide. La combinazione dei loro nomi nel famoso oracolo di Delfi è forse l’esempio più significativo di questa stretta connessione: Socrate vi era definito il più saggio tra gli uomini, mentre Euripide veniva considerato secondo per saggezza in quel confronto.
Il terzo di questa gerarchia era Sofocle; egli, che poteva vantarsi di contrastare Eschilo sostenendo di compiere ciò che è giusto, perché conosceva quale fosse la rettitudine. È evidente che proprio il grado di chiarezza di questa conoscenza sia ciò che accomuna quei tre uomini, rendendoli i “tre saggi” del loro tempo.
Tuttavia, la parola più tagliente per quella nuova e senza precedenti valutazione elevata della conoscenza e della saggezza fu pronunciata da Socrate, quando si riconobbe l’unico ad ammettere di non sapere nulla; mentre, durante il suo viaggio critico attraverso Atene, incontrando i più grandi statisti, oratori, poeti e artisti, ovunque riscontrava l’illusione della conoscenza. Con stupore si rese conto che tutte quelle celebrità, riguardo al proprio mestiere, mancavano di una vera e sicura comprensione e lo esercitavano soltanto per istinto. “Solo per istinto”: con questa espressione tocciamo il cuore e l’essenza della tendenza socratica. Con essa il Socratismo condanna tanto l’arte esistente quanto l’etica esistente: ovunque posi i suoi occhi critici, vede la mancanza di saggezza e il potere dell’illusione, e da questa mancanza deduce l’errore intrinseco e la condanna morale di ciò che esiste. Da questo unico punto di vista, Socrate riteneva necessario correggere l’esistente: lui, l’individuo, entrava in un mondo il cui contatto andrebbe afferrato con reverenza, come se fosse il precursore di una cultura, di un’arte e di una morale completamente diverse da quelle attuali.
Dies ist die ungeheure Bedenklichkeit, die uns jedes Mal, angesichts des Sokrates, ergreift und die uns immer und immer wieder anreizt, Sinn und Absicht dieser fragwürdigsten Erscheinung des Altertums zu erkennen. Wer ist das, der es wagen darf, als ein Einzelner das griechische Wesen zu verneinen, das als Homer, Pindar und Äschylus, als Phidias, als Perikles, als Pythia und Dionysus, als der tiefste Abgrund und die höchste Höhe unserer staunenden Anbetung gewiss ist? Welche dämonische Kraft ist es, die diesen Zaubertrank in den Staub zu schütten sich erkühnen darf? Welcher Halbgott ist es, dem der Geisterchor der Edelsten der Menschheit zurufen muss: »Weh! Weh! Du hast sie zerstört, die schöne Welt, mit mächtiger Faust; sie stürzt, sie zerfällt!«
Einen Schlüssel zu dem Wesen des Sokrates bietet uns jene wunderbare Erscheinung, die als »Dämonion des Sokrates« bezeichnet wird. In besonderen Lagen, in denen sein ungeheurer Verstand ins Schwanken geriet, gewann er einen festen Anhalt durch eine in solchen Momenten sich äußernde göttliche Stimme. Diese Stimme mahnt, wenn sie kommt, immer ab. Die instinktive Weisheit zeigt sich bei dieser gänzlich abnormen Natur nur, um dem bewussten Erkennen hier und da hindernd entgegenzutreten. Während doch bei allen produktiven Menschen der Instinkt gerade die schöpferisch-affirmative Kraft ist, und das Bewusstsein kritisch und abmahnend sich gebärdet: wird bei Sokrates der Instinkt zum Kritiker, das Bewusstsein zum Schöpfer – eine wahre Monstrosität per defectum! Und zwar nehmen wir hier einen monströsen defectus jeder mystischen Anlage wahr, sodass Sokrates als der spezifische Nicht-Mystiker zu bezeichnen wäre, in dem die logische Natur durch eine Superfötation ebenso exzessiv entwickelt ist wie im Mystiker jene instinktive Weisheit. Andrerseits aber war es jenem in Sokrates erscheinenden logischen Triebe völlig versagt, sich gegen sich selbst zu kehren; in diesem fessellosen Dahinströmen zeigt er eine Naturgewalt, wie wir sie nur bei den allergrößten instinktiven Kräften zu unsrer schaudervollen Überraschung antreffen. Wer nur einen Hauch von jener göttlichen Naivität und Sicherheit der sokratischen Lebensrichtung aus den platonischen Schriften gespürt hat, der fühlt auch, wie das ungeheure Triebrad des logischen Sokratismus gleichsam hinter Sokrates in Bewegung ist, und wie dies durch Sokrates wie durch einen Schatten hindurch angeschaut werden muss. Dass er aber selbst von diesem Verhältnis eine Ahnung hatte, das drückt sich in dem würdevollen Ernste aus, mit dem er seine göttliche Berufung überall und noch vor seinen Richtern geltend machte. Ihn darin zu widerlegen war im Grunde ebenso unmöglich als seinen die Instinkte auflösenden Einfluss gutzuheißen. Bei diesem unlösbaren Konflikte war, als er einmal vor das Forum des griechischen Staates gezogen war, nur eine einzige Form der Verurteilung geboten, die Verbannung; als etwas durchaus Rätselhaftes, Unrubrizierbares, Unaufklärbares hätte man ihn über die Grenze weisen dürfen, ohne dass irgendeine Nachwelt im Recht gewesen wäre, die Athener einer schmählichen Tat zu zeihen. Dass aber der Tod und nicht nur die Verbannung über ihn ausgesprochen wurde, das scheint Sokrates selbst, mit völliger Klarheit und ohne den natürlichen Schauder vor dem Tode, durchgesetzt zu haben: er ging in den Tod, mit jener Ruhe, mit der er nach Platos Schilderung als der letzte der Zecher im frühen Tagesgrauen das Symposion verlässt, um einen neuen Tag zu beginnen; indes hinter ihm, auf den Bänken und auf der Erde, die verschlafenen Tischgenossen zurückbleiben, um von Sokrates, dem wahrhaften Erotiker, zu träumen. Der sterbende Sokrates wurde das neue, noch nie sonst geschaute Ideal der edlen griechischen Jugend: vor allen hat sich der typische hellenische Jüngling, Plato, mit aller inbrünstigen Hingebung seiner Schwärmerseele vor diesem Bilde niedergeworfen.
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Denken wir uns jetzt das eine große Zyklopenauge des Sokrates auf die Tragödie gewandt, jenes Auge, in dem nie der holde Wahnsinn künstlerischer Begeisterung geglüht hat – denken wir uns, wie es jenem Auge versagt war, in die dionysischen Abgründe mit Wohlgefallen zu schauen – was eigentlich musste es in der »erhabenen und hochgepriesenen« tragischen Kunst, wie sie Plato nennt, erblicken? Etwas recht Unvernünftiges, mit Ursachen, die ohne Wirkungen, und mit Wirkungen, die ohne Ursachen zu sein schienen; dazu das ganze so bunt und mannigfaltig, dass es einer besonnenen Gemütsart widerstreben müsse, für reizbare und empfindliche Seelen aber ein gefährlicher Zunder sei. Wir wissen, welche einzige Gattung der Dichtkunst von ihm begriffen wurde, die äsopische Fabel: und dies geschah gewiss mit jener lächelnden Anbequemung, mit welcher der ehrliche gute Geliert in der Fabel von der Biene und der Henne das Lob der Poesie singt:
»Du siehst an mir, wozu sie nützt,
Dem, der nicht viel Verstand besitzt,
Die Wahrheit durch ein Bild zu sagen.«
Nun aber schien Sokrates die tragische Kunst nicht einmal »die Wahrheit zu sagen«: abgesehen davon, dass sie sich an den wendet, der »nicht viel Verstand besitzt«, also nicht an den Philosophen: ein zweifacher Grund, von ihr fernzubleiben. Wie Plato, rechnete er sie zu den schmeichlerischen Künsten, die nur das Angenehme, nicht das Nützliche darstellen, und verlangte deshalb bei seinen Jüngern Enthaltsamkeit und strenge Absonderung von solchen unphilosophischen Reizungen; mit solchem Erfolge, dass der jugendliche Tragödiendichter Plato zuallererst seine Dichtungen verbrannte, um Schüler des Sokrates werden zu können. Wo aber unbesiegbare Anlagen gegen die sokratischen Maximen ankämpften, war die Kraft derselben, samt der Wucht jenes ungeheuren Charakters, immer noch groß genug, um die Poesie selbst in neue und bis dahin unbekannte Stellungen zu drängen. Ein Beispiel dafür ist der eben genannte Plato: er, der in der Verurteilung der Tragödie und der Kunst überhaupt gewiss nicht hinter dem naiven Zynismus seines Meisters zurückgeblieben ist, hat doch aus voller künstlerischer Notwendigkeit eine Kunstform schaffen müssen, die gerade mit den vorhandenen und von ihm abgewiesenen Kunstformen innerlich verwandt ist. Der Hauptvorwurf, den Plato der älteren Kunst zu machen hatte – dass sie Nachahmung eines Scheinbildes sei, also noch einer niedrigeren Sphäre, als die empirische Welt ist, angehöre –, durfte vor allem nicht gegen das neue Kunstwerk gerichtet werden: und so sehen wir denn Plato bestrebt, über die Wirklichkeit hinauszugehn und die jener Pseudo-Wirklichkeit zugrunde liegende Idee darzustellen. Damit aber war der Denker Plato auf einem Umwege ebendahin gelangt, wo er als Dichter stets heimisch gewesen war, und von wo aus Sophokles und die ganze ältere Kunst feierlich gegen jenen Vorwurf protestierten. Wenn die Tragödie alle früheren Kunstgattungen in sich aufgesaugt hatte, so darf dasselbe wiederum in einem exzentrischen Sinne vom platonischen Dialoge gelten, der, durch Mischung aller vorhandenen Stile und Formen erzeugt, zwischen Erzählung, Lyrik, Drama, zwischen Prosa und Poesie in der Mitte schwebt und damit auch das strenge ältere Gesetz der einheitlichen sprachlichen Form durchbrochen hat; auf welchem Wege die zynischen Schriftsteller noch weiter gegangen sind, die in der größten Buntscheckigkeit des Stils, im Hin- und Herschwanken zwischen prosaischen und metrischen Formen, auch das literarische Bild des »rasenden Sokrates«, den sie im Leben darzustellen pflegten, erreicht haben. Der platonische Dialog war gleichsam der Kahn, auf dem sich die schiffbrüchige ältere Poesie samt allen ihren Kindern rettete: auf einem engen Raum zusammengedrängt und dem einen Steuermann Sokrates ängstlich untertänig, fuhren sie jetzt in eine neue Welt hinein, die an dem fantastischen Bilde dieses Aufzugs sich nie satt sehen konnte. Wirklich hat für die ganze Nachwelt Plato das Vorbild einer neuen Kunstform gegeben, das Vorbild des Romans: der als die unendlich gesteigerte äsopische Fabel zu bezeichnen ist, in der die Poesie in einer ähnlichen Rangordnung zur dialektischen Philosophie lebt, wie viele Jahrhunderte hindurch dieselbe Philosophie zur Theologie: nämlich als ancilla. Dies war die neue Stellung der Poesie, in die sie Plato unter dem Drucke des dämonischen Sokrates drängte.
Hier überwächst der philosophische Gedanke die Kunst und zwingt sie zu einem engen Sich-Anklammern an den Stamm der Dialektik. In dem logischen Schematismus hat sich die apollinische Tendenz verpuppt: wie wir bei Euripides etwas Entsprechendes und außerdem eine Übersetzung des Dionysischen in den naturalistischen Affekt wahrzunehmen hatten. Sokrates, der dialektische Held im platonischen Drama, erinnert uns an die verwandte Natur des euripideischen Helden, der durch Grund und Gegengrund seine Handlungen verteidigen muss und dadurch so oft in Gefahr gerät, unser tragisches Mitleiden einzubüßen: denn wer vermöchte das optimistische Element im Wesen der Dialektik zu verkennen, das in jedem Schlusse sein Jubelfest feiert und allein in kühler Helle und Bewusstheit atmen kann: das optimistische Element, das, einmal in die Tragödie eingedrungen, ihre dionysischen Regionen allmählich überwuchern und sie notwendig zur Selbstvernichtung treiben muss – bis zum Todessprunge ins bürgerliche Schauspiel. Man vergegenwärtige sich nur die Konsequenzen der sokratischen Sätze: »Tugend ist Wissen; es wird nur gesündigt aus Unwissenheit; der Tugendhafte ist der Glückliche«; in diesen drei Grundformen des Optimismus liegt der Tod der Tragödie. Denn jetzt muss der tugendhafte Held Dialektiker sein, jetzt muss zwischen Tugend und Wissen, Glaube und Moral ein notwendiger sichtbarer Verband sein, jetzt ist die transzendentale Gerechtigkeitslösung des Äschylus zu dem flachen und frechen Prinzip der »poetischen Gerechtigkeit« mit seinem üblichen deus ex machina erniedrigt.
This is the immense significance that overcomes us every time we confront Socrates—significance that constantly urges us to seek to understand the meaning and purpose behind this most enigmatic figure of antiquity. Who dares to deny, as an individual, the Greek essence that is embodied in Homer, Pindar, and Aeschylus; in Phidias, Pericles, Pythia, and Dionysus; in the deepest abysses and the highest heights of our awe-struck reverence? What demonic force could ever have the audacity to cast this magical brew into dust? Which demi-god would have to be summoned upon by the choir of spirits composed of humanity’s most noble souls, to cry out: “Alas! Alas! You have destroyed that beautiful world with your mighty fist; it is falling apart, it is crumbling!”
A key to the essence of Socrates is provided by that wonderful phenomenon which is referred to as “Socrates’ daemon.” In special circumstances, when his immense intellect would falter, he found solace in a divine voice that manifested itself at such times. This voice always advised him against certain actions. Among this entirely abnormal nature, instinctive wisdom merely acted as an obstacle to conscious understanding at times. While for all productive individuals instinct embodies creative and affirmative power, while consciousness functions critically and admonishingly, in Socrates instinct became the critic and consciousness the creator—a true monstrosity due to a defect! Here we observe a monstrous aberration of any mystical disposition; thus, Socrates might be regarded as the specific antithesis of a mystic, for in him the logical nature was developed to an extreme degree, just as in the mystic instinctive wisdom flourished. On the other hand, the logical drive inherent in Socrates was utterly incapable of turning against itself; in its relentless momentum, it displayed a natural force akin to those most formidable instinctual powers that fill us with awe. Anyone who has sensed even a hint of the divine innocence and certainty inherent in Socrates’ way of life will also perceive how the immense machinery of logical thought within him was always at work, though it had to be observed through the shadow cast by Socrates himself. That he himself was aware of this relationship is evident from the solemn seriousness with which he proclaimed his divine calling everywhere—even before his judges. To refute him in this regard would have been as impossible as to approve of his influence that dissolved instinctual barriers. In this irreconcilable conflict, when he once appeared before the court of the Greek state, the only form of condemnation available was exile; one could have banished him as something utterly enigmatic, indefinable, and incomprehensible, without any future generation having the right to condemn the Athenians for such an act. Yet it was death—not merely exile—that was imposed upon him. It seems that Socrates himself, with perfect clarity and without natural fear of death, insisted on this outcome: he faced death with the same calmness with which, according to Plato’s account, he would leave a symposium in the early dawn to begin a new day, while those who remained behind dreamed of him—the true lover of wisdom. The dying Socrates became the new, never-before-seen ideal for the noble Greek youth; above all, the typical Greek young man, Plato, devoted his entire passionate soul to this image.
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Suppose now that one of Socrates’ giant cyclopean eyes were turned toward tragedy—that eye which had never once glowed with the noble madness of artistic passion. Suppose it were unable to gaze with pleasure into those Dionysian abysses. What, then, must it have seen in what Plato calls the “noble and highly praised” art of tragedy? Something rather unreasonable, with causes that seemed to have no effects, and effects that appeared to have no causes at all; moreover, everything was so colorful and diverse that it would surely offend a sober and discerning mind—but for those whose souls are tender and susceptible, such material might well be a dangerous spark. We know the only genre of poetic art that Socrates understood: the Aesopian fable—and this, no doubt, with that same amused indulgence with which the honest and good Gelasius, in his fable about the bee and the hen, sings the praises of poetry.
“You can see for yourself what use she is.”
He who possesses little intelligence.
To express the truth through an image.
Yet Socrates did not seem to regard tragedy as something that “spoke the truth”: apart from the fact that it addressed those who possessed little wisdom—i.e., not philosophers—there were two additional reasons to keep one’s distance from it. Like Plato, he considered it one of those flattering arts that presented only what was pleasing, not what was useful. Therefore, he demanded that his disciples practice restraint and strictly avoid such unphilosophical indulgences. With such success, in fact, that the young tragedian burned his own works first before becoming a disciple of Socrates. But wherever there were irresistible inclinations that resisted Socratic principles, the power of those principles, along with the sheer force of that extraordinary character, was still sufficient to push poetry into new and previously unknown realms. An example of this is Plato himself: although he certainly did not fall behind his master’s naive cynicism in his condemnation of tragedy and art in general, he felt compelled, out of pure artistic necessity, to create a form of art that was inherently related to the existing forms he rejected. The main accusation Plato made against older art—that it merely imitated a semblance of reality, thus belonging to a lower realm than the empirical world—could not be applied to his new work at all. Thus, we see Plato striving to go beyond reality and to depict the ideas that underlay that pseudo-reality. But in doing so, the thinker Plato took the very same path that the poet Sophocles and the entire older art had always followed. If tragedy had absorbed all earlier artistic genres, then, in an analogous way, the Platonic dialogue—created by blending all existing styles and forms—hovered between narrative, lyric, and dramatic elements, as well as between prose and poetry, thereby breaking the strict ancient rule of uniform linguistic form. As for how cynical writers went even further, blending the greatest diversity of styles and shifting between prosaic and metrical forms, they even managed to portray the “mad Socrates” as they had seen him in life—the Platonic dialogue was essentially the vessel on which the stranded art of old, along with all its offspring, was able to find salvation. Crowded into a confined space and obediently guided by Socrates as their captain, they set sail for a new world that would never grow tired of admiring the fantastical image of this journey. Indeed, for all subsequent generations, Plato provided a model for a new form of art—the novel—which can be described as an infinitely refined version of the Aesopian fable. In this form, poetry occupies a position akin to that of dialectical philosophy in the hierarchy of intellectual pursuits; just as philosophy, for centuries, served as a subordinate to theology, so too does poetry in this context. It was this new role that Plato sought to assign to poetry under the influence of the demonic figure of Socrates.
Here, philosophical thought overpowers art and forces it to cling tightly to the framework of dialectics. Within this logical schematism, the apollonian tendency has been encapsulated: just as we observed something analogous in Euripides’ works, as well as the attempt to translate Dionysian elements into naturalistic expressions of emotion. Socrates, the dialectical hero in Plato’s dramas, reminds us of the similar nature of Euripides’ heroes—heroes who must defend their actions through reason and counterarguments, thereby frequently risking the loss of our tragic sympathy. For who could fail to recognize the optimistic element inherent in the very essence of dialectics, an element that celebrates victory in every conclusion and can breathe solely in the cool clarity of consciousness? This optimistic force, once it penetrates tragedy, gradually overwhelms its Dionysian aspects, driving it toward self-destruction—until it ultimately leaps into the realm of bourgeois drama. One only needs to contemplate the consequences of Socrates’ statements: “Virtue is knowledge; wrongdoing arises from ignorance; the virtuous are therefore happy.” In these three fundamental forms of optimism lies the death of tragedy. For now, the virtuous hero must be a dialectician; a clear and explicit connection must exist between virtue and knowledge, between faith and morality. And thus, Aeschylus’ transcendent vision of justice is reduced to the shallow and presumptuous principle of “poetic justice” and its usual deus ex machina.
Questa è l’enorme preoccupazione che ci assale ogni volta di fronte a Socrate, e che ci spinge costantemente a cercare di comprendere il senso e lo scopo di questa delle più strane e discutibili figure dell’antichità. Chi è colui che osa negare, da solo, l’essenza stessa della cultura greca, quella rappresentata da Omero, Pindaro ed Eschilo, da Fidia, Pericle, Pitia e Dioniso, da tutto ciò che costituisce il fondo più profondo e la vetta più alta del nostro ammirato culto? Quale forza demoniaca può osare gettare via questo “bevanda magica” che ha reso possibile l’esistenza di una tale civiltà? Qual è quel semidio a cui il coro degli spiriti dei più nobili tra gli uomini deve gridare: “Ahimè! Ahimè. Hai distrutto il mondo meraviglioso, con un pugno potente; esso sta crollando, si sta disintegrando!”
Un elemento chiave per comprendere la natura di Socrate ci viene offerto da quella meravigliosa manifestazione conosciuta come “il demone di Socrate”. In momenti particolari, quando la sua straordinaria intelligenza vacillava, egli trovava un punto di appoggio in una voce divina che si manifestava in tali occasioni. Questa voce, quando si faceva sentire, gli suggeriva sempre di astenersi da certe azioni. La saggezza istintiva, in questa natura assolutamente anomala, interveniva soltanto per ostacolare la comprensione cosciente in alcuni momenti. Mentre nell’uomo produttivo l’istinto rappresenta una forza creativa e positiva, mentre la coscienza svolge un ruolo critico e ammonitore, in Socrate l’istinto diventa il critico e la coscienza il creatore: una vera e propria monstruosità. Si tratta di una deformazione di ogni tendenza mistica; quindi Socrate potrebbe essere considerato il non-mista per eccellenza, in cui la natura logica si è sviluppata in modo estremo, proprio come nella natura istintiva del mistico. D’altra parte, quel bisogno logico che emergeva in Socrate era completamente incapace di rivolgersi contro se stesso; in questo flusso inarrestabile, esso mostrava una forza naturale tale da lasciarci sbalorditi, simile a quella delle più potenti forze istintive. Chiunque abbia percepito anche solo un barlume di quella innocenza e sicurezza divina che caratterizzavano la filosofia socratica, avrà compreso come il potente meccanismo logico del socratismo agisse “dietro” Socrate stesso, e come questo dovesse essere osservato attraverso di lui, come attraverso un’ombra. Il fatto che Socrate stesso avesse consapevolezza di questa relazione si riflette nella serietà con cui sosteneva la sua vocazione divina ovunque e anche davanti ai suoi giudici. Contraddirlo era praticamente impossibile, così come non era possibile approvare l’influenza che quella logica aveva su di lui, capace di dissolvere gli istinti. Di fronte a questo conflitto irrisolvibile, quando una volta si presentò davanti al tribunale dello stato greco, l’unica punizione possibile era l’esilio; si sarebbe potuto allontanarlo da quel luogo come qualcosa di assolutamente enigmatico, incomprensibile e inspiegabile, senza che alcuna futura generazione avesse il diritto di biasimare gli Ateniesi per un atto così vergognoso. Tuttavia, fu la morte, e non semplicemente l’esilio, a essere decretata contro di lui. Socrate accettò questa condanna con assoluta chiarezza, senza il minimo timore della morte; morì con quella stessa tranquillità con cui, secondo Plato, l’ultimo dei convitati lascia la cena all’alba per iniziare una nuova giornata. Mentre dietro di lui, sulle panche e sulla terra, i compagni di tavola addormentati continuavano a sognare di Socrate, il vero amante della verità. Il morente Socrate divenne il nuovo ideale, mai visto prima, per la nobile gioventù greca: soprattutto il tipico giovane greco, Platone, si prostrò con tutta l’intensità del suo animo appassionato davanti a questa immagine.
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Immaginiamo ora che uno dei grandi “occhi ciclopici” di Socrate fosse rivolto verso la tragedia; quell’occhio nel quale mai brillò l’ardore folle dell’entusiasmo artistico. Immaginiamo come a quel suo occhio sia stato negato il potere di contemplare con piacere le profondità del mondo dionisiaco. Cosa avrebbe dovuto effettivamente vedere in quell’arte tragica, “nobile e lodata” come la definisce Platone? Qualcosa di assolutamente irrazionale: cause prive di conseguenze, conseguenze prive di cause; tutto ciò così vario e complesso da dover contrastare con un carattere equilibrato. Ma per anime sensibili e appassionate, una scintilla pericolosa. Sappiamo quale unica forma di poesia sia stata compresa da lui: la favola di Esopo. E questo certamente avvenne con quella stessa aria serena e divertita con cui il sincero e buon Gellio, nella sua favola della vespa e della gallina, canta l’elogio della poesia.
“Vedi in me a cosa serve, ”
Chi non possiede molto intelletto.
Raccontare la verità attraverso un’immagine.
Ora, tuttavia, Socrate non sembrava considerare l’arte tragica nemmeno come uno strumento per “dire la verità”: innanzitutto, perché essa si rivolgeva a coloro che “non possedevano molto intelletto”, cioè non ai filosofi; questo rappresentava un doppio motivo per allontanarsene. Come Platone, anch’egli la considerava un’arte lusinghiera, capace di suscitare solo piacere e non utilità; per questo esigeva dai suoi discepoli moderazione e un rigoroso distacco da tali stimoli anti-filosofici. Con tale successo, il giovane poeta tragico Platone bruciò persino le proprie opere per poter diventare uno studente di Socrate. Tuttavia, lì dove esistevano forze invincibili che si opponevano ai principi socratici, la loro potenza, unita alla forza di quel carattere straordinario, era ancora sufficiente per spingere la poesia verso nuove direzioni, fino ad allora inesplorate. Un esempio è proprio Platone: pur essendo assolutamente d’accordo con il cinismo ingenuo del suo maestro nel condannare la tragedia e l’arte in generale, fu costretto, per motivi artistici imprescindibili, a creare una forma artistica strettamente legata alle forme esistenti ma da lui rifiutate. L’accusa principale che Platone rivolgeva all’arte antica – ovvero che essa fosse solo un’imitazione di un’illusione, quindi appartenente a un livello ancora più basso rispetto al mondo empirico – non poteva assolutamente essere mossa contro l’opera nuova; e così vediamo Platone impegnato a cercare di andare oltre la realtà per rappresentare l’idea che stava alla base di quella pseudo-realtà. In questo modo, il pensatore Platone raggiunse, attraverso un percorso indiretto, esattamente ciò verso cui era sempre stato attratto come poeta; e fu proprio da questa prospettiva che Sofocle e tutta l’arte antica protestarono con forza contro tale accusa. Se la tragedia aveva assorbito tutte le altre forme artistiche precedenti, lo stesso può dirsi, in senso eccentrico, del dialogo platonico: creato attraverso la miscela di tutti i stili e le forme esistenti, esso si trova a metà strada tra narrazione, lirica e dramma, tra prosa e poesia, rompendo così con il rigido “principio” antico dell’unità formale linguistica; un percorso che gli scrittori cinici hanno ulteriormente percorso, raggiungendo nella massima varietà stilistica, nell’alternanza tra forme prosastiche e metriche, persino l’immagine letteraria di quel “Socrate folle” che amavano rappresentare nella vita reale. Il dialogo platonico fu quindi come la barca su cui l’arte tragica, ormai in pericolo di naufragio, insieme a tutti i suoi figli, poté salvarsi: stipati in uno spazio ristretto e sottomessi con timore al solo timoniere Socrate, viaggiarono verso un nuovo mondo che non avrebbe mai smesso di ammirare quell’immagine fantastica del loro viaggio. In realtà, per tutta la posterità, Platone ha fornito l’esempio di una nuova forma artistica: il romanzo, che può essere definito come una favola aesopica elevata all’infinito. In questo genere letterario, la poesia occupa uno stesso livello di rilievo rispetto alla filosofia dialettica, proprio come, per molti secoli, la stessa filosofia è stata considerata un ausilio alla teologia. Fu questa la nuova posizione che Platone cercò di conferire alla poesia, spinto dal “demonico” Socrate.
Qui il pensiero filosofico sovrasta l’arte, costringendola ad attaccarsi strettamente al tronco della dialettica. Nel schematismo logico si è impupata la tendenza apollinica: proprio come avevamo osservato in Euripide qualcosa di simile, nonché una traduzione del dionisiaco nell’affetto naturalistico. Socrate, l’eroe dialettico nel dramma platonico, ci ricorda della natura affine dell’eroe euripideo, che deve difendere le proprie azioni attraverso principi contrapposti, rischiando così spesso di perdere la nostra compassione tragica: infatti, chi potrebbe ignorare l’elemento ottimista insito nella natura stessa della dialettica, quell’elemento che in ogni conclusione celebra la propria vittoria e può respirare soltanto nella fredda lucidità della coscienza? Questo elemento ottimista, una volta penetrato nella tragedia, finisce per sovrastarne le regioni dionisiache, spingendola inevitabilmente verso la distruzione – fino al salto mortale nell’ambito del dramma borghese. Basta considerare le conseguenze delle affermazioni socratiche: “La virtù è conoscenza; si pecca soltanto per ignoranza; colui che è virtuoso è felice”. In queste tre forme fondamentali dell’ottimismo risiede la morte della tragedia. Ora, infatti, l’eroe virtuoso deve essere necessariamente un dialettico; ora, tra virtù e conoscenza, tra Fede e morale, deve esistere un legame evidente e necessario; ora, la soluzione trascendentale della giustizia proposta da Eschilo viene degradata a un principio banale e presuntuoso, come quello della “giustizia poetica” con i suoi soliti espedienti teatrali.
Wie erscheint dieser neuen sokratisch-optimistischen Bühnenwelt gegenüber jetzt der Chor und überhaupt der ganze musikalisch-dionysische Untergrund der Tragödie? Als etwas Zufälliges, als eine auch wohl zu missende Reminiszenz an den Ursprung der Tragödie; während wir doch eingesehen haben, dass der Chor nur als Ursache der Tragödie und des Tragischen überhaupt verstanden werden kann. Schon bei Sophokles zeigt sich jene Verlegenheit in Betreff des Chors – ein wichtiges Zeichen, dass schon bei ihm der dionysische Boden der Tragödie zu zerbröckeln beginnt. Er wagt es nicht mehr, dem Chor den Hauptanteil der Wirkung anzuvertrauen, sondern schränkt sein Bereich dermaßen ein, dass er jetzt fast den Schauspielern koordiniert erscheint, gleich als ob er aus der Orchestra in die Szene hineingehoben würde: womit freilich sein Wesen völlig zerstört ist, mag auch Aristoteles gerade dieser Auffassung des Chors seine Beistimmung geben. Jene Verrückung der Chorposition, welche Sophokles jedenfalls durch seine Praxis und, der Überlieferung nach, sogar durch eine Schrift anempfohlen hat, ist der erste Schritt zur Vernichtung des Chors, deren Phasen in Euripides, Agathon und der neueren Komödie mit erschreckender Schnelligkeit aufeinanderfolgen. Die optimistische Dialektik treibt mit der Geißel ihrer Syllogismen die Musik aus der Tragödie: d. h. sie zerstört das Wesen der Tragödie, welches sich einzig als eine Manifestation und Verbildlichung dionysischer Zustände, als sichtbare Symbolisierung der Musik, als die Traumwelt eines dionysischen Rausches interpretieren lässt.
Haben wir also sogar eine schon vor Sokrates wirkende antidionysische Tendenz anzunehmen, die nur in ihm einen unerhört großartigen Ausdruck gewinnt: so müssen wir nicht vor der Frage zurückschrecken, wohin denn eine solche Erscheinung wie die des Sokrates deute: die wir doch nicht imstande sind, angesichts der platonischen Dialoge, als eine nur auflösende negative Macht zu begreifen. Und so gewiss die allernächste Wirkung des sokratischen Triebes auf eine Zersetzung der dionysischen Tragödie ausging, so zwingt uns eine tiefsinnige Lebenserfahrung des Sokrates selbst zu der Frage, ob denn zwischen dem Sokratismus und der Kunst notwendig nur ein antipodisches Verhältnis bestehe und ob die Geburt eines »künstlerischen Sokrates« überhaupt etwas in sich Widerspruchsvolles sei.
Jener despotische Logiker hatte nämlich hier und da der Kunst gegenüber das Gefühl einer Lücke, einer Leere, eines halben Vorwurfs, einer vielleicht versäumten Pflicht. Öfters kam ihm, wie er im Gefängnis seinen Freunden erzählt, ein und dieselbe Traumerscheinung, die immer dasselbe sagte: »Sokrates, treibe Musik!« Er beruhigt sich bis zu seinen letzten Tagen mit der Meinung, sein Philosophieren sei die höchste Musenkunst, und glaubt nicht recht, dass eine Gottheit ihn an jene »gemeine, populäre Musik« erinnern werde. Endlich im Gefängnis versteht er sich, um sein Gewissen gänzlich zu entlasten, auch dazu, jene von ihm gering geachtete Musik zu treiben. Und in dieser Gesinnung dichtet er ein Proömium auf Apollo und bringt einige äsopische Fabeln in Verse. Das war etwas der dämonischen warnenden Stimme Ähnliches, was ihn zu diesen Übungen drängte, es war seine apollinische Einsicht, dass er wie ein Barbarenkönig ein edles Götterbild nicht verstehe und in der Gefahr sei, sich an seiner Gottheit zu versündigen – durch sein Nichtverstehn. Jenes Wort der sokratischen Traumerscheinung ist das einzige Zeichen einer Bedenklichkeit über die Grenzen der logischen Natur: vielleicht – so musste er sich fragen – ist das mir Nichtverständliche doch nicht auch sofort das Unverständige? Vielleicht gibt es ein Reich der Weisheit, aus dem der Logiker verbannt ist? Vielleicht ist die Kunst sogar ein notwendiges Korrelativum und Supplement der Wissenschaft?
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Im Sinne dieser letzten ahnungsvollen Fragen muss nun ausgesprochen werden, wie der Einfluss des Sokrates, bis auf diesen Moment hin, ja in alle Zukunft hinaus, sich, gleich einem in der Abendsonne immer größer werdenden Schatten, über die Nachwelt hin ausgebreitet hat, wie derselbe zur Neuschaffung der Kunst – und zwar der Kunst im bereits metaphysischen, weitesten und tiefsten Sinne – immer wieder nötigt und, bei seiner eignen Unendlichkeit, auch deren Unendlichkeit verbürgt.
Bevor dies erkannt werden konnte, bevor die innerste Abhängigkeit jeder Kunst von den Griechen, den Griechen von Homer bis auf Sokrates, überzeugend dargetan war, musste es uns mit diesen Griechen ergehen wie den Athenern mit Sokrates. Fast jede Zeit und Bildungsstufe hat einmal sich mit tiefem Missmute von den Griechen zu befreien gesucht, weil angesichts derselben alles Selbstgeleistete, scheinbar völlig Originelle und recht aufrichtig Bewunderte plötzlich Farbe und Leben zu verlieren schien und zur misslungenen Kopie, ja zur Karikatur zusammenschrumpfte. Und so bricht immer von Neuem einmal der herzliche Ingrimm gegen jenes anmaßliche Völkchen hervor, das sich erkühnte, alles Nichteinheimische für alle Zeiten als »barbarisch« zu bezeichnen: wer sind jene, fragt man sich, die, obschon sie nur einen ephemeren historischen Glanz, nur lächerlich engbegrenzte Institutionen, nur eine zweifelhafte Tüchtigkeit der Sitte aufzuweisen haben und sogar mit hässlichen Lastern gekennzeichnet sind, doch die Würde und Sonderstellung unter den Völkern in Anspruch nehmen, die dem Genius unter der Masse zukommt? Leider war man nicht so glücklich, den Schierlingsbecher zu finden, mit dem ein solches Wesen einfach abgetan werden konnte: denn alles Gift, das Neid, Verleumdung und Ingrimm in sich erzeugten, reichte nicht hin, jene selbstgenugsame Herrlichkeit zu vernichten. Und so schämt und fürchtet man sich vor den Griechen; es sei denn, dass einer die Wahrheit über alles achte und so sich auch diese Wahrheit einzugestehen wage, dass die Griechen unsere und jegliche Kultur als Wagenlenker in den Händen haben, dass aber fast immer Wagen und Pferde von zu geringem Stoffe und der Glorie ihrer Führer unangemessen sind, die dann es für einen Scherz erachten, ein solches Gespann in den Abgrund zu jagen: über den sie selbst, mit dem Sprunge des Achilles, hinwegsetzen.
Um die Würde einer solchen Führerstellung auch für Sokrates zu erweisen, genügt es, in ihm den Typus einer vor ihm unerhörten Daseinsform zu erkennen, den Typus des theoretischen Menschen, über dessen Bedeutung und Ziel zur Einsicht zu kommen, unsere nächste Aufgabe ist. Auch der theoretische Mensch hat ein unendliches Vergnügen am Vorhandenen, wie der Künstler, und ist wie jener vor der praktischen Ethik des Pessimismus und vor seinen nur im Finsteren leuchtenden Lynkeusaugen durch jenes Genügen geschützt. Wenn nämlich der Künstler bei jeder Enthüllung der Wahrheit immer nur mit verzückten Blicken an dem hängen bleibt, was auch jetzt, nach der Enthüllung, noch Hülle bleibt, genießt und befriedigt sich der theoretische Mensch an der abgeworfenen Hülle und hat sein höchstes Lustziel in dem Prozess einer immer glücklichen, durch eigene Kraft gelingenden Enthüllung. Es gäbe keine Wissenschaft, wenn ihr nur um jene eine nackte Göttin und um nichts anderes zu tun wäre. Denn dann müsste es ihren Jüngern zumute sein, wie solchen, die ein Loch gerade durch die Erde graben wollten: von denen ein jeder einsieht, dass er, bei größter und lebenslänglicher Anstrengung, nur ein ganz kleines Stück der ungeheuren Tiefe zu durchgraben imstande sei, welches vor seinen Augen durch die Arbeit des nächsten wieder überschüttet wird, sodass ein dritter wohl daran zu tun scheint, wenn er auf eigne Faust eine neue Stelle für seine Bohrversuche wählt. Wenn jetzt nun einer zur Überzeugung beweist, dass auf diesem direkten Wege das Antipodenziel nicht zu erreichen sei, wer wird noch in den alten Tiefen weiterarbeiten wollen, es sei denn, dass er sich nicht inzwischen genügen lasse, edles Gestein zu finden oder Naturgesetze zu entdecken. Darum hat Lessing, der ehrlichste theoretische Mensch, es auszusprechen gewagt, dass ihm mehr am Suchen der Wahrheit als an ihr selbst gelegen sei: womit das Grundgeheimnis der Wissenschaft, zum Erstaunen, ja Ärger der Wissenschaftlichen, aufgedeckt worden ist. Nun steht freilich neben dieser vereinzelten Erkenntnis, als einem Exzess der Ehrlichkeit, wenn nicht des Übermutes, eine tiefsinnige Wahnvorstellung, welche zuerst in der Person des Sokrates zur Welt kam, – jener unerschütterliche Glaube, dass das Denken, an dem Leitfaden der Kausalität, bis in die tiefsten Abgründe des Seins reiche, und dass das Denken das Sein nicht nur zu erkennen, sondern sogar zu korrigieren imstande sei. Dieser erhabene metaphysische Wahn ist als Instinkt der Wissenschaft beigegeben und führt sie immer und immer wieder zu ihren Grenzen, an denen sie in Kunst umschlagen muss: auf welche es eigentlich, bei diesem Mechanismus, abgesehen ist.
Schauen wir jetzt, mit der Fackel dieses Gedankens, auf Sokrates hin: so erscheint er uns als der erste, der an der Hand jenes Instinktes der Wissenschaft nicht nur leben, sondern – was bei Weitem mehr ist – auch sterben konnte; und deshalb ist das Bild des sterbenden Sokrates als des durch Wissen und Gründe der Todesfurcht enthobenen Menschen das Wappenschild, das über dem Eingangstor der Wissenschaft einen jeden an deren Bestimmung erinnert, nämlich das Dasein als begreiflich und damit als gerechtfertigt erscheinen zu machen: wozu freilich, wenn die Gründe nicht reichen, schließlich auch der Mythus dienen muss, den ich sogar als notwendige Konsequenz, ja als Absicht der Wissenschaft soeben bezeichnete.
How does this new, Socratic-optimistic theatrical world appear in relation to the chorus—and, indeed, to the entire musical and Dionysian undercurrent of tragedy? As something incidental, as a perhaps misplaced remembrance of the origin of tragedy; whereas we have come to understand that the chorus can only be understood as the very cause of tragedy and the tragic in general. Already in Sophocles, that awkwardness regarding the role of the chorus is evident—a clear sign that, even with him, the Dionysian foundation of tragedy began to crumble. He no longer dared to entrust the chorus with a major part of its effect; instead, he drastically limited its scope, making it almost seem to function merely as a coordinator for the actors, as if it were being elevated from the orchestra onto the stage itself—a move that, of course, completely destroyed its very essence. Even Aristotle may have agreed with this view of the chorus. That radical transformation of the chorus’ role, which Sophocles certainly advocated through his practice—and, according to tradition, even through written instructions—is the first step toward the complete obliteration of the chorus. The stages of this decline can be seen in Euripides, Agathon, and later comedies, with frightening speed. The optimistic dialectic, driven by its relentless syllogisms, drives music out of tragedy—destroying thereby the very essence of tragedy itself, which can only be understood as a manifestation and visualization of Dionysian states, as a tangible symbolization of music, as a dreamlike world born from a state of divine ecstasy.
Must we therefore assume the existence of an antidionysian tendency that was already operative long before Socrates, which only in him attained an extraordinarily powerful expression? Thus, we need not shy away from asking what such a phenomenon as Socrates’ represents—since, given Plato’s dialogues, we cannot regard it merely as a negative force that tends to disintegrate things. And just as the immediate effect of Socrates’ influence was undoubtedly the dissolution of the Dionysian tragedy, so a profound understanding of Socrates’ own life leads us to question whether there must necessarily be an antagonistic relationship between Socratic philosophy and the arts, and whether the emergence of an “artistic Socrates” could in any way involve inherent contradictions.
That despotic logician, in fact, often felt a sense of gap, emptiness, a half-finished accusation, or perhaps an overlooked duty when it came to the arts. More than once, as he told his friends while in prison, he had the same dreamlike vision, which always repeated the same message: “Socrates, practice music!” Until his last days, he was convinced that his philosophical endeavors were the highest form of musical art and hardly believed that any deity would remind him of that “common, popular music.” Finally, in prison, in order to completely clear his conscience, he even resolved to engage in that music which he had previously despised. In this state of mind, he composed an invocation to Apollo and turned several Aesopian fables into verse. It was something akin to the demonic, warning voice that urged him to undertake these practices—it was his apollinian insight telling him that, like a barbarian king, he did not understand the noble image of a god and was in danger of sinning against that deity through his own ignorance. That phrase from the Sokratic dreamlike vision was the only sign of his concern about the limitations of logical nature: perhaps—he had to ask himself—what I do not understand might indeed be something truly incomprehensible? Perhaps there exists a realm of wisdom to which logic is barred? Perhaps art is even a necessary counterpart and supplement to science?
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In the light of these last, insightful questions, it must now be stated how the influence of Socrates—up to this very moment and indeed throughout all future time—has spread like a shadow that grows larger in the evening sun over subsequent generations. How he has repeatedly inspired the reinvention of art—in its most metaphysical, profoundest sense—and how, with his own infinity, he has also ensured the infinity of art itself.
Before this could be recognized, before it became convincingly clear that every art is inherently dependent on the Greeks—that the Greeks, from Homer to Socrates, were the essence of such dependence—we faced the same dilemma as the Athenians faced Socrates. Almost every era and stage of civilization has at some point sought to free itself from the influence of the Greeks, because in the face of their achievements, everything that seemed originally creative, genuinely unique, and worthy of admiration suddenly appeared to lose its vitality and reduce to a failed imitation, even a caricature. And thus, time and again, a fierce resentment arises against that presumptuous people who dared to label everything foreign as “barbaric”: Who are these people, one might ask, who, despite possessing only fleeting historical glory, laughably limited institutions, and questionable cultural achievements, yet claim the dignity and distinction reserved for those who possess genius among the masses? Unfortunately, we have never been fortunate enough to find a means to utterly eliminate such arrogance—because all the venom generated by envy, slander, and resentment is simply not sufficient to destroy that self-satisfied glory. And so we continue to feel ashamed and fearful of the Greeks, unless someone dares to acknowledge the truth: that the Greeks hold our culture—and indeed any culture—in their hands; but that far too often, the vehicles and horses upon which such cultures rely are of inferior quality, unworthy of their noble drivers, who then treat it as a mere joke to send such a “team” into oblivion—over which they themselves can leap with the agility of Achilles.
In order to demonstrate the dignity of such a leadership role even for Socrates, it is sufficient to recognize in him the type of being that had never been heard of before—the type of theoretical human being. Understanding the significance and purpose of this theoretical human being constitutes our next task. Like the artist, the theoretical human being also derives endless pleasure from what already exists; moreover, just as the artist is protected by this pleasure from the practical ethics of pessimism and from those “Lynceus eyes” that can only see in the darkness, so too the theoretical human being is shielded by this same pleasure. For when the artist fixates with rapt fascination on what remains merely an exterior shell even after the truth has been revealed, the theoretical human being takes delight in this discarded shell and finds his highest source of enjoyment in the process of revealing truth through one’s own efforts—a process that brings constant happiness. There would be no science at all if its sole purpose were to uncover this naked essence of reality and nothing more. For then its practitioners would face a situation similar to that of those who try to dig a hole straight through the earth: each of them would realize that, despite greatest and lifelong efforts, they could only penetrate a tiny fraction of the immense depth, and that what they had dug would soon be filled in again by the “work” of others. Hence, when someone proves that this direct approach is ultimately futile, who would still be willing to continue exploring those ancient depths, unless they are content with merely discovering noble minerals or uncovering natural laws? For this reason, Lessing—perhaps the most genuine theoretical human being of all—dared to say that for him the pursuit of truth was more important than the truth itself. This statement, astonishing and even offending to many in the scientific community, revealed the fundamental mystery of science. Yet alongside this rare instance of honesty, if not recklessness, there exists also a profound delusion that first emerged in the person of Socrates: the unwavering belief that reason, guided by the principle of causality, can penetrate into the deepest recesses of existence and that it is even capable of correcting reality itself. This lofty metaphysical illusion, inherent to the nature of science, constantly pushes it to its limits, where it must transform into art—its true destination in this mechanical framework.
Let us now look at Socrates through the lens of this idea: he appears to us as the first person who, guided by that instinct for knowledge, was not only able to live but also—what is far more important—to die in a way free from fear of death, inspired by reason and understanding. Therefore, the image of Socrates dying as a man freed from the terror of death through wisdom serves as a reminder to all who enter the realm of science of its true purpose: to make existence appear understandable—and thus justifiable. And when such reasons are not sufficient, mythology must also play its role; indeed, I have even referred to it as a necessary consequence, even an intentional aspect, of science itself.
In che modo appare questo nuovo mondo scenico di stampo sokratico-ottimista rispetto al coro attuale e, in generale, rispetto all’intera base musicale-dionisiaca della tragedia? Come qualcosa di casuale, come una reminiscenza forse persino da trascurare riguardo alle origini della tragedia; mentre invece abbiamo compreso che il coro può essere inteso soltanto come causa della tragedia e del tragico in sé. Già in Sofocle si nota questa difficoltà nell’utilizzo del coro: un segno evidente che, già da lui, le basi dionisiache della tragedia cominciano a indebolirsi. Sofocle non osa più affidare al coro il ruolo principale nell’effetto scenico; piuttosto ne restringe drasticamente l’ambito, fino a far sì che sembri quasi coordinarsi con gli attori, come se fosse stato trasferito dall’orchestra sulla scena: una soluzione che, ovviamente, distrugge completamente la natura stessa del coro. Anche Aristotele potrebbe essere d’accordo con questa interpretazione del coro. Tuttavia, quella distorsione della funzione del coro che Sofocle ha comunque raccomandato nella sua pratica e, secondo la tradizione, anche in un testo scritto, rappresenta il primo passo verso la distruzione del coro stesso. Le fasi di questa distruzione si susseguono con una velocità spaventosa in Euripide, Agatone e nelle commedie più recenti: la dialettica ottimistica, con le sue logiche rigide e schematiche, scaccia la musica dalla tragedia, distruggendo così quella natura essenziale della tragedia che può essere compresa soltanto come manifestazione e rappresentazione di stati d’animo dionisiaci, come simbolo visibile della musica, come mondo onirico derivante da un’estasi dionisiaca.
Dobbiamo quindi anche ipotizzare l’esistenza di una tendenza antidionisiaca che agiva già prima di Socrate, e che in lui ha trovato un’espressione straordinariamente intensa: non dobbiamo quindi esitare a chiederci verso cosa possa indirizzarsi un fenomeno come quello di Socrate, che, alla luce dei dialoghi platonici, non possiamo affatto considerare una forza negativa e distruttiva. E sebbene l’effetto immediato del movimento socratico sia stato certamente quello di contribuire alla dissoluzione della tragedia dionisiaca, un’approfondita conoscenza della vita stessa di Socrate ci spinge a chiederci se esista necessariamente un rapporto opposto tra il socratismo e l’arte, e se la nascita di un “Socrate artistico” possa in qualche modo contenere elementi contraddittori.
Quel logico dispotico provava, di tanto in tanto, di fronte all’arte, una sensazione di vuoto, di incompletezza, come se mancasse qualcosa o fosse stata trascurata un’obbligazione. Spesso, come raccontava ai suoi amici in prigione, gli appariva lo stesso sogno che ripeteva sempre la stessa frase: “Socrate, pratica la musica!” Fino agli ultimi giorni della sua vita si consolò pensando che la sua filosofia fosse l’arte musicale più elevata e non credeva davvero che una divinità potesse ricordargli quella “musica comune e popolare”. Solo in prigione, per liberare completamente la propria coscienza, decise di dedicarsi anche a quell’arte che aveva sempre disprezzato. Con questo spirito compose un proemio ad Apollo e tradusse in versi alcune favole di Esopo. Quella voce demoniaca e ammonitrice che lo spingeva a queste attività era, in realtà, la sua intuizione apollinica: si rendeva conto di non comprendere l’immagine divina come avrebbe dovuto, un re barbaro che rischia di peccare contro la propria divinità proprio per la sua ignoranza. Quella frase del sogno socratico era l’unica traccia di una preoccupazione riguardo ai limiti della natura logica: forse ciò che non riusciva a comprendere era davvero qualcosa di incomprensibile. Forse esisteva un regno della saggezza al quale il logico era escluso. Forse l’arte era addirittura un complemento necessario alla scienza.
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In senso di queste ultime domande piene di presagio, è ora necessario affermare come l’influenza di Socrate si sia diffusa, fino a questo momento e per tutta la futura, su le generazioni successive, come un’ombra che diventa sempre più grande al tramonto del sole; come essa abbia costantemente stimolato la ricreazione dell’arte – e precisamente dell’arte nel senso metafisico, più ampio e profondo possibile – e come, con la sua stessa infinità, abbia anche garantito l’infinità di tale arte.
Prima che ciò potesse essere compreso, prima che si dimostrasse in modo convincente l’intrinseca dipendenza di ogni forma d’arte dai Greci – dai poeti come Omero fino ai filosofi come Socrate –, noi abbiamo dovuto subire lo stesso destino degli Ateniesi con Socrate. Quasi ogni epoca e ogni livello di cultura hanno cercato più volte di liberarsi dall’influenza dei Greci, perché di fronte a loro tutto ciò che sembrava originale e ammirevole perdeva improvvisamente il proprio valore, riducendosi a semplici copie o addirittura a parodie. E così, ancora oggi, emerge spesso un profondo risentimento verso quel popolo presuntuoso che ha osato definire “barbaro” tutto ciò che non era greco. Chi sono dunque coloro che, pur possedendo solo una gloria storica effimera, istituzioni limitate e una virtù sociale discutibile, pretendono comunque di rivestire un ruolo speciale tra le nazioni? Purtroppo non siamo riusciti a trovare un mezzo efficace per eliminare completamente tale influenza: tutto il veleno generato dall’invidia, dalla calunnia e dal risentimento non è stato sufficiente a distruggere quella presunzione. E così continuiamo ad aver paura dei Greci. A meno che qualcuno non decida di rispettare la verità su di loro, ammettendo che sono stati i veri maestri della nostra e di qualsiasi altra cultura; anche se spesso i mezzi e le persone a loro disposizione risultano insufficienti per realizzare appieno il loro potenziale. E allora, forse, rideranno di noi, come hanno riso degli Ateniesi con Socrate, gettandoci nel baratro con un semplice gesto. Ma loro, con il salto di Achille, saranno in grado di superarlo facilmente.
Per dimostrare che anche per Socrate tale ruolo di guida sia degno di rispetto, basta riconoscere in lui il tipo di essere umano fino ad allora sconosciuto, il tipo dell’uomo teorico la cui importanza e scopo rappresentano la nostra prossima sfida da affrontare. Anche l’uomo teorico trova un piacere infinito nelle cose esistenti, proprio come l’artista; tuttavia, a differenza di quest’ultimo che si trova sotto l’influenza dell’etica pratica del pessimismo e dei suoi occhi che “vedono” solo nell’oscurità, l’uomo teorico è protetto da tale piacere. L’artista, infatti, rimane incollato con sguardo estasiato a ciò che, anche dopo la rivelazione della verità, continua a essere soltanto una “corteccia”; l’uomo teorico, invece, si compiace nella “corteccia” gettata via e trova il suo più alto scopo di piacere nel processo stesso di rivelazione, che avviene sempre con successo grazie alle proprie forze. Non esisterebbe scienza se il suo unico obiettivo fosse quello di conoscere una “dea nuda” e nulla di più; in tal caso, i suoi seguaci si troverebbero nella stessa situazione di coloro che cercano di scavare un buco nel terreno: ognuno di loro capirebbe che, nonostante gli sforzi maggiori e una vita intera dedicata al lavoro, riuscirebbero a scavare soltanto una piccolissima parte dell’immensa profondità del suolo, la quale verrebbe subito riempita dal lavoro di chi viene dopo. Se qualcuno dimostrasse che questo è il modo sbagliato per raggiungere l’obiettivo opposto, chi continuerebbe a cercare nelle antiche profondità? A meno che non si accontenti semplicemente di scoprire rocce preziose o leggi naturali. Per questo motivo, Lessing, l’uomo teorico più onesto che ci sia mai stato, ha osato dire che per lui la ricerca della verità era più importante della verità stessa: una dichiarazione che, sorprendentemente e forse anche offensivamente per gli scienziati, ha rivelato il segreto fondamentale della scienza. Ora, accanto a questa conoscenza isolata – che rappresenta un’estremizzazione dell’onestà, se non addirittura della temerarietà – esiste un’illusione profonda nata prima di tutto nella figura di Socrate: la convinzione incondizionata che il pensiero, guidato dalla causalità, possa raggiungere le più profonde profondità dell’esistenza e che sia addirittura in grado di correggerla. Quest’illusione metafisica nobile è insita nella natura stessa della scienza e la spinge costantemente verso i suoi limiti, oltre i quali deve trasformarsi in arte, che, in realtà, è il suo vero scopo fin dall’inizio.
Osserviamo ora, con la “torcia” di questo pensiero, Sokrates: ci appare come il primo uomo che, guidato da quell’istinto per la conoscenza, non solo poté vivere, ma – cosa ancora più significativa – anche morire in modo consapevole e razionale. Per questo motivo, l’immagine di Sokrates morente, un uomo liberato dalla paura della morte grazie alla conoscenza e ai ragionamenti, rappresenta lo stemma che ricorda a tutti il vero scopo della scienza: rendere l’esistenza comprensibile e quindi giustificata. Naturalmente, quando i ragionamenti non sono sufficienti, anche il mito può svolgere questo ruolo; anzi, lo definirei addirittura una conseguenza necessaria, se non addirittura un’intenzione deliberata della scienza stessa.
Wer sich einmal anschaulich macht, wie nach Sokrates, dem Mystagogen der Wissenschaft, eine Philosophenschule nach der anderen wie Welle auf Welle sich ablöst, wie eine nie geahnte Universalität der Wissensgier in dem weitesten Bereich der gebildeten Welt und als eigentliche Aufgabe für jeden höher Befähigten die Wissenschaft auf die hohe See führte, von der sie niemals seitdem wieder völlig vertrieben werden konnte, wie durch diese Universalität erst ein gemeinsames Netz des Gedankens über den gesamten Erdball, ja mit Ausblicken über die Gesetzlichkeit eines ganzen Sonnensystems, gespannt wurde; wer dies alles, samt der erstaunlich hohen Wissenspyramide der Gegenwart, sich vergegenwärtigt, der kann sich nicht entbrechen, in Sokrates den einen Wendepunkt und Wirbel der sogenannten Weltgeschichte zu sehen. Denn dächte man sich einmal diese ganze unbezifferbare Summe von Kraft, die für jene Welttendenz verbraucht worden ist, nicht im Dienste des Erkennens, sondern auf die praktischen, d. h. egoistischen Ziele der Individuen und Völker verwendet, so wäre wahrscheinlich in allgemeinen Vernichtungskämpfen und fortdauernden Völkerwanderungen die instinktive Lust zum Leben so abgeschwächt, dass, bei der Gewohnheit des Selbstmordes, der Einzelne vielleicht den letzten Rest von Pflichtgefühl empfinden müsste, wenn er, wie der Bewohner der Fidschi-Inseln, als Sohn seine Eltern, als Freund seinen Freund erdrosselt: ein praktischer Pessimismus, der selbst eine grausenhafte Ethik des Völkermordes aus Mitleid erzeugen könnte – der übrigens überall in der Welt vorhanden ist und vorhanden war, wo nicht die Kunst in irgendwelchen Formen, besonders als Religion und Wissenschaft, zum Heilmittel und zur Abwehr jenes Pesthauchs erschienen ist.
Angesichts dieses praktischen Pessimismus ist Sokrates das Urbild des theoretischen Optimisten, der in dem bezeichneten Glauben an die Ergründlichkeit der Natur der Dinge dem Wissen und der Erkenntnis die Kraft einer Universalmedizin beilegt und im Irrtum das Übel an sich begreift. In jene Gründe einzudringen und die wahre Erkenntnis vom Schein und vom Irrtum zu sondern, dünkte dem sokratischen Menschen der edelste, selbst der einzige wahrhaft menschliche Beruf zu sein: so wie jener Mechanismus der Begriffe, Urteile und Schlüsse von Sokrates ab als höchste Betätigung und bewunderungswürdigste Gabe der Natur über alle anderen Fähigkeiten geschätzt wurde. Selbst die erhabensten sittlichen Taten, die Regungen des Mitleids, der Aufopferung, des Heroismus und jene schwer zu erringende Meeresstille der Seele, die der apollinische Grieche Sophrosyne nannte, wurden von Sokrates und seinen gleich gesinnten Nachfolgern bis auf die Gegenwart hin aus der Dialektik des Wissens abgeleitet und demgemäß als lehrbar bezeichnet. Wer die Lust einer sokratischen Erkenntnis an sich erfahren hat und spürt, wie diese, in immer weiteren Ringen, die ganze Welt der Erscheinungen zu umfassen sucht, der wird von da an keinen Stachel, der zum Dasein drängen könnte, heftiger empfinden als die Begierde, jene Eroberung zu vollenden und das Netz undurchdringbar fest zu spinnen. Einem so Gestimmten erscheint dann der platonische Sokrates als der Lehrer einer ganz neuen Form der »griechischen Heiterkeit« und Daseinsseligkeit, welche sich in Handlungen zu entladen sucht und diese Entladungen zumeist in mäeutischen und erziehenden Einwirkungen auf edle Jünglinge, zum Zweck der endlichen Erzeugung des Genius, finden wird.
Nun aber eilt die Wissenschaft, von ihrem kräftigen Wahne angespornt, unaufhaltsam bis zu ihren Grenzen, an denen ihr im Wesen der Logik verborgener Optimismus scheitert. Denn die Peripherie des Kreises der Wissenschaft hat unendlich viele Punkte, und während noch gar nicht abzusehen ist, wie jemals der Kreis völlig ausgemessen werden könnte, so trifft doch der edle und begabte Mensch, noch vor der Mitte seines Daseins und unvermeidlich, auf solche Grenzpunkte der Peripherie, wo er in das Unaufhellbare starrt. Wenn er hier zu seinem Schrecken sieht, wie die Logik sich an diesen Grenzen um sich selbst ringelt und endlich sich in den Schwanz beißt – da bricht die neue Form der Erkenntnis durch, die tragische Erkenntnis, die, um nur ertragen zu werden, als Schutz und Heilmittel die Kunst braucht.
Schauen wir, mit gestärkten und an den Griechen erlabten Augen, auf die höchsten Sphären derjenigen Welt, die uns umflutet, so gewahren wir die in Sokrates vorbildlich erscheinende Gier der unersättlichen optimistischen Erkenntnis in tragische Resignation und Kunstbedürftigkeit umgeschlagen: während allerdings dieselbe Gier, auf ihren niederen Stufen, sich kunstfeindlich äußern und vornehmlich die dionysisch-tragische Kunst innerlich verabscheuen muss, wie dies an der Bekämpfung der äschyleischen Tragödie durch den Sokratismus beispielsweise dargestellt wurde.
Hier nun klopfen wir, bewegten Gemütes, an die Pforten der Gegenwart und Zukunft: wird jenes »Umschlagen« zu immer neuen Konfigurationen des Genius und gerade des Musik treibenden Sokrates führen? Wird das über das Dasein gebreitete Netz der Kunst, sei es auch unter dem Namen der Religion oder der Wissenschaft, immer fester und zarter geflochten werden, oder ist ihm bestimmt, unter dem ruhelos barbarischen Treiben und Wirbeln, das sich jetzt »die Gegenwart« nennt, in Fetzen zu reißen? – Besorgt, doch nicht trostlos stehen wir eine kleine Weile beiseite, als die Beschaulichen, denen es erlaubt ist, Zeugen jener ungeheuren Kämpfe und Übergänge zu sein. Ach! Es ist der Zauber dieser Kämpfe, dass, wer sie schaut, sie auch kämpfen muss!
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An diesem ausgeführten historischen Beispiel haben wir klarzumachen gesucht, wie die Tragödie an dem Entschwinden des Geistes der Musik ebenso gewiss zugrunde geht, wie sie aus diesem Geiste allein geboren werden kann. Das Ungewöhnliche dieser Behauptung zu mildern und andererseits den Ursprung dieser unserer Erkenntnis aufzuzeigen, müssen wir uns jetzt freien Blicks den analogen Erscheinungen der Gegenwart gegenüberstellen; wir müssen mitten hinein in jene Kämpfe treten, welche, wie ich eben sagte, zwischen der unersättlichen optimistischen Erkenntnis und der tragischen Kunstbedürftigkeit in den höchsten Sphären unserer jetzigen Welt gekämpft werden. Ich will hierbei von allen den anderen gegnerischen Trieben absehen, die zu jeder Zeit der Kunst und gerade der Tragödie entgegenarbeiten und die auch in der Gegenwart in dem Maße siegesgewiss um sich greifen, dass von den theatralischen Künsten z. B. allein die Posse und das Ballett in einem einigermaßen üppigen Wuchern ihre vielleicht nicht für jedermann wohlriechenden Blüten treiben. Ich will nur von der erlauchtesten Gegnerschaft der tragischen Weltbetrachtung reden und meine damit die in ihrem tiefsten Wesen optimistische Wissenschaft, mit ihrem Ahnherrn Sokrates an der Spitze. Alsbald sollen auch die Mächte bei Namen genannt werden, welche mir eine Wiedergeburt der Tragödie – und welche andere selige Hoffnungen für das deutsche Wesen! – zu verbürgen scheinen.
Bevor wir uns mitten in jene Kämpfe hineinstürzen, hüllen wir uns in die Rüstung unserer bisher eroberten Erkenntnisse. Im Gegensatz zu allen denen, welche beflissen sind, die Künste aus einem einzigen Prinzip, als dem notwendigen Lebensquell jedes Kunstwerks, abzuleiten, halte ich den Blick auf jene beiden künstlerischen Gottheiten der Griechen, Apollo und Dionysus, geheftet und erkenne in ihnen die lebendigen und anschaulichen Repräsentanten zweier in ihrem tiefsten Wesen und ihren höchsten Zielen verschiedenen Kunstwelten. Apollo steht vor mir als der verklärende Genius des principii individuationis, durch den allein die Erlösung im Scheine wahrhaft zu erlangen ist: während unter dem mystischen Jubelruf des Dionysus der Bann der Individuation zersprengt wird und der Weg zu den Müttern des Seins, zu dem innersten Kern der Dinge offenliegt. Dieser ungeheure Gegensatz, der sich zwischen der plastischen Kunst als der apollinischen und der Musik als der dionysischen Kunst klaffend auftut, ist einem Einzigen der großen Denker in dem Maße offenbar geworden, dass er, selbst ohne jene Anleitung der hellenischen Göttersymbolik, der Musik einen verschiedenen Charakter und Ursprung vor allen anderen Künsten zuerkannte, weil sie nicht, wie jene alle, Abbild der Erscheinung, sondern unmittelbar Abbild des Willens selbst sei und also zu allem Physischen der Welt das Metaphysische, zu aller Erscheinung das Ding an sich darstelle. (Schopenhauer, Welt als Wille und Vorstellung I, S. 310.) Auf diese wichtigste Erkenntnis aller Ästhetik, mit der, in einem ernsteren Sinne genommen, die Ästhetik erst beginnt, hat Richard Wagner, zur Bekräftigung ihrer ewigen Wahrheit seinen Stempel gedrückt, wenn er im »Beethoven« feststellt, dass die Musik nach ganz anderen ästhetischen Prinzipien als alle bildenden Künste und überhaupt nicht nach der Kategorie der Schönheit zu bemessen sei: obgleich eine irrige Ästhetik, an der Hand einer missleiteten und entarteten Kunst, von jenem in der bildnerischen Welt geltenden Begriff der Schönheit aus sich gewöhnt habe, von der Musik eine ähnliche Wirkung wie von den Werken der bildenden Kunst zu fordern, nämlich die Erregung des Gefallens an schönen Formen. Nach der Erkenntnis jenes ungeheuren Gegensatzes fühlte ich eine starke Nötigung, mich dem Wesen der griechischen Tragödie und damit der tiefsten Offenbarung des hellenischen Genius zu nahen: denn erst jetzt glaubte ich des Zaubers mächtig zu sein, über die Phraseologie unserer üblichen Ästhetik hinaus, das Urproblem der Tragödie mir leibhaft vor die Seele stellen zu können: wodurch mir ein so befremdlich eigentümlicher Blick in das Hellenische vergönnt war, dass es mir scheinen musste, als ob unsre so stolz sich gebärdende klassisch-hellenische Wissenschaft in der Hauptsache bis jetzt nur an Schattenspielen und Äußerlichkeiten sich zu weiden gewusst habe.
Whoever carefully considers how, following Sokrates—the mystagogue of science—one philosophical school after another emerged in a continuous wave, how an unprecedented universality of the thirst for knowledge spread throughout the most advanced realms of the civilized world, and how science itself became the true mission of anyone endowed with higher abilities, leading us onto the high seas from which it has never since been completely driven back; whoever takes into account all this, along with the astonishingly vast accumulation of knowledge we possess today, cannot help but see in Sokrates a pivotal moment and a turning point in what is called world history. For if one were to imagine all that immense amount of effort expended toward this global trend not being directed toward the pursuit of knowledge itself, but rather toward the practical, that is, selfish goals of individuals and nations, then probably widespread wars of destruction and ongoing migrations would have so weakened mankind’s instinctive desire for life that, given the prevalence of suicide, an individual might feel no sense of duty at all when killing his parents or a friend—such a pragmatic pessimism that could even give rise to a horrifying ethics of genocide out of sheer compassion. And this kind of mentality indeed exists everywhere in the world wherever art has not appeared in some form, especially through religion and science, as a remedy and defense against that plague.
In the face of such practical pessimism, Socrates stands as the archetype of the theoretical optimist—one who, through his belief in the profundity of the nature of things, endows knowledge and understanding with the power of a universal remedy, and who mistakes illusion for reality itself. To penetrate into those depths and distinguish true knowledge from appearance and error seemed to the Socratic mind to be the noblest, indeed the only truly human endeavor. Just as Socrates’ system of concepts, judgments, and reasoning was regarded as the highest manifestation and most admirable gift of nature among all human abilities, so too were the most exalted moral acts—such as compassion, self-sacrifice, and heroic courage—as well as that rare state of inner tranquility which the Apollonian Greek called Sophrosyne—derived from the dialectics of knowledge and thus considered worthy of study. Whoever has tasted the pleasure of Socratic inquiry and feels how it seeks to encompass the entire realm of appearances in ever-expanding circles will find no temptation more compelling than the desire to complete that conquest and weave an impenetrable web of understanding. To such a person, Plato’s Socrates appears as the teacher of a wholly new form of “Greek joy” and blissful existence—a joy that seeks expression through action and often takes the form of educational and transformative influence on noble young men, with the ultimate goal of nurturing genius.
Yet science, spurred on by its own fervent delusions, advances relentlessly toward its limits—limits where the inherent optimism of logic itself fails. For the periphery of the scientific circle contains infinitely many points, and while it is far from possible to ever measure that circle completely, the noble and gifted individual inevitably encounters such boundary points long before reaching the midpoint of their existence. There, they stare into the unfathomable. To their horror, they see logic twisting and coiling around these limits until it finally chews its own tail off—and then a new form of knowledge emerges: a tragic understanding that, in order to be endured at all, requires the art as both a shield and a remedy.
If we gaze, with eyes sharpened and informed by the Greeks, upon the highest realms of that world which surrounds us, we observe how the thirst for knowledge—so exemplarily displayed in Socrates—has been transformed into tragic resignation and a profound need for art. Yet on its lower levels, precisely this same thirst manifests itself in an anti-artistic manner, and it is precisely these forms that the Sophist movement, as represented by Socratic thought, sought to combat, as illustrated by its opposition to the Athenian tragedy of Aeschylus.
Here, then, we, with hearts filled with emotion, knock at the gates of the present and the future: Will this constant “shifting” into ever-new configurations of genius—and particularly of that Socrates who was driven by music—lead to something significant? Will the web of art that extends throughout existence, whether under the name of religion or science, become increasingly intricate and delicate, or is it doomed to be torn apart amidst the restless, barbaric turmoil that we now call “the present”? We stand aside, concerned but not despairing, as those who are permitted to witness these tremendous struggles and transitions unfold before our eyes. Ah! It is the very magic of these battles that forces anyone who observes them to participate in them themselves.
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Through this detailed historical example, we sought to make clear how the tragedy is inevitably rooted in the disappearance of the spirit of music, yet can also arise solely from that very spirit. To mitigate the unusual nature of this assertion and at the same time to illustrate the origin of our understanding, we must now turn our attention freely to the analogous phenomena of the present day; we must step into those struggles that, as I just said, are waged between the insatiable, optimistic pursuit of knowledge and the tragic artistic aspirations in the highest realms of our current world. Here, I wish to set aside all other opposing forces that, at every time, work against art—and particularly against tragedy—and that even today continue to gain ground so decisively that, among theatrical arts, only comedy and ballet are able to flourish in somewhat abundant abundance, though perhaps not always in a way that is pleasing to everyone. I wish to refer solely to the most noble opposition to the tragic worldview—that is, the optimistic philosophy represented by its founder, Socrates. Soon enough, we will also mention those forces whose names seem to promise the rebirth of tragedy—and who hold other blessed hopes for the German spirit!
Before plunging into those battles, we must clothe ourselves in the armor of the knowledge we have already acquired. Unlike those who are eager to derive all artistic disciplines from a single principle—as if it were the necessary source of life for every work of art—I focus my attention on the two Greek artistic deities, Apollo and Dionysus, and see in them the living, tangible representatives of two fundamentally different artistic worlds in their deepest essence and highest aspirations. Apollo stands before me as the genial force behind the principle of individuation—through which salvation can truly be attained in the realm of appearances; whereas under the mystical exultations of Dionysus, the bonds of individuation are shattered, and the path to the origins of being, to the very core of things, is revealed. This immense contrast between plastic art, as an Apollo-inspired discipline, and music, as a Dionysian expression, became clear to one of the great thinkers to such an extent that he, even without the guidance of Greek divine symbolism, recognized music as possessing a distinct character and origin among all arts—because it is not, like the other arts, merely a reflection of appearances, but rather a direct representation of the will itself. Thus, it embodies the metaphysical within the physical, the essence behind all phenomena. (Schopenhauer, The World as Will and Representation I, p. 310.) To affirm this most fundamental insight of aesthetics—indeed, the very beginning of aesthetic inquiry in its serious sense—Richard Wagner placed his own seal upon it when he stated in “Beethoven” that music operates according to entirely different aesthetic principles than any visual art and cannot be judged by the category of beauty. Although a mistaken aesthetics, guided by distorted and degenerate art forms, has become accustomed to regarding music as having a similar effect on us as visual works—namely, arousing admiration for beautiful forms—once we grasp this profound contrast, we are compelled to delve into the essence of Greek tragedy and thus into the deepest revelations of the Greek genius. Only then do I feel capable of transcending the rhetoric of our conventional aesthetics and confronting the ultimate question of tragedy itself: it allows me to gain a perspective on the Greek world that makes it seem as if our so-called classical-Hellenistic scholarship has, up until now, merely played with shadows and superficialities.
Chi si immedesima, come fece Socrate, il mistagogo della scienza, nel modo in cui una scuola di filosofia dopo l’altra si è succeduta a catena, come una universalità mai immaginata della sete di conoscenza abbia guidato la scienza verso orizzonti sempre più ampi nel mondo colto, rendendola un compito essenziale per ogni individuo dotato di capacità superiori; chi considera tutto ciò, insieme alla straordinaria piramide di conoscenze che caratterizza il nostro tempo, non può fare a meno di riconoscere in Socrate uno dei punti di svolta fondamentali della cosiddetta storia del mondo. Se infatti si pensasse a tutta quella quantità inestimabile di energia impiegata per realizzare questa tendenza mondiale, ma non al servizio della conoscenza stessa, bensì per scopi pratici e quindi egoistici degli individui e dei popoli, probabilmente le guerre distruttive e i continui spostamenti delle popolazioni avrebbero indebolito a tal punto il desiderio istintivo di vivere che, abituati al suicidio, gli esseri umani potrebbero arrivare a provare un ultimo barlume di senso del dovere anche quando uccidono i propri genitori o i propri amici: un pessimismo pratico che, paradossalmente, potrebbe generare persino una sorta di etica crudele del genocidio per pietà. Una realtà che esiste ovunque nel mondo, tranne dove l’arte, in varie forme – soprattutto religione e scienza – sia intervenuta come rimedio e difesa contro quel flagello.
Di fronte a questo pessimismo pratico, Socrate rappresenta l’archetipo dell’ottimista teorico: colui che, nella fede nella comprensibilità della natura delle cose, attribuisce al sapere e alla conoscenza il potere di una sorta di “medicina universale” e, nell’errore, comprende il male in sé stesso. Per lui, penetrare in quei misteri e separare la vera conoscenza dall’apparenza e dall’illusione costituiva l’occupazione più nobile, anzi l’unica veramente umana: proprio come quel meccanismo di concetti, giudizi e conclusioni elaborato da Socrate veniva considerato la più alta manifestazione e il dono più meraviglioso della natura tra tutte le altre capacità umane. Anche le più elevate azioni morali – i sentimenti di compassione, sacrificio, eroismo – nonché quella difficile serenità dell’‘anima che gli Greci chiamavano “sophrosyne” – venivano da Socrate e dai suoi seguaci derivate dalla dialettica del sapere e considerate quindi oggetto di insegnamento. Chi ha sperimentato la gioia di una conoscenza socratica e percepisce come essa, attraverso cerchi sempre più ampi, tenti di comprendere l’intero mondo delle apparenze, non proverà mai un desiderio più forte di completare quell’impresa e tessere una rete inscalfibile di verità. Per colui che è così predisposto, Socrate platonico diventa il maestro di una nuova forma di “gioia greca” e felicità esistenziale: una gioia che cerca di manifestarsi attraverso le azioni, per lo più nell’influenzare positivamente giovani nobili al fine di favorire lo sviluppo del genio.
Ora, però, la scienza, spinta dalla sua forte illusione, si avvicina inarrestabilmente alle sue frontiere, dove l’ottimismo nascosto nella natura stessa della logica fallisce. Poiché il perimetro del cerchio scientifico comprende un numero infinito di punti, e mentre non è ancora possibile prevedere come quel cerchio possa mai essere completamente misurato, l’uomo nobile e dotato, ancora prima di raggiungere la metà della sua esistenza, incontra inevitabilmente tali punti limite del perimetro, dove si trova ad fissare ciò che è inspiegabile. Quando, con orrore, scopre come la logica, in quelle circostanze, si avvolga su se stessa fino a mordersi la coda, allora emerge una nuova forma di conoscenza: quella tragica conoscenza che, per poter essere sopportata, ha bisogno dell’arte come protezione e rimedio.
Se osserviamo, con occhi rafforzati e illuminati dalla conoscenza greca, le più alte sfere di quel mondo che ci circonda, possiamo notare come la sete di una conoscenza ottimistica e insaziabile, che in Socrate appare come un esempio da seguire, sia stata trasformata in tragica rassegnazione e bisogno artistico: tuttavia, allo stesso tempo, quella stessa sete, nelle sue forme più basse, si manifesta in modo ostile all’arte e disprezza profondamente l’arte tragico-dionisiaca, come dimostra ad esempio la lotta del socratismo contro la tragedia di Eschilo.
Ecco dunque che noi, con animi commossi, bussiamo alle porte del presente e del futuro: porterà quel continuo “cambiamento” a nuove configurazioni del genio, soprattutto di quello che spinge la musica, come avvenne per Socrate? Si intreccerà sempre più strettamente e delicatamente quella rete d’arte che si estende su tutto l’esistenza, sia sotto il nome di religione che di scienza, o è invece destinata a essere strappata in brandelli dal tumulto barbarico e incessante che oggi chiamiamo “presente”? Preoccupati, ma non disperati, rimaniamo in disparte per un momento, mentre coloro che hanno il privilegio di assistere a quei terribili scontri e cambiamenti. Ah! È proprio il fascino di questi conflitti che costringe chi li osserva ad impegnarsi attivamente nella loro lotta.
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Con questo esempio storico concreto abbiamo cercato di dimostrare come la tragedia si fondi inevitabilmente sulla scomparsa dello spirito della musica, e al contempo possa nascere soltanto da quello stesso spirito. Per attenuare l’aspetto insolito di questa affermazione e allo stesso tempo chiarire le origini di questa nostra conoscenza, dobbiamo ora esaminare con occhio libero le manifestazioni analoghe del presente; dobbiamo immergerci nei conflitti che, come ho appena detto, si svolgono tra la sete insaziabile di conoscenza ottimistica e il bisogno tragico dell’arte nelle sfere più elevate del nostro mondo attuale. Qui voglio trascurare tutte le altre forze ostili che in ogni epoca si oppongono all’arte, e soprattutto alla tragedia; queste forze, anche oggi, sono così potenti da far fiorire, tra le arti teatrali, espressioni come la farsa e il balletto, che spesso non sono certo piacevoli da osservare. Voglio parlare soltanto della più nobile delle opposizioni alla visione tragica del mondo: quella rappresentata dalla scienza ottimistica nel suo senso più profondo, guidata dal suo precursore Socrate. Presto nominerò anche le forze che sembrano poter garantire la rinascita della tragedia, e che portano con sé altre speranze meravigliose per la natura tedesca!
Prima di gettarci nel mezzo di quei conflitti, ci rivestiamo dell’armatura delle conoscenze che abbiamo finora acquisito. A differenza di coloro che si sforzano di dedurre le arti da un unico principio – considerato la fonte necessaria di ogni opera d’arte – io fisso lo sguardo su quelle due divinità artistiche dei Greci, Apollo e Dioniso, riconoscendovi i rappresentanti vividi e concreti di due mondi artistici profondamente diversi per natura e scopo. Apollo mi appare come il genio che illumina il principio dell’individualizzazione, attraverso il quale soltanto la salvezza può essere veramente raggiunta nella luce; mentre sotto l’esultante grido mistico di Dioniso viene spezzato il vincolo dell’individualità e si apre la strada verso le “madri dell’essere”, verso il nucleo più profondo delle cose. Questo enorme contrasto, che si manifesta tra l’arte plastica – di natura apolliniana – e la musica – di natura dionisiaca – è diventato evidente a uno dei grandi pensatori, al punto che, anche senza l’aiuto della simbologia degli dèi greci, egli riconobbe alla musica un carattere e una origine diversi da quelli di tutte le altre arti: poiché essa non è, come queste, un semplice riflesso dell’apparenza, ma rappresenta direttamente la volontà stessa, e quindi, rispetto a tutto ciò che è fisico nel mondo, il metafisico; rispetto a ogni apparenza, il “Ding an sich”. (Schopenhauer, Il mondo come volontà e rappresentazione I, p. 310.) Su questa fondamentale scoperta dell’estetica – che, in senso vero e proprio, costituisce l’inizio stesso di essa – Richard Wagner ha impresso il suo sigillo, affermando nel “Beethoven” che la musica segue principi estetici completamente diversi da quelli delle arti plastiche e che non può essere misurata secondo la categoria della bellezza. Sebbene un’errata concezione estetica, guidata da un’arte distorta e degenerata, sia abituata a considerare la musica come qualcosa che produce lo stesso effetto della bellezza nelle opere d’arte plastiche – cioè l’emozione suscitata dalle forme belle –, comprendendo quel contrasto profondo, ho sentito il forte desiderio di approfondire la natura della tragedia greca e, quindi, la più profonda rivelazione del genio greco: solo allora, infatti, credevo di essere in grado di andare oltre la retorica della nostra estetica convenzionale e di porre davanti alla mia mente il problema fondamentale della tragedia. Questo mi ha permesso di gettare uno sguardo così straordinariamente originale sul mondo greco, da farmi pensare che la nostra scienza classico-ellenistica, pur essendo così orgogliosa delle sue scoperte, si sia finora limitata a studiare ombre e superfici.
Jenes Urproblem möchten wir vielleicht mit dieser Frage berühren: welche ästhetische Wirkung entsteht, wenn jene an sich getrennten Kunstmächte des Apollinischen und des Dionysischen nebeneinander in Tätigkeit geraten? Oder in kürzerer Form: wie verhält sich die Musik zu Bild und Begriff? – Schopenhauer, dem Richard Wagner gerade für diesen Punkt eine nicht zu überbietende Deutlichkeit und Durchsichtigkeit der Darstellung nachrühmt, äußert sich hierüber am ausführlichsten in der folgenden Stelle, die ich hier in ihrer ganzen Länge wiedergeben werde. Welt als Wille und Vorstellung I, S. 309: »Diesem allen zufolge können wir die erscheinende Welt, oder die Natur, und die Musik als zwei verschiedene Ausdrücke derselben Sache ansehen, welche selbst daher das allein Vermittelnde der Analogie beider ist, dessen Erkenntnis erfordert wird, um jene Analogie einzusehen. Die Musik ist demnach, wenn als Ausdruck der Welt angesehen, eine im höchsten Grad allgemeine Sprache, die sich sogar zur Allgemeinheit der Begriffe ungefähr verhält wie diese zu den einzelnen Dingen. Ihre Allgemeinheit ist aber keineswegs jene leere Allgemeinheit der Abstraktion, sondern ganz anderer Art, und ist verbunden mit durchgängiger deutlicher Bestimmtheit. Sie gleicht hierin den geometrischen Figuren und den Zahlen, welche als die allgemeinen Formen aller möglichen Objekte der Erfahrung und auf alle a priori anwendbar, doch nicht abstrakt, sondern anschaulich und durchgängig bestimmt sind. Alle möglichen Bestrebungen, Erregungen und Äußerungen des Willens, alle jene Vorgänge im Innern des Menschen, welche die Vernunft in den weiten negativen Begriff Gefühl wirft, sind durch die unendlich vielen möglichen Melodien auszudrücken, aber immer in der Allgemeinheit bloßer Form, ohne den Stoff, immer nur nach dem An-sich, nicht nach der Erscheinung, gleichsam die innerste Seele derselben, ohne Körper. Aus diesem innigen Verhältnis, welches die Musik zum wahren Wesen aller Dinge hat, ist auch dies zu erklären, dass, wenn zu irgendeiner Szene, Handlung, Vorgang, Umgebung eine passende Musik ertönt, diese uns den geheimsten Sinn derselben aufzuschließen scheint und als der richtigste und deutlichste Kommentar dazu auftritt: ingleichen, dass es dem, der sich dem Eindruck einer Symphonie ganz hingibt, ist, als sähe er alle möglichen Vorgänge des Lebens und der Welt an sich vorüberziehen: dennoch kann er, wenn er sich besinnt, keine Ähnlichkeit angeben zwischen jenem Tonspiel und den Dingen, die ihm vorschwebten. Denn die Musik ist, wie gesagt, darin von allen anderen Künsten verschieden, dass sie nicht Abbild der Erscheinung, oder richtiger, der adäquaten Objektität des Willens, sondern unmittelbar Abbild des Willens selbst ist und also zu allem Physischen der Welt das Metaphysische, zu aller Erscheinung das Ding an sich darstellt. Man könnte demnach die Welt ebenso wohl verkörperte Musik, als verkörperten Willen nennen: daraus also ist es erklärlich, warum Musik jedes Gemälde, ja jede Szene des wirklichen Lebens und der Welt, sogleich in erhöhter Bedeutsamkeit hervortreten lässt; freilich um so mehr, je analoger ihre Melodie dem innern Geiste der gegebenen Erscheinung ist. Hierauf beruht es, dass man ein Gedicht als Gesang, oder eine anschauliche Darstellung als Pantomime, oder beides als Oper der Musik unterlegen kann. Solche einzelne Bilder des Menschenlebens, der allgemeinen Sprache der Musik untergelegt, sind nie mit durchgängiger Notwendigkeit ihr verbunden oder entsprechend; sondern sie stehen zu ihr nur im Verhältnis eines beliebigen Beispiels zu einem allgemeinen Begriff: sie stellen in der Bestimmtheit der Wirklichkeit dasjenige dar, was die Musik in der Allgemeinheit bloßer Form aussagt. Denn die Melodien sind gewissermaßen, gleich den allgemeinen Begriffen, ein Abstraktum der Wirklichkeit. Diese nämlich, also die Welt der einzelnen Dinge, liefert das Anschauliche, das Besondere und Individuelle, den einzelnen Fall, sowohl zur Allgemeinheit der Begriffe, als zur Allgemeinheit der Melodien, welche beide Allgemeinheiten einander aber in gewisser Hinsicht entgegengesetzt sind; indem die Begriffe nur die allererst aus der Anschauung abstrahierten Formen, gleichsam die abgezogene äußere Schale der Dinge enthalten, also ganz eigentlich Abstrakta sind; die Musik hingegen den innersten aller Gestaltung vorhergängigen Kern, oder das Herz der Dinge gibt. Dies Verhältnis ließe sich recht gut in der Sprache der Scholastiker ausdrücken, indem man sagte: die Begriffe sind die universalia post rem, die Musik aber gibt die universalia ante rem, und die Wirklichkeit die universalia in re. – Dass aber überhaupt eine Beziehung zwischen einer Komposition und einer anschaulichen Darstellung möglich ist, beruht, wie gesagt, darauf, dass beide nur ganz verschiedene Ausdrücke des selben innern Wesens der Welt sind. Wann nun im einzelnen Fall eine solche Beziehung wirklich vorhanden ist, also der Komponist die Willensregungen, welche den Kern einer Begebenheit ausmachen, in der allgemeinen Sprache der Musik auszusprechen gewusst hat: dann ist die Melodie des Liedes, die Melodie der Oper ausdrucksvoll. Die vom Komponisten aufgefundene Analogie zwischen jenen beiden muss aber aus der unmittelbaren Erkenntnis des Wesens der Welt, seiner Vernunft unbewusst, hervorgegangen und darf nicht, mit bewusster Absichtlichkeit, durch Begriffe vermittelte Nachahmung sein: sonst spricht die Musik nicht das innere Wesen, den Willen selbst aus; sondern ahmt nur seine Erscheinung ungenügend nach; wie dies alle eigentlich nachbildende Musik tut.« –
Wir verstehen also, nach der Lehre Schopenhauers, die Musik als die Sprache des Willens unmittelbar und fühlen unsere Fantasie angeregt, jene zu uns redende, unsichtbare und doch so lebhaft bewegte Geisterwelt zu gestalten und sie in einem analogen Beispiel uns zu verkörpern. Andrerseits kommt Bild und Begriff, unter der Einwirkung einer wahrhaft entsprechenden Musik, zu einer erhöhten Bedeutsamkeit. Zweierlei Wirkungen pflegt also die dionysische Kunst auf das apollinische Kunstvermögen auszuüben: die Musik reizt zum gleichnisartigen Anschauen der dionysischen Allgemeinheit, die Musik lässt sodann das gleichnisartige Bild in höchster Bedeutsamkeit hervortreten. Aus diesen an sich verständlichen und keiner tieferen Beobachtung unzugänglichen Tatsachen erschließe ich die Befähigung der Musik, den Mythus, d. h. das bedeutsamste Exempel zu gebären und gerade den tragischen Mythus: den Mythus, der von der dionysischen Erkenntnis in Gleichnissen redet. An dem Phänomen des Lyrikers habe ich dargestellt, wie die Musik im Lyriker darnach ringt, in apollinischen Bildern über ihr Wesen sich kund zu geben: denken wir uns jetzt, dass die Musik in ihrer höchsten Steigerung auch zu einer höchsten Verbildlichung zu kommen suchen muss, so müssen wir für möglich halten, dass sie auch den symbolischen Ausdruck für ihre eigentliche dionysische Weisheit zu finden wisse; und wo anders werden wir diesen Ausdruck zu suchen haben, wenn nicht in der Tragödie und überhaupt im Begriff des Tragischen?
Aus dem Wesen der Kunst, wie sie gemeinhin nach der einzigen Kategorie des Scheines und der Schönheit begriffen wird, ist das Tragische in ehrlicher Weise gar nicht abzuleiten; erst aus dem Geiste der Musik heraus verstehen wir eine Freude an der Vernichtung des Individuums. Denn an den einzelnen Beispielen einer solchen Vernichtung wird uns nur das ewige Phänomen der dionysischen Kunst deutlich gemacht, die den Willen in seiner Allmacht gleichsam hinter dem principio individuationis, das ewige Leben jenseits aller Erscheinung und trotz aller Vernichtung zum Ausdruck bringt. Die metaphysische Freude am Tragischen ist eine Übersetzung der instinktiv unbewussten dionysischen Weisheit in die Sprache des Bildes: der Held, die höchste Willenserscheinung, wird zu unserer Lust verneint, weil er doch nur Erscheinung ist, und das ewige Leben des Willens durch seine Vernichtung nicht berührt wird. »Wir glauben an das ewige Leben«, so ruft die Tragödie; während die Musik die unmittelbare Idee dieses Lebens ist. Ein ganz verschiedenes Ziel hat die Kunst des Plastikers: hier überwindet Apollo das Leiden des Individuums durch die leuchtende Verherrlichung der Ewigkeit der Erscheinung, hier siegt die Schönheit über das dem Leben inhärierende Leiden, der Schmerz wird in einem gewissen Sinne aus den Zügen der Natur hinweggelogen. In der dionysischen Kunst und in deren tragischer Symbolik redet uns dieselbe Natur mit ihrer wahren, unverstellten Stimme an: »Seid wie ich bin! Unter dem unaufhörlichen Wechsel der Erscheinungen die ewig schöpferische, ewig zum Dasein zwingende, an diesem Erscheinungswechsel sich ewig befriedigende Urmutter!«
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Auch die dionysische Kunst will uns von der ewigen Lust des Daseins überzeugen: nur sollen wir diese Lust nicht in den Erscheinungen, sondern hinter den Erscheinungen suchen. Wir sollen erkennen, wie alles, was entsteht, zum leidvollen Untergange bereit sein muss, wir werden gezwungen, in die Schrecken der Individualexistenz hineinzublicken – und sollen doch nicht erstarren: ein metaphysischer Trost reißt uns momentan aus dem Getriebe der Wandelgestalten heraus. Wir sind wirklich in kurzen Augenblicken das Urwesen selbst und fühlen dessen unbändige Daseinsgier und Daseinslust; der Kampf, die Qual, die Vernichtung der Erscheinungen dünkt uns jetzt wie notwendig, bei dem Übermaß von unzähligen, sich ins Leben drängenden und stoßenden Daseinsformen, bei der überschwänglichen Fruchtbarkeit des Weltwillens; wir werden von dem wütenden Stachel dieser Qualen in demselben Augenblicke durchbohrt, wo wir gleichsam mit der unermesslichen Urlust am Dasein eins geworden sind und wo wir die Unzerstörbarkeit und Ewigkeit dieser Lust in dionysischer Entzückung ahnen. Trotz Furcht und Mitleid sind wir die Glücklich-Lebendigen, nicht als Individuen, sondern als das eine Lebendige, mit dessen Zeugungslust wir verschmolzen sind.
Perhaps we should address this fundamental issue by asking: what kind of aesthetic effect arises when those separate artistic forces of the Apollonian and the Dionysian come into action together? Or, in simpler terms: how does music relate to imagery and conceptual representation? Schopenhauer, for whom Richard Wagner particularly admired the unparalleled clarity and insight into these matters, elaborates on this point at length in the following passage, which I will reproduce here in its entirety. World as Will and Representation I, p. 309: “According to all this, we can regard the visible world, or nature, and music as two different expressions of the same thing—which itself is therefore the sole medium that enables us to perceive the analogy between them. Music, then, when considered as an expression of the world, is a language of the highest degree of universality; it relates to concepts in much the same way that concepts relate to individual things. However, its universality is by no means the empty abstraction of generalities, but rather a different kind of universality—one characterized by clear and definite specificity. In this regard, music resembles geometric figures and numbers, which are universal forms of all possible objects of experience and can be applied a priori to everything, yet they are not abstract concepts but rather concrete and specifically defined entities. All possible endeavors, emotions, and expressions of the will—all those internal processes within the human being that reason conceptualizes as ‘feelings’—can be expressed through countless melodies, but always in the form of pure abstraction, without any specific content; always referring to things in themselves, not to their appearances. It is this intrinsic relationship between music and the true essence of all things that explains why, when appropriate music accompanies a particular scene, action, event, or setting, it seems to reveal its deepest meaning and functions as its most accurate and expressive commentary. Indeed, for those who fully immerse themselves in the experience of a symphony, it is as if they are witnessing all possible developments in life and the world unfolding before their eyes—yet upon reflection, they would be unable to identify any concrete resemblance between the musical sounds and the images that arise in their minds. For music, as I have said, differs from all other arts in that it is not a representation of appearances or, more precisely, of the appropriate objectification of the will, but rather a direct expression of the will itself. Hence, it represents the metaphysical aspect of everything physical in the world and the ‘thing-in-itself’ behind all appearances.” One could thus describe the world as both embodied music and embodied will: it is therefore understandable why music makes every painting, indeed every scene from real life and the world, appear immediately with heightened significance; indeed, this significance increases the more analogous the melody is to the inner essence of the particular phenomenon being depicted. It is on this basis that a poem can be set to music as a song, a visual representation can be adapted into pantomime, or both can be combined in an opera. Such individual images of human life, when set to the universal language of music, are never necessarily connected to it in a rigidly necessary way; rather, they stand to it in the same relation that a particular example stands to a general concept: in terms of concrete reality, they represent what music expresses in its abstract form. For melodies, just like general concepts, are abstractions of reality. Reality itself, namely the world of individual things, provides the visual, specific, and individual elements—the particular cases—which correspond to both the general concepts and the universal melodies; yet these two aspects of universality are in certain ways opposite to each other: concepts contain only the most abstract forms derived from observation, essentially the outer shells of things, and are thus truly abstractions; music, on the other hand, reveals the innermost core, the essence of things themselves. This relationship could be well expressed in Scholastic terminology: concepts are the “universalia post rem” (the universalities that follow reality), whereas music embodies the “universalia ante rem” (the universalities that precede reality) and reality itself represents the “universalia in re” (the universalities inherent in things themselves). The possibility of any connection between a musical composition and a visual representation, as mentioned earlier, stems from the fact that both are merely different expressions of the same inner essence of the world. When such a connection truly exists—in other words, when a composer succeeds in expressing the underlying willful processes at the heart of an event through the universal language of music—the melody of that piece becomes expressive. However, the analogy established by the composer between these two aspects must arise from an immediate understanding of the essence of reality, unconsciously guided by reason; it cannot be a deliberate imitation mediated by conceptual frameworks. Otherwise, music would not be expressing the inner essence, the will itself, but merely a inadequate imitation of its appearance—just as all imitative music ultimately does.
According to Schopenhauer’s philosophy, we understand music as the language of the will itself, and we feel our imagination being stimulated to create and visualize that invisible yet vivid world of spiritual beings that speaks to us. On the other hand, under the influence of truly appropriate music, images and concepts acquire greater significance. Thus, the Dionysian art exerts two kinds of effects on the Apollinian artistic capacity: it induces us to contemplate the universal aspects of the Dionysian realm in symbolic forms, and it enables these symbolic representations to emerge with heightened meaning. From these self-evident facts, which do not require deeper analysis, I conclude that music possesses the power to give birth to myths—particularly tragic myths, those that express the wisdom of the Dionysian experience through symbols. In the case of the lyric poet, I have shown how music strives to reveal its essence through Apollinian imagery. Now, if we consider that music, in its most sublime form, must also seek to achieve the highest level of visual representation, it follows that it must be capable of finding symbolic expressions for its true Dionysian nature. And where else could such expressions be found but in tragedy—and, indeed, in the very concept of tragedy itself?
By the very nature of art as it is generally understood—defined solely in terms of the categories of appearance and beauty—tragedy cannot be truly derived from these concepts; only within the spirit of music can we come to understand a joy that arises from the destruction of the individual. For it is through specific instances of such destruction that we are able to grasp the eternal essence of the Dionysian art, which expresses the will in all its power behind the principle of individuation—that eternal life which transcends all appearances and survives all destruction. The metaphysical joy found in tragedy is essentially an attempt to translate this instinctively unconscious Dionysian wisdom into the language of imagery: the hero, that supreme manifestation of the will, is denied for our enjoyment precisely because he is merely an appearance; yet the eternal life of the will is not in any way affected by his destruction. “We believe in eternal life,” declares tragedy; whereas music embodies the direct idea of this eternal life itself. The art of the sculptor, on the other hand, pursues a completely different goal: here, Apollo overcomes the suffering of the individual through the glorification of the eternity of appearance; here, beauty triumphs over the inherent pain of existence, and suffering is, in a sense, erased from the very features of nature. In the Dionysian art and its tragic symbolism, it is nature itself that speaks to us in its true, unfiltered voice: “Be like me! Under the endless flux of appearances, be that eternal creative force, that power which forces existence into being and finds eternal satisfaction in this very process of change!”
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The Dionysian art also seeks to convince us of the eternal joy inherent in existence: yet we must seek this joy not within appearances but beyond them. We must come to understand that everything that comes into being is destined for painful destruction; we are forced to confront the horrors of individual existence—and yet we must not be paralyzed by them. A metaphysical consolation rescues us from the chaos of these changing forms. For in fleeting moments, we become the very essence of existence itself, feeling its unrestrained desire and joy. The struggle, suffering, and destruction of appearances seem necessary in the face of the overwhelming multitude of life-force that presses forward and collides with one another, in the face of the world’s exuberant fertility. In those very moments, when we are one with this boundless lust for existence and begin to perceive its indestructibility and eternity with dionysian ecstasy—despite fear and compassion—we are truly the blissfully living ones, not as individuals, but as that one unified life force of which we are a part.
Vor questo problema fondamentale vorremmo forse porci questa domanda: quale effetto estetico si verifica quando le forze artistiche, per loro stesse separate, appartenenti al mondo apollinio e a quello dionisiaco, agiscono contemporaneamente? In termini più semplici: in che relazione sta la musica rispetto all’immagine e al concetto? Schopenhauer, di cui Richard Wagner apprezzava proprio questo aspetto per la chiarezza e la trasparenza della sua esposizione, si esprime in modo particolarmente dettagliato su questo argomento nel passaggio che riporto qui nella sua interezza: Il mondo come volontà e rappresentazione I, pagina 309: “Secondo tutto ciò, possiamo considerare il mondo visibile, o la natura, e la musica come due diverse espressioni della stessa realtà; la musica, quindi, in quanto espressione del mondo, è un linguaggio di estrema generalità, che si rapporta alla generalità dei concetti più o meno come questi si rapportano alle singole cose. Tuttavia, questa sua generalità non è affatto quella vuota astrazione tipica delle definizioni astratte, ma di tipo completamente diverso; essa è caratterizzata da una chiarezza e da una determinatezza costanti. In questo senso, la musica assomiglia alle figure geometriche e ai numeri, che rappresentano le forme universali di tutti gli oggetti possibili dell’esperienza umana e sono applicabili in modo a priori, ma non sono astratti bensì concreti e chiaramente definiti. Tutti i possibili desideri, emozioni ed espressioni della volontà, tutti quei processi interiori dell’uomo che la ragione descrive come “sentimenti”, possono essere espressi attraverso le infinite melodie possibili; tuttavia, questa espressione avviene sempre a livello di forma pura, senza il contenuto concreto, cioè riguardando soltanto l’essenza delle cose e non la loro manifestazione esteriore. Da questo stretto legame che esiste tra la musica e la vera essenza di tutte le cose, si può spiegare anche perché, quando una musica appropriata accompagna una scena, un’azione, un evento o un ambiente, essa sembra rivelarne il senso più profondo e appare come il commento più corretto e chiaro su di essi; in altre parole, chi si abbandona completamente all’impatto di una sinfonia ha l’impressione di vedere passare davanti ai suoi occhi tutti i possibili eventi della vita e del mondo nella loro essenza pura; tuttavia, se ci pensa bene, non riesce a individuare alcuna somiglianza tra quel linguaggio musicale e le cose che gli sono venute in mente. La musica, infatti, è diversa da tutte le altre arti proprio perché non rappresenta la manifestazione esteriore delle cose, o meglio, degli oggetti adeguati alla volontà umana, ma ne è un’immagine diretta; quindi, rispetto a tutto ciò che è fisico nel mondo, essa rappresenta il lato metafisico; rispetto a ogni manifestazione esteriore, essa rappresenta la cosa in sé stessa.” Si potrebbe quindi definire il mondo tanto musica incarnata quanto volontà concreta: da ciò deriva facilmente perché la musica riesce a rendere ogni dipinto, anzi ogni scena della vita reale e del mondo, immediatamente più significativa; soprattutto quando la sua melodia è particolarmente in sintonia con lo spirito interno di quella realtà. Ed è proprio su questo principio che si basa l’idea di poter considerare un poema come canto, una rappresentazione visiva come pantomima, o entrambi come opera musicale. Tali singoli aspetti della vita umana, quando vengono espressi attraverso la musica, non sono necessariamente strettamente collegati a essa; piuttosto, si rapportano ad essa come un esempio particolare a un concetto generale: rappresentano, nella loro concreta realtà, ciò che la musica esprime in termini di forma astratta. Le melodie, infatti, sono, proprio come i concetti generali, un’astrazione della realtà; la realtà stessa, cioè il mondo delle cose individuali, fornisce ciò che è visibile, specifico e individuale, mentre i concetti rappresentano soltanto le forme astratte ricavate dall’osservazione; la musica, invece, rivela il nucleo più profondo di ogni forma, il “cuore” delle cose. Questo rapporto potrebbe essere ben espresso nel linguaggio degli scolastici: i concetti sono ciò che esiste dopo le cose („universalia post rem“), la musica rappresenta invece ciò che esiste prima delle cose (“universalia ante rem“), mentre la realtà stessa è ciò che esiste nella sua essenza reale (“universalia in re”). Tuttavia, il fatto stesso che sia possibile un legame tra una composizione musicale e una rappresentazione visiva deriva dal fatto che entrambe sono soltanto modi diversi di esprimere lo stesso spirito interno del mondo. Quando questo legame esiste davvero, cioè quando il compositore riesce a tradurre nelle forme musicali le emozioni e i sentimenti che costituiscono l’essenza di un evento, allora la melodia del brano diventa efficace nel trasmettere quel messaggio. L’analogia stabilita dal compositore tra questi due aspetti deve però nascere da una comprensione diretta dell’essenza stessa del mondo, e non può essere il risultato di una imitazione deliberata attraverso concetti; altrimenti la musica non esprimerebbe davvero lo spirito interno delle cose, ma ne riprodurrebbe soltanto un’apparenza superficiale, come avviene nella maggior parte della musica che si limita a imitare i fenomeni esteriori.
Quindi, secondo la dottrina di Schopenhauer, comprendiamo la musica come il linguaggio del volere che parla direttamente a noi; essa stimola la nostra fantasia ad immaginare quel mondo spirituale invisibile ma così vivacemente animato e a rappresentarlo attraverso esempi concreti. D’altra parte, l’immagine e il concetto, sotto l’influenza di una musica davvero appropriata, acquisiscono un significato rafforzato. In questo modo, l’arte dionisiaca esercita un duplice effetto sulle capacità artistiche apolliniche: la musica invita a contemplare in forma simbolica quella universalità dionisiaca e permette poi che tale immagine emerga con un significato particolarmente profondo. Da queste realtà, per sé comprensibili ma non accessibili a un’osservazione più approfondita, derivo la capacità della musica di generare il mito, cioè l’esempio più significativo di questa visione del mondo; e in particolare il mito tragico, che parla attraverso simboli della conoscenza dionisiaca. Nel caso del poeta lirico ho mostrato come la musica cerchi di esprimere la propria essenza attraverso immagini apolliniche; quindi, se consideriamo che nella sua forma più elevata la musica debba cercare anche una rappresentazione visiva il più possibile completa, dobbiamo ritenere possibile che essa riesca a trovare un’espressione simbolica della propria vera natura dionisiaca. E dove altro potremmo trovarla, se non nella tragedia e nel concetto stesso di tragico?
Dalla natura dell’arte, intesa comunemente come quella categoria unica che comprende il bello e la bellezza, non si può affatto dedurre in modo onesto il concetto di tragedia; solo a partire dallo spirito della musica possiamo comprendere una sorta di gioia nella distruzione dell’individuo. Infatti, attraverso gli esempi concreti di tale distruzione, ci viene rivelato il fenomeno eterno dell’arte dionisiaca, che esprime la volontà nella sua totalità al di là del principio di individualizzazione, rendendo manifesta la vita eterna al di là di ogni apparenza e nonostante ogni distruzione. La gioia metafisica per il tragico è in realtà una traduzione della saggezza dionisiaca, istintiva e inconscia, nel linguaggio dell’immagine: l’eroe, l’espressione più alta della volontà, viene negato a nostro piacere, perché in fondo non è altro che un’apparenza; la vita eterna della volontà, invece, non viene affatto turbata dalla sua distruzione. “Crediamo nella vita eterna”, esclama la tragedia; mentre la musica rappresenta l’idea immediata di questa vita. L’arte del plastico, invece, ha un obiettivo completamente diverso: qui Apollo supera il dolore dell’individuo attraverso l’esaltazione luminosa dell’eternità dell’apparenza; qui la bellezza vince sul dolore insito nella stessa vita, e in un certo senso il dolore viene “mentito” attraverso i tratti della natura. Nell’arte dionisiaca e nella sua simbologia tragica, è proprio la natura stessa a parlare con noi con la sua vera voce, senza veli: “Siate come io sono! Sotto il continuo cambiamento delle apparenze, siete l’origine eternamente creativa, eternamente spinta al divenire, che si compiace per sempre in questo processo di apparizione e scomparsa!”
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Anche l’arte dionisiaca vuole convincerci della gioia eterna dell’esistenza: dobbiamo soltanto cercare questa gioia non nelle apparenze, ma al di là di esse. Dobbiamo comprendere come tutto ciò che nasce sia destinato a un doloroso declino; siamo costretti ad affrontare le terribilità dell’esistenza individuale, eppure non dobbiamo immobilizzarci: una consolazione metafisica ci strappa, per un momento, dal vortice delle forme in continuo cambiamento. Per brevi istanti, diventiamo davvero l’essere primordiale stesso e sentiamo la sua incontrollabile sete e gioia di esistere; il conflitto, la sofferenza, la distruzione delle apparenze ci sembrano necessari di fronte all’overdose di innumerevoli forme di vita che si affollano e si scontrano nel mondo, di fronte alla straordinaria fecondità del volere cosmico. Nel momento stesso in cui ci identifichiamo con quella inesauribile passione per l’esistenza e percepiamo, in un’estasi dionisiaca, la sua indestruttibilità ed eternità, nonostante paura e compassione, siamo i veri Beati: non come individui, ma come quell’unico essere vivente con il quale abbiamo fuso la nostra stessa sete di generare vita.
Die Entstehungsgeschichte der griechischen Tragödie sagt uns jetzt mit lichtvoller Bestimmtheit, wie das tragische Kunstwerk der Griechen wirklich aus dem Geiste der Musik herausgeboren ist: durch welchen Gedanken wir zum ersten Male dem ursprünglichen und so erstaunlichen Sinne des Chors gerecht geworden zu sein glauben. Zugleich aber müssen wir zugeben, dass die vorhin aufgestellte Bedeutung des tragischen Mythus den griechischen Dichtern, geschweige den griechischen Philosophen, niemals in begrifflicher Deutlichkeit durchsichtig geworden ist; ihre Helden sprechen gewissermaßen oberflächlicher, als sie handeln; der Mythus findet in dem gesprochnen Wort durchaus nicht seine adäquate Objektivation. Das Gefüge der Szenen und die anschaulichen Bilder offenbaren eine tiefere Weisheit, als der Dichter selbst in Worte und Begriffe fassen kann: wie das gleiche auch bei Shakespeare beobachtet wird, dessen Hamlet z. B. in einem ähnlichen Sinne oberflächlicher redet, als er handelt, sodass nicht aus den Worten heraus, sondern aus dem vertieften Anschauen und Überschauen des Ganzen jene früher erwähnte Hamletlehre zu entnehmen ist. In Betreff der griechischen Tragödie, die uns freilich nur als Wortdrama entgegentritt, habe ich sogar angedeutet, dass jene Inkongruenz zwischen Mythus und Wort uns leicht verführen könnte, sie für flacher und bedeutungsloser zu halten, als sie ist, und demnach auch eine oberflächlichere Wirkung für sie vorauszusetzen, als sie nach den Zeugnissen der Alten gehabt haben muss: denn wie leicht vergisst man, dass, was dem Wortdichter nicht gelungen war, die höchste Vergeistigung und Idealität des Mythus zu erreichen, ihm als schöpferischer Musiker in jedem Augenblick gelingen konnte! Wir freilich müssen uns die Übermacht der musikalischen Wirkung fast auf gelehrtem Wege rekonstruieren, um etwas von jenem unvergleichlichen Troste zu empfangen, der der wahren Tragödie zu eigen sein muss. Selbst diese musikalische Übermacht aber würden wir nur, wenn wir Griechen wären, als solche empfunden haben: während wir in der ganzen Entfaltung der griechischen Musik – der uns bekannten und vertrauten, so unendlich reicheren gegenüber – nur das in schüchternem Kraftgefühle angestimmte Jünglingslied des musikalischen Genius zu hören glauben. Die Griechen sind, wie die ägyptischen Priester sagen, die ewigen Kinder, und auch in der tragischen Kunst nur die Kinder, welche nicht wissen, welches erhabene Spielzeug unter ihren Händen entstanden ist und – zertrümmert wird.
Jenes Ringen des Geistes der Musik nach bildlicher und mythischer Offenbarung, welches von den Anfängen der Lyrik bis zur attischen Tragödie sich steigert, bricht plötzlich, nach eben erst errungener üppiger Entfaltung, ab und verschwindet gleichsam von der Oberfläche der hellenischen Kunst: während die aus diesem Ringen geborene dionysische Weltbetrachtung in den Mysterien weiterlebt und in den wunderbarsten Metamorphosen und Entartungen nicht aufhört, ernstere Naturen an sich zu ziehen. Ob sie nicht aus ihrer mystischen Tiefe einst wieder als Kunst emporsteigen wird?
Hier beschäftigt uns die Frage, ob die Macht, an deren Entgegenwirken die Tragödie sich brach, für alle Zeit genug Stärke hat, um das künstlerische Wiedererwachen der Tragödie und der tragischen Weltbetrachtung zu verhindern. Wenn die alte Tragödie durch den dialektischen Trieb zum Wissen und zum Optimismus der Wissenschaft aus ihrem Gleise gedrängt wurde, so wäre aus dieser Tatsache auf einen ewigen Kampf zwischen der theoretischen und der tragischen Weltbetrachtung zu schließen; und erst nachdem der Geist der Wissenschaft bis an seine Grenze geführt ist, und sein Anspruch auf universale Gültigkeit durch den Nachweis jener Grenzen vernichtet ist, dürfte auf eine Wiedergeburt der Tragödie zu hoffen sein: für welche Kulturform wir das Symbol des Musik treibenden Sokrates, in dem früher erörterten Sinne, hinzustellen hätten. Bei dieser Gegenüberstellung verstehe ich unter dem Geiste der Wissenschaft jenen zuerst in der Person des Sokrates ans Licht gekommenen Glauben an die Ergründlichkeit der Natur und an die Universalheilkraft des Wissens.
Wer sich an die nächsten Folgen dieses rastlos vorwärtsdringenden Geistes der Wissenschaft erinnert, wird sich sofort vergegenwärtigen, wie durch ihn der Mythus vernichtet wurde und wie durch diese Vernichtung die Poesie aus ihrem natürlichen idealen Boden als eine nunmehr heimatlose, verdrängt war. Haben wir mit Recht der Musik die Kraft zugesprochen, den Mythus wieder aus sich gebären zu können, so werden wir den Geist der Wissenschaft auch auf der Bahn zu suchen haben, wo er dieser Mythen schaffenden Kraft der Musik feindlich entgegentritt. Dies geschieht in der Entfaltung des neueren attischen Dithyrambus, dessen Musik nicht mehr das innere Wesen, den Willen selbst aussprach, sondern nur die Erscheinung ungenügend, in einer durch Begriffe vermittelten Nachahmung wiedergab: von welcher innerlich entarteten Musik sich die wahrhaft musikalischen Naturen mit demselben Widerwillen abwandten, den sie vor der kunstmörderischen Tendenz des Sokrates hatten. Der sicher zugreifende Instinkt des Aristophanes hat gewiss das Rechte erfasst, wenn er Sokrates selbst, die Tragödie des Euripides und die Musik der neueren Dithyrambiker in dem gleichen Gefühle des Hasses zusammenfasste und in allen drei Phänomenen die Merkmale einer degenerierten Kultur witterte. Durch jenen neueren Dithyrambus ist die Musik in frevelhafter Weise zum imitatorischen Konterfei der Erscheinung z. B. einer Schlacht, eines Seesturmes gemacht und damit allerdings ihrer Mythen schaffenden Kraft gänzlich beraubt worden. Denn wenn sie unsere Ergötzung nur dadurch zu erregen sucht, dass sie uns zwingt, äußerliche Analogien zwischen einem Vorgange des Lebens und der Natur und gewissen rhythmischen Figuren und charakteristischen Klängen der Musik zu suchen, wenn sich unser Verstand an der Erkenntnis dieser Analogien befriedigen soll, so sind wir in eine Stimmung herabgezogen, in der eine Empfängnis des Mythischen unmöglich ist; denn der Mythus will als ein einziges Exempel einer ins Unendliche hinein starrenden Allgemeinheit und Wahrheit anschaulich empfunden werden. Die wahrhaft dionysische Musik tritt uns als ein solcher allgemeiner Spiegel des Weltwillens gegenüber: jenes anschauliche Ereignis, das sich in diesem Spiegel bricht, erweitert sich sofort für unser Gefühl zum Abbilde einer ewigen Wahrheit. Umgekehrt wird ein solches anschauliches Ereignis durch die Tonmalerei des neueren Dithyrambus sofort jedes mythischen Charakters entkleidet; jetzt ist die Musik zum dürftigen Abbilde der Erscheinung geworden und darum unendlich ärmer als die Erscheinung selbst: durch welche Armut sie für unsere Empfindung die Erscheinung selbst noch herabzieht, sodass jetzt z. B. eine derartig musikalisch imitierte Schlacht sich in Marschlärm, Signalklängen usw. erschöpft, und unsere Fantasie gerade bei diesen Oberflächlichkeiten festgehalten wird. Die Tonmalerei ist also in jeder Beziehung das Gegenstück zu der Mythen schaffenden Kraft der wahren Musik: durch sie wird die Erscheinung noch ärmer, als sie ist, während durch die dionysische Musik die einzelne Erscheinung sich zum Weltbilde bereichert und erweitert. Es war ein mächtiger Sieg des undionysischen Geistes, als er, in der Entfaltung des neueren Dithyrambus, die Musik sich selbst entfremdet und sie zur Sklavin der Erscheinung herabgedrückt hatte. Euripides, der in einem höheren Sinne eine durchaus unmusikalische Natur genannt werden muss, ist aus eben diesem Grunde leidenschaftlicher Anhänger der neueren dithyrambischen Musik und verwendet mit der Freigebigkeit eines Räubers alle ihre Effektstücke und Manieren.
Nach einer anderen Seite sehen wir die Kraft dieses undionysischen, gegen den Mythus gerichteten Geistes in Tätigkeit, wenn wir unsere Blicke auf das Überhandnehmen der Charakterherstellung und des psychologischen Raffinements in der Tragödie von Sophokles ab richten. Der Charakter soll sich nicht mehr zum ewigen Typus erweitern lassen, sondern im Gegenteil so durch künstliche Nebenzüge und Schattierungen, durch feinste Bestimmtheit aller Linien individuell wirken, dass der Zuschauer überhaupt nicht mehr den Mythus, sondern die mächtige Naturwahrheit und die Imitationskraft des Künstlers empfindet. Auch hier gewahren wir den Sieg der Erscheinung über das Allgemeine und die Lust an dem einzelnen gleichsam anatomischen Präparat, wir atmen bereits die Luft einer theoretischen Welt, welcher die wissenschaftliche Erkenntnis höher gilt als die künstlerische Wiederspiegelung einer Weltregel. Die Bewegung auf der Linie des Charakteristischen geht schnell weiter: während noch Sophokles ganze Charaktere malt und zu ihrer raffinierten Entfaltung den Mythus ins Joch spannt, malt Euripides bereits nur noch große einzelne Charakterzüge, die sich in heftigen Leidenschaften zu äußern wissen; in der neuern attischen Komödie gibt es nur noch Masken mit einem Ausdruck, leichtsinnige Alte, geprellte Kuppler, verschmitzte Sklaven in unermüdlicher Wiederholung. Wohin ist jetzt der Mythen bildende Geist der Musik? Was jetzt noch von Musik übrig ist, das ist entweder Aufregungs- oder Erinnerungsmusik, d. h. entweder ein Stimulanzmittel für stumpfe und verbrauchte Nerven oder Tonmalerei. Für die Erstere kommt es auf den untergelegten Text kaum noch an: schon bei Euripides geht es, wenn seine Helden oder Chöre erst zu singen anfangen, recht liederlich zu; wohin mag es bei seinen frechen Nachfolgern gekommen sein?
The origin of Greek tragedy now tells us with absolute clarity how this tragic art form truly emerged from the spirit of music: through what kind of thinking we first managed to grasp the original and astonishing meaning of the chorus. At the same time, we must admit that the significance of the tragic myth as previously discussed was never clearly understood by Greek poets, let alone their philosophers; their heroes speak in a way that seems superficial compared to how they act; the myth does not find its appropriate objectification in spoken words. The structure of the scenes and the vivid imagery reveal a deeper wisdom than the poet himself can express in words and concepts—just as we observe in Shakespeare, whose Hamlet, for example, speaks in a way that appears superficial relative to his actions, so that it is not from his words themselves but from a profound contemplation of the whole work that one can derive that famous philosophy of Hamlet. As for Greek tragedy, which to us exists only as a verbal drama, I have even suggested that this discrepancy between myth and word might lead us to regard it as flatter and less meaningful than it actually is, and thus to expect it to have had a more superficial effect than the ancients undoubtedly believed it to have. For how easily we forget that what was impossible for the verbal poet—to achieve the highest degree of spiritualization and idealization through words—was readily possible for the musician as a creative artist! Yet we can only reconstitute the power of this musical influence through intellectual means, in order to grasp even a fraction of that incomparable consolation which must be inherent in true tragedy. Even this musical dominance, however, would have been perceived by us only if we were Greeks ourselves; whereas in the entire development of Greek music—that vast and endlessly rich tradition we know and understand—we can only hear the timidly expressed songs of youth, the creations of a musical genius. The Greeks, as the Egyptian priests say, are the eternal children; and even in the art of tragedy, they remain but children who do not realize what magnificent instrument lies within their grasp—and that it will soon be shattered.
That struggle of the musical spirit to seek visual and mythological revelation—struggle that intensified from the beginnings of lyric poetry all the way to Athenian tragedy—suddenly comes to an end, after having achieved such abundant development. It seems to vanish entirely from the surface of Greek art. Yet the Dionysian worldview that arose from this struggle continues to live on in the mysteries, and in the most wonderful transformations and degenerations, it never ceases to attract more serious-minded individuals. Perhaps one day, it will rise again from its mystical depths as art once more.
Here, we are concerned with the question of whether the power upon whose influence the tragedy came into being possesses sufficient strength throughout all time to prevent the artistic revival of tragedy and its tragic worldview. If the ancient tragedy was displaced by the dialectical drive toward knowledge and optimism inherent in science, then this fact would suggest an eternal struggle between the theoretical and the tragic perspective on the world. Only after the spirit of science has been pushed to its limits, and its claim to universal validity has been shattered through the demonstration of those limitations, can we hope for a rebirth of tragedy—something for which we might use the symbol of Socrates, as discussed earlier, in his role as a guide inspired by music. In making this comparison, I understand by the “spirit of science” that belief in the comprehensibility of nature and in the universal healing power of knowledge, which first emerged in the figure of Socrates.
Those who recall the subsequent developments of this relentless and forward-moving spirit of science will immediately realize how it destroyed mythology, and how, through that destruction, poetry was stripped of its natural and ideal foundation, becoming a homeless and marginalized art form. If we were right in attributing to music the power to give birth to mythology anew, then we must also seek out where this spirit of science confronts it in an antagonistic manner—on that very path where music once possessed that mythogenic force. This occurs in the evolution of the newer Attic dithyramb; its music no longer expressed the inner essence or the will itself, but merely inadequately reproduced the appearance of things through conceptual intermediaries—a kind of musically degenerate form that truly musical natures repudiated with the same aversion as they had once rejected Socrates’ art-destroying tendencies. Aristophanes’s keen intuition must have grasped this truth when he condemned Socrates, Euripides’ tragedies, and the music of these newer dithyramb composers in the same spirit of hatred, detecting in all three phenomena the hallmarks of a degenerate culture. Through this newer form of dithyramb, music was shamelessly reduced to a mimetic replica of external phenomena—such as a battle or a storm—but thereby completely deprived of its mythogenic power. For if music seeks to arouse our pleasure merely by forcing us to establish superficial analogies between certain life processes and natural phenomena on the one hand, and particular rhythmic patterns and musical sounds on the other, if our intellect is to be satisfied with such analogies, then we are reduced to a state in which it becomes impossible to perceive the mythic. The myth must be experienced as a singular exemplification of an infinite general truth and reality. True Dionysian music presents itself to us as such a universal mirror of the will of the world: that vivid manifestation which, when reflected in this mirror, immediately expands before our senses as an image of eternal truth. Conversely, the musical representation of such vivid events in the newer dithyramb instantly strips them of all mythic character; now music has become a meager replica of reality—and thus infinitely poorer than reality itself. By virtue of this poverty, it even diminishes the value of reality in our perception; thus, for example, a musically imitated battle reduces itself to mere marching rhythms and signal sounds, confining our imagination to such superficialities. Thus, in every respect, vocal art is the very antithesis of the myth-making power of true music: whereas vocal art reduces the appearance of things to something even poorer than its actual state, Dionysian music, on the other hand, enriches and expands individual manifestations into a comprehensive whole that represents the world. It was a mighty triumph of the non-Dionysian spirit when, in the development of the newer form of the dithyramb, music itself was alienated and reduced to a mere slave of external appearances. Euripides, who must be regarded as possessing a fundamentally unmusical nature, was precisely for this reason an ardent advocate of the new dithyrambic style, and he made liberal use of all its rhetorical effects and stylistic devices with the fervor of a true enthusiast.
On another level, we can observe the power of this anti-mythological spirit at work when we focus on the dominance of character development and psychological refinement in Sophocles’ tragedies. The character is no longer intended to be reduced to an eternal archetype; rather, through artificial embellishments, subtle variations, and precise delineation of every detail, it is made to appear utterly individual, so that the audience no longer perceives the myth itself but rather the powerful truths of nature and the artist’s ability to imitate them. Here too, we witness the triumph of the particular over the general, as well as the fascination with these seemingly anatomically precise representations of individuality. We are already breathing the air of a theoretical world in which scientific understanding is valued more than artistic representation of universal laws. This trend toward greater specificity continues: while Sophocles still created whole, well-defined characters and used the myth to give them depth and complexity, Euripides focused only on a few key traits that could be expressed through intense emotions. In the later Attic comedies, there were merely masks with fixed expressions, frivolous old men, frustrated matchmakers, and sly slaves—characters repeated endlessly in the same manner. So where has gone the myth-making spirit of music? What remains of music today is either stimulating or evocative music—means to arouse or recall emotions, whether for dull or weary nerves or as a form of sonic art. For the former type of music, the underlying text matters little; even in Euripides’ plays, when his heroes or choruses begin to sing, the results are often rather mediocre. One can only imagine how much worse things have become with his frivolous successors.
La storia della nascita della tragedia greca ci dice ora, con una chiarezza luminosa, come l’opera d’arte tragica dei Greci sia realmente nata dall’animo stesso della musica: attraverso quale pensiero siamo riusciti per la prima volta a rendere giustizia al significato originale e straordinario del coro. Tuttavia dobbiamo ammettere che il significato del mito tragico, menzionato in precedenza, non è mai diventato chiaramente comprensibile ai poeti greci, per non parlare dei filosofi; i loro eroi parlano, in qualche modo, in modo più superficiale di quanto agiscano; il mito, nel linguaggio parlato, non trova affatto la sua adeguata oggettivazione. La struttura delle scene e le immagini descritte rivelano una saggezza più profonda di quella che il poeta stesso possa esprimere a parole e concetti: lo stesso si osserva in Shakespeare, il cui Amleto, ad esempio, parla in modo più superficiale di quanto agisca, tanto che quella dottrina sull’Amleto di cui abbiamo parlato prima non può essere tratta dalle sue parole, ma solo da un’attenta osservazione e comprensione dell’intero dramma. Per quanto riguarda la tragedia greca, che ci appare soltanto come un dramma verbale, ho persino suggerito che quella discrepanza tra mito e parola potrebbe indurci a considerarla più superficiale e priva di significato di quanto in realtà sia, e quindi ad attribuirle un effetto emotivo meno profondo di quello che doveva avere secondo i testimoni degli antichi; infatti, come si dimentica facilmente che ciò che al poeta verbale non riusciva, cioè raggiungere la più alta spiritualizzazione e idealità del mito, al musicista greco era possibile in ogni momento! Tuttavia, questa forza della musica dobbiamo ricostruirla quasi attraverso il percorso dell’apprendimento, per poter ricevere quella consolazione incomparabile che deve essere propria della vera tragedia. Anche questa forza musicale, però, la percepiremmo solo se fossimo greci; mentre noi, nell’intera evoluzione della musica greca – di quella che conosciamo e che ci è familiare, così infinitamente ricca – riusciamo a percepire soltanto il canto giovanile del genio musicale, espresso con timido slancio. I Greci, come dicono i sacerdoti egizi, sono i bambini eterni; anche nell’arte tragica, sono solo dei bambini che non sanno quale straordinario “gioco” si sia creato tra le loro mani e che, quindi, potrebbe essere distrutto.
Quella lotta dello spirito musicale per una rivelazione figurativa e mitologica, che si intensifica dai primi esempi di poesia fino alla tragedia attica, si interrompe improvvisamente, proprio dopo aver raggiunto uno sviluppo rigoglioso; sembra quasi scomparire dalla superficie dell’arte greca. Tuttavia, quella visione del mondo di natura Dionisiaca, nata da questa lotta, continua a vivere nei misteri e nelle più meravigliose metamorfosi, attirando sempre nuove nature più serie verso di sé. Forse un giorno riuscirà ancora a risorgere dalla sua profondità mistica come forma d’arte?
Qui ci interessa capire se il potere, contro cui si è schiantata la tragedia, abbia sufficiente forza, in tutte le epoche, per impedire il risveglio artistico della tragedia e di quella visione tragica del mondo. Se l’antica tragedia fu spinta fuori dai suoi binari dallo slancio dialettico verso la conoscenza e l’ottimismo della scienza, allora da questo fatto si dovrebbe dedurre una lotta eterna tra la visione teorica e quella tragica del mondo; e solo dopo che lo spirito della scienza sarà stato portato al suo limite, e la sua pretesa di validità universale verrà distrutta dalla dimostrazione di tali limiti, si potrà sperare in un ritorno della tragedia: per quale forma culturale dovremmo considerare il simbolo di Socrate, guidato dalla musica, nel senso già discusso in precedenza. In questa contrapposizione, intendo per lo spirito della scienza quella fede nella profondità della natura e nella capacità curativa universale della conoscenza, che emerse per la prima volta nella figura di Socrate.
Chi ricorda le conseguenze successive di questo spirito della scienza che procede incessantemente verso il futuro, si rende immediatamente conto di come esso abbia distrutto il mito e di come, con questa distruzione, la poesia sia stata privata del suo terreno naturale e ideale, diventando così una forma senza radici e soppiantata. Se abbiamo ragionevolmente attribuito alla musica la capacità di far rinascere il mito dentro di sé, allora dobbiamo anche cercare lo spirito della scienza in quei campi in cui esso si scontra ostilmente con quella forza creatrice del mito rappresentata dalla musica. Ciò avviene nello sviluppo del nuovo ditirambo attico: la sua musica non esprime più l’essenza interna, il vero volere delle cose, ma solo le loro apparenze, riproducendole in modo insufficiente e mediato attraverso concetti. Musica di tale natura è quella che le nature veramente musicali respingono con lo stesso disgusto con cui un tempo avevano rifiutato la tendenza distruttiva di Socrate. L’istinto sicuro di Aristofane ha certamente colto nel segno quando ha descritto Socrate stesso, la tragedia di Euripide e la musica dei nuovi ditirambisti con lo stesso sentimento di odio, riconoscendo in tutti e tre questi fenomeni i tratti di una cultura degenerata. Attraverso quel nuovo ditirambo, la musica è stata trasformata in modo sacrilego in un semplice simulacro delle apparenze, ad esempio di una battaglia o di un uragano; in questo modo le è stata completamente sottratta la sua capacità creatrice di miti. Se infatti la musica cerca di suscitare il nostro piacere solo imitando superficialmente analogie tra eventi della vita e della natura da un lato, e certe strutture ritmiche o suoni caratteristici dall’altro, se il nostro intelletto si accontenta di comprendere queste analogie, allora ci troviamo in una condizione in cui è impossibile ricevere il senso del mito: il mito, infatti, vuole essere percepito come un esempio concreto di una verità e di una universalità che si estendono all’infinito. La vera musica dionisiaca ci appare invece come uno specchio universale del volere del mondo: quell’evento concreto che, riflettendosi in questo specchio, si amplia immediatamente nel nostro sentire, diventando un simbolo di una verità eterna. Al contrario, il nuovo ditirambo priva immediatamente ogni carattere mitico di questi eventi; la musica, in questo caso, non è altro che un debole riflesso delle apparenze, e per questa ragione è infinitamente più povera della realtà stessa: una povertà tale da ridurre anche le apparenzioni stesse al rango di semplici imitazioni musicali, tanto che, ad esempio, una battaglia rappresentata in questo modo si riduce a rumori di marcia, suoni di segnali militari, ecc., e la nostra fantasia viene intrappolata proprio in queste superfici. La pittura sonora è quindi, in ogni senso, l’opposto della forza creatrice di miti propria della vera musica: attraverso di essa, la realtà appare ancora più povera di quanto non sia realmente; mentre la musica dionisiaca arricchisce e amplia il singolo aspetto della realtà, trasformandolo in un elemento del quadro universale. Fu una vittoria decisiva dello spirito antidionisiaco quando, nello sviluppo del nuovo ditirambo, riuscì a rendere la musica stessa estranea a se stessa e a ridurla a schiava della realtà concreta. Euripide, il quale in senso più alto può essere considerato una persona assolutamente priva di talento musicale, è proprio per questo motivo un fervente sostenitore della nuova musica ditirambica; egli utilizza, con la spregiudicatezza di un “ladro”, tutti gli effetti e le tecniche musicali disponibili.
Da un altro punto di vista, possiamo osservare l’azione di questo spirito anti-mitico quando rivolgiamo la nostra attenzione all’affermarsi della caratterizzazione dei personaggi e alla raffinatezza psicologica nella tragedia di Sofocle. Il carattere non deve più essere ampliato fino a diventare un tipo eterno, ma al contrario deve apparire individuale attraverso elementi artificiali, sfumature e una precisione estrema nelle sue caratteristiche; in questo modo lo spettatore perde completamente di vista il mito e percepisce soltanto la potente verità naturale e la capacità imitativa dell’artista. Anche in questo caso osserviamo la vittoria della rappresentazione concreta sul concetto generale, nonché il piacere derivante dall’esame di singoli dettagli “anatomici” dei personaggi; si respira già l’atmosfera di un mondo teorico in cui la conoscenza scientifica è ritenuta più importante della rappresentazione artistica delle leggi del mondo. Il movimento verso una rappresentazione sempre più caratteristica prosegue rapidamente: mentre Sofocle ancora creava personaggi completi, sfruttando il mito per svilupparne le caratteristiche in modo raffinato, Euripide si limitava a delineare soltanto tratti salienti dei personaggi che si manifestavano attraverso passioni intense; nella commedia attica più recente rimangono solo maschere con un’espressione specifica, anziani frivoli, intermediari ingannatori e schiavi maliziosi, ripetuti all’infinito. Dove è finito dunque lo spirito creativo del mito nella musica? Quello che oggi rimane della musica è soltanto musica eccitante o evocativa di ricordi: cioè uno strumento per stimolare nervi ottusi e logori, oppure semplicemente una forma di rappresentazione sonora. Per quanto riguarda la prima categoria, il testo su cui si basa la musica diventa quasi irrilevante; già in Euripide, quando i suoi eroi o cori iniziano a cantare, il risultato è spesso piuttosto sciatto. Chissà fino a che punto sia degenerata questa pratica nei suoi successori più audaci.
Am allerdeutlichsten aber offenbart sich der neue undionysische Geist in den Schlüssen der neueren Dramen. In der alten Tragödie war der metaphysische Trost am Ende zu spüren gewesen, ohne den die Lust an der Tragödie überhaupt nicht zu erklären ist: am reinsten tönt vielleicht im Ödipus auf Kolonos der versöhnende Klang aus einer anderen Welt. Jetzt, als der Genius der Musik aus der Tragödie entflohen war, ist, im strengen Sinne, die Tragödie tot: denn woher sollte man jetzt jenen metaphysischen Trost schöpfen können? Man suchte daher nach einer irdischen Lösung der tragischen Dissonanz; der Held, nachdem er durch das Schicksal hinreichend gemartert war, erntete in einer stattlichen Heirat, in göttlichen Ehrenbezeugungen einen wohlverdienten Lohn. Der Held war zum Gladiator geworden, dem man, nachdem er tüchtig geschunden und mit Wunden überdeckt war, gelegentlich die Freiheit schenkte. Der deus ex machina ist anstelle des metaphysischen Trostes getreten. Ich will nicht sagen, dass die tragische Weltbetrachtung überall und völlig durch den andrängenden Geist des Undionysischen zerstört wurde: wir wissen nur, dass sie sich aus der Kunst gleichsam in die Unterwelt, in einer Entartung zum Geheimkult, flüchten musste. Aber auf dem weitesten Gebiete der Oberfläche des hellenischen Wesens wütete der verzehrende Hauch jenes Geistes, welcher sich in jener Form der »griechischen Heiterkeit« kundgibt, von der bereits früher, als von einer greisenhaft unproduktiven Daseinslust, die Rede war; diese Heiterkeit ist ein Gegenstück zu der herrlichen »Naivität« der älteren Griechen, wie sie, nach der gegebenen Charakteristik, zu fassen ist als die aus einem düsteren Abgrunde hervorwachsende Blüte der apollinischen Kultur, als der Sieg, den der hellenische Wille durch seine Schönheitsspiegelung über das Leiden und die Weisheit des Leidens davonträgt. Die edelste Form jener anderen Form der »griechischen Heiterkeit«, der alexandrinischen, ist die Heiterkeit des theoretischen Menschen: sie zeigt dieselben charakteristischen Merkmale, die ich soeben aus dem Geiste des Undionysischen ableitete, – dass sie die dionysische Weisheit und Kunst bekämpft, dass sie den Mythus aufzulösen trachtet, dass sie anstelle eines metaphysischen Trostes eine irdische Konsonanz, ja einen eigenen deus ex machina setzt, nämlich den Gott der Maschinen und Schmelztiegel, d. h. die im Dienste des höheren Egoismus erkannten und verwendeten Kräfte der Naturgeister, dass sie an eine Korrektur der Welt durch das Wissen, an ein durch die Wissenschaft geleitetes Leben glaubt und auch wirklich imstande ist, den einzelnen Menschen in einen allerengsten Kreis von lösbaren Aufgaben zu bannen, innerhalb dessen er heiter zum Leben sagt: »Ich will dich: du bist wert erkannt zu werden.«
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Es ist ein ewiges Phänomen: immer findet der gierige Wille ein Mittel, durch eine über die Dinge gebreitete Illusion seine Geschöpfe im Leben festzuhalten und zum Weiterleben zu zwingen. Diesen fesselt die sokratische Lust des Erkennens und der Wahn, durch dasselbe die ewige Wunde des Daseins heilen zu können, jenen umstrickt der vor seinen Augen wehende verführerische Schönheitsschleier der Kunst, jenen wiederum der metaphysische Trost, dass unter dem Wirbel der Erscheinungen das ewige Leben unzerstörbar weiterfließt: um von den gemeineren und fast noch kräftigeren Illusionen, die der Wille in jedem Augenblick bereithält, zu schweigen. Jene drei Illusionsstufen sind überhaupt nur für die edler ausgestatteten Naturen, von denen die Last und Schwere des Daseins überhaupt mit tieferer Unlust empfunden wird, und die durch ausgesuchte Reizmittel über diese Unlust hinwegzutäuschen sind. Aus diesen Reizmitteln besteht alles, was wir Kultur nennen: je nach der Proportion der Mischungen haben wir eine vorzugsweise sokratische oder künstlerische oder tragische Kultur; oder wenn man historische Exemplifikationen erlauben will: es gibt entweder eine alexandrinische oder eine hellenische oder eine buddhaistische Kultur.
Unsere ganze moderne Welt ist in dem Netz der alexandrinischen Kultur befangen und kennt als Ideal den mit höchsten Erkenntniskräften ausgerüsteten, im Dienste der Wissenschaft arbeitenden theoretischen Menschen, dessen Urbild und Stammvater Sokrates ist. Alle unsere Erziehungsmittel haben ursprünglich dieses Ideal im Auge: jede andere Existenz hat sich mühsam nebenbei emporzuringen, als erlaubte, nicht als beabsichtigte Existenz. In einem fast erschreckenden Sinne ist hier eine lange Zeit der Gebildete allein in der Form des Gelehrten gefunden worden; selbst unsere dichterischen Künste haben sich aus gelehrten Imitationen entwickeln müssen, und in dem Haupteffekt des Reimes erkennen wir noch die Entstehung unserer poetischen Form aus künstlichen Experimenten mit einer nicht heimischen, recht eigentlich gelehrten Sprache. Wie unverständlich müsste einem echten Griechen der an sich verständliche moderne Kulturmensch Faust erscheinen, der durch alle Fakultäten unbefriedigt stürmende, aus Wissenstrieb der Magie und dem Teufel ergebene Faust, den wir nur zur Vergleichung neben Sokrates zu stellen haben, um zu erkennen, dass der moderne Mensch die Grenzen jener sokratischen Erkenntnislust zu ahnen beginnt und aus dem weiten wüsten Wissensmeere nach einer Küste verlangt. Wenn Goethe einmal zu Eckermann, mit Bezug auf Napoleon, äußert: »Ja mein Guter, es gibt auch eine Produktivität der Taten«, so hat er, in anmutig naiver Weise, daran erinnert, dass der nicht theoretische Mensch für den modernen Menschen etwas Unglaubwürdiges und Staunenerregendes ist, sodass es wieder der Weisheit eines Goethe bedarf, um auch eine so befremdende Existenzform begreiflich, ja verzeihlich zu finden.
Und nun soll man sich nicht verbergen, was im Schoße dieser sokratischen Kultur verborgen liegt! Der unumschränkt sich wähnende Optimismus! Nun soll man nicht erschrecken, wenn die Früchte dieses Optimismus reifen, wenn die von einer derartigen Kultur bis in die niedrigsten Schichten hinein durchsäuerte Gesellschaft allmählich unter üppigen Wallungen und Begehrungen erzittert, wenn der Glaube an das Erdenglück aller, wenn der Glaube an die Möglichkeit einer solchen allgemeinen Wissenskultur allmählich in die drohende Forderung eines solchen alexandrinischen Erdenglückes, in die Beschwörung eines euripideischen deus ex machina umschlägt! Man soll es merken: die alexandrinische Kultur braucht einen Sklavenstand, um auf die Dauer existieren zu können: aber sie leugnet, in ihrer optimistischen Betrachtung des Daseins, die Notwendigkeit eines solchen Standes und geht deshalb, wenn der Effekt ihrer schönen Verführungs- und Beruhigungsworte von der »Würde des Menschen« und der »Würde der Arbeit« verbraucht ist, allmählich einer grauenvollen Vernichtung entgegen. Es gibt nichts Furchtbareres als einen barbarischen Sklavenstand, der seine Existenz als ein Unrecht zu betrachten gelernt hat und sich anschickt, nicht nur für sich, sondern für alle Generationen Rache zu nehmen. Wer wagt es, solchen drohenden Stürmen entgegen, sicheren Mutes an unsere blassen und ermüdeten Religionen zu appellieren, die selbst in ihren Fundamenten zu Gelehrtenreligionen entartet sind: sodass der Mythus, die notwendige Voraussetzung jeder Religion, bereits überall gelähmt ist, und selbst auf diesem Bereich jener optimistische Geist zur Herrschaft gekommen ist, den wir als den Vernichtungskeim unserer Gesellschaft eben bezeichnet haben.
Während das im Schoße der theoretischen Kultur schlummernde Unheil allmählich den modernen Menschen zu ängstigen beginnt, und er, unruhig, aus dem Schatze seiner Erfahrungen nach Mitteln greift, um die Gefahr abzuwenden, ohne selbst an diese Mittel recht zu glauben; während er also seine eigenen Konsequenzen zu ahnen beginnt: haben große allgemein angelegte Naturen, mit einer unglaublichen Besonnenheit, das Rüstzeug der Wissenschaft selbst zu benutzen gewusst, um die Grenzen und die Bedingtheit des Erkennens überhaupt darzulegen und damit den Anspruch der Wissenschaft auf universale Geltung und universale Zwecke entscheidend zu leugnen: bei welchem Nachweise zum ersten Male jene Wahnvorstellung als solche erkannt wurde, welche, an der Hand der Kausalität, sich anmaßt, das innerste Wesen der Dinge ergründen zu können. Der ungeheuren Tapferkeit und Weisheit Kants und Schopenhauers ist der schwerste Sieg gelungen, der Sieg über den im Wesen der Logik verborgen liegenden Optimismus, der wiederum der Untergrund unserer Kultur ist. Wenn dieser an die Erkennbarkeit und Ergründlichkeit aller Welträtsel, gestützt auf die ihm unbedenklichen aeternae veritates, geglaubt und Raum, Zeit und Kausalität als gänzlich unbedingte Gesetze von allgemeinster Gültigkeit behandelt hatte, offenbarte Kant, wie diese eigentlich nur dazu dienten, die bloße Erscheinung, das Werk der Maja, zur einzigen und höchsten Realität zu erheben und sie an die Stelle des innersten und wahren Wesens der Dinge zu setzen und die wirkliche Erkenntnis von diesem dadurch unmöglich zu machen, d. h., nach einem Schopenhauerschen Ausspruche, den Träumer noch fester einzuschläfern (W. a. W. u. V. 1, S. 498). Mit dieser Erkenntnis ist eine Kultur eingeleitet, welche ich als eine tragische zu bezeichnen wage: deren wichtigstes Merkmal ist, dass an die Stelle der Wissenschaft als höchstes Ziel die Weisheit gerückt wird, die sich, ungetäuscht durch die verführerischen Ablenkungen der Wissenschaften, mit unbewegtem Blicke dem Gesamtbilde der Welt zuwendet und in diesem das ewige Leiden mit sympathischer Liebesempfindung als das eigne Leiden zu ergreifen sucht. Denken wir uns eine heranwachsende Generation mit dieser Unerschrockenheit des Blicks, mit diesem heroischen Zug ins Ungeheure, denken wir uns den kühnen Schritt dieser Drachentöter, die stolze Verwegenheit, mit der sie allen den Schwächlichkeitsdoktrinen jenes Optimismus den Rücken kehren, um im Ganzen und Vollen »resolut zu leben«: sollte es nicht nötig sein, dass der tragische Mensch dieser Kultur, bei seiner Selbsterziehung zum Ernst und zum Schrecken, eine neue Kunst, die Kunst des metaphysischen Trostes, die Tragödie als die ihm zugehörige Helena begehren und mit Faust ausrufen muss:
Und sollt ich nicht, sehnsüchtigster Gewalt,
Ins Leben ziehn die einzigste Gestalt;
But most clearly, this new, undionysian spirit is revealed in the endings of recent dramas. In ancient tragedy, a metaphysical consolation could still be felt at the end; without it, the pleasure derived from tragedy would be utterly inexplicable. Perhaps in “Oedipus at Colonus,” the reconciling voice from another world sounds most purely. Now, however, since the genius of music had departed from tragedy, tragedy itself was, in a strict sense, dead—where could one now find that metaphysical consolation? As a result, people sought earthly solutions to the tragic dissonance; after suffering sufficiently at the hands of fate, the hero would receive a well-deserved reward in the form of a splendid marriage or divine honors. The hero had become a gladiator, to whom, after being brutally tortured and covered in wounds, occasional freedom was granted. The deus ex machina had taken the place of metaphysical consolation. I do not mean to say that the tragic worldview was completely destroyed everywhere by the overwhelming influence of this undionysian spirit; we merely know that it had to flee from art into the underworld, degenerating into a form of secret cult. But throughout the vast realm of the Greek psyche, the devouring influence of that spirit raged—that spirit which manifests itself in that form of “Greek humor” about which we have already spoken, as a kind of senile, unproductive desire for existence. This humor is the counterpart to the splendid “naivety” of the ancient Greeks, as defined by their tendency to find beauty and meaning even in the darkest abysses of suffering. The noblest form of this other aspect of “Greek humor”—the Alexandrian variety—is the humor of the theoretical man. It possesses all those characteristic traits I just mentioned: it combats the wisdom and art of Dionysus, seeks to dismantle myths, replaces metaphysical consolation with earthly harmony, and even resorts to its own deus ex machina—the god of machinery and furnaces, that is, the forces of nature harnessed in the service of higher egoism. It believes in correcting the world through knowledge, in leading a life guided by science, and it is indeed capable of confining individual humans within a narrow circle of solvable tasks, within which they can joyfully declare: “I want you; you are worthy of being known.”
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It is an eternal phenomenon: always does the greedy will find a means to hold its creations firmly in life through illusions that pervade all things and compel them to continue existing. Some are captivated by the Socratic pursuit of knowledge and the delusion that such knowledge can heal the eternal wounds of existence; others are ensnared by the bewitching veil of artistic beauty that unfolds before their eyes; yet others find solace in the metaphysical belief that, beneath the whirlwind of appearances, eternal life continues undisturbed—not to mention the more common and often even more powerful illusions that the will concocts at every moment. These three stages of illusion are merely applicable to those natures that are more noble in their constitution; for them, the burden and heaviness of existence evoke deeper distress, and it is precisely through selected means of stimulation that they attempt to conceal this distress. All that we call culture consists of these means of stimulation—depending on the proportions in which they are combined, we have what might be called Socratic, artistic, or tragic cultures; or, if historical examples are to be considered, there are Alexandrian, Hellenistic, or Buddhist cultures.
Our entire modern world is entangled within the web of Alexandrian culture, and its ideal is the theoretical individual equipped with the highest powers of knowledge, dedicated to the service of science—Socrates being the archetype and progenitor of this ideal. All our educational institutions have originally been guided by this ideal; every other form of existence has had to struggle to emerge in its own right, as an allowed but not intended outcome. In a somewhat frightening way, for a long time, the educated have existed solely in the form of scholars; even our poetic arts have had to develop from learned imitations, and we can still discern in the rhythmic structure of poetry the result of artificial experimentation with a language that is foreign and, in essence, learned. To a true Greek, the modern man—one who, driven by a thirst for knowledge, resorts to magic and even the devil—would seem utterly incomprehensible. We can only compare him to Socrates in order to realize that the modern man is beginning to perceive the limits of that Socratic pursuit of wisdom and is searching among the vast desert of knowledge for some kind of shore. When Goethe once said to Eckermann, referring to Napoleon, “Yes, my good friend, there is also a productivity of action,” he was, in his elegantly naive way, reminding us that the non-theoretical human being represents something utterly unbelievable and astonishing for the modern mind—something that again requires the wisdom of someone like Goethe to make it understandable, even forgivable.
And now, one must no longer hide what lies hidden within the embrace of this Socratic culture! That unbounded, self-assured optimism! Now, one should not be frightened when the fruits of this optimism begin to ripen; when a society, permeated by such culture right down to its lowest strata, begins to tremble under surges of excess and desire; when the belief in universal happiness on earth, when the belief in the possibility of such a universal culture of knowledge, gradually transforms into the menacing demand for an “Alexandrian happiness,” into the invocation of some kind of “deus ex machina” from Euripides’ plays! One must recognize this: the Alexandrian culture requires a slave class in order to sustain itself over the long term; yet, in its optimistic view of existence, it denies the necessity of such a class. And therefore, when the effect of its beautiful words of seduction and consolation is exhausted by the so-called “dignity of man” and the “dignity of work,” it gradually moves towards a terrible destruction. There is nothing more terrifying than a barbaric slave class that has learned to regard its own existence as an injustice and that prepares to take revenge—not only for itself, but for all future generations. Who dares to confront such impending storms by appealing, with unwavering courage, to our pale and weary religions, which have themselves degenerated into mere intellectual doctrines? In these religions, the myth—that essential prerequisite of any religion—has been paralyzed everywhere; and in this very realm, that optimistic spirit has come to prevail, the very spirit that we have just described as the seed of destruction for our society.
As the impending disaster, lurking within the embrace of theoretical culture, begins to arouse fear in modern man—who, in his unease, reaches for remedies drawn from the wealth of his experiences, yet lacks full belief in those very remedies; as he begins to glimpse the consequences of his own actions—great minds, with an incredible degree of composure, have known how to employ the tools of science itself to reveal the limitations and conditional nature of knowledge itself, thereby decisively denying science’s claim to universal validity and purpose: it was through such evidence that the delusion claiming to uncover the innermost essence of things, that delusion which, relying on causality, presumes to understand the very core of reality, was finally recognized for what it is. The immense courage and wisdom of Kant and Schopenhauer achieved the greatest victory possible: they defeated the optimism inherent in the very nature of logic—that optimism which forms the foundation of our culture. When that optimism, relying on the supposedly unassailable “eternal truths,” believed in the possibility of understanding and deciphering all mysteries of the world, treating space, time, and causality as absolutely unconditional laws of universal validity—Kant showed how these concepts actually served only one purpose: to elevate mere appearance, the work of illusion, to the status of sole and supreme reality, replacing the true inner essence of things and thus making genuine knowledge of that essence impossible. In other words, as Schopenhauer put it, such beliefs serve only to “sleep the dreamer even more soundly” (W. a. W. u. V. 1, p. 498). With this understanding, a culture was born—one which I dare call tragic. Its most fundamental characteristic is that wisdom, rather than science as the highest goal, takes its place; wisdom that, undisturbed by the deceptive distractions of various sciences, fixes its gaze upon the overall picture of the world and seeks to embrace within it the eternal suffering as if it were its own suffering, viewed with sympathetic compassion. Imagine a growing generation possessing such fearless insight, such heroic resolve to confront the unknown; imagine the bold steps taken by these “dragon-slayers,” their audacious refusal to succumb to any form of that optimism’s weakly persuasive doctrines—how then might they not strive to live “resolutely” in the whole and entirety of reality? For such a culture’s tragic human beings, in their self-discipline toward seriousness and dread, would surely seek out a new art, the art of metaphysical consolation—treating tragedy as their own inherent “Helena” and invoking Faust in their quest.
And should I not, oh most longing for violence.
Into life comes only one single form;
Ma in modo particolarmente evidente, lo spirito nuovo e antidionisiaco si manifesta nelle conclusioni delle opere drammatiche più recenti. Nella tragedia antica era ancora possibile percepire un conforto metafisico alla fine dell’opera; senza di esso, infatti, non si potrebbe affatto spiegare il piacere che derivava dalla lettura di una tragedia: forse nell’“Edipo a Colono” risuona con maggiore chiarezza quel tono di riconciliazione proveniente da un altro mondo. Ora, però, che il genio della musica si era allontanato dalla tragedia, questa, in senso stretto, era morta: da dove, infatti, avrebbe potuto derivare ancora quel conforto metafisico? Si cercò quindi una soluzione terrena alla dissonanza tragica; l’eroe, dopo essere stato sufficientemente tormentato dal destino, riceveva in cambio un premio meritato attraverso un matrimonio nobile e onori divini. L’eroe era diventato un gladiatore a cui, dopo essere stato crudelmente ferito, veniva talvolta concessa la “libertà”. Il deus ex machina aveva sostituito il conforto metafisico. Non voglio dire che la visione tragica del mondo sia stata completamente distrutta dal dominio dello spirito antidionisiaco; sappiamo soltanto che essa è stata costretta a rifugiarsi nell’arte, trasformandosi in una sorta di culto segreto e degenerato. Tuttavia, su gran parte della superficie dell’animo greco dominava quell’aspetto distruttivo dello spirito antidionisiaco, che si manifestava nella cosiddetta “gioia greca”, già descritta in passato come una sorta di desiderio senile e improduttivo di esistere. Questa gioia rappresenta l’opposto della meravigliosa “naività” degli antichi Greci; essa è, secondo la caratteristica che le è propria, il frutto di una cultura apollinica che emerge da abissi oscuri, il simbolo del trionfo del volere greco attraverso la sua capacità di riflettere la bellezza e di superare sofferenza e saggezza. La forma più nobile di questa “gioia greca”, quella tipica dell’epoca ellenistica, è rappresentata dalla gioia dell’uomo teorico: essa presenta gli stessi tratti distintivi che ho appena analizzato nello spirito antidionisiaco: combatte contro la saggezza e l’arte dionisiache, cerca di dissolvere il mito, sostituisce il conforto metafisico con una concordanza terrena, cioè con un proprio deus ex machina, ovvero con le forze della natura utilizzate al servizio dell’egoismo più elevato; crede in una correzione del mondo attraverso la conoscenza, in una vita guidata dalla scienza, e riesce davvero a confinare l’individuo all’interno di un ambito ristretto di compiti risolvibili, all’interno del quale egli può esclamare con gioia: “Ti voglio: sei degno di essere conosciuto”.
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È un fenomeno eterno: sempre il desiderio avido trova un mezzo per trattenere le sue creature nella vita attraverso un’illusione che si estende sulle cose, costringendole a continuare a vivere. Questi ultimi sono vincolati dal piacere socratico della conoscenza e dall’illusione di poter guarire con lo stesso mezzo la ferita eterna dell’esistenza; altri sono avvolti dal velo seducente della bellezza offerto dall’arte, che si dispiega davanti ai loro occhi; ancora altri trovano conforto nella metafisica, nel pensiero che, sotto il vortice delle apparenze, la vita eterna continui in modo indestruttibile. Per non parlare delle illusioni più comuni e spesso ancora più potenti che il desiderio è sempre pronto a offrire. Queste tre fasi dell’illusione esistono soltanto per le nature più nobili, quelle per cui il peso e la gravità dell’esistenza vengono percepiti con un’intensa avversione; tali nature hanno bisogno di mezzi selezionati per mascherare questa avversione. Di questi mezzi è fatta tutta quella che chiamiamo cultura: a seconda della proporzione in cui questi elementi vengono combinati, abbiamo una cultura prevalentemente socratica, artistica o tragica; oppure, se si vogliono considerare esempi storici, possiamo parlare di una cultura “alexandrina”, “ellenistica” o “buddista”.
Tutta la nostra moderna civiltà è intrappolata nella rete della cultura ellenistica e considera come ideale l’uomo teorico, dotato delle più alte capacità cognitive e dedicato al servizio della scienza; il prototipo e l’antenato di tale figura è Socrate. Tutti i nostri mezzi educativi hanno originariamente avuto questo ideale come punto di riferimento: ogni altra forma di esistenza si è sviluppata in modo secondario, come una realtà tollerata ma non intenzionalmente desiderata. In un senso quasi spaventoso, per lungo tempo l’uomo colto è stato rappresentato soltanto nella figura dello studioso; persino le nostre arti poetiche sono nate da imitazioni accademiche, e nell’effetto principale della rima si può ancora riconoscere l’origine di questa forma poetica da esperimenti artificiali su una lingua non nativa, piuttosto che naturale. Per un vero greco, l’uomo culturale moderno, con la sua sete insaziabile di conoscenza e il suo legame con la magia e il diavolo, dovrebbe apparire assolutamente incomprensibile; possiamo paragonarlo solo a Socrate per capire che l’uomo moderno sta iniziando ad intuire i limiti di quella sete di conoscenza socratica e cerca, nel vasto oceano del sapere, una riva su cui approdare. Quando Goethe disse a Eckermann, parlando di Napoleone: “Sì, mio caro, esiste anche una produttività delle azioni”, egli fece in modo semplice ed elegante ricordare che l’uomo non orientato alla teoria rappresenta per noi moderni qualcosa di incredibile e sorprendente; è necessaria ancora la saggezza di un Goethe per rendere comprensibile, anzi giustificabile, una forma di esistenza così estranea.
E ora non si dovrebbe più nascondere ciò che è nascosto nel grembo di questa cultura socratica! Quell’ottimismo che si illude di poter fare tutto senza limiti. Ora non si dovrebbe più spaventarsi quando i frutti di questo ottimismo maturano, quando una società così influenzata da tale cultura inizia a tremare sotto ondate di lussuria e desiderio; quando la fede nella felicità universale, quando la credenza nella possibilità di una cultura del sapere diffusa in tutti gli strati della società, cominciano gradualmente a trasformarsi nella minacciosa esigenza di una tale felicità “alexandrina”, nella preghiera per un qualche “deus ex machina” euripideo. Bisogna rendersi conto che la cultura alexandrina ha bisogno di uno stato schiavistico per poter sopravvivere a lungo; ma, nella sua ottimistica visione dell’esistenza, nega l’inevitabilità di tale stato e, quindi, quando l’effetto delle sue parole seducenti e rassicuranti viene esaurito dalla “dignità umana” e dalla “dignità del _lavoro”, si dirige inevitabilmente verso una distruzione orribile. Non c’è nulla di più terribile di uno stato schiavistico barbarico che ha imparato a considerare la propria esistenza come un’ingiustizia e che è pronto a vendicarsi, non solo per sé stesso, ma per tutte le generazioni future. Chi osa affrontare tali minacce appellandosi con coraggio alle nostre religioni pallide ed esauste, che stesse già degenerando in religioni accademiche nelle loro fondamenta? Il mito, condizione indispensabile di qualsiasi religione, è ormai ovunque paralizzato; e proprio in questo ambito quel spirito ottimista ha preso il sopravvento, diventando il germe distruttore della nostra società.
Mentre il disastro, che dorme nel grembo della cultura teorica, inizia gradualmente ad incutere paura nell’uomo moderno, il quale, agitato, ricorre alle risorse delle proprie esperienze per tentare di neutralizzare quel pericolo senza però crederci veramente; mentre egli comincia a intuire le proprie conseguenze, grandi personalità, con una incredibile lucidità, hanno saputo utilizzare lo stesso strumento della scienza per evidenziare i limiti e le condizioni stesse del conoscere, negando così in modo decisivo l’affermazione secondo cui la scienza avrebbe un valore universale e uno scopo universale. Fu grazie a queste ricerche che per la prima volta si riconobbe chiaramente quell’illusione che, basandosi sulla causalità, si arrogava il diritto di comprendere l’essenza stessa delle cose. Alla straordinaria coraggiosezza e saggezza di Kant e Schopenhauer è riuscito il più grande trionfo: quello contro l’ottimismo nascosto nella natura stessa della logica, che costituisce invece la base della nostra cultura. Quando questa cultura credeva nella conoscibilità e comprensibilità di tutti i misteri del mondo, basandosi su quelle verità eterne e indiscutibili, Kant dimostrò come tali concetti servissero in realtà soltanto a elevare l’apparenza esteriore, il prodotto delle illusioni umane, al rango di unica e suprema realtà, sostituendola con l’essenza vera e profonda delle cose e rendendo così impossibile una conoscenza autentica di queste ultime. Secondo Schopenhauer, questo significava addormentare ancora più saldamente il “sognatore”. Con questa scoperta è iniziata una cultura che oserei definire tragica: il suo tratto caratteristico è che, al posto della scienza come obiettivo supremo, emerge la saggezza che, indifferente alle distrazioni delle varie discipline scientifiche, guarda con occhio sereno l’intero panorama del mondo e cerca di comprendere nel suo insieme il dolore eterno, considerandolo come una parte integrante della propria esistenza. Immaginiamo una generazione in crescita con questa audacia nel guardare la realtà, con questo spirito eroico pronto ad affrontare l’ignoto. Immaginiamo il passo coraggioso di coloro che, rifiutando tutte le dottrine ottimistiche basate sulla debolezza umana, decidono di “vivere con risolutezza” nella totalità delle cose. Non dovrebbe forse essere necessario che l’uomo tragico di questa cultura, nel suo percorso di autoeducazione verso la serietà e il terrore, sviluppi una nuova forma di arte: l’arte del conforto metafisico, che consideri la tragedia come la “Elena” che gli appartiene, e che, con la forza di Faust, esclami: “Questo è il mio destino!”
E se non dovessi farlo, oh desiderio ardente.
Nel mondo esiste un’unica forma di vita.
Nachdem aber die sokratische Kultur von zwei Seiten aus erschüttert ist und das Szepter ihrer Unfehlbarkeit nur noch mit zitternden Händen zu halten vermag, einmal aus Furcht vor ihren eigenen Konsequenzen, die sie nachgerade zu ahnen beginnt, sodann weil sie selbst von der ewigen Gültigkeit ihres Fundamentes nicht mehr mit dem früheren naiven Zutrauen überzeugt ist: so ist es ein trauriges Schauspiel, wie sich der Tanz ihres Denkens sehnsüchtig immer auf neue Gestalten stürzt, um sie zu umarmen, und sie dann plötzlich wieder, wie Mephistopheles die verführerischen Lamien, schaudernd fahren lässt. Das ist ja das Merkmal jenes »Bruches«, von dem jedermann als von dem Urleiden der modernen Kultur zu reden pflegt, dass der theoretische Mensch vor seinen Konsequenzen erschrickt und unbefriedigt es nicht mehr wagt, sich dem furchtbaren Eisstrome des Daseins anzuvertrauen: ängstlich läuft er am Ufer auf und ab. Er will nichts mehr ganz haben, ganz auch mit aller der natürlichen Grausamkeit der Dinge. Soweit hat ihn das optimistische Betrachten verzärtelt. Dazu fühlt er, wie eine Kultur, die auf dem Prinzip der Wissenschaft aufgebaut ist, zugrunde gehen muss, wenn sie anfängt, unlogisch zu werden, d. h. vor ihren Konsequenzen zurückzufliehen. Unsere Kunst offenbart diese allgemeine Not: umsonst, dass man sich an alle großen produktiven Perioden und Naturen imitatorisch anlehnt, umsonst, dass man die ganze »Weltliteratur« zum Troste des modernen Menschen um ihn versammelt und ihn mitten unter die Kunststile und Künstler aller Zeiten hinstellt, damit er ihnen, wie Adam den Tieren, einen Namen gebe: er bleibt doch der ewig Hungernde, der »Kritiker« ohne Lust und Kraft, der alexandrinische Mensch, der im Grunde Bibliothekar und Korrektor ist und an Bücherstaub und Druckfehlern elend erblindet.
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Man kann den innersten Gehalt dieser sokratischen Kultur nicht schärfer bezeichnen, als wenn man sie die Kultur der Oper nennt: denn auf diesem Gebiete hat sich die Kultur mit eigener Naivität über ihr Wollen und Erkennen ausgesprochen, zu unserer Verwunderung, wenn wir die Genesis der Oper und die Tatsache der Opernentwicklung mit den ewigen Wahrheiten des Apollinischen und des Dionysischen zusammenhalten. Ich erinnere zunächst an die Entstehung des stilo rappresentativo und des Rezitativs. Ist es glaublich, dass diese gänzlich veräußerlichte, der Andacht unfähige Musik der Oper von einer Zeit mit schwärmerischer Gunst, gleichsam als die Wiedergeburt aller wahren Musik, empfangen und gehegt werden konnte, aus der sich soeben die unaussprechbar erhabene und heilige Musik Palestrinas erhoben hatte? Und wer möchte andrerseits nur die zerstreuungssüchtige Üppigkeit jener Florentiner Kreise und die Eitelkeit ihrer dramatischen Sänger für die so ungestüm sich verbreitende Lust an der Oper verantwortlich machen? Dass in derselben Zeit, ja in demselben Volke neben dem Gewölbebau Palestrinascher Harmonien, an dem das gesamte christliche Mittelalter gebaut hatte, jene Leidenschaft für eine halbmusikalische Sprechart erwachte, vermag ich mir nur aus einer im Wesen des Rezitativs mitwirkenden außerkünstlerischen Tendenz zu erklären.
Dem Zuhörer, der das Wort unter dem Gesange deutlich vernehmen will, entspricht der Sänger dadurch, dass er mehr spricht als singt und dass er den pathetischen Wortausdruck in diesem Halbgesange verschärft: durch diese Verschärfung des Pathos erleichtert er das Verständnis des Wortes und überwindet jene übrig gebliebene Hälfte der Musik. Die eigentliche Gefahr, die ihm jetzt droht, ist die, dass er der Musik einmal zur Unzeit das Übergewicht erteilt, wodurch sofort Pathos der Rede und Deutlichkeit des Wortes zugrunde gehen müsste: während er andrerseits immer den Trieb zu musikalischer Entladung und zu virtuosenhafter Präsentation seiner Stimme fühlt. Hier kommt ihm der »Dichter« zu Hilfe, der ihm genug Gelegenheit zu lyrischen Interjektionen, Wort- und Sentenzenwiederholungen usw. zu bieten weiß: an welchen Stellen der Sänger jetzt in dem rein musikalischen Elemente, ohne Rücksicht auf das Wort, ausruhen kann. Dieser Wechsel affektvoll eindringlicher, doch nur halb gesungener Rede und ganz gesungener Interjektion, der im Wesen des stilo rappresentativo liegt, dies rasch wechselnde Bemühen, bald auf den Begriff und die Vorstellung, bald auf den musikalischen Grund des Zuhörers zu wirken, ist etwas so gänzlich Unnatürliches und den Kunsttrieben des Dionysischen und des Apollinischen in gleicher Weise so innerlich Widersprechendes, dass man auf einen Ursprung des Rezitativs zu schließen hat, der außerhalb aller künstlerischen Instinkte liegt. Das Rezitativ ist nach dieser Schilderung zu definieren als die Vermischung des epischen und des lyrischen Vortrags und zwar keinesfalls die innerlich beständige Mischung, die bei so gänzlich disparaten Dingen nicht erreicht werden konnte, sondern die äußerlichste mosaikartige Konglutination, wie etwas derartiges im Bereich der Natur und der Erfahrung gänzlich vorbildlos ist. Dies war aber nicht die Meinung jener Erfinder des Rezitativs: vielmehr glauben sie selbst und mit ihnen ihr Zeitalter, dass durch jenen stilo rappresentativo das Geheimnis der antiken Musik gelöst sei, aus dem sich allein die ungeheure Wirkung eines Orpheus, Amphion, ja auch der griechischen Tragödie erklären lasse. Der neue Stil galt als die Wiedererweckung der wirkungsvollsten Musik, der altgriechischen: ja man durfte sich, bei der allgemeinen und ganz volkstümlichen Auffassung der homerischen Welt als der Urwelt, dem Traume überlassen, jetzt wieder in die paradiesischen Anfänge der Menschheit hinabgestiegen zu sein, in der notwendig auch die Musik jene unübertroffne Reinheit, Macht und Unschuld gehabt haben müsste, von der die Dichter in ihren Schäferspielen so rührend zu erzählen wussten. Hier sehen wir in das innerlichste Werden dieser recht eigentlich modernen Kunstgattung, der Oper: ein mächtiges Bedürfnis erzwingt sich hier eine Kunst, aber ein Bedürfnis unästhetischer Art: die Sehnsucht zum Idyll, der Glaube an eine urvorzeitliche Existenz des künstlerischen und guten Menschen. Das Rezitativ galt als die wiederentdeckte Sprache jenes Urmenschen; die Oper als das wieder aufgefundene Land jenes idyllisch oder heroisch guten Wesens, das zugleich in allen seinen Handlungen einem natürlichen Kunsttriebe folgt, das bei allem, was es zu sagen hat, wenigstens etwas singt, um, bei der leisesten Gefühlserregung, sofort mit voller Stimme zu singen. Es ist für uns jetzt gleichgültig, dass mit diesem neu geschaffenen Bilde des paradiesischen Künstlers die damaligen Humanisten gegen die alte kirchliche Vorstellung vom an sich verderbten und verlornen Menschen ankämpften: sodass die Oper als das Oppositionsdogma vom guten Menschen zu verstehen ist, mit dem aber zugleich ein Trostmittel gegen jenen Pessimismus gefunden war, zu dem gerade die Ernstgesinnten jener Zeit, bei der grauenhaften Unsicherheit aller Zustände, am stärksten gereizt waren. Genug, wenn wir erkannt haben, wie der eigentliche Zauber und damit die Genesis dieser neuen Kunstform in der Befriedigung eines gänzlich unästhetischen Bedürfnisses liegt, in der optimistischen Verherrlichung des Menschen an sich, in der Auffassung des Urmenschen als des von Natur guten und künstlerischen Menschen: welches Prinzip der Oper sich allmählich in eine drohende und entsetzliche Forderung umgewandelt hat, die wir, im Angesicht der sozialistischen Bewegungen der Gegenwart, nicht mehr überhören können. Der »gute Urmensch« will seine Rechte: welche paradiesischen Aussichten!
Ich stelle daneben noch eine ebenso deutliche Bestätigung meiner Ansicht, dass die Oper auf den gleichen Prinzipien mit unserer alexandrinischen Kultur aufgebaut ist. Die Oper ist die Geburt des theoretischen Menschen, des kritischen Laien, nicht des Künstlers: eine der befremdlichsten Tatsachen in der Geschichte aller Künste. Es war die Forderung recht eigentlich unmusikalischer Zuhörer, dass man vor allem das Wort verstehen müsse: sodass eine Wiedergeburt der Tonkunst nur zu erwarten sei, wenn man irgendeine Gesangsweise entdecken werde, bei welcher das Textwort über den Kontrapunkt wie der Herr über den Diener herrsche. Denn die Worte seien um so viel edler als das begleitende harmonische System, um wie viel die Seele edler als der Körper sei. Mit der laienhaft unmusikalischen Rohheit dieser Ansichten wurde in den Anfängen der Oper die Verbindung von Musik, Bild und Wort behandelt; im Sinne dieser Ästhetik kam es auch in den vornehmen Laienkreisen von Florenz, durch hier patronisierte Dichter und Sänger, zu den ersten Experimenten. Der kunstohnmächtige Mensch erzeugt sich eine Art von Kunst, gerade dadurch, dass er der unkünstlerische Mensch an sich ist. Weil er die dionysische Tiefe der Musik nicht ahnt, verwandelt er sich den Musikgenuss zur verstandesmäßigen Wort- und Tonrhetorik der Leidenschaft im stilo rappresentativo und zur Wollust der Gesangeskünste; weil er keine Vision zu schauen vermag, zwingt er den Maschinisten und Dekorationskünstler in seinen Dienst; weil er das wahre Wesen des Künstlers nicht zu erfassen weiß, zaubert er vor sich den »künstlerischen Urmenschen« nach seinem Geschmack hin, d. h. den Menschen, der in der Leidenschaft singt und Verse spricht. Er träumt sich in eine Zeit hinein, in der die Leidenschaft ausreicht, um Gesänge und Dichtungen zu erzeugen: als ob je der Affekt imstande gewesen sei, etwas Künstlerisches zu schaffen. Die Voraussetzung der Oper ist ein falscher Glaube über den künstlerischen Prozess, und zwar jener idyllische Glaube, dass eigentlich jeder empfindende Mensch Künstler sei. Im Sinne dieses Glaubens ist die Oper der Ausdruck des Laientums in der Kunst, das seine Gesetze mit dem heitern Optimismus des theoretischen Menschen diktiert.
However, now that the Socratic culture has been shaken from two sides, and now that it can hold onto the scepter of its infallibility only with trembling hands—once out of fear of its own consequences, which it begins to glimpse, and then because it itself is no longer convinced of the eternal validity of its foundations with the former naive confidence—it is a sad spectacle to see how the dance of its thought eagerly throws itself towards new forms in order to embrace them, only for them suddenly to be let go again, like the seductive Lamias in Mephistopheles’s tale. This is precisely the characteristic of that “break” about which everyone speaks as the fundamental suffering of modern culture: the theoretical man trembles before the consequences of his own ideas and, lacking confidence, no longer dares to trust himself to the terrifying torrent of existence; he walks back and forth anxiously on the shore. He no longer wants to possess anything in its entirety, not even with all the natural cruelty inherent in things. Such has been the effect of that optimistic outlook upon the world. Moreover, he feels that a culture built on the principles of science is doomed to collapse whenever it begins to become illogical—that is, when it tries to flee from its own consequences. Our art reveals this universal plight: in vain does one seek inspiration in all those great periods and natural phenomena; in vain does one gather the entire “world literature” around the modern man as a source of comfort, placing him amidst the artistic styles and artists of all times so that he might give them names, just as Adam did to the animals—for he remains forever hungry, that “critic” devoid of any desire or strength, that Alexandrian man who is, in essence, nothing more than a librarian and proofreader, doomed to miserable blindness amidst the dust of books and typographical errors.
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One cannot describe the innermost essence of this Socratic culture more aptly than by calling it the culture of opera; for in this realm, this culture expressed itself with its own naivety regarding its desires and understandings—much to our astonishment when we consider the origins of opera and its developmental trajectory in relation to the eternal truths of the Apollonian and Dionysian. Let me begin by mentioning the emergence of the stilo rappresentativo and the recitative form. Is it truly believable that this utterly secularized music, devoid of any capacity for devotion, could have been received and cherished in an era filled with fervent admiration, as if it were the rebirth of all true music—just when the incomparably sublime and sacred music of Palestrina had recently emerged? And who would dare to attribute the rampant popularity of opera at that time solely to the frivolous excesses of those Florentine circles and the vanity of their dramatic singers? How else can one explain that, in the very same period—and within the same people—alongside the magnificent architecture of Palestrina’s harmonic compositions upon which the entire Christian Middle Ages was built, such a passion for this semi-musical form of speech should have arisen? I can only see this as stemming from an extramusical tendency inherent in the very nature of the recitative.
For the listener who wishes to clearly perceive the words beneath the melody, the singer responds by speaking more than singing and by intensifying the emotional expression in these half-sung phrases. Through this emphasis on emotion, the singer facilitates the understanding of the words and overcomes that remaining half of the musical component. The real danger now is that he might give too much precedence to music at an inappropriate moment, thereby undermining the expressiveness of the words and the clarity of their meaning—especially since he always feels the urge to convey his music in a virtuoso manner. Here, the “poet” comes to his rescue by providing ample opportunities for lyrical interjections, repetitions of words and phrases, etc., allowing the singer to pause at times when purely musical elements dominate, without being distracted by the lyrics. This alternating use of emotionally intense yet half-sung speech with fully sung interjections—something inherent in the stilo rappresentativo style—is a completely unnatural approach and inherently contradictory to both the artistic impulses of the Dionysian and the Apollinian. It suggests that the origin of this recitative form lies beyond any purely artistic considerations. According to this description, the recitative can be defined as a mixture of epic and lyrical delivery—but not an internally consistent blend, since such a combination would be impossible between fundamentally disparate elements. Rather, it represents a superficial, mosaic-like fusion, something entirely unprecedented in nature or experience. However, this was not the view of those who invented the recitative form; on the contrary, they and their contemporaries believed that this stilo rappresentativo style had unlocked the secret of ancient music—something that could alone explain the immense power of figures like Orpheus, Amphion, and even Greek tragedy. This new style was seen as a revival of the most powerful forms of ancient Greek music; indeed, given the widespread and popular belief that the Homeric world represented the primordial age, one might imagine descending once again into those paradise-like beginnings of humanity, a time when music must have possessed that unsurpassed purity, power, and innocence of which poets spoke so movingly in their pastoral works. Here we see the very essence of this modern artistic genre—the opera—where a powerful need gives rise to a form of art, yet a rather unesthetic kind of need: the longing for idyllic simplicity, the belief in an archaic existence of the artistic and noble human being. The recitative was regarded as the language re-discovered by that primordial human being; the opera, as the realm once again found of that idyllic or heroically virtuous nature—which, in all its actions, followed a natural artistic impulse and, in whatever it had to express, at least sang something, so that at the slightest emotional stir, it was immediately ready to sing with full voice. It matters little to us now that, with this newly created image of the ideal artist, the humanists of that time fought against the old Church’s notion of man as inherently corrupt and lost; thus, the opera can be understood as a doctrine opposing the concept of the “bad man.” Yet at the same time, it provided a remedy for that pessimism which was particularly rampant among the serious-minded people of that era, amidst the terrifying uncertainty of all existing conditions. Enough—let us acknowledge how the true magic, and thus the origin of this new artistic form, lay in satisfying a completely non-aesthetic need: in the optimistic glorification of man itself, in viewing the primordial human being as one who was naturally good and artistic. The principle upon which opera was based gradually transformed into a threatening and terrifying demand—one that we can no longer ignore, given today’s socialist movements. The “good primordial human” demands his rights. What paradisiacal prospects lie ahead!
I would like to add another equally clear confirmation of my view that opera is based on the same principles as our Alexandrian culture. Opera represents the birth of the theoretical man, the critical layperson—not the artist; it is one of the most astonishing phenomena in the history of all arts. It was the demand of essentially unmusical audiences that the lyrics must be understood above all else—that only when a form of singing was discovered in which the textual words dominated the musical counterpoint, like a master over his servant, could a rebirth of the art of music be expected. After all, words are far nobler than the accompanying harmonic system; just as the soul is nobler than the body. With this laymanish, unmusical attitude toward art, the early opera sought to combine music, imagery, and text. In the spirit of this aesthetics, the first experiments were made in the elite lay circles of Florence, by poets and singers sponsored by these circles. The artistically powerful individual creates a form of art precisely because he is, in essence, an unartistic person. Because he lacks any sense of the Dionysian depth of music, he reduces musical enjoyment to a rational, rhetorical manipulation of words and sounds—in the style of rappresentativo—or to the indulgence in vocal techniques alone. Because he cannot grasp the true nature of art, he forces musicians and stage designers to serve his own purposes; because he fails to understand what makes an artist truly artistic, he conjures up in his imagination a “prototypical artist”—that is, a person who sings and recites poems out of sheer passion. He dreams of a time when passion alone was enough to create songs and poetry, as if emotion had ever been capable of producing anything truly artistic. The premise of opera is a mistaken belief about the creative process—one that idealizes the notion that every sensitive person is, by definition, an artist. In this view, opera embodies the expression of laypeople in art, with its laws dictated by the naive optimism of the theoretical man.
Tuttavia, ora che la cultura socratica è stata scossa da due lati e che il “scettro” della sua infallibilità può essere tenuto soltanto con mani tremanti – da un lato per paura delle proprie conseguenze, che inizia appena a intuire; dall’altro perché essa stessa non è più convinta della validità eterna dei propri fondamenti, come lo era in passato con quella fiducia ingenua – è davvero uno spettacolo triste vedere come il “danzo” del suo pensiero si getti ansiosamente verso nuove forme per abbracciarle, solo per poi lasciarle andare via all’improvviso, come Mefistofele lascerà andare via le seducenti Lamie. Questo è proprio il segno di quel “crollo” di cui tutti parlano come del flagello principale della cultura moderna: l’uomo teorico ha paura delle proprie conseguenze e, per questo, non osa più affidarsi a quel terribile flusso gelido dell’esistenza; cammina ansiosamente avanti e indietro sulla riva. Non vuole più possedere nulla completamente, nemmeno con tutta la crudeltà naturale delle cose. A tal punto l’ottimismo lo ha reso troppo delicato. Inoltre, sente che una cultura fondata sui principi della scienza deve inevitabilmente crollare quando inizia a diventare illogica, cioè quando cerca di sfuggire alle proprie conseguenze. La nostra arte rivela questa situazione generale di difficoltà: nonostante ci si appoggi, in modo imitativo, a tutte le grandi epoche e realtà produttive del passato; nonostante si raccolga tutta la “letteratura mondiale” per consolare l’uomo moderno e lo si ponga tra i vari stili e artisti di tutti i tempi, affinché possa dare loro un nome, come Adamo diede ai animali. Lui rimane comunque quell’essere eternamente affamato, quel “critico” privo di desiderio e forza, quell’uomo dell’epoca ellenistica che, in realtà, non è altro che un bibliotecario o un correttore di bozze, che muore di fame tra la polvere dei libri e gli errori di stampa.
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Non si può definire in modo più appropriato il contenuto essenziale di questa cultura socratica se non chiamandola la cultura dell’opera: infatti, in questo ambito, la cultura si è espressa con una sorta di ingenuità spontanea riguardo ai propri desideri e alle proprie conoscenze, suscitando in noi meraviglia quando consideriamo l’origine dell’opera e lo sviluppo della sua forma artistica in relazione alle verità eterne del mondo apollinico e di quello dionisiaco. Ricordo innanzitutto la nascita dello stile rappresentativo e del recitativo: è davvero credibile che questa musica, completamente secolarizzata e priva di ogni carattere devoto, sia stata accolta con entusiasmo da un’epoca come se fosse la rinascita di tutta la vera musica, proprio mentre dalla stessa epoca era emersa la musica ineguagliabilmente sublime e sacra di Palestrina? E chi potrebbe attribuire l’esplosione di questa passione per l’opera alla frivolezza di quei circoli fiorentini e all’arroganza dei loro cantanti drammatici? Come si possa, nello stesso periodo e nella stessa nazione, accanto alla costruzione architettonica a volta ispirata alle armonie di Palestrina – su cui si è edificato l’intero Medioevo cristiano – sorgere una passione per un genere musicale a metà tra la musica e il canto, posso spiegarlo soltanto attribuendola a una tendenza spontanea e non artistica insita nella natura stessa del recitativo.
Il ascoltatore che desidera comprendere chiaramente le parole cantate dal cantante viene accontentato da quest’ultimo, il quale parla più di quanto canti e accentua l’espressione patetica delle parole in questo tipo di canto semicantato: attraverso tale intensificazione del pathos, facilita la comprensione del testo e supera quella metà della musica che altrimenti rimarrebbe incompresa. Il vero pericolo che ora minaccia il cantante è quello di dare un’eccessiva importanza alla musica, al punto che il pathos del testo e la chiarezza delle parole vengano completamente sovrastati; d’altra parte, il cantante sente sempre il bisogno di esprimersi musicalmente in modo virtuoso. In questo contesto, viene in suo aiuto il “poeta”, che gli offre molte opportunità per utilizzare interiezioni liriche, ripetizioni di parole e frasi, ecc.: in questi momenti, il cantante può riposare nell’elemento puramente musicale, senza preoccuparsi del testo. Questo alternarsi tra un discorso più appassionato ma semicantato e interiezioni completamente cantate, caratteristico dello stile rappresentativo, questo continuo sforzo di influenzare sia il concetto e l’immaginazione dell’ascoltatore che le sue sensazioni musicali, rappresenta qualcosa di del tutto innaturale e in contrasto con gli istinti artistici tanto del dionisiaco quanto dell’apollineo; da questo si può dedurre che l’origine del recitativo risieda al di fuori di ogni istinto artistico. Secondo questa descrizione, il recitativo è quindi la miscela tra il modo epico e quello lirico di esprimersi, ma non una miscela armoniosa e costante, poiché cose così completamente diverse tra loro non potevano mai fondersi in modo naturale; si tratta piuttosto di una combinazione casuale e artificiosa, simile a quella che può verificarsi nella natura o nell’esperienza umana. Tuttavia, non questa era l’opinione dei creatori del recitativo: essi credevano, così come la loro epoca, che proprio lo stile rappresentativo avesse rivelato il segreto della musica antica, grazie al quale si poteva spiegare l’enorme efficacia di artisti come Orfeo, Amphion o le tragedie greche. Questo nuovo stile era considerato la rinascita della musica più potente dell’antichità greca; anzi, con l’idea comune e popolare che il mondo descritto nell’Iliade fosse l’epoca primordiale dell’umanità, si credeva di essere tornati ai paradisiici inizi della nostra specie, un’epoca in cui anche la musica doveva possedere quella purezza, forza e innocenza di cui gli poeti parlavano con tanta emozione nei loro poemi pastorali. Qui vediamo emergere l’essenza di questo genere artistico, che è essenzialmente moderno: un forte bisogno spinge l’artista a creare opere in questo modo, ma si tratta di un bisogno di natura antiestetica: il desiderio di ritornare all’idillio, la fede nell’esistenza di un essere umano artistico e nobile fin dai tempi primordiali. Il recitativo era considerato la lingua riscoperta di quell’uomo primitivo; l’opera, invece, il regno ritrovato di quella natura idealmente buona e nobile che, nelle sue azioni, segue sempre un impulso artistico innato e, in tutto ciò che ha da dire, almeno canta, per poter immediatamente esprimersi a piena voce non appena prova il minimo turbamento emotivo. Ora non importa più che, con questa nuova rappresentazione dell’artista perfetto, gli umanisti di allora si scontrassero con l’antica concezione ecclesiastica dell’uomo come essere intrinsecamente corrotto e perduto: l’opera può essere vista come un dogma opposto a questa visione negativa, ma al contempo rappresenta anche un rimedio contro quel pessimismo che colpiva soprattutto gli spiriti seri di quell’epoca, nella terribile incertezza dei tempi. Basta riconoscere che il vero fascino di questa nuova forma artistica risiede nel soddisfare un bisogno del tutto privo di caratteristiche estetiche: nell’esaltare ottimisticamente l’essere umano in sé, nell’immaginare l’uomo primitivo come una creatura naturalmente buona e dotata di talenti artistici. Un principio che, col tempo, si è trasformato in una richiesta minacciosa e spaventosa, che oggi, di fronte ai movimenti socialisti contemporanei, non possiamo più ignorare. Quell’“uomo primitivo buono” vuole rivendicare i suoi diritti. Che prospettive paradisiache!
Faccio inoltre presente un’ulteriore conferma altrettanto evidente della mia opinione secondo cui l’opera si basa sugli stessi principi della nostra cultura alexandrina. L’opera rappresenta la nascita dell’uomo teorico, del critico dilettante e non dell’artista: uno dei fatti più sorprendenti nella storia di tutte le arti. Fu proprio la richiesta di un pubblico sostanzialmente non musicale a far sì che si dicesse che fosse fondamentale comprendere il testo; pertanto, una rinascita dell’arte musicale poteva avvenire soltanto se si riusciva a trovare uno stile di canto in cui le parole dominassero sul contrappunto, come il padrone sul servo. Le parole, infatti, sono molto più nobili del sistema armonico che le accompagna; l’anima è molto più nobile del corpo. Con questa visione, profondamente non musicale e popolare, all’inizio dell’opera si cercò di unire musica, immagine e parola; in questo senso, anche nei circoli di dilettanti aristocratici di Firenze, grazie a poeti e cantanti protetti da questi ambienti, ebbero luogo i primi esperimenti. L’uomo dominato dall’estetica si crea una sorta di arte proprio perché è essenzialmente un essere non artistico: poiché non percepisce la profondità dionisiaca della musica, trasforma il piacere musicale in una retorica verbale e sonora razionale, nel contesto dello stile rappresentativo, e in una forma di lussuria legata alle arti del canto; poiché non è in grado di avere visioni, costringe gli artisti a servire i suoi scopi; poiché non riesce a comprendere la vera natura dell’artista, crea davanti a sé un “uomo primitivo artistico” secondo i suoi desideri, cioè una persona che canta e recita versi con passione. Sogna di vivere in un’epoca in cui la passione fosse sufficiente a generare canzoni e poesie, come se mai l’emozione fosse stata in grado di creare qualcosa di artistico. La premessa dell’opera è una falsa concezione del processo creativo artistico: nello specifico, quella credenza idilliaca secondo cui ogni essere umano sensibile sia per natura un artista. In base a questa idea, l’opera rappresenta l’espressione della cultura popolare nell’arte, una cultura che impone le proprie leggi con l’ottimismo fervente dell’uomo teorico.
Sollten wir wünschen, die beiden eben geschilderten, bei der Entstehung der Oper wirksamen Vorstellungen unter einen Begriff zu vereinigen, so würde uns nur übrig bleiben, von einer idyllischen Tendenz der Oper zu sprechen: wobei wir uns allein der Ausdrucksweise und Erklärung Schillers zu bedienen hätten. Entweder, sagt dieser, ist die Natur und das Ideal ein Gegenstand der Trauer, wenn jene als verloren, dieses als unerreicht dargestellt wird. Oder beide sind ein Gegenstand der Freude, indem sie als wirklich vorgestellt werden. Das erste gibt die Elegie in engerer, das andere die Idylle in weitester Bedeutung. Hier ist nun sofort auf das gemeinsame Merkmal jener beiden Vorstellungen in der Operngenesis aufmerksam zu machen, dass in ihnen das Ideal nicht als unerreicht, die Natur nicht als verloren empfunden wird. Es gab nach dieser Empfindung eine Urzeit des Menschen, in der er am Herzen der Natur lag und bei dieser Natürlichkeit zugleich das Ideal der Menschheit, in einer paradiesischen Güte und Künstlerschaft, erreicht hatte: von welchem vollkommnen Urmenschen wir alle abstammen sollten, ja dessen getreues Ebenbild wir noch wären: nur müssten wir einiges von uns werfen, um uns selbst wieder als diesen Urmenschen zu erkennen, vermöge einer freiwilligen Entäußerung von überflüssiger Gelehrsamkeit, von überreicher Kultur. Der Bildungsmensch der Renaissance ließ sich durch seine opernhafte Imitation der griechischen Tragödie zu einem solchen Zusammenklang von Natur und Ideal, zu einer idyllischen Wirklichkeit zurückgeleiten, er benutzte diese Tragödie, wie Dante den Virgil benutzte, um bis an die Pforten des Paradieses geführt zu werden: während er von hier aus selbstständig noch weiter schritt und von einer Imitation der höchsten griechischen Kunstform zu einer »Wiederbringung aller Dinge«, zu einer Nachbildung der ursprünglichen Kunstwelt des Menschen überging. Welche zuversichtliche Gutmütigkeit dieser verwegenen Bestrebungen, mitten im Schoße der theoretischen Kultur! – einzig nur aus dem tröstenden Glauben zu erklären, dass »der Mensch an sich« der ewig tugendhafte Opernheld, der ewig flötende oder singende Schäfer sei, der sich endlich immer als solchen wiederfinden müsse, falls er sich selbst irgendwann einmal wirklich auf einige Zeit verloren habe, einzig die Frucht jenes Optimismus, der aus der Tiefe der sokratischen Weltbetrachtung hier wie eine süßlich verführerische Duftsäule emporsteigt.
Es liegt also auf den Zügen der Oper keinesfalls jener elegische Schmerz eines ewigen Verlustes, vielmehr die Heiterkeit des ewigen Wiederfindens, die bequeme Lust an einer idyllischen Wirklichkeit, die man wenigstens sich als wirklich in jedem Augenblicke vorstellen kann: wobei man vielleicht einmal ahnt, dass diese vermeinte Wirklichkeit nichts als ein fantastisch läppisches Getändel ist, dem jeder, der es an dem furchtbaren Ernst der wahren Natur zu messen und mit den eigentlichen Urszenen der Menschheitsanfänge zu vergleichen vermöchte, mit Ekel zurufen müsste: Weg mit dem Phantom! Trotzdem würde man sich täuschen, wenn man glaubte, ein solches tändelndes Wesen, wie die Oper ist, einfach durch einen kräftigen Anruf, wie ein Gespenst, verscheuchen zu können. Wer die Oper vernichten will, muss den Kampf gegen jene alexandrinische Heiterkeit aufnehmen, die sich in ihr so naiv über ihre Lieblingsvorstellung ausspricht, ja deren eigentliche Kunstform sie ist. Was ist aber für die Kunst selbst von dem Wirken einer Kunstform zu erwarten, deren Ursprünge überhaupt nicht im ästhetischen Bereiche liegen, die sich vielmehr aus einer halb moralischen Sphäre auf das künstlerische Gebiet hinübergestohlen hat und über diese hybride Entstehung nur hier und da einmal hinwegzutäuschen vermochte? Von welchen Säften nährt sich dieses parasitische Opernwesen, wenn nicht von denen der wahren Kunst? Wird nicht zu mutmaßen sein, dass, unter seinen idyllischen Verführungen, unter seinen alexandrinischen Schmeichelkünsten, die höchste und wahrhaftig ernst zu nennende Aufgabe der Kunst – das Auge vom Blick ins Grauen der Nacht zu erlösen und das Subjekt durch den heilenden Balsam des Scheins aus dem Krampfe der Willensregungen zu retten – zu einer leeren und zerstreuenden Ergötzlichkeitstendenz entarten werde? Was wird aus den ewigen Wahrheiten des Dionysischen und des Apollinischen, bei einer solchen Stilvermischung, wie ich sie am Wesen des stilo rappresentativo dargelegt habe? wo die Musik als Diener, das Textwort als Herr betrachtet, die Musik mit dem Körper, das Textwort mit der Seele verglichen wird? wo das höchste Ziel bestenfalls auf eine umschreibende Tonmalerei gerichtet sein wird, ähnlich wie ehedem im neuen attischen Dithyrambus? wo der Musik ihre wahre Würde, dionysischer Weltspiegel zu sein, völlig entfremdet ist, sodass ihr nur übrig bleibt, als Sklavin der Erscheinung, das Formenwesen der Erscheinung nachzuahmen und in dem Spiele der Linien und Proportionen eine äußerliche Ergötzung zu erregen. Einer strengen Betrachtung fällt dieser verhängnisvolle Einfluss der Oper auf die Musik geradezu mit der gesamten modernen Musikentwicklung zusammen; dem in der Genesis der Oper und im Wesen der durch sie repräsentierten Kultur lauernden Optimismus ist es in beängstigender Schnelligkeit gelungen, die Musik ihrer dionysischen Weltbestimmung zu entkleiden und ihr einen formenspielerischen, vergnüglichen Charakter aufzuprägen: mit welcher Veränderung nur etwa die Metamorphose des äschyleischen Menschen in den alexandrinischen Heiterkeitsmenschen verglichen werden dürfte.
Wenn wir aber mit Recht in der hiermit angedeuteten Exemplifikation das Entschwinden des dionysischen Geistes mit einer höchst auffälligen, aber bisher unerklärten Umwandlung und Degeneration des griechischen Menschen in Zusammenhang gebracht haben – welche Hoffnungen müssen in uns aufleben, wenn uns die allersichersten Auspizien den umgekehrten Prozess, das allmähliche Erwachen des dionysischen Geistes in unserer gegenwärtigen Welt, verbürgen! Es ist nicht möglich, dass die göttliche Kraft des Herakles ewig im üppigen Frondienste der Omphale erschlafft. Aus dem dionysischen Grunde des deutschen Geistes ist eine Macht emporgestiegen, die mit den Urbedingungen der sokratischen Kultur nichts gemein hat und aus ihnen weder zu erklären noch zu entschuldigen ist, vielmehr von dieser Kultur als das Schrecklich-Unerklärliche, als das Übermächtig-Feindselige empfunden wird, die deutsche Musik, wie wir sie vornehmlich in ihrem mächtigen Sonnenlaufe von Bach zu Beethoven, von Beethoven zu Wagner zu verstehen haben. Was vermag die erkenntnislüsterne Sokratik unserer Tage günstigenfalls mit diesem aus unerschöpflichen Tiefen emporsteigenden Dämon zu beginnen? Weder von dem Zacken- und Arabeskenwerk der Opernmelodie aus, noch mit Hilfe des arithmetischen Rechenbretts der Fuge und der kontrapunktischen Dialektik will sich die Formel finden lassen, in deren dreimal gewaltigem Licht man jenen Dämon sich unterwürfig zu machen und zum Reden zu zwingen vermöchte. Welches Schauspiel, wenn jetzt unsere Ästhetiker, mit dem Fangnetz einer ihnen eignen »Schönheit«, nach dem vor ihnen mit unbegreiflichem Leben sich tummelnden Musikgenius schlagen und haschen, unter Bewegungen, die nach der ewigen Schönheit ebenso wenig als nach dem Erhabenen beurteilt werden wollen. Man mag sich nur diese Musikgönner einmal leibhaft und in der Nähe besehen, wenn sie so unermüdlich Schönheit! Schönheit! rufen, ob sie sich dabei wie die im Schoße des Schönen gebildeten und verwöhnten Lieblingskinder der Natur ausnehmen oder ob sie nicht vielmehr für die eigne Rohheit eine lügnerisch verhüllende Form, für die eigne empfindungsarme Nüchternheit einen ästhetischen Vorwand suchen: wobei ich z. B. an Otto Jahn denke. Vor der deutschen Musik aber mag sich der Lügner und Heuchler in acht nehmen: denn gerade sie ist, inmitten aller unserer Kultur, der einzig reine, lautere und läuternde Feuergeist, von dem aus und zu dem hin, wie in der Lehre des großen Heraklit von Ephesus, sich alle Dinge in doppelter Kreisbahnbewegen: alles, was wir jetzt Kultur, Bildung, Zivilisation nennen, wird einmal vor dem untrüglichen Richter Dionysus erscheinen müssen.
Erinnern wir uns sodann, wie dem aus gleichen Quellen strömenden Geiste der deutschen Philosophie, durch Kant und Schopenhauer, es ermöglicht war, die zufriedne Daseinslust der wissenschaftlichen Sokratik, durch den Nachweis ihrer Grenzen, zu vernichten, wie durch diesen Nachweis eine unendlich tiefere und ernstere Betrachtung der ethischen Fragen und der Kunst eingeleitet wurde, die wir geradezu als die in Begriffe gefasste dionysische Weisheit bezeichnen können: wohin weist uns das Mysterium dieser Einheit zwischen der deutschen Musik und der deutschen Philosophie, wenn nicht auf eine neue Daseinsform, über deren Inhalt wir uns nur aus hellenischen Analogien ahnend unterrichten können? Denn diesen unausmessbaren Wert behält für uns, die wir an der Grenzscheide zweier verschiedener Daseinsformen stehen, das hellenische Vorbild, dass in ihm auch alle jene Übergänge und Kämpfe zu einer klassisch-belehrenden Form ausgeprägt sind: nur dass wir gleichsam in umgekehrter Ordnung die großen Hauptepochen des hellenischen Wesens analogisch durcherleben und zum Beispiel jetzt aus dem alexandrinischen Zeitalter rückwärts zur Periode der Tragödie zu schreiten scheinen. Dabei lebt in uns die Empfindung, als ob die Geburt eines tragischen Zeitalters für den deutschen Geist nur eine Rückkehr zu sich selbst, ein seliges Sichwiederfinden zu bedeuten habe, nachdem für eine lange Zeit ungeheure von außen her eindringende Mächte den in hilfloser Barbarei der Form Dahinlebenden zu einer Knechtschaft unter ihrer Form gezwungen hatten. Jetzt endlich darf er, nach seiner Heimkehr zum Urquell seines Wesens, vor allen Völkern kühn und frei, ohne das Gängelband einer romanischen Zivilisation, einherzuschreiten wagen: wenn er nur von einem Volke unentwegt zu lernen versteht, von dem überhaupt lernen zu können schon ein hoher Ruhm und eine auszeichnende Seltenheit ist, von den Griechen. Und wann brauchten wir diese allerhöchsten Lehrmeister mehr als jetzt, wo wir die Wiedergeburt der Tragödie erleben und in Gefahr sind, weder zu wissen, woher sie kommt, noch uns deuten zu können, wohin sie will?
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If we were to wish to unite under a single term the two concepts that played such a significant role in the emergence of opera, we would be left with nothing but to speak of an idyllic tendency within opera—something that could be understood solely through Schiller’s expressions and explanations. According to him, either nature and the ideal are objects of sorrow when one is presented as lost and the other as unattainable; or both are sources of joy when they are depicted as truly existing. The former corresponds to the elegy in its narrowest sense, while the latter represents the idyll in its broadest meaning. It is essential to note immediately the common characteristic of these two concepts in the genesis of opera: in them, the ideal is not perceived as unattainable, nor is nature viewed as lost. According to this perspective, there was a primordial age of humanity in which it dwelled at the heart of nature and simultaneously possessed the ideal of mankind—one of paradisiacal goodness and artistic perfection. We would all be descendants of that perfect primitive human being; indeed, we would be its very faithful image—if only we could cast aside certain aspects of ourselves to recognize ourselves once again as that original being, through a voluntary renunciation of superfluous learning and excessive culture. The humanists of the Renaissance, through their operatic imitation of Greek tragedy, sought to achieve such a harmony between nature and ideal, such an idyllic reality. They used this tragic form, just as Dante used Virgil, to guide themselves toward the gates of paradise; from there, they ventured further on their own, progressing from an imitation of the highest Greek artistic forms to a “recreation of all things”—a reproduction of the human race’s original artistic world. What a confident and optimistic endeavor this was, amidst the midst of theoretical culture! It was rooted solely in the comforting belief that “humanity itself” is the eternally virtuous protagonist of opera, the eternal shepherd who flutes or sings—someone who must ultimately find himself again as such, if he has ever truly lost himself at some point in time. Such optimism arises from the depths of Socratic philosophy, rising like a sweetly alluring column of fragrance.
Therefore, the operatic works in no way embody that elegiac pain of eternal loss; rather, they reflect the joy of eternal reunion, the comfortable pleasure of an idyllic reality that one can at least imagine to be real in every moment—even if one might occasionally suspect that this supposed reality is nothing but a fantastical and trivial mockery, something that anyone who would measure it against the terrible seriousness of true nature and compare it to the actual origins of humanity would recoil from with disgust: “Away with this phantom!” Nevertheless, one would be mistaken to think that such a frivolous entity as opera could be simply banished by a forceful call, just like a ghost. Those who wish to destroy opera must engage in a battle against that Alexandrian cheerfulness that so naively expresses itself through its favorite themes—and that, in fact, constitutes the very essence of its artistic form. But what can one expect from an art form whose origins lie entirely outside the aesthetic realm, which has merely stolen elements from a semi-moral sphere and attempted to masquerade as an artistic creation? What nourishes this parasitic operatic existence, if not the essences of true art? Isn’t it inevitable that, beneath its idyllic allure and its superficial flattery, the highest and most genuinely serious mission of art—liberating the human eye from the horrors of night and rescuing the soul from the torment of willful turmoil—will degenerate into a hollow and dissipative form of entertainment? What will become of the eternal truths of the Dionysian and Apollinian, in such a mixture of styles as I have described in relation to the stilo rappresentativo? Where music is regarded as a servant and lyrics as a master, where music is compared to the body and lyrics to the soul, where the highest goal is merely to create a descriptive musical landscape, akin to the ancient Attic dithyramb? Where music loses its true dignity as a mirror of the divine world and is reduced to merely imitating the forms of appearance, thereby providing superficial pleasure through the play of lines and proportions? Upon close examination, this fateful influence of opera on music seems to coincide almost entirely with the entire development of modern music itself; the optimism inherent in the origins of opera and in the culture it represents has managed, with frightening speed, to strip music of its Dionysian essence and to impart upon it a playful, frivolous character—a transformation that could hardly be more drastic than the metamorphosis of the Aeschylean man into the Alexandrian man of joy.
But if we are right in associating the disappearance of the Dionysian spirit with the most striking yet still unexplained transformation and degeneration of the Greek people in the example mentioned here—what hopes must then arise within us, when the most certain signs indicate the opposite process, the gradual awakening of the Dionysian spirit in our contemporary world! It is impossible for the divine power of Hercules to remain forever enslaved in the lush indulgences of Omphale. From the Dionysian essence of the German spirit has risen a force that has nothing in common with the fundamental conditions of Socratic culture, and which cannot be explained or justified by them; rather, this force is regarded by that culture as something terrifying and inexplicable, as something overwhelmingly hostile—such as German music, as we have come to understand it chiefly in its magnificent trajectory from Bach to Beethoven, from Beethoven to Wagner. What can the knowledge-hungry Socraticism of our times possibly do to engage with this demon that rises from unfathomable depths? Neither can the intricate patterns of opera melodies nor the mathematical rigor of fugues and contrapuntal techniques provide a formula through which we might bring this demon under submission and force it to speak. What kind of spectacle would it be if our aestheticians, wielding the net of a so-called “beauty” that is peculiar to them, tried to catch and grasp this musical genius that moves before them with life beyond comprehension, amidst gestures that are meant neither to be judged by eternal beauty nor by the sublime? One only needs to observe these music lovers up close to see how tirelessly they exclaim “Beauty! Beauty!”—whether they imagine themselves to be favored children of nature, nurtured in the embrace of beauty itself, or whether, on the contrary, they are merely seeking a deceptive guise for their own crudeness, an aesthetic pretext for their own emotionally impoverished sobriety (I have in mind, for example, Otto Jahn). But before German music, the liar and hypocrite must beware: for it is precisely this music, amidst all of our culture, that represents the purest, most honest, and most purifying fire spirit—from which, and toward which, just as in the teachings of the great Heraclitus of Ephesus, all things move in a double circular motion. Everything that we now call culture, education, civilization—will one day have to appear before the impartial judge Dionysus.
Let us then recall how the spirit of German philosophy, flowing from the same sources through Kant and Schopenhauer, was able to destroy the contented complacency of the scientific approach of Socrates by demonstrating its limitations. Through this very demonstration, a far deeper and more serious contemplation of ethical questions and the arts was initiated—a contemplation that we might well describe as the conceptualized embodiment of the Dionysian wisdom. Where does this mystery of the unity between German music and German philosophy lead us, if not to a new form of existence about whose essence we can only gain vague insights through analogies drawn from Greek culture? For for those of us standing at the threshold of two distinct forms of existence, the Greek model remains an invaluable guide, revealing within itself all those transitions and struggles that ultimately led to a classical, instructive form of expression. It is as if we are experiencing in reverse order the major stages of the development of Greek civilization—just as we seem now to be moving backward from the Alexandrian era toward the period of tragedy. In this process, we feel as though the emergence of a tragic age for the German spirit signifies nothing less than a return to its true self, a joyful rediscovery after a long period during which immense external forces had reduced it to a state of servitude beneath the shackles of its own form. Now, at last, having returned to its source, it may walk forth boldly and freely among all peoples—unfettered by the chains of a Romanic civilization. And when would we ever need such supreme teachers more than now, as we witness the rebirth of tragedy and risk losing both understanding of its origins and the ability to discern its future direction?
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Se volessimo unire sotto un unico concetto le due concezioni che hanno avuto un ruolo fondamentale nella nascita dell’opera, non ci resterebbe altro da dire se non di parlare di una tendenza idilliaca nell’opera: dovremmo in tal caso fare riferimento esclusivamente allo stile e alle spiegazioni di Schiller. Secondo lui, o la natura e l’ideale sono oggetto di tristezza, quando la prima viene rappresentata come perduta e il secondo come irraggiungibile; oppure entrambi sono oggetto di gioia, quando vengono presentati come realtà. Il primo caso corrisponde all’elegia nel senso stretto, il secondo all’idillia nel senso più ampio. È necessario però evidenziare immediatamente il tratto comune di queste due concezioni nella genesi dell’opera: in entrambe l’ideale non viene considerato irraggiungibile e la natura non perduta. Secondo questa visione, esisteva un’epoca primordiale dell’uomo in cui questi si trovava nel cuore della natura e, attraverso quella stessa naturalità, raggiungeva l’ideale dell’umanità, nella sua forma paradisiaca di bontà e arte: da questo perfetto antenato tutti noi discendiamo, anzi siamo ancora la sua fedele immagine; tuttavia dovremmo gettare via alcune cose in noi stessi per riconoscerci nuovamente come quell’antenato, attraverso una volontaria rinuncia a conoscenze superflue e a una cultura eccessiva. L’uomo colto del Rinascimento, imitando la tragedia greca nell’opera, riuscì a realizzare quella fusione di natura e ideale, quella realtà idilliaca; utilizzò questa forma drammatica, proprio come Dante fece con Virgilio, per essere guidato fino alle porte del paradiso; da lì proseguì autonomamente, passando dall’imitazione della più alta forma artistica greca a una “ricreazione di tutte le cose”, a una riproduzione del mondo artistico originario dell’uomo. Quanta fiduciosa bontà si nasconde in questi audaci sforzi, nel cuore stesso di una cultura teorica! Tutto ciò deriva soltanto dalla consolante convinzione che “l’uomo per natura” sia l’eroe tragico eternamente virtuoso, il pastore che suona la flauta o canta, e che debba inevitabilmente ritrovarsi sempre tale, qualora si sia mai perso in qualche momento della storia. Un esempio di ottimismo che sorge dalle profondità di quella visione del mondo tipica del pensiero socratico.
Quindi, nelle opere liriche non vi è affatto traccia di quel dolore elegiaco legato a una perdita eterna; al contrario, vi regna la gioia di un ritrovamento perpetuo, il piacere confortevole di una realtà idilliaca che, almeno in noi stessi, possiamo immaginare come reale in ogni momento. Tuttavia, forse a volte si intuisce che questa presunta realtà non è altro che un gioco fantastico e banale; chi fosse in grado di misurarlo con la terribile serietà della vera natura e di paragonarlo alle vere origini dell’umanità, probabilmente lo respingerebbe con disgusto: “Via, questo fantasma!” Eppure ci inganneremmo se credessimo che un simile essere effimero possa essere semplicemente scacciato con un grido deciso, come si fa con uno spettro. Chi vuole distruggere l’opera lirica deve combattere contro quella gioia “aleggiante” che in essa si esprime in modo così ingenuo riguardo alla sua idea preferita; anzi, quella stessa gioia costituisce addirittura la sua vera forma artistica. Ma cosa possiamo aspettarci dall’effetto di un’arte il cui origine non risiede affatto nel campo estetico, ma si è insinuata dal dominio semimorale in quello artistico, riuscendo a ingannare solo occasionalmente? Di quali elementi si nutre questa forma d’arte parassitaria che è l’opera lirica, se non di quelli dell’arte vera e propria? Non si può forse supporre che, sotto le sue seduzioni idilliache e le sue arti adulanti, la più alta e seriamente intesa funzione dell’arte – liberare lo sguardo dall’orrore della notte e salvare il soggetto dal tormento delle passioni attraverso il balsamo lenitivo dell’apparenza – si trasformi in una tendenza al piacere vuoto e distruttivo? E cosa ne sarà delle verità eterne del dionisiaco e dell’apollinico, in una simile mescolanza stilistica come quella che ho descritto nel carattere dello stile rappresentativo? Lì la musica viene considerata serva, il testo padrone; la musica viene paragonata al corpo, il testo all’anima; l’obiettivo più alto sembra ridursi a una sorta di pittura sonora descrittiva, simile a quella dei nuovi ditirambi attici di un tempo. Lì la musica perde completamente la sua vera dignità di specchio del mondo dionisiaco, rimanendo soltanto schiava dell’apparenza, imitandone le forme e suscitando un piacere esteriore attraverso il gioco delle linee e delle proporzioni. Se lo si esamina attentamente, questo pericoloso influsso dell’opera sulla musica coincide quasi interamente con l’intero sviluppo della musica moderna; l’ottimismo insito nella genesi dell’opera e nella cultura che essa rappresenta è riuscito, con una velocità inquietante, a privare la musica della sua natura “dionisiaca” e ad attribuirle un carattere ludico e spensierato: si potrebbe paragonare questa trasformazione al passaggio dell’uomo di Eschilo nell’uomo allegrissimo dell’epoca ellenistica.
Ma se abbiamo ragione nel collegare la scomparsa dello spirito dionisiaco con una trasformazione e una degenerazione estremamente evidenti ma finora inspiegate dell’uomo greco, quali speranze non dovrebbero nascere in noi quando i segni più certi ci promettono il processo inverso, cioè il risveglio graduale dello spirito dionisiaco nel nostro mondo attuale! Non è possibile che la forza divina di Eracle rimanga per sempre schiava dei piaceri sensuali offerti da Omfala. Dal fondo dionisiaco dell’anima tedesca è emersa una forza che non ha nulla in comune con le condizioni fondamentali della cultura socratica; anzi, questa cultura la considera qualcosa di terribile e inspiegabile, qualcosa di potente e ostile: si tratta della musica tedesca, così come la comprendiamo soprattutto nel suo percorso dal potente Bach a Beethoven, da Beethoven a Wagner. Cosa può tentare la filosofia conoscitiva dei nostri giorni di fronte a questo demone che emerge dalle profondità inesauribili dell’anima umana? Né attraverso le complesse strutture melodiche dell’opera, né utilizzando i metodi matematici della fuga e della contrappuntoistica si può trovare una formula che permetta di sottomettere questo demone e costringerlo a parlare. Che spettacolo offrono oggi gli estetisti, quando cercano di catturare quel genio musicale che si muove con vita incomprensibile davanti a loro, utilizzando una “bellezza” che è tutta loro. Si potrebbe osservare da vicino questi amanti della musica: continuano instancabilmente a gridare “Bellezza! Bellezza!”, ma si distinguono forse da quei bambini prediletti dalla natura, cresciuti e viziati nel suo grembo, o non cercano piuttosto di nascondere la propria rozzezza con una forma ingannevole, di giustificare la propria mancanza di sensibilità con pretesti estetici. Penso ad esempio a Otto Jahn. Ma davanti alla musica tedesca, il bugiardo e l’ipocrita devono fare attenzione: proprio lei è, tra tutte le nostre culture, lo spirito purificatore e autentico; da essa e verso di essa, come insegnava il grande Eraclete di Efeso, tutto si muove in un doppio ciclo: tutto ciò che oggi chiamiamo cultura, educazione, civiltà dovrà un giorno presentarsi davanti al giudice infallibile di Dioniso.
Ricordiamo quindi come lo spirito della filosofia tedesca, che sgorga da fonti identiche, attraverso Kant e Schopenhauer, abbia potuto distruggere quella soddisfatta passione per l’esistenza tipica della saggezza scientifica, dimostrando i suoi limiti; come proprio questa dimostrazione abbia aperto la strada a un’indagine infinitamente più profonda e seria sui problemi etici e artistici, che possiamo definire senza esitazione la sapienza dionisiaca concretizzata in concetti. Verso quale nuova forma dell’esistenza ci indirizza il mistero di questa unità tra la musica tedesca e la filosofia tedesca? Su questo contenuto possiamo solo fare congetture, attingendo ad analogie greche. Per noi, che ci troviamo al confine tra due diverse forme dell’esistenza, l’esempio greco rappresenta un modello in cui sono espressi tutti quegli sviluppi e quei conflitti che portano a una forma di esistenza classica e formativa; solo che noi viviamo questi processi in modo inverso, come se stessimo tornando indietro nel tempo, passando dall’epoca ellenistica alla fase della tragedia. In questo percorso, abbiamo la sensazione che la nascita di un’epoca tragica per lo spirito tedesco significhi soltanto un ritorno a se stesso, una felice riscoperta di ciò che è essenziale al proprio essere, dopo che per molto tempo forze esterne enormi hanno costretto l’animo umano, nella sua ignoranza e barbarie, a subire una schiavitù legata alle forme esistenti. Ora finalmente può camminare liberamente e con fierezza davanti a tutti i popoli, senza essere vincolato dalle catene di una civiltà romana; basta che impari costantemente da un popolo per il quale già il semplice fatto di poter apprendere rappresenta un grande onore e una rara virtù: dai Greci. E quando mai abbiamo avuto bisogno di questi maestri supremi più di ora, in questo momento in cui assistiamo alla rinascita della tragedia e rischiamo di non comprendere da dove proviene né verso cosa si dirige?
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Es möchte einmal, unter den Augen eines unbestochenen Richters, abgewogen werden, in welcher Zeit und in welchen Männern bisher der deutsche Geist von den Griechen zu lernen am kräftigsten gerungen hat; und wenn wir mit Zuversicht annehmen, dass dem edelsten Bildungskampfe Goethes, Schillers und Winckelmanns dieses einzige Lob zugesprochen werden müsste, so wäre jedenfalls hinzuzufügen, dass seit jener Zeit und den nächsten Einwirkungen jenes Kampfes das Streben, auf einer gleichen Bahn zur Bildung und zu den Griechen zu kommen, in unbegreiflicher Weise schwächer und schwächer geworden ist. Sollten wir, um nicht ganz an dem deutschen Geist verzweifeln zu müssen, nicht daraus den Schluss ziehen dürfen, dass in irgendwelchem Hauptpunkte es auch jenen Kämpfern nicht gelungen sein möchte, in den Kern des hellenischen Wesens einzudringen und einen dauernden Liebesbund zwischen der deutschen und der griechischen Kultur herzustellen? – sodass vielleicht ein unbewusstes Erkennen jenes Mangels auch in den ernsteren Naturen den verzagten Zweifel erregte, ob sie, nach solchen Vorgängern, auf diesem Bildungswege noch weiter wie jene und überhaupt zum Ziele kommen würden. Deshalb sehen wir seit jener Zeit das Urteil über den Wert der Griechen für die Bildung in der bedenklichsten Weise entarten; der Ausdruck mitleidiger Überlegenheit ist in den verschiedensten Feldlagern des Geistes und des Ungeistes zu hören; anderwärts tändelt eine gänzlich wirkungslose Schönrednerei mit der »griechischen Harmonie«, der »griechischen Schönheit«, der »griechischen Heiterkeit«. Und gerade in den Kreisen, deren Würde es sein könnte, aus dem griechischen Strombett unermüdet, zum Heile deutscher Bildung, zu schöpfen, in den Kreisen der Lehrer an den höheren Bildungsanstalten, hat man am besten gelernt, sich mit den Griechen zeitig und in bequemer Weise abzufinden, nicht selten bis zu einem skeptischen Preisgeben des hellenischen Ideals und bis zu einer gänzlichen Verkehrung der wahren Absicht aller Altertumsstudien. Wer überhaupt in jenen Kreisen sich nicht völlig in dem Bemühen, ein zuverlässiger Korrektor von alten Texten oder ein naturhistorischer Sprachmikroskopiker zu sein, erschöpft hat, der sucht vielleicht auch das griechische Altertum, neben anderen Altertümern, sich »historisch« anzueignen, aber jedenfalls nach der Methode und mit den überlegenen Mienen unserer jetzigen gebildeten Geschichtsschreibung. Wenn demnach die eigentliche Bildungskraft der höheren Lehranstalten wohl noch niemals niedriger und schwächlicher gewesen ist wie in der Gegenwart, wenn der »Journalist«, der papierne Sklave des Tages, in jeder Rücksicht auf Bildung den Sieg über den höheren Lehrer davongetragen hat, und letzterem nur noch die bereits oft erlebte Metamorphose übrig bleibt, sich jetzt nun auch in der Sprechweise des Journalisten, mit der »leichten Eleganz« dieser Sphäre, als heiterer gebildeter Schmetterling zu bewegen – in welcher peinlichen Verwirrung müssen die derartig Gebildeten einer solchen Gegenwart jenes Phänomen anstarren, das nur etwa aus dem tiefsten Grunde des bisher unbegriffnen hellenischen Genius analogisch zu begreifen wäre, das Wiedererwachen des dionysischen Geistes und die Wiedergeburt der Tragödie? Es gibt keine andere Kunstperiode, in der sich die sogenannte Bildung und die eigentliche Kunst so befremdet und abgeneigt gegenübergestanden hätten, als wir das in der Gegenwart mit Augen sehn. Wir verstehen es, warum eine so schwächliche Bildung die wahre Kunst hasst; denn sie fürchtet durch sie ihren Untergang. Aber sollte nicht eine ganze Art der Kultur, nämlich jene sokratisch-alexandrinische, sich ausgelebt haben, nachdem sie in eine so zierlichschmächtige Spitze, wie die gegenwärtige Bildung ist, auslaufen konnte! Wenn es solchen Helden, wie Schiller und Goethe, nicht gelingen durfte, jene verzauberte Pforte zu erbrechen, die in den hellenischen Zauberberg führt, wenn es bei ihrem mutigsten Ringen nicht weitergekommen ist als bis zu jenem sehnsüchtigen Blick, den die Goethesche Iphigenie vom barbarischen Tauris aus nach der Heimat über das Meer hin sendet, was bliebe den Epigonen solcher Helden zu hoffen, wenn sich ihnen nicht plötzlich, an einer ganz anderen, von allen Bemühungen der bisherigen Kultur unberührten Seite die Pforte von selbst auftäte – unter dem mystischen Klange der wiedererweckten Tragödienmusik.
Möge uns niemand unsern Glauben an eine noch bevorstehende Wiedergeburt des hellenischen Altertums zu verkümmern suchen; denn in ihm finden wir allein unsere Hoffnung für eine Erneuerung und Läuterung des deutschen Geistes durch den Feuerzauber der Musik. Was wüssten wir sonst zu nennen, was in der Verödung und Ermattung der jetzigen Kultur irgendwelche tröstliche Erwartung für die Zukunft erwecken könnte? Vergebens spähen wir nach einer einzigen kräftig geästeten Wurzel, nach einem Fleck fruchtbaren und gesunden Erdbodens: überall Staub, Sand, Erstarrung, Verschmachten. Da möchte sich ein trostlos Vereinsamter kein besseres Symbol wählen können, als den Ritter mit Tod und Teufel, wie ihn uns Dürer gezeichnet hat, den geharnischten Ritter mit dem erzenen, harten Blicke, der seinen Schreckensweg, unbeirrt durch seine grausen Gefährten, und doch hoffnungslos, allein mit Roß und Hund zu nehmen weiß. Ein solcher Dürerscher Ritter war unser Schopenhauer: ihm fehlte jede Hoffnung, aber er wollte die Wahrheit. Es gibt nicht seinesgleichen. –
Aber wie verändert sich plötzlich jene eben so düster geschilderte Wildnis unserer ermüdeten Kultur, wenn sie der dionysische Zauber berührt! Ein Sturmwind packt alles Abgelebte, Morsche, Zerbrochne, Verkümmerte, hüllt es wirbelnd in eine rote Staubwolke und trägt es wie ein Geier in die Lüfte. Verwirrt suchen unsere Blicke nach dem Entschwundenen: denn was sie sehen, ist wie aus einer Versenkung ans goldne Licht gestiegen, so voll und grün, so üppig lebendig, so sehnsuchtsvoll unermesslich. Die Tragödie sitzt inmitten dieses Überflusses an Leben, Leid und Lust, in erhabener Entzückung, sie horcht einem fernen schwermütigen Gesange – er erzählt von den Müttern des Seins, deren Namen lauten: Wahn, Wille, Wehe. – Ja, meine Freunde, glaubt mit mir an das dionysische Leben und an die Wiedergeburt der Tragödie. Die Zeit des sokratischen Menschen ist vorüber: kränzt euch mit Efeu, nehmt den Thyrsusstab zur Hand und wundert euch nicht, wenn Tiger und Panther sich schmeichelnd zu euren Knien niederlegen. Jetzt wagt es nur, tragische Menschen zu sein: denn ihr sollt erlöst werden. Ihr sollt den dionysischen Festzug von Indien nach Griechenland geleiten! Rüstet euch zu hartem Streite, aber glaubt an die Wunder eures Gottes!
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Von diesen exhortativen Tönen in die Stimmung zurückgleitend, die dem Beschaulichen geziemt, wiederhole ich, dass nur von den Griechen gelernt werden kann, was ein solches wundergleiches plötzliches Aufwachen der Tragödie für den innersten Lebensgrund eines Volkes zu bedeuten hat. Es ist das Volk der tragischen Mysterien, das die Perserschlachten schlägt: und wiederum braucht das Volk, das jene Kriege geführt hat, die Tragödie als notwendigen Genesungstrank. Wer würde gerade bei diesem Volke, nachdem es durch mehrere Generationen von den stärksten Zuckungen des dionysischen Dämon bis ins Innerste erregt wurde, noch einen so gleichmäßig kräftigen Erguss des einfachsten politischen Gefühls, der natürlichsten Heimatsinstinkte, der ursprünglichen männlichen Kampflust vermuten? Ist es doch bei jedem bedeutenden Umsichgreifen dionysischer Erregungen immer zu spüren, wie die dionysische Lösung von den Fesseln des Individuums sich am allerersten in einer bis zur Gleichgültigkeit, ja Feindseligkeit gesteigerten Beeinträchtigung der politischen Instinkte fühlbar macht, so gewiss andererseits der staatenbildende Apollo auch der Genius des principii individuationis ist, und Staat und Heimatsinn nicht ohne Bejahung der individuellen Persönlichkeit leben können. Von dem Orgiasmus aus führt für ein Volk nur ein Weg, der Weg zum indischen Buddhaismus, der, um überhaupt mit seiner Sehnsucht ins Nichts ertragen zu werden, jener seltnen ekstatischen Zustände mit ihrer Erhebung über Raum, Zeit und Individuum bedarf: wie diese wiederum eine Philosophie fordern, die es lehrt, die unbeschreibliche Unlust der Zwischenzustände durch eine Vorstellung zu überwinden. Ebenso notwendig gerät ein Volk, von der unbedingten Geltung der politischen Triebe aus, in eine Bahn äußerster Verweltlichung, deren großartigster, aber auch erschrecklichster Ausdruck das römische Imperium ist.
Zwischen Indien und Rom hingestellt und zu verführerischer Wahl gedrängt, ist es den Griechen gelungen, in klassischer Reinheit eine dritte Form hinzuzuerfinden, freilich nicht zu langem eigenen Gebrauche aber eben darum für die Unsterblichkeit. Denn dass die Lieblinge der Götter früh sterben, gilt in allen Dingen, aber ebenso gewiss, dass sie mit den Göttern dann ewig leben. Man verlange doch von dem Alleredelsten nicht, dass es die haltbare Zähigkeit des Leders habe; die derbe Dauerhaftigkeit, wie sie z. B. dem römischen Nationaltriebe zu eigen war, gehört wahrscheinlich nicht zu den notwendigen Prädikaten der Vollkommenheit. Wenn wir aber fragen, mit welchem Heilmittel es den Griechen ermöglicht war, in ihrer großen Zeit, bei der außerordentlichen Stärke ihrer dionysischen und politischen Triebe, weder durch ein ekstatisches Brüten, noch durch ein verzehrendes Haschen nach Weltmacht und Weltehre sich zu erschöpfen, sondern jene herrliche Mischung zu erreichen, wie sie ein edler, zugleich befeuernder und beschaulich stimmender Wein hat, so müssen wir der ungeheuren, das ganze Volksleben erregenden, reinigenden und entladenden Gewalt der Tragödie eingedenk sein; deren höchsten Wert wir erst ahnen werden, wenn sie uns, wie bei den Griechen, als Inbegriff aller prophylaktischen Heilkräfte, als die zwischen den stärksten und an sich verhängnisvollsten Eigenschaften des Volkes waltende Mittlerin entgegentritt.
It would be worthwhile once, before the eyes of an impartial judge, to examine in what period and among what men the German spirit has most vigorously sought to learn from the Greeks; and if we may confidently assume that Goethe’s, Schiller’s, and Winckelmann’s noblest efforts in the field of education deserve this sole recognition, it must nonetheless be added that since that time, and under the influence of those endeavors, the desire to pursue the same path toward education and to draw closer to the Greeks has grown increasingly weaker. Should we not conclude, in order not to lose all hope for the German spirit, that those pioneers failed in some fundamental respects to penetrate the essence of Greek culture and establish a lasting bond between German and Greek civilization? Perhaps an unconscious awareness of this deficiency has led even among the most determined individuals to doubt whether they could, following such predecessors, continue down this path of education and ultimately achieve their goals. Hence, since that time, we have witnessed a troubling decline in the appreciation of the value of Greece for the purpose of education; expressions of condescending superiority can be heard in various spheres of thought, while elsewhere there is merely empty flattery regarding “Greek harmony,” “Greek beauty,” and “Greek cheerfulness.” And precisely among those circles which should be most eager to draw sustenance from the Greek tradition for the benefit of German education—among teachers at institutions of higher learning—it has become commonplace to settle for a superficial understanding of the Greeks, often at the expense of genuine engagement with their ideals. Those who have not exhausted themselves in those circles by dedicating themselves solely to the meticulous editing of ancient texts or to detailed linguistic analysis may seek to “historically” understand Greek antiquity alongside other civilizations, but certainly using the methods and with the condescending attitudes characteristic of our current educated historical discourse. If, therefore, the true educational power of higher institutions of learning has never been so low and weak as it is at present, if the “journalist”—that paper-bound slave of the day—has in every respect relating to education secured victory over the higher educator, leaving the latter merely to undergo that transformation which we have often witnessed before, now even adopting the journalist’s manner of expression, with that “light elegance” characteristic of that sphere, and moving about like a cheerful, well-educated butterfly—then in what painful confusion must those who are so “educated” in this present-day context gaze upon that phenomenon which could perhaps only be analogically understood from the very depths of that hitherto unfathomable Greek genius: the rebirth of the Dionysian spirit and the revival of tragedy? There is no other period in art history where what is called education and true art have stood in such a strange and hostile relationship to one another as we see it today. We understand why such weakly developed “education” hates true art; for it fears its own demise at its hands. But shouldn’t there have been a whole type of culture—namely, that Socratic-Alexandrian culture—which could have flourished after having evolved into such a delicate and fragile form as today’s so-called education? If heroes like Schiller and Goethe had not been able to break through that enchanted portal leading to the mountain of Greek wisdom, if their most valiant efforts had not gone any further than that longing gaze that Goethe’s Iphigenia sends from the barbarian land of Tauris towards her homeland across the sea—what hope could the successors of such heroes have left? Unless, suddenly and on a completely different path, one entirely untouched by all the endeavors of past culture, that portal were to open before them—borne forth by the mystical sounds of the revived music of tragedy.
May no one seek to weaken our faith in the impending rebirth of the ancient Greek civilization; for therein alone do we find our hope for the renewal and purification of the German spirit through the magical power of music. What else could we possibly invoke that might kindle some comforting expectation for the future amidst the desolation and exhaustion of our current culture? In vain do we search for a single strong, thriving root, for a patch of fertile, healthy soil—everywhere we find only dust, sand, stagnation, and decay. For those who feel utterly alone in this despair, could there be a more fitting symbol than the knight with death and the devil, as depicted by Dürer—the grim, resolute knight, with his iron-hard gaze, who embarks on his terrifying journey alone, unshaken by his dreadful foes, yet hopelessly destined to face it all? Such was our Schopenhauer: he possessed no hope, but he sought the truth. There is none like him. –
But how suddenly does that very bleakly depicted wilderness of our weary culture change when it is touched by the Dionysian magic! A stormy wind sweeps up everything that is worn out, rotten, broken, and withered, swirling it into a red cloud of dust and carrying it upwards like a vulture. Our bewildered eyes search for what has vanished—only to see it rise from the depths, bathed in golden light, so full and green, so exuberantly alive, so endlessly desirable. The tragedy sits amidst this abundance of life, suffering, and pleasure, in noble ecstasy, listening to a distant, melancholic song that tells of the mothers of existence—whose names are: Delirium, Will, Sorrow. Yes, my friends, believe with me in the Dionysian life and in the rebirth of tragedy. The time of the Socratic man is over; crown yourselves with ivy, take up the thyrsus, and do not be surprised if tigers and panthers come to prostrate themselves at your feet. Now, dare to be tragic beings—for you are meant to be redeemed. You shall lead the Dionysian procession from India to Greece! Prepare for fierce battle, but believe in the wonders of your god!
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Returning to the mood that befits one who contemplates such matters, I repeat that only from the Greeks can we learn what such a wonderfully sudden awakening of tragedy means for the very foundation of a nation’s existence. It is the people of tragic mysteries who wage the Persian Wars; and yet, it is precisely these same people who, having fought those wars, need tragedy as a necessary remedy for healing. Who would have imagined that such a people, after being stirred to the depths by generations of the most intense manifestations of the Dionysian spirit, would still be capable of expressing the simplest political sentiments, the most natural instincts of home and country, and the primal drive for struggle in such a uniformly powerful manner? In every significant instance of the proliferation of Dionysian fervor, it is evident how this liberating force first manifests itself in a weakening or even hostile attitude toward political instincts. On the other hand, the state-forming Apollo is also the genius of the principle of individuality; indeed, the state and a sense of homeland cannot exist without the affirmation of the individual person. From such an ecstatic state, there is only one path for a nation: the path toward Indian Buddhism, which, in order to be endured at all, requires those rare ecstatic experiences that transcend space, time, and the individual self. Similarly, such an experience demands a philosophy that teaches us how to overcome the indescribable distress of intermediate states through certain forms of contemplation. Equally necessary is for a nation, driven by the absolute authority of political impulses, to embark on a path of extreme worldlyness—the greatest, but also most terrifying, manifestation of which is the Roman Empire.
Placed between India and Rome and faced with such a tempting choice, the Greeks managed to invent a third form in classical purity—form which, though not destined for long-term human use, was precisely suited for immortality. For it is well known that the favorites of the gods die young; yet it is equally certain that they then live eternally with the gods. One would not expect the most exalted being to possess the durable resilience of leather; such rough, unyielding endurance—characteristic, for instance, of the Roman national spirit—is probably not among the necessary attributes of perfection. Yet when we inquire about the remedy that enabled the Greeks, in their golden age, amidst the extraordinary intensity of their Dionysian and political passions, to avoid exhaustion either through ecstatic frenzy or through a devouring pursuit of world power and glory—when we seek to understand how they achieved that wonderful balance akin to the quality of fine wine, which is both intoxicating and enlightening—we must consider the immense, life-stirring, purifying, and cathartic power of tragedy. Only when we recognize tragedy as the embodiment of all prophylactic healing forces, as the mediator that moderates the most intense and potentially destructive aspects of human nature, can we begin to grasp its supreme value.
Vor l’occhio di un giudice imparziale, vorrebbe una volta essere valutato in quale epoca e in quali individui lo spirito tedesco abbia cercato con maggiore intensità di imparare dagli greci; e se possiamo affermare con fiducia che al più nobile sforzo educativo di Goethe, Schiller e Winckelmann spetti questo unico riconoscimento, allora bisogna senz’altro aggiungere che da quel tempo in poi, sotto l’influenza di tali sforzi, il desiderio di raggiungere lo stesso livello di cultura e di avvicinarsi agli ideali greci è diventato sempre più debole. Se non dovessimo disperare completamente dello spirito tedesco, non dovremmo forse concludere che in alcuni aspetti anche a quegli studiosi non sia riuscito di penetrare nel cuore dell’essenza greca e di stabilire un legame duraturo tra la cultura tedesca e quella greca? Forse proprio una consapevolezza di questa mancanza ha suscitato, nelle persone più serie, il dubbio che, seguendo le orme di tali predecessori, fosse ancora possibile proseguire su questo percorso educativo e raggiungere lo scopo prefissato. Da allora, quindi, il giudizio sul valore degli antichi greci per l’educazione è in modo preoccupante degenerato: si sentono espressioni di condiscendenza nei vari ambiti del pensiero e della cultura; da un’altra parte, si diffonde una retorica completamente inefficace che enfatizza la “armonia greca”, la “bellezza greca” o la “serenità greca”. E proprio in quei circoli che dovrebbero essere i più adatti a trarre beneficio dall’eredità greca per il progresso dell’educazione tedesca, nei circoli degli insegnanti delle istituzioni di istruzione superiore, si è imparato a comporsi con gli greci in modo superficiale e conveniente, arrivando spesso a un rinnegamento scettico dell’ideale greco e a una totale distorsione dello scopo reale di tutti gli studi sugli antichi. Chi, in quei circoli, non si è esaurito nel tentativo di diventare un correttore affidabile di testi antichi o uno studioso di linguistica comparata, cerca forse di assimilare l’antichità greca, insieme ad altre civiltà del passato, in modo “storico”, ma comunque seguendo i metodi e con gli atteggiamenti della nostra attuale storiografia colta. Se dunque la vera forza educativa degli istituti di istruzione superiore non è mai stata più bassa e debole di quanto lo sia oggi, se il “giornalista”, schiavo del quotidiano in termini di cultura, ha ottenuto su di essa una vittoria totale, lasciando all’insegnante universitario soltanto la metamorfosi che già molte volte si è verificata, e ora anche il modo di esprimersi del giornalista, con quella “leggera eleganza” tipica di questo ambiente, sembra rappresentare una forma più “serena” e “colta” di esso. In quale doloroso stato di confusione devono trovarsi coloro che sono stati educati in un contesto del genere di fronte a questo fenomeno, che potrebbe essere compreso soltanto analizzandolo in relazione alle profondità dell’genio greco, finora poco conosciuto: il risveglio dello spirito dionisiaco e la rinascita della tragedia. Non esiste alcuna altra epoca nella storia dell’arte in cui l’educazione convenzionale e l’arte vera si siano trovate così in contrasto tra loro, come avviene oggi. Capiamo perfettamente perché un’educazione così debole odii l’arte vera: teme infatti che essa possa portare alla sua stessa distruzione. Ma non è forse vero che un certo tipo di cultura, quella di stampo socratico-alexandrinico, si è sviluppata proprio dopo essere giunta a una forma estremamente raffinata e delicata, come quella dell’educazione attuale? Se eroi come Schiller e Goethe non sono riusciti ad aprire quella porta magica che conduce alla montagna incantata del mondo greco, se nel loro coraggioso tentativo non sono andati oltre quel desiderio struggente che la Ifigenia di Goethe esprime, guardando dalla Tauride verso la sua patria al di là del mare, cosa potrebbero sperare gli “epigoni” di tali eroi, se improvvisamente, da un lato completamente diverso da quelli percorsi finora dall’intera cultura umana, quella porta non si aprisse da sola, accompagnata dal suono mistico della musica tragica, risvegliata dopo tanto tempo?
Che nessuno cerchi di indebolire la nostra fede in una futura rinascita dell’antichità greca; infatti, solo in essa troviamo la nostra unica speranza per il rinnovamento e la purificazione dello spirito tedesco attraverso il potere magico della musica. Cosa altro potremmo mai nominare che possa suscitare qualche confortante aspettativa per il futuro nella desolazione e nell’esaurimento della cultura attuale? Inutilmente cerchiamo una sola radice rigogliosa, un solo pezzo di terra fertile e sana: ovunque polvere, sabbia, rigidità, declino. Chi si sentisse profondamente solo non potrebbe scegliere simbolo più appropriato del cavaliere con la Morte e il Diavolo, così come ce lo ha raffigurato Dürer: quel cavaliere spietato, con lo sguardo di ferro e duro, che intraprende il suo cammino terribile, indifferente ai suoi pericolosi compagni, ma purtroppo senza speranza, soltanto con cavallo e cane. Un tale cavaliere di Dürer è stato Schopenhauer: a lui mancava ogni speranza, ma voleva conoscere la verità. Non c’è nessuno al suo livello. –
Ma come cambia improvvisamente quella stessa selvaggia natura descritta con tanta cupa malinconia nella nostra stanca cultura, quando viene toccata dal fascino dionisiaco! Un vento tempestoso afferra tutto ciò che è logoro, marcio, spezzato, appassito, avvolgendolo in una nuvola rossa di polvere e sollevandolo verso il cielo come un’aquila. I nostri sguardi confusi cercano ciò che è scomparso. Ma ciò che vediamo sembra essere emerso da un abisso, illuminato da una luce dorata: così pieno di vita, così rigoglioso, così infinitamente desiderabile. La tragedia, invece, si trova proprio in mezzo a questo eccesso di vita, dolore e piacere. In un’estasi elevata, ascolta una lontana melodia malinconica che racconta delle “madri dell’esistenza”, il cui nome è: follia, volontà, dolore. Sì, amici miei, credete con me nella vita dionisiaca e nel ritorno della tragedia. L’epoca dell’uomo socratico è finita. Cinturatevi di edera, prendete in mano il bastone del tirso. E non meravigliatevi se tigri e pantere si inginocchiano umilmente ai vostri piedi. Ora osate essere persone tragiche. Perché sarete salvati. Dovrete guidare la processione dionisiaca dall’India alla Grecia! Preparatevi a una lotta intensa. Ma credete nei miracoli del vostro Dio!
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Ritornando con questi toni esortativi nello stato d’animo che si addice a chi osserva con attenzione, ripeto ancora una volta che solo dagli Greci si può imparare ciò che significa un tale meraviglioso risveglio improvviso della tragedia per le fondamenta stesse della vita di un popolo. È proprio il popolo dei misteri tragici a combattere le battaglie contro i Persiani; e, d’altra parte, è proprio quel popolo che ha condotto quelle guerre ad aver bisogno della tragedia come bevanda necessaria per la propria guarigione. Chi potrebbe mai immaginare che proprio in questo popolo, dopo essere stato scosso per generazioni dalle più intense convulsioni del demone dionisiaco fino alle profondità dell’anima, possa emergere un’espressione così equilibrata e potente dei sentimenti politici più elementari, degli istinti naturali legati alla patria e della primitiva aggressività maschile? Ogni volta che si verifica un’esplosione significativa di eccitazione dionisiaca, è sempre possibile percepire come la liberazione prodotta da questo spirito si manifesti innanzitutto in un indebolimento, fino alla quasi totale indifferenza o addirittura ostilità nei confronti degli istinti politici; al contrario, Apollo, il dio fondatore dello Stato, rappresenta anche il genio del principio di individualizzazione, e lo Stato non può esistere senza la valorizzazione della personalità individuale. Dall’orgasmo derivante da queste emozioni, per un popolo esiste soltanto un cammino: quello che conduce al buddismo indiano, il quale, affinché possa sopportare la propria sete di annientamento nel nulla, ha bisogno di quegli stati estatici straordinari che elevano l’uomo al di sopra dello spazio, del tempo e dell’individualità; tali stati richiedono però una filosofia in grado di insegnare come superare la profonda disperazione derivante dai momenti intermedi di questa esperienza. Allo stesso modo, un popolo che si lascia guidare dall’effetto immediato dei propri impulsi politici rischia di cadere in una strada di estrema materializzazione; l’espressione più grandiosa, ma anche più spaventosa, di questo fenomeno è rappresentata dall’Impero romano.
Posti tra l’India e Roma e costretti a scegliere tra due alternative allettanti, i Greci riuscirono a inventare una terza via, di pura bellezza classica: certo non destinata a un uso quotidiano, ma proprio per questo capace di garantire l’immortalità. Infatti, se è vero che gli amati degli dèi muoiono giovani in tutte le circostanze, è altrettanto certo che dopo la loro morte vivranno per sempre con gli dèi stessi. Non si può certo chiedere all’Essere Supremo di possedere la resistenza della pelle; una durata rude e spietata, come quella tipica dell’impulso nazionale romano, probabilmente non rientra tra i requisiti essenziali della perfezione. Tuttavia, se ci chiediamo con quale mezzo i Greci riuscirono, nel loro periodo d’oro e nonostante la forza straordinaria dei loro impulsi dionisiaci e politici, a non esaurirsi né attraverso estasi frenetiche né in una caccia ossessiva al potere e alla gloria mondiale, ma piuttosto ad alcanzare quella meravigliosa armonia che caratterizza un vino nobile, al tempo stesso eccitante e rilassante, dobbiamo ricordare la straordinaria forza della tragedia: quell’energia capace di commuovere l’intera vita di un popolo, di purificarlo e di scaricarne le tensioni. Il suo vero valore diventa evidente solo quando viene considerata, come nei Greci, simbolo di tutte le forze curative e preventive, di quel mezzo che interviene tra le caratteristiche più intense e pericolose di un popolo per guidarlo verso la retta via.
Die Tragödie saugt den höchsten Musikorgiasmus in sich hinein, sodass sie geradezu die Musik, bei den Griechen wie bei uns, zur Vollendung bringt, stellt dann aber den tragischen Mythus und den tragischen Helden daneben, der dann, einem mächtigen Titanen gleich, die ganze dionysische Welt auf seinen Rücken nimmt und uns davon entlastet: während sie andrerseits durch denselben tragischen Mythus, in der Person des tragischen Helden, von dem gierigen Drange nach diesem Dasein zu erlösen weiß und mit mahnender Hand an ein anderes Sein und an eine höhere Lust erinnert, zu welcher der kämpfende Held durch seinen Untergang, nicht durch seine Siege, sich ahnungsvoll vorbereitet. Die Tragödie stellt zwischen die universale Geltung ihrer Musik und den dionysisch empfänglichen Zuhörer ein erhabenes Gleichnis, den Mythus, und erweckt bei jenem den Schein, als ob die Musik nur ein höchstes Darstellungsmittel zur Belebung der plastischen Welt des Mythus sei. Dieser edlen Täuschung vertrauend darf sie jetzt ihre Glieder zum dithyrambischen Tanze bewegen und sich unbedenklich einem orgiastischen Gefühle der Freiheit hingeben, in welchem sie als Musik an sich, ohne jene Täuschung, nicht zu schwelgen wagen dürfte. Der Mythus schützt uns vor der Musik, wie er ihr andrerseits erst die höchste Freiheit gibt. Dafür verleiht die Musik, als Gegengeschenk, dem tragischen Mythus eine so eindringliche und überzeugende metaphysische Bedeutsamkeit, wie sie Wort und Bild, ohne jene einzige Hilfe, nie zu erreichen vermögen; und insbesondere überkommt durch sie den tragischen Zuschauer gerade jenes sichere Vorgefühl einer höchsten Lust, zu der der Weg durch Untergang und Verneinung führt, sodass er zu hören meint, als ob der innerste Abgrund der Dinge zu ihm vernehmlich spräche.
Habe ich dieser schwierigen Vorstellung mit den letzten Sätzen vielleicht nur einen vorläufigen, für wenige sofort verständlichen Ausdruck zu geben vermocht, so darf ich gerade an dieser Stelle nicht ablassen, meine Freunde zu einem nochmaligen Versuche anzureizen und sie zu bitten, an einem einzelnen Beispiele unsrer gemeinsamen Erfahrung sich für die Erkenntnis des allgemeinen Satzes vorzubereiten. Bei diesem Beispiele darf ich mich nicht auf jene beziehn, welche die Bilder der szenischen Vorgänge, die Worte und Affekte der handelnden Personen benutzen, um sich mit dieser Hilfe der Musikempfindung anzunähern; denn diese alle reden nicht Musik als Muttersprache und kommen auch, trotz jener Hilfe, nicht weiter als in die Vorhallen der Musikperzeption, ohne je deren innerste Heiligtümer berühren zu dürfen; manche von diesen, wie Gervinus, gelangen auf diesem Wege nicht einmal in die Vorhallen. Sondern nur an diejenigen habe ich mich zu wenden, die unmittelbar verwandt mit der Musik, in ihr gleichsam ihren Mutterschoß haben und mit den Dingen fast nur durch unbewusste Musikrelationen in Verbindung stehen. An diese echten Musiker richte ich die Frage, ob sie sich einen Menschen denken können, der den dritten Akt von »Tristan und Isolde« ohne alle Beihilfe von Wort und Bild, rein als ungeheuren symphonischen Satz zu perzipieren imstande wäre, ohne unter einem krampfartigen Ausspannen aller Seelenflügel zu veratmen? Ein Mensch, der wie hier das Ohr gleichsam an die Herzkammer des Weltwillens gelegt hat, der das rasende Begehren zum Dasein als donnernden Strom oder als zartesten zerstäubten Bach von hier aus in alle Adern der Welt sich ergießen fühlt, er sollte nicht jählings zerbrechen? Er sollte es ertragen, in der elenden gläsernen Hülle des menschlichen Individuums, den Widerklang zahlloser Lust- und Weherufe aus dem »weiten Raum der Weltennacht« zu vernehmen, ohne bei diesem Hirtenreigen der Metaphysik sich seiner Urheimat unaufhaltsam zuzuflüchten. Wenn aber doch ein solches Werk als Ganzes perzipiert werden kann, ohne Verneinung der Individualexistenz, wenn eine solche Schöpfung geschaffen werden konnte, ohne ihren Schöpfer zu zerschmettern – woher nehmen wir die Lösung eines solchen Widerspruches?
Hier drängt sich zwischen unsre höchste Musikerregung und jene Musik der tragische Mythus und der tragische Held, im Grunde nur als Gleichnis der alleruniversalsten Tatsachen, von denen allein die Musik auf direktem Wege reden kann. Als Gleichnis würde nun aber der Mythus, wenn wir als rein dionysische Wesen empfänden, gänzlich wirkungslos und unbeachtet neben uns stehen bleiben und uns keinen Augenblick abwendig davon machen, unser Ohr dem Widerklang der universalia ante rem zu bieten. Hier bricht jedoch die apollinische Kraft, auf Wiederherstellung des fast zersprengten Individuums gerichtet, mit dem Heilbalsam einer wonnevollen Täuschung hervor: plötzlich glauben wir nur noch Tristan zu sehen, wie er bewegungslos und dumpf sich fragt: »die alte Weise; was weckt sie mich?« Und was uns früher wie ein hohles Seufzen aus dem Mittelpunkte des Seins anmutete, das will uns jetzt nur sagen, wie »öd und leer das Meer«. Und wo wir atemlos zu erlöschen wähnten, im krampfartigen Sichausrecken aller Gefühle, und nur ein weniges uns mit dieser Existenz zusammenknüpfte, hören und sehen wir jetzt nur den zum Tode verwundeten und doch nicht sterbenden Helden, mit seinem verzweiflungsvollen Rufe: »Sehnen! Sehnen! Im Sterben mich zu sehnen, vor Sehnsucht nicht zu sterben!« Und wenn früher der Jubel des Horns nach solchem Übermaß und solcher Überzahl verzehrender Qualen fast wie der Qualen höchste uns das Herz zerschnitt, so steht jetzt zwischen uns und diesem »Jubel an sich« der jauchzende Kurwenal, dem Schiffe, das Isolden trägt, zugewandt. So gewaltig auch das Mitleiden in uns hineingreift, in einem gewissen Sinne rettet uns doch das Mitleiden vor dem Urleiden der Welt, wie das Gleichnisbild des Mythus uns vor dem unmittelbaren Anschauen der höchsten Weltidee, wie der Gedanke und das Wort uns vor dem ungedämmten Ergusse des unbewussten Willens rettet. Durch jene herrliche apollinische Täuschung dünkt es uns, als ob uns selbst das Tonreich wie eine plastische Welt gegenüberträte, als ob auch in ihr nur Tristans und Isoldens Schicksal, wie in einem allerzartesten und ausdrucksfähigsten Stoffe, geformt und bildnerisch ausgeprägt worden sei.
So entreißt uns das Apollinische der dionysischen Allgemeinheit und entzückt uns für die Individuen; an diese fesselt es unsre Mitleidserregung, durch diese befriedigt es den nach großen und erhabenen Formen lechzenden Schönheitssinn; es führt an uns Lebensbilder vorbei und reizt uns zu gedankenhaftem Erfassen des in ihnen enthaltenen Lebenskernes. Mit der ungeheuren Wucht des Bildes, des Begriffs, der ethischen Lehre, der sympathischen Erregung reißt das Apollinische den Menschen aus seiner orgiastischen Selbstvernichtung empor und täuscht ihn über die Allgemeinheit des dionysischen Vorganges hinweg zu dem Wahne, dass er ein einzelnes Weltbild, z. B. Tristan und Isolde, sehe und es durch die Musik, nur noch besser und innerlicher sehen solle. Was vermag nicht der heilkundige Zauber des Apollo, wenn er selbst in uns die Täuschung aufregen kann, als ob wirklich das Dionysische, im Dienste des Apollinischen, dessen Wirkungen zu steigern vermöchte, ja als ob die Musik sogar wesentlich Darstellungskunst für einen apollinischen Inhalt sei?
Bei jener prästabilierten Harmonie, die zwischen dem vollendeten Drama und seiner Musik waltet, erreicht das Drama einen höchsten, für das Wortdrama sonst unzugänglichen Grad von Schaubarkeit. Wie alle lebendigen Gestalten der Szene in den selbstständig bewegten Melodienlinien sich zur Deutlichkeit der geschwungenen Linie vor uns vereinfachen, ertönt uns das Nebeneinander dieser Linien in dem mit dem bewegten Vorgange auf zarteste Weise sympathisierenden Harmonienwechsel: durch welchen uns die Relationen der Dinge in sinnlich wahrnehmbarer, keinesfalls abstrakter Weise, unmittelbar vernehmbar werden, wie wir gleichfalls durch ihn erkennen, dass erst in diesen Relationen das Wesen eines Charakters und einer Melodienlinie sich rein offenbare. Und während uns so die Musik zwingt, mehr und innerlicher als sonst zu sehen und den Vorgang der Szene wie ein zartes Gespinst vor uns auszubreiten, ist für unser vergeistigtes, ins Innere blickende Auge die Welt der Bühne ebenso unendlich erweitert als von innen heraus erleuchtet. Was vermöchte der Wortdichter Analoges zu bieten, der mit einem viel vollkommneren Mechanismus, auf indirektem Wege, vom Wort und vom Begriff aus, jene innerliche Erweiterung der schaubaren Bühnenwelt und ihre innere Erleuchtung zu erreichen sich abmüht? Nimmt nun zwar auch die musikalische Tragödie das Wort hinzu, so kann sie doch zugleich den Untergrund und die Geburtsstätte des Wortes danebenstellen und uns das Werden des Wortes, von innen heraus, verdeutlichen.
Tragedy absorbs the most intense musical fervor into itself; thus, it brings music to its pinnacle—whether in the Greeks or among us. Yet it sets the tragic myth and the tragic hero alongside this process, allowing the hero, like a mighty titan, to bear the entire Dionysian world upon his shoulders and thereby relieve us of its burdens. On the other hand, through the same tragic myth, embodied in the tragic hero, tragedy knows how to liberate us from the greedy craving for existence and reminds us of another kind of being and a higher pleasure—to which the struggling hero prepares himself through his downfall, not through his victories. Tragedy presents, between the universal validity of its music and the listeners who are receptive to the Dionysian spirit, a noble metaphor: the myth itself. It creates the illusion that music is merely the supreme means of bringing the mythological world to life. Trusting in this noble deception, tragedy may now move its elements into a dithyrambic dance and unreservedly indulge in an ecstatic feeling of freedom—as music in its purest form, without such deceit. The myth protects us from the power of music; at the same time, it grants music its highest freedom. In return, music endows the tragic myth with a profound and convincing metaphysical meaning that words and images could never attain on their own. Above all, it enables the tragic audience to experience a sure anticipation of that supreme pleasure—which can only be reached through downfall and denial—such that they seem to hear the innermost depths of reality speaking directly to them.
If I have perhaps managed to provide a preliminary, immediately understandable expression for this difficult concept in the preceding sentences, then it is precisely at this point that I must not cease to urge my friends to make another attempt and to ask them to prepare themselves, through a single example of our common experience, to comprehend this general principle. In choosing this example, I must not refer to those who use the images of dramatic scenes, the words and emotions of the characters involved, in order to approach the perception of music through such aids; for these individuals do not speak of music as their mother tongue, and even with such assistance, they never go beyond the vestibules of musical perception, never having the chance to touch its innermost sanctuaries. Some of them, like Gervinus, do not even reach those vestibules. Instead, I must address only those who are directly related to music, who have it as their very womb, and who are connected to things almost solely through unconscious musical relationships. To these true musicians I ask: can you imagine a person who is capable of perceiving the third act of “Tristan und Isolde” entirely without any aid of words or images, purely as an immense symphonic composition—without being overwhelmed by a convulsive strain of all their spiritual faculties? A person who, like here, has their ear placed directly against the heart chamber of the world’s will, who feels the raging desire to exist flowing forth from there as a thundering torrent or as the gentlest, finest stream spreading through every vein of the world—should such a person not be able to endure it? They should be able to listen within the wretchedly fragile shell of the human individual to the echoes of countless cries of joy and sorrow emanating from the “vast expanse of the night of worlds,” without being forced to flee incessantly toward their ancestral homeland amidst this bewildering dance of metaphysics. But if such a work can indeed be perceived as a whole, without denying the existence of the individual, if such a creation is possible without destroying its creator—where then do we find the solution to such a contradiction?
Herein, the highest musical exaltation within us clashes with that music of tragic myth and tragic hero—myth and hero that are essentially merely metaphors for the most universal truths, the only things about which music can speak directly. Yet if we were to perceive these myths purely in a Dionysian manner, they would remain utterly ineffective and unnoticed, never causing us to turn away from the direct experience of those universal realities. But then, the Apollinian force—aimed at restoring the nearly shattered individual—intervenes with its balm of delightful illusion: suddenly, we seem to see only Tristan, motionless and dazed, asking himself, “The old tradition, what awakens me?” What once sounded like a hollow sigh emanating from the very heart of existence now seems merely to say how “desolate and empty the sea is.” Where we once believed ourselves on the verge of extinction, in a convulsive outpouring of all our emotions, and where only a faint thread connected us to this existence, now we hear and see nothing but the hero, mortally wounded yet unable to die, shouting in despair: “Longing! Longing, to long for death, yet not to die from longing!” And whereas once the triumphant sound of the horn, following such extreme suffering and overwhelming agony, seemed to pierce our hearts, now, between us and this “triumph itself,” stands Kurwenal, cheering as he steers the ship carrying Isolde. No matter how deeply compassion penetrates within us, in a certain sense, it saves us from experiencing the world’s ultimate suffering firsthand—just as the symbolic image of myth saves us from directly confronting the highest ideas of existence, and just as thought and words protect us from the uncontrolled outburst of the unconscious will. Through that magnificent Apollinian illusion, it seems to us as if the entire realm of sound itself presents itself before us like a tangible world, as if even within it, the fate of Tristan and Isolde is shaped and expressed in the most delicate and expressive material imaginable.
Thus, the Apollonian severs us from the Dionysian unity and captivates our attention towards individual entities; it binds our feelings of compassion to these individuals, satisfies our desire for grand and sublime forms in our aesthetic sense, and presents us with images of life, inspiring us to intellectually grasp the essence contained within them. With the immense power of imagery, concepts, ethical teachings, and sympathetic emotions, the Apollonian draws humans away from their orgiastic self-destruction, leading them to believe that they are contemplating a single artistic representation—such as Tristan and Isolde—and that music can make this vision even more profound and intimate. What cannot the healing magic of Apollo achieve, if it is capable of arousing in us the illusion that the Dionysian, in its service to the Apollonian, can indeed enhance its effects—even to the extent that music itself becomes a vital means of expressing an apollinian essence?
In that pre-established harmony that exists between the perfected drama and its music, the drama achieves a degree of theatricality that is otherwise unattainable for verbal drama. Just as all the living elements of the scene are simplified and made clearer through the independently moving melodies, the interplay of these musical lines resonates with us in harmonies that subtly echo the dynamic processes unfolding on stage. Through this resonance, the relationships between various elements become perceptible in a tangible, concrete manner—far from being abstract—and we come to understand that it is precisely within these relationships that the essence of a character or a musical line is truly revealed. As music thus compels us to see more deeply and intuitively than usual, unfolding the events of the scene before our eyes like a delicate tapestry, for our inward-looking, intellectual gaze, the world of the stage becomes infinitely expanded and illuminated from within. What could a verbal poet possibly offer in comparison? After all, even musical tragedy, while incorporating language, is able to set it in context and reveal its origins, thereby clarifying the process by which language comes into being—from within.
La tragedia assorbe in sé il più alto orgoglio musicale, tanto da portare la musica – sia presso i Greci che presso di noi – al suo apice; tuttavia, pone accanto a essa il mito tragico e l’eroe tragico, il quale, simile a un potente titano, sostiene su sé tutto il mondo dionisiaco, liberandoci da esso. D’altra parte, è proprio attraverso lo stesso mito tragico, nella figura dell’eroe tragico, che la tragedia sa liberarci dalla brama avida di questo esistere, ricordandoci con mano ammonitrice un altro modo di essere e una gioia più elevata; l’eroe combattente si prepara a questa realtà attraverso la propria sconfitta, non attraverso le vittorie. La tragedia pone tra la validità universale della sua musica e gli ascoltatori sensibili al dionisiaco un simbolo sublime: il mito stesso; e crea nell’ascoltatore l’illusione che la musica sia soltanto uno strumento supremo per ravvivare il mondo plastico del mito. Confidando in questa nobile illusione, la tragedia può muovere i propri elementi nel ritmo del ditirambo e abbandonarsi senza timore a un sentimento orgiastico di libertà; senza tale illusione, però, non oserebbe mai indulgere in questo modo. Il mito ci protegge dalla musica; al contempo, è proprio la musica a conferire al mito tragico un significato metafisico così profondo e convincente, che parole e immagini, da sole, non potrebbero mai raggiungerlo. In particolare, è attraverso la musica che lo spettatore tragico acquista quella certezza di provare una gioia suprema, una gioia che si ottiene soltanto attraverso la sconfitta e il rifiuto; così ha l’impressione di poter ascoltare le voci più profonde delle cose stesse.
Se nelle frasi precedenti sono riuscito forse solo a dare un’espressione preliminare di questa difficile concezione, comprensibile immediatamente da pochi, non posso proprio in questo momento smettere di incoraggiare i miei amici a tentare ancora una volta e di chiedere loro di prepararsi, attraverso un singolo esempio della nostra comune esperienza, alla comprensione del concetto generale. Non mi riferisco a coloro che utilizzano le immagini dei fatti scenici, le parole e gli affetti delle persone coinvolte per avvicinarsi, con l’aiuto della musica, a questa realtà; infatti, nessuno di loro parla la musica come lingua madre e, nonostante tale aiuto, non riesce ad andare oltre le porte d’ingresso della percezione musicale, senza mai poter toccare i suoi luoghi più sacri. Alcuni di questi, come Gervinus, non arrivano nemmeno a quelle porte. Devo invece rivolgermi a coloro che sono strettamente legati alla musica, che in essa hanno quasi il loro stesso “grembo materno” e che sono connessi alle cose soltanto attraverso relazioni musicali inconsapevoli. A questi veri musicisti chiedo: riuscite a immaginare una persona capace di percepire il terzo atto di “Tristan e Isolde” senza l’aiuto di parole o immagini, semplicemente come un enorme complesso sinfonico, senza che ciò lo porti alla disperazione? Una persona che, come in questo caso, ha posto l’orecchio direttamente sulla camera del cuore del volere universale, che percepisce il desiderio frenetico di esistere come un flusso tumultuoso o come un ruscello delicato e sottile che si diffonde in tutte le vene del mondo. Non dovrebbe forse essere in grado di sopportarlo? Dovrebbe riuscire a percepire, all’interno della misera guscia dell’individuo umano, l’eco di innumerevoli grida di piacere e dolore provenienti dal “vasto spazio della notte universale”, senza però fuggire inevitabilmente verso la propria origine primordiale nel corso di questo “ballo delle metafore”. Ma se davvero un’opera del genere può essere percepita come un tutto, senza negare l’esistenza individuale, se una tale creazione è stata possibile senza distruggere il suo creatore, da dove deriva allora la soluzione a questo apparente contrasto?
Qui, tra la nostra più alta espressione musicale e quella musica legata al mito tragico e all’eroe tragico, si interpone essenzialmente solo il simbolo delle verità più universali di cui soltanto la musica può parlare in modo diretto. Tuttavia, se noi percepissimo tutto questo come qualcosa di puramente dionisiaco, il mito rimarrebbe del tutto inefficace e ignorato; non ci distoglierebbe nemmeno per un istante dall’ascoltare il riflesso di quelle verità universali. In questo contesto, però, la forza apollinica, orientata al recupero dell’individuo quasi distrutto, interviene con il balsamo di una dolce illusione: all’improvviso crediamo di vedere soltanto Tristano, immobile e confuso, che si chiede: “Quel vecchio rituale, cosa mi risveglia?” E ciò che prima ci sembrava un semplice sospiro proveniente dal cuore dell’esistenza, ora vuole solo dirci quanto “desolato e vuoto sia il mare”. Là dove credevamo di essere sul punto di estinguerci, nel tentativo disperato di esprimere tutti i nostri sentimenti, ora sentiamo e vediamo soltanto l’eroe ferito a morte ma ancora vivo, che grida con disperazione: “Anelare, anelare, desiderare di morire nell’anelo, non morire per la nostalgia!” E se prima il canto del corno, dopo tali sofferenze e dolori strazianti, sembrava quasi l’espressione più alta del dolore stesso, ora, tra noi e quel “canto in sé”, si interpone Kurwenal, che con il suo navio porta Isolda. Per quanto profondo possa essere il nostro compasso, in un certo senso è proprio il compassione a salvarci dal dolore originario del mondo; così come l’immagine simbolica del mito ci protegge dall’osservare direttamente l’idea più alta del mondo, così il pensiero e la parola ci salvano dall’esplosione incontrollata del volere inconscio. Attraverso quella meravigliosa illusione apollinica, ci sembra che anche il ricco repertorio musicale ci presenti un mondo concreto e tangibile; sembra che anche in esso il destino di Tristano e Isolda sia stato plasmato e rappresentato in modo estremamente delicato ed espressivo.
È proprio l’elemento apollinico a strapparci dalla dimensione della generalità dionisiaca e a incantarci verso gli individui; attraverso di essi lega il nostro sentimento di compassione, soddisfa il nostro desiderio di forme grandiose ed elevate, ci presenta immagini della vita e ci spinge a comprendere mentalmente l’essenza vitale contenuta in esse. Con la sua straordinaria forza – dell’immagine, del concetto, dell’insegnamento etico, dell’emozione empatica – l’elemento apollinico solleva l’uomo dalla sua autodistruzione orgiastica e lo inganna, facendogli credere di poter contemplare un’unica immagine del mondo, come quella di Tristano e Isolde, e di poterla percepire ancora più chiaramente attraverso la musica. Che cosa non può il potere curativo di Apollo, se è in grado di suscitare in noi l’illusione che proprio l’elemento dionisiaco, al servizio dell’apollinico, possa intensificarne gli effetti. Anzi, che addirittura la musica sia essenzialmente un mezzo espressivo adatto a rappresentare contenuti apollinici?
In quella armonia predefinita che regna tra il dramma perfetto e la sua musica, il dramma raggiunge un grado di rappresentatività estrema, altrimenti inaccessibile al dramma verbale. Proprio come tutte le figure vivide della scena si semplificano nelle melodie che si muovono autonomamente, rendendo più chiare quelle linee sinuose che abbiamo davanti agli occhi, anche l’insieme di queste linee risuona attraverso cambiamenti armonici che, in modo estremamente delicato, rispondono al movimento scenico: grazie a questi cambiamenti, le relazioni tra gli elementi del dramma diventano percepibili in modo sensibile e concreto, senza alcuna astrazione; allo stesso tempo, attraverso di essi comprendiamo che è proprio in queste relazioni che l’essenza di un personaggio o di una melodia si rivela pienamente. E mentre la musica ci costringe a vedere di più e più profondamente il corso degli eventi scenici, come se fossero un tessuto delicato e sottile, per il nostro sguardo interiore e riflessivo il mondo della scena appare altrettanto infinitamente ampliato e illuminato dall’interno. Cosa potrebbe offrire di simile il poeta verbale, che cerca di ottenere questa stessa espansione interna del mondo scenico e la sua luce interiore attraverso un meccanismo molto più perfetto, ma indiretto, basato sul linguaggio e sui concetti? Anche se la tragedia musicale utilizza il linguaggio, essa riesce comunque a mettere in evidenza le radici e l’origine di questo stesso linguaggio, e a farci comprendere il suo sviluppo, visto dal punto di vista interno.
Aber von diesem geschilderten Vorgang wäre doch ebenso bestimmt zu sagen, dass er nur ein herrlicher Schein, nämlich jene vorhin erwähnte appolinische Täuschung sei, durch deren Wirkung wir von dem dionysischen Andränge und Übermaße entlastet werden sollen. Im Grunde ist ja das Verhältnis der Musik zum Drama gerade das umgekehrte: die Musik ist die eigentliche Idee der Welt, das Drama nur ein Abglanz dieser Idee, ein vereinzeltes Schattenbild derselben. Jene Identität zwischen der Melodienlinie und der lebendigen Gestalt, zwischen der Harmonie und den Charakterrelationen jener Gestalt ist in einem entgegengesetzten Sinne wahr, als es uns, beim Anschaun der musikalischen Tragödie, dünken möchte. Wir mögen die Gestalt uns auf das sichtbarste bewegen, beleben und von innen heraus beleuchten, sie bleibt immer nur die Erscheinung, von der es keine Brücke gibt, die in die wahre Realität, ins Herz der Welt führte. Aus diesem Herzen heraus aber redet die Musik; und zahllose Erscheinungen jener Art dürften an der gleichen Musik vorüberziehn, sie würden nie das Wesen derselben erschöpfen, sondern immer nur ihre veräußerlichten Abbilder sein. Mit dem populären und gänzlich falschen Gegensatz von Seele und Körper ist freilich für das schwierige Verhältnis von Musik und Drama nichts zu erklären und alles zu verwirren; aber die unphilosophische Rohheit jenes Gegensatzes scheint gerade bei unseren Ästhetikern, wer weiß aus welchen Gründen, zu einem gern bekannten Glaubensartikel geworden zu sein, während sie über einen Gegensatz der Erscheinung und des Dinges an sich nichts gelernt haben oder, aus ebenfalls unbekannten Gründen, nichts lernen mochten.
Sollte es sich bei unserer Analysis ergeben haben, dass das Apollinische in der Tragödie durch seine Täuschung völlig den Sieg über das dionysische Urelement der Musik davongetragen und sich diese zu ihren Absichten, nämlich zu einer höchsten Verdeutlichung des Dramas, nutzbar gemacht habe, so wäre freilich eine sehr wichtige Einschränkung hinzuzufügen: in dem allerwesentlichsten Punkte ist jene apollinische Täuschung durchbrochen und vernichtet. Das Drama, das in so innerlich erleuchteter Deutlichkeit aller Bewegungen und Gestalten, mit Hilfe der Musik, sich vor uns ausbreitet, als ob wir das Gewebe am Webstuhl im Auf- und Niederzucken entstehen sehen – erreicht als Ganzes eine Wirkung, die jenseits aller apollinischen Kunst Wirkungen liegt. In der Gesamtwirkung der Tragödie erlangt das Dionysische wieder das Übergewicht; sie schließt mit einem Klange, der niemals von dem Reiche der apollinischen Kunst her tönen könnte. Und damit erweist sich die apollinische Täuschung als das, was sie ist, als die während der Dauer der Tragödie anhaltende Umschleierung der eigentlichen dionysischen Wirkung: die doch so mächtig ist, am Schluss das apollinische Drama selbst in eine Sphäre zu drängen, wo es mit dionysischer Weisheit zu reden beginnt und wo es sich selbst und seine apollinische Sichtbarkeit verneint. So wäre wirklich das schwierige Verhältnis des Apollinischen und des Dionysischen in der Tragödie durch einen Bruderbund beider Gottheiten zu symbolisieren: Dionysus redet die Sprache des Apollo, Apollo aber schließlich die Sprache Dionysus: womit das höchste Ziel der Tragödie und der Kunst überhaupt erreicht ist.
22
Mag der aufmerksame Freund sich die Wirkung einer wahren musikalischen Tragödie rein und unvermischt, nach seinen Erfahrungen, vergegenwärtigen. Ich denke das Phänomen dieser Wirkung nach beiden Seiten hin so beschrieben zu haben, dass er sich seine eignen Erfahrungen jetzt zu deuten wissen wird. Er wird sich nämlich erinnern, wie er, im Hinblick auf den vor ihm sich bewegenden Mythus, zu einer Art von Allwissenheit sich gesteigert fühlte, als ob jetzt die Sehkraft seiner Augen nicht nur eine Flächenkraft sei, sondern ins Innere zu dringen vermöge, und als ob er die Wallungen des Willens, den Kampf der Motive, den anschwellenden Strom der Leidenschaften, jetzt, mit Hilfe der Musik, gleichsam sinnlich sichtbar, wie eine Fülle lebendig bewegter Linien und Figuren vor sich sehe und damit bis in die zartesten Geheimnisse unbewusster Regungen hinabtauchen könne. Während er so einer höchsten Steigerung seiner auf Sichtbarkeit und Verklärung gerichteten Triebe bewusst wird, fühlt er doch ebenso bestimmt, dass diese lange Reihe apollinischer Kunstwirkungen doch nicht jenes beglückte Verharren in willenlosem Anschauen erzeugt, das der Plastiker und der epische Dichter, also die eigentlich apollinischen Künstler, durch ihre Kunstwerke bei ihm hervorbringen: das heißt die in jenem Anschauen erreichte Rechtfertigung der Welt der individuatio, als welche die Spitze und der Inbegriff der apollinischen Kunst ist. Er schaut die verklärte Welt der Bühne und verneint sie doch. Er sieht den tragischen Helden vor sich in epischer Deutlichkeit und Schönheit und erfreut sich doch an seiner Vernichtung. Er begreift bis ins Innerste den Vorgang der Szene und flüchtet sich gern ins Unbegreifliche. Er fühlt die Handlungen des Helden als gerechtfertigt und ist doch noch mehr erhoben, wenn diese Handlungen den Urheber vernichten. Er schaudert vor den Leiden, die den Helden treffen werden, und ahnt doch bei ihnen eine höhere, viel übermächtigere Lust. Er schaut mehr und tiefer als je und wünscht sich doch erblindet. Woher werden wir diese wunderbare Selbstentzweiung, dies Umbrechen der apollinischen Spitze, abzuleiten haben, wenn nicht aus dem dionysischen Zauber, der, zum Schein die apollinischen Regungen aufs höchste reizend, doch noch diesen Überschwang der apollinischen Kraft in seinen Dienst zu zwingen vermag. Der tragische Mythus ist nur zu verstehen als eine Verbildlichung dionysischer Weisheit durch apollinische Kunstmittel; er führt die Welt der Erscheinung an die Grenzen, wo sie sich selbst verneint und wieder in den Schoß der wahren und einzigen Realitäten zurückzuflüchten sucht; wo sie dann, mit Isolden, ihren metaphysischen Schwanengesang also anzustimmen scheint:
In des Wonnemeeres
wogendem Schwall,
in der Duft-Wellen
tönendem Schall,
in des Weltatems
wehendem All –
ertrinken – versinken –
unbewusst – höchste Lust!
So vergegenwärtigen wir uns, an den Erfahrungen des wahrhaft ästhetischen Zuhörers, den tragischen Künstler selbst, wie er, gleich einer üppigen Gottheit der individuatio, seine Gestalten schafft, in welchem Sinne sein Werk kaum als »Nachahmung der Natur« zu begreifen wäre, – wie dann aber sein ungeheurer dionysischer Trieb diese ganze Welt der Erscheinungen verschlingt, um hinter ihr und durch ihre Vernichtung eine höchste künstlerische Urfreude im Schoße des Ur-Einen ahnen zu lassen. Freilich wissen von dieser Rückkehr zur Urheimat, von dem Bruderbunde der beiden Kunstgottheiten in der Tragödie und von der sowohl apollinischen als dionysischen Erregung des Zuhörers unsere Ästhetiker nichts zu berichten, während sie nicht müde werden, den Kampf des Helden mit dem Schicksal, den Sieg der sittlichen Weltordnung oder eine durch die Tragödie bewirkte Entladung von Affekten als das eigentlich Tragische zu charakterisieren: welche Unverdrossenheit mich auf den Gedanken bringt, sie möchten überhaupt keine ästhetisch erregbaren Menschen sein und beim Anhören der Tragödie vielleicht nur als moralische Wesen in Betracht kommen. Noch nie, seit Aristoteles, ist eine Erklärung der tragischen Wirkung gegeben worden, aus der auf künstlerische Zustände, auf eine ästhetische Tätigkeit der Zuhörer geschlossen werden dürfte. Bald soll Mitleid und Furchtsamkeit durch die ernsten Vorgänge zu einer erleichternden Entladung gedrängt werden, bald sollen wir uns bei dem Sieg guter und edler Prinzipien, bei der Aufopferung des Helden im Sinne einer sittlichen Weltbetrachtung erhoben und begeistert fühlen; und so gewiss ich glaube, dass für zahlreiche Menschen gerade das, und nur das, die Wirkung der Tragödie ist, so deutlich ergibt sich daraus, dass diese alle, samt ihren interpretierenden Ästhetikern, von der Tragödie als einer höchsten Kunst nichts erfahren haben. Jene pathologische Entladung, die Katharsis des Aristoteles, von der die Philologen nicht recht wissen, ob sie unter die medizinischen oder die moralischen Phänomene zu rechnen sei, erinnert an eine merkwürdige Ahnung Goethes. »Ohne ein lebhaftes pathologisches Interesse«, sagt er, »ist es auch mir niemals gelungen, irgendeine tragische Situation zu bearbeiten, und ich habe sie daher lieber vermieden als aufgesucht. Sollte es wohl auch einer von den Vorzügen der Alten gewesen sein, dass das höchste Pathetische auch nur ästhetisches Spiel bei ihnen gewesen wäre, da bei uns die Naturwahrheit mitwirken muss, um ein solches Werk hervorzubringen?« Diese so tiefsinnige letzte Frage dürfen wir jetzt, nach unseren herrlichen Erfahrungen, bejahen, nachdem wir gerade an der musikalischen Tragödie mit Staunen erlebt haben, wie wirklich das höchste Pathetische doch nur ein ästhetisches Spiel sein kann: weshalb wir glauben dürfen, dass erst jetzt das Urphänomen des Tragischen mit einigem Erfolg zu beschreiben ist. Wer jetzt noch nur von jenen stellvertretenden Wirkungen aus außerästhetischen Sphären zu erzählen hat und über den pathologisch-moralischen Prozess sich nicht hinausgehoben fühlt, mag nur an seiner ästhetischen Natur verzweifeln: wogegen wir ihm die Interpretation Shakespeares nach der Manier des Gervinus und das fleißige Aufspüren der »poetischen Gerechtigkeit« als unschuldigen Ersatz anempfehlen.
But regarding this described process, it would also be entirely justified to say that it is merely a beautiful illusion—namely, that apollonian deception mentioned earlier—which serves to relieve us from the pressures and excesses of the dionysian force. Essentially, the relationship between music and drama is precisely the opposite: music represents the true essence of the world, while drama is merely a reflection of this essence, a scattered shadow of it. That identity between the melodic line and the living form, between harmony and the character relationships within that form, holds true in an opposite sense than what we might assume when observing a musical tragedy. We may bring the form to life in the most visible manner, enlivening it and illuminating it from within, yet it remains merely an appearance—without any bridge leading to true reality, to the heart of the world. Yet it is from this very heart that music speaks; and countless such appearances might pass by amidst the same melody, yet they would never exhaust its essence, but always remain only its alienated reflections. The popular and utterly mistaken opposition between soul and body, of course, serves to confuse rather than clarify the complex relationship between music and drama; yet the unphilosophical crudity of this opposition has somehow become a widely accepted belief among our aestheticians—for reasons that are perhaps unknown. In truth, they have learned nothing about the contrast between appearance and essence, or perhaps, for equally inexplicable reasons, they never even sought to understand it.
Should it turn out from our analysis that the Apollinian element in tragedy, through its deceptive nature, has entirely secured victory over the Dionysian essence of music, enabling music to serve its own purposes—namely, to achieve the highest possible elucidation of drama—then it would certainly be necessary to add an important limitation: in the most fundamental aspect, that very Apollinian deception is ultimately broken through and destroyed. The drama, which unfolds before us with such internally illuminated clarity of every movement and form, aided by music, as if we were witnessing the weaving process itself in action—reaches, as a whole, an effect that transcends all the achievements of Apollinian art. In the final outcome of tragedy, the Dionysian element regains the upper hand; it concludes with a sound that could never originate from the realm of Apollinian art. And thus, the Apollinian deception reveals itself for what it truly is: a continuous veil masking the true Dionysian effect all throughout the course of the tragedy. Yet this very Dionysian effect is so powerful that, in the end, it forces even the Apollinian drama into a realm where it begins to speak with Dionysian wisdom, where it negates itself and its own Apollinian appearance. Such would indeed be the true way to symbolize the complex relationship between the Apollinian and the Dionysian in tragedy: through a union of these two divine forces, where Dionysus speaks Apollo’s language, and Apollo, in turn, speaks Dionysus’s—thus achieving the highest goal of tragedy and of art as a whole.
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May the attentive reader, based on his own experiences, vividly and unalteredly recall the effect of a true musical tragedy. I believe I have described this phenomenon in such detail from both perspectives that he will now be able to interpret his own experiences accordingly. He will remember how, as he contemplated the myth unfolding before him, he felt as if he had attained a kind of omniscience—as if the vision of his eyes were no longer merely superficial but could penetrate into the innermost recesses of reality; as if he could perceive with tangible clarity the surges of will, the struggle of motives, and the rising tide of passions through music itself, seeing them as a multitude of vivid lines and forms moving before him, and thus gaining access to the most subtle mysteries of unconscious urges. While becoming aware of this supreme elevation of his desires for clarity and interpretation, he is also acutely aware that all these artistic creations, despite their apollinian nature, do not produce that blissful absorption in passive contemplation which sculptors and epic poets—true apollinian artists—seek to achieve through their works: that is, the kind of justification of the individualized world that constitutes the pinnacle and essence of apollinian art. He contemplates the transformed world on stage, yet he denies it; he sees the tragic hero with epic clarity and beauty before him, yet he takes pleasure in his destruction. He understands every detail of the dramatic action, yet he yearns to escape into the incomprehensible. He feels that the hero’s actions are justified, yet he is even more moved when those very actions lead to the hero’s downfall. He trembles at the suffering that awaits the hero, yet he senses within it a higher, far more powerful pleasure. He looks deeper and more profoundly than ever before, yet he wishes he were blind. Where else could we derive this wonderful self-destruction, this breaking of the apollinian ideal, but from the dionysian magic that, while seemingly intensifying all apollinian impulses to the utmost, manages to subjugate them and bring them into its service? The tragic myth can only be understood as an embodiment of dionysian wisdom through apollinian artistic means; it pushes the world of appearances to its limits, where it must deny itself and seek refuge in the embrace of the true and sole reality—where, like Isolde, it seems to begin singing its metaphysical swan song.
In the Sea of Joy.
with a surging wave.
within the waves of fragrance
with resonant sound,
within the breath of the world
In the midst of all that whirls and turns.
to drown; to sink beneath the surface.
Unconsciously—utter delight!
Let us consider, based on the experiences of a truly aesthetic listener—the very tragic artist himself—how he creates his characters, like a lush deity of individuation. In what sense can his work even be understood as “imitation of nature”? Yet how, then, his immense Dionysian drive swallows up this entire world of appearances, allowing us to glimpse, behind them and through their destruction, a supreme artistic joy nestled in the womb of the One. Clearly, our aestheticians know nothing about this return to the homeland, about the brotherhood of these two artistic deities within tragedy, nor about the both Apollonian and Dionysian excitement experienced by the listener. Instead, they tirelessly characterize the hero’s struggle with fate, the victory of the moral order of the world, or the release of emotions through tragedy as what truly constitutes tragedy—an attitude that fills me with the thought that they perhaps do not even want to be people who can be aesthetically stirred at all, and that when listening to a tragedy, they may see themselves only as moral beings. Never since Aristotle has there been an explanation of the tragic effect that could lead us to understand it as involving artistic states, as an aesthetic activity on the part of the listener. At times, compassion and fear are supposed to be induced by these solemn events, leading to a relieving release of emotions; at other times, we are supposed to feel uplifted and inspired by the victory of good and noble principles, or by the hero’s sacrifice in the name of a moral view of the world. And yet, as certain as I am that for many people tragedy precisely is—and only—is this effect, it becomes all the more evident that they, along with their interpreting aestheticians, have understood nothing about tragedy as a supreme art form. That pathological release—Aristotle’s “catharsis”—of which philologists are not quite sure whether it should be classified among medical or moral phenomena, reminds us of Goethe’s strange intuition: “Without a keenly passionate interest in pathology,” he said, “it has never been possible for me to work on any tragic situation; therefore, I have preferred to avoid them rather than seek them out. Perhaps one of the advantages of the ancients was that for them, the most intense pathos was merely an aesthetic game—whereas for us, natural truth must be involved in order to produce such works.” Now, after our wonderful experiences with musical tragedy, we can affirm this profound last question: indeed, the most intense pathos can truly be nothing but an aesthetic game. And thus we believe that it is only now that we have begun to describe the original phenomenon of tragedy with some success. Those who still only have something to say about those secondary effects stemming from non-aesthetic spheres and who feel that they have not gone beyond the realm of pathological-moral analysis may well despair over their own aesthetic nature; to such individuals, we recommend interpreting Shakespeare in the manner of Gervinus and diligently seeking out the “poetic justice” as an innocent substitute.
Ma di questo processo descritto si potrebbe altrettanto affermare che sia soltanto un bellissimo inganno, cioè quella stessa illusione apolliniana menzionata in precedenza, grazie alla quale veniamo sollevati dal peso delle forze e degli eccessi dionisiaci. In fondo, il rapporto tra musica e dramma è proprio l’opposto: la musica rappresenta l’idea stessa del mondo, mentre il dramma ne è solo un riflesso, un’immagine frammentata di essa. Quell’identità tra la linea melodica e la forma vivente, tra l’armonia e le relazioni caratteristiche di tale forma, è vera in senso opposto a quello che ci sembra quando assistiamo a una tragedia musicale: possiamo anche far muovere, animare e illuminare interiormente quella forma, ma essa rimane sempre un’apparenza senza alcun ponte che conduca alla vera realtà, al cuore del mondo. Ed è proprio dal cuore del mondo che parla la musica; innumerevoli manifestazioni di questo tipo potrebbero passare accanto alla stessa musica, ma non riuscirebbero mai ad esaurirne l’essenza, bensì solo a rappresentarne immagini distorte e superficiali. Il contrasto popolare e completamente errato tra anima e corpo, naturalmente, non serve a spiegare nulla di questa complessa relazione tra musica e dramma, anzi la confonde ulteriormente; ma la rozzezza anti-filosofica di tale contrapposizione sembra essere diventata, per i nostri estetisti, una sorta di credo acquisito per ragioni oscure, mentre essi non hanno imparato nulla riguardo al rapporto tra apparenza e realtà sostanziale, o forse non hanno voluto imparare.
Se nella nostra analisi dovesse risultare che l’elemento apollinio nella tragedia, attraverso la sua capacità di ingannare, abbia completamente ottenuto la vittoria sull’elemento dionisiaco, elemento primordiale della musica, e che quest’ultimo sia stato utilizzato al servizio dei suoi scopi, ovvero per una più profonda comprensione del dramma, allora sarebbe certamente necessario aggiungere un’importante precisazione: in un punto fondamentale, quell’inganno apollinio viene infranto e distrutto. Il dramma, che si presenta davanti a noi con una chiarezza interiore tale da farci percepire ogni movimento e forma attraverso la musica, come se potessimo vedere il tessuto emergere dal telaio mentre viene intrecciato, raggiunge nell’insieme un effetto che va oltre ogni limite dell’arte apollinia. Nell’effetto complessivo della tragedia, l’elemento dionisiaco riacquista il sopravvento; essa si conclude con un suono che non potrebbe mai provenire dal regno dell’arte apollinia. E così l’inganno apollinio rivela la sua vera natura: esso rappresenta, nel corso della tragedia, quel velo che nasconde l’effetto reale e dionisiaco, effetto così potente da spingere, alla fine, anche il dramma stesso nell’ambito di una sfera in cui inizia a parlare con la saggezza dionisiaca, negando se stesso e la propria natura apollinia. In questo modo, il difficile rapporto tra l’elemento apollinio e l’elemento dionisiaco nella tragedia potrebbe essere effettivamente simboleggiato come un’unione tra questi due aspetti della divinità: Dioniso parla la lingua di Apollo, ma alla fine è Apollo stesso a parlare la lingua di Dioniso; ed è proprio questo che permette di raggiungere lo scopo più alto della tragedia e dell’arte in generale.
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L’amico attento possa immaginare, sulla base delle proprie esperienze, l’effetto di una vera tragedia musicale in tutta la sua purezza e intensità. Credo di aver descritto questo fenomeno in modo tale che possa ora interpretare le proprie esperienze personali. Si ricorderà infatti di come, osservando il mito che si svolgeva davanti ai suoi occhi, si sia sentito elevato a una sorta di onniscienza; come se la vista dei suoi occhi non fosse più solo un’abilità superficiale, ma potesse penetrare nell’interno delle cose; come se, grazie alla musica, potesse vedere con i sensi le onde del volere, la lotta dei motivi, il flusso crescente delle passioni, come una serie di linee e figure vivacemente in movimento, e così immergersi nei più delicati segreti dei sentimenti inconsci. Mentre si rende conto di questa elevazione massima dei suoi desideri orientati verso la visibilità e la comprensione, è altrettanto certo che tutta questa serie di opere d’arte apollinee non riesce a produrre quell’estasi immobile e passiva nell’osservare che l’artista plastico e il poeta epico, cioè gli artisti propriamente apolliniani, cercano di suscitare in lui attraverso le loro opere: quella sorta di giustificazione del mondo della individuazione che rappresenta la vetta e l’essenza dell’arte apollinea. Osserva il mondo trasfigurato del palcoscenico, ma lo nega nel suo cuore; vede con chiarezza epica e bellezza il protagonista tragico, ma si compiace della sua distruzione; comprende fino in fondo gli eventi che si svolgono sulla scena, ma desidera ardentemente non vedere nulla. Da dove deriverebbe questa meravigliosa autodivisione, questo superamento dell’apollinismo, se non dal fascino dionisiaco che, apparentemente stimolando al massimo le tendenze apollinee, riesce tuttavia a sottometterle al proprio dominio? Il mito tragico può essere compreso soltanto come una rappresentazione in forma artistica della saggezza dionisiaca; porta il mondo delle apparenze ai limiti, dove quest’ultimo si nega e cerca di rifugiarsi nuovamente tra le vere e uniche realtà; lì sembra quasi intonare il suo canto metafisico, come Isolda.
Nel Mare della Gioia.
in un’ondata tumultuosa.
nelle onde di profumo
con un suono melodioso,
nello spirito del mondo
tra vento e tempesta.
Annegare, affondare.
Inconsapevolmente, massimo piacere!
Ripensiamo alle esperienze dell’ascoltatore veramente estetico, dello stesso artista tragico, che, come una divinità rigogliosa di individualità, dà vita alle sue creazioni; in che senso la sua opera difficilmente può essere considerata “imitazione della natura”. Eppure, quale immenso impulso dionisiaco inghiotte questo intero mondo delle apparenze, per far intuire, al di là di esso e attraverso la sua distruzione, una suprema gioia artistica nell’abbraccio dell’Unità primordiale. Certo, i nostri estetisti non sanno nulla di questa ritornata all’origine, di questo legame fraterno tra le due divinità dell’arte nella tragedia, né dell’eccitazione sia apollinea che dionisiaca dell’ascoltatore; anzi, non si stancano mai di descrivere la lotta dell’eroe contro il destino, la vittoria dell’ordine morale del mondo o lo scarico degli affetti operato dalla tragedia come ciò che veramente costituisce il tragico. Questa indomabile determinazione mi fa pensare che forse non desiderino affatto essere persone suscettibili di emozioni estetiche, e che nell’ascoltare la tragedia possano considerarsi soltanto esseri morali. Da Aristotele in poi, nessuna spiegazione della funzione tragica è stata data in modo tale da far derivarne stati d’animo artistici o un’attività estetica da parte dell’ascoltatore. A volte il pietà e la paura vengono spinti dai fatti drammatici a uno scarico rilassante; altre volte, nel trionfo di principi buoni ed elevati, nell’immolazione dell’eroe in nome di una visione morale del mondo, ci sentiamo sollevati e commossi. Eppure sono assolutamente convinto che per molte persone l’effetto della tragedia sia proprio questo, e solo questo; e ne è la chiara dimostrazione il fatto che tutti loro, insieme ai loro estetisti interpretativi, non hanno mai compreso veramente la natura dell’arte tragica. Quella cosiddetta “catarsi” di Aristotele, di cui i filologi non sono sicuri se appartenga al campo medico o a quello morale, ricorda una strana intuizione di Goethe: “Senza un vivo interesse patologico”, diceva, “non mi è mai riuscito di elaborare alcuna situazione tragica; per questo l’ho preferita a evitarla. Forse anche uno dei pregi degli antichi consisteva nel fatto che il più alto pathos fosse per loro soltanto un gioco estetico, mentre da noi la verità naturale deve intervenire affinché possa nascere un’opera del genere, ” Ora, dopo le nostre meravigliose esperienze, possiamo affermare che questa domanda così profonda trovi una risposta affermativa: proprio nell’esempio della tragedia musicale abbiamo visto con stupore come il più alto pathos possa davvero essere soltanto un gioco estetico. E quindi crediamo di poter descrivere ora con qualche successo il fenomeno primordiale del tragico. Chi oggi si limita a parlare solo di quelle conseguenze secondarie provenienti da ambiti al di fuori dell’estetica e non si sente in grado di andare oltre il processo patologico-morale, può soltanto disperare della propria natura estetica; noi invece gli consigliamo l’interpretazione di Shakespeare secondo lo stile di Gervinus e la ricerca attenta della “giustizia poetica” come sostituto innocuo.
So ist mit der Wiedergeburt der Tragödie auch der ästhetische Zuhörer wiedergeboren, an dessen Stelle bisher in den Theaterräumen ein seltsames Quidproquo, mit halb moralischen und halb gelehrten Ansprüchen, zu sitzen pflegte, der »Kritiker«. In seiner bisherigen Sphäre war alles künstlich und nur mit einem Scheine des Lebens übertüncht. Der darstellende Künstler wusste in der Tat nicht mehr, was er mit einem solchen, kritisch sich gebärdenden Zuhörer zu beginnen habe und spähte daher, samt dem ihn inspirierenden Dramatiker oder Opernkomponisten, unruhig nach den letzten Resten des Lebens in diesem anspruchsvoll öden und zum Genießen unfähigen Wesen. Aus derartigen »Kritikern« bestand aber bisher das Publikum; der Student, der Schulknabe, ja selbst das harmloseste weibliche Geschöpf war wider sein Wissen bereits durch Erziehung und Journale zu einer gleichen Perzeption eines Kunstwerks vorbereitet. Die edleren Naturen unter den Künstlern rechneten bei einem solchen Publikum auf die Erregung moralisch-religiöser Kräfte, und der Anruf der »sittlichen Weltordnung« trat vikarierend ein, wo eigentlich ein gewaltiger Kunstzauber den echten Zuhörer entzücken sollte. Oder es wurde vom Dramatiker eine großartigere, mindestens aufregende Tendenz der politischen und sozialen Gegenwart so deutlich vorgetragen, dass der Zuhörer seine kritische Erschöpfung vergessen und sich ähnlichen Affekten überlassen konnte, wie in patriotischen oder kriegerischen Momenten, oder vor der Rednerbühne des Parlaments, oder bei der Verurteilung des Verbrechens und des Lasters: welche Entfremdung der eigentlichen Kunstabsichten hier und da geradezu zu einem Kultus der Tendenz führen musste. Doch hier trat ein, was bei allen erkünstelten Künsten von jeher eingetreten ist, eine reißend schnelle Depravation jener Tendenzen, sodass zum Beispiel die Tendenz, das Theater als Veranstaltung zur moralischen Volksbildung zu verwenden, die zu Schillers Zeit ernsthaft genommen wurde, bereits unter die unglaubwürdigen Antiquitäten einer überwundenen Bildung gerechnet wird. Während der Kritiker in Theater und Konzert, der Journalist in der Schule, die Presse in der Gesellschaft zur Herrschaft gekommen war, entartete die Kunst zu einem Unterhaltungsobjekt der niedrigsten Art, und die ästhetische Kritik wurde als das Bindemittel einer eitlen, zerstreuten, selbstsüchtigen und überdies ärmlich-unoriginalen Geselligkeit benutzt, deren Sinn jene Schopenhauerische Parabel von den Stachelschweinen zu verstehen gibt; sodass zu keiner Zeit so viel über Kunst geschwatzt und so wenig von der Kunst gehalten worden ist. Kann man aber mit einem Menschen noch verkehren, der imstande ist, sich über Beethoven und Shakespeare zu unterhalten? Mag jeder nach seinem Gefühl diese Frage beantworten: er wird mit der Antwort jedenfalls beweisen, was er sich unter »Bildung« vorstellt, vorausgesetzt, dass er die Frage überhaupt zu beantworten sucht und nicht vor Überraschung bereits verstummt ist.
Dagegen dürfte mancher edler und zarter von der Natur Befähigte, ob er gleich in der geschilderten Weise allmählich zum kritischen Barbaren geworden war, von einer ebenso unerwarteten als gänzlich unverständlichen Wirkung zu erzählen haben, die etwa eine glücklich gelungene Lohengrinaufführung auf ihn ausübte: nur dass ihm vielleicht jede Hand fehlte, die ihn mahnend und deutend anfasste, sodass auch jene unbegreiflich verschiedenartige und durchaus unvergleichliche Empfindung, die ihn damals erschütterte, vereinzelt blieb und wie ein rätselhaftes Gestirn nach kurzem Leuchten erlosch. Damals hatte er geahnt, was der ästhetische Zuhörer ist.
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Wer recht genau sich selber prüfen will, wie sehr er dem wahren ästhetischen Zuhörer verwandt ist oder zur Gemeinschaft der sokratisch-kritischen Menschen gehört, der mag sich nur aufrichtig nach der Empfindung fragen, mit der er das auf der Bühne dargestellte Wunder empfängt: ob er etwa dabei seinen historischen, auf strenge psychologische Kausalität gerichteten Sinn beleidigt fühlt, ob er mit einer wohlwollenden Konzession gleichsam das Wunder als ein der Kindheit verständliches, ihm entfremdetes Phänomen zulässt, oder ob er irgend etwas anderes dabei erleidet. Daran nämlich wird er messen können, wieweit er überhaupt befähigt ist, den Mythus, das zusammengezogene Weltbild, zu verstehen, der, als Abbreviatur der Erscheinung, das Wunder nicht entbehren kann. Das Wahrscheinliche ist aber, dass fast jeder, bei strenger Prüfung, sich so durch den kritisch-historischen Geist unserer Bildung zersetzt fühlt, um nur etwa auf gelehrtem Wege, durch vermittelnde Abstraktionen, sich die einstmalige Existenz des Mythus glaublich zu machen. Ohne Mythus aber geht jede Kultur ihrer gesunden schöpferischen Naturkraft verlustig: erst ein mit Mythen umstellter Horizont schließt eine ganze Kulturbewegung zur Einheit ab. Alle Kräfte der Fantasie und des apollinischen Traumes werden erst durch den Mythus aus ihrem wahllosen Herumschweifen gerettet. Die Bilder des Mythus müssen die unbemerkt allgegenwärtigen dämonischen Wächter sein, unter deren Hut die junge Seele heranwächst, an deren Zeichen der Mann sich sein Leben und seine Kämpfe deutet: und selbst der Staat kennt keine mächtigeren ungeschriebnen Gesetze als das mythische Fundament, das seinen Zusammenhang mit der Religion, sein Herauswachsen aus mythischen Vorstellungen verbürgt.
Man stelle jetzt daneben den abstrakten, ohne Mythen geleiteten Menschen, die abstrakte Erziehung, die abstrakte Sitte, das abstrakte Recht, den abstrakten Staat: man vergegenwärtige sich das regellose, von keinem heimischen Mythus gezügelte Schweifen der künstlerischen Fantasie: man denke sich eine Kultur, die keinen festen und heiligen Ursitz hat, sondern alle Möglichkeiten zu erschöpfen und von allen Kulturen sich kümmerlich zu nähren verurteilt ist – das ist die Gegenwart, als das Resultat jenes auf Vernichtung des Mythus gerichteten Sokratismus. Und nun steht der mythenlose Mensch, ewig hungernd, unter allen Vergangenheiten und sucht grabend und wühlend nach Wurzeln, sei es dass er auch in den entlegensten Altertümern nach ihnen graben müsste. Worauf weist das ungeheure historische Bedürfnis der unbefriedigten modernen Kultur, das Umsichsammeln zahlloser anderer Kulturen, das verzehrende Erkennenwollen, wenn nicht auf den Verlust des Mythus, auf den Verlust der mythischen Heimat, des mythischen Mutterschoßes? Man frage sich, ob das fieberhafte und so unheimliche Sichregen dieser Kultur etwas anderes ist als das gierige Zugreifen und Nach-Nahrung-Haschen des Hungernden – und wer möchte einer solchen Kultur noch etwas geben wollen, die durch alles, was sie verschlingt, nicht zu sättigen ist, und bei deren Berührung sich die kräftigste, heilsamste Nahrung in »Historie und Kritik« zu verwandeln pflegt?
Man müsste auch an unserem deutschen Wesen schmerzlich verzweifeln, wenn es bereits in gleicher Weise mit seiner Kultur unlösbar verstrickt, ja eins geworden wäre, wie wir das an dem zivilisierten Frankreich zu unserem Entsetzen beobachten können; und das, was lange Zeit der große Vorzug Frankreichs und die Ursache seines ungeheuren Übergewichts war, eben jenes Einssein von Volk und Kultur, dürfte uns, bei diesem Anblick, nötigen, darin das Glück zu preisen, dass diese unsere so fragwürdige Kultur bis jetzt mit dem edlen Kerne unseres Volkscharakters nichts gemein hat. Alle unsere Hoffnungen strecken sich vielmehr sehnsuchtsvoll nach jener Wahrnehmung aus, dass unter diesem unruhig auf und nieder zuckenden Kulturleben und Bildungskrampfe eine herrliche, innerlich gesunde, uralte Kraft verborgen liegt, die freilich nur in ungeheuren Momenten sich gewaltig einmal bewegt und dann wieder einem zukünftigen Erwachen entgegenträumt. Aus diesem Abgrunde ist die deutsche Reformation hervorgewachsen: in deren Choral die Zukunftsweise der deutschen Musik zuerst erklang. So tief, mutig und seelenvoll, so überschwänglich gut und zart tönte dieser Choral Luthers, als der erste dionysische Lockruf, der aus dicht verwachsenem Gebüsch, im Nahen des Frühlings, hervordringt. Ihm antwortete in wetteiferndem Widerhall jener weihevoll übermütige Festzug dionysischer Schwärmer, denen wir die deutsche Musik danken – und denen wir die Wiedergeburt des deutschen Mythus danken werden!
Thus, with the rebirth of tragedy, is also reborn the aesthetic listener—whose place in theaters had until now been occupied by a strange kind of interlocutor, the “critic,” who posed with half-moral and half-erudite demands. In its previous realm, everything was artificial, merely coated with a semblance of life. The performing artist truly no longer knew how to deal with such a critically inclined audience, and thus, along with the playwright or opera composer who inspired them, they anxiously searched for any remaining traces of vitality in this demanding yet lifeless being. Yet it was precisely such “critics” who constituted the audience—students, schoolboys, and even the most innocent women were, against their will, shaped by education and newspapers into having the same perception of a work of art. The more noble among artists hoped to arouse moral and religious sentiments in such an audience; the call for a “moral world order” would serve as a substitute when what was needed was the true magic of art to captivate the genuine listener. Alternatively, the playwright might present the grander or at least more stirring trends of contemporary politics and society in such a way that the audience would forget their critical preoccupations and be swept away by emotions akin to those experienced in patriotic or warlike moments, or in front of a parliamentary podium, or during the condemnation of crime and vice—trends that sometimes led to a cult of mere tendencies rather than the true artistic intent. Yet what always happens with all artificial arts is that these tendencies degenerate at an astonishing speed; for instance, the tendency to use the theater as a means of moral education, which was taken seriously during Schiller’s time, is now considered one of the implausible relics of a bygone era. Meanwhile, as critics gained dominance in theaters and concerts, journalists in schools, and the press in society, art degenerated into the lowest form of entertainment, and aesthetic criticism became a tool for sustaining a vain, scattered, selfish, and utterly lacking-in-originality social milieu—whose meaning can be best understood through Schopenhauer’s parable of the porcupines. Never has so much talk been devoted to art while so little actual respect for it been shown. But can one still engage with a person who is only capable of discussing Beethoven and Shakespeare in a superficial manner? Anyone can answer this question according to their own feelings; in any case, by answering it, they will demonstrate what they understand by “education,” assuming that they are even willing to try to answer it and have not already been left speechless by surprise.
On the other hand, some noble and delicate individuals, even if they had gradually become the critical barbarians described above through natural processes, might have been able to recount an effect that was both unexpected and utterly incomprehensible—such as the impact of a successfully staged performance of “Lohengrin” on them. Perhaps it was simply because they lacked any guiding hand that could help them interpret and understand these experiences; as a result, those profoundly diverse and unparalleled emotions that shook them remained isolated and faded away like enigmatic stars after a brief glow. Back then, they had begun to grasp what an aesthetic listener truly is.
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Anyone who wishes to examine themselves with great accuracy to see how closely they are related to the true aesthetic listener, or whether they belong to the community of those who think in a Socratic-critical manner, should honestly question the feeling they experience when encountering the wonders presented on stage: whether such experiences offend their historical perspective, which is based on strict psychological causality; whether, by making a benevolent concession, they regard these wonders as phenomena that are understandable to children but have become alienated to them; or whether something else entirely happens when they encounter them. It is through this examination that one can measure to what extent they are even capable of understanding the myth, that condensed worldview which, as a shorthand for reality, cannot do without wonder. However, it is likely that nearly everyone, upon rigorous self-examination, will find themselves shattered by the critically-historical mindset inherent in our education system, and thus will only be able to grasp the once-existing nature of myths through learned processes and abstract intermediaries. Without myths, any culture loses its healthy, creative vitality: it is only a worldview enriched by myths that can bring an entire cultural movement together into a cohesive whole. The powers of fantasy and the apollinian dream are rescued from their aimless wandering only through myths. The images of myths must serve as the invisible guardians who protect the young soul as it develops, providing signs by which men can make sense of their lives and struggles. Even the state knows no more powerful unwritten laws than those mythic foundations that ensure its connection to religion and its emergence from mythical traditions.
Now, let us contrast the abstract human being, guided by no myths, with the abstract education, customs, laws, and state: imagine a culture that lacks a fixed, sacred foundation, doomed to exhaust all possibilities and scrape by from various other cultures—this is the present, the result of that Sokratism aimed at destroying mythology. And here stands the mythless man, eternally hungry, amidst all past civilizations, digging and rummaging for roots—even if it means searching in the most distant antiquities. What else could explain the immense historical craving of this unsatisfied modern culture, its voracious collection of other cultures, its insatiable desire to understand everything, if not the loss of mythology, the loss of that mythical homeland, that mythical womb? One cannot help but wonder whether this feverish, eerie striving of this culture is nothing more than the greedy clinging and frantic search for nourishment by one who is starving—and who would still be willing to give anything to such a culture, which remains never satisfied by whatever it devours, and whose very touch turns the strongest, most healing nourishment into “history and criticism”?
One would also have to feel bitterly despairing at the way our German nature has become inseparably intertwined with its culture, having essentially become one with it—just as we are horrified to observe in civilized France. What for so long was France’s great advantage and the source of its immense dominance—that very unity of people and culture—should, upon such observation, make us rejoice at the fact that our rather questionable culture has, so far, had nothing in common with the noble essence of our national character. Instead, all our hopes eagerly aspire toward the realization that beneath this restless, convulsive cultural life and educational turmoil lies a magnificent, inherently healthy, ancient force—though one that only occasionally manifests itself with tremendous intensity before once again slipping into a state of dormancy, awaiting some future awakening. It was from this abyss that the German Reformation emerged; in its hymns, the future direction of German music was first sounded. How profound, courageous, and soulful were these hymns of Luther—how exuberantly beautiful and tender! They were like the first dionysian calls that break forth from thickly overgrown bushes, near the onset of spring. To them responded, in a competitive echo, that ecstatic procession of dionysian enthusiasts to whom we owe German music—and to whom we will also owe the rebirth of the German myth!
Così, con la rinascita della tragedia, rinacque anche l’ascoltatore estetico, al posto del quale fino ad allora nelle sale teatrali sedeva un curioso “quidproquo”, composto da persone con pretese a metà morali e a metà erudite, il cosiddetto “critico”. Nel suo ambito precedente, tutto era artificiale e solo superficialmente rivestito di un’apparenza di vita. L’artista esecutore, in realtà, non sapeva più come comportarsi di fronte a un tale ascoltatore critico, e quindi, insieme al drammaturgo o al compositore d’opera che lo ispiravano, cercava ansiosamente gli ultimi resti di vita in quella creatura esigente, desolata e incapace di godere delle arti. Ma il pubblico era proprio composto da questi “critici”: lo studente, il ragazzo delle scuole elementari, persino la donna più innocua erano, a loro insaputa, già preparati attraverso l’educazione e i giornali ad avere una determinata percezione dell’opera d’arte. Le nature più nobili tra gli artisti contavano su un pubblico del genere per suscitare forze morali e religiose; in realtà, era il richiamo di un “ordine morale” a prendere il posto di quello che avrebbe dovuto essere il vero incanto della grande arte. Oppure il drammaturgo presentava in modo così evidente le grandi tendenze politiche e sociali del tempo da far dimenticare all’ascoltatore la sua critica, permettendogli di provare emozioni simili a quelle che si sperimentano in momenti patriottici o bellicosi, davanti al podio del parlamento o durante la condanna del crimine e del vizio: una sorta di “alienazione” dalle vere intenzioni artistiche che, a volte, portava addirittura a un vero e proprio culto di tali tendenze. Tuttavia, ciò che accadeva in tutte le arti artificiali era sempre lo stesso: una rapida degenerazione di queste tendenze; ad esempio, la volontà di utilizzare il teatro come strumento per l’educazione morale del popolo, che veniva presa seriamente all’epoca di Schiller, oggi è considerata parte delle inverosimili antichità di un’educazione ormai superata. Mentre il critico era diventato dominante nei teatri e nei concerti, il giornalista nelle scuole e la stampa nella società, l’arte si era degenerata in un oggetto di intrattenimento di bassissimo livello; la critica estetica veniva utilizzata come strumento per mantenere una compagnia vanitosa, dispersa, egoista e priva di originalità, il cui vero significato può essere compreso attraverso quella parabola schopenhaueriana dei maiali spinosi. Così, in nessun momento si è parlato così tanto d’arte e allo stesso tempo si è praticata così poco arte vera. Ma si può ancora comunicare con una persona che si diverte a parlare di Beethoven e Shakespeare? Ognuno può rispondere a questa domanda secondo i propri sentimenti; comunque, con la propria risposta dimostrerà ciò che intende per “istruzione”, purché voglia davvero rispondere e non sia rimasto senza parole per la sorpresa.
Al contrario, molti di coloro che sono dotati in modo nobile e delicato dalla NATURA, anche se fossero gradualmente diventati dei “barbari critici” nel modo descritto, avrebbero potuto raccontare di un effetto altrettanto inaspettato quanto del tutto inspiegabile: ad esempio, l’effetto che una rappresentazione ben riuscita de “Lohengrin” avrebbe avuto su di loro. Tuttavia, forse a loro mancavano tutte quelle influenze che li avrebbero guidati e aiutati a comprendere ciò che stavano vivendo; per questo anche quella sensazione straordinariamente varia e senza dubbio unica che allora li aveva scossi rimase isolata, come una stella misteriosa che si spegne dopo aver brillato per un breve istante. In quel momento, avevano intuito cos’è un ascoltatore estetico.
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Chi desidera esaminare con precisione in che misura sia imparentato con l’ascoltatore estetico vero e proprio, o appartenga alla comunità delle persone di indole socratico-critica, può rivolgersi sinceramente alla sensazione che prova nell’assorbire il miracolo rappresentato sul palco: si chiederà se, nel farlo, non si senta offeso nel proprio senso storico, orientato verso una rigorosa causalità psicologica; se, con una sorta di concessione benevola, non consideri il miracolo un fenomeno comprensibile nell’infanzia ma ormai per lui estraneo; o se provi qualcos’altro ancora. È proprio in base a questo che potrà valutare fino a che punto sia effettivamente in grado di comprendere il mito, quel quadro del mondo sintetizzato che, come abbreviazione della realtà, non può prescindere dal miracolo. Tuttavia, è molto probabile che quasi tutti, sotto un esame rigoroso, si sentano distrutti dallo spirito critico-storico della nostra educazione, e possano solo cercare di rendere credibile l’esistenza un tempo del mito attraverso vie accademiche e astrazioni intermediarie. Senza il mito, però, ogni cultura perderebbe la sua sana forza creativa: è soltanto un orizzonte arricchito da miti che può rendere unitaria un’intera corrente culturale. Tutte le energie della fantasia e del sogno apollineo vengono salvate dal mito, che ne impedisce il vagabondaggio casuale. Gli immagini del mito devono rappresentare quei “guardiani demonici” onnipresenti e invisibili sotto la cui protezione cresce l’anima umana; gli uomini si orientano nella vita e nelle loro lotte attraverso i simboli del mito; persino lo Stato non conosce leggi più potenti di quelle fondamentali, ispirate al mito, che ne garantiscono il legame con la religione e la sua origine nelle concezioni mitiche.
Ora si consideri, al fianco dell’uomo astratto, privo di miti, l’educazione astratta, le usanze astratte, il diritto astratto, lo stato astratto; si immagini uno sfrenarsi della fantasia artistica privo di regole e senza alcun mito nazionale che lo controlli; si pensi a una cultura che non ha un luogo sacro e stabile dove radicarsi, ma è condannata ad esaurire tutte le possibilità e a nutrirsi in modo meschino di altre culture. Questa è la realtà attuale, risultato di quel socratismo orientato alla distruzione dei miti. E ora l’uomo senza miti, eternamente affamato, si trova di fronte a tutte le passate civiltà e cerca disperatamente delle radici, anche se dovesse scavare nelle più remote antichità. A cosa allude questa enorme esigenza storica della cultura moderna insoddisfatta, questo accumulo di culture diverse, questo desiderio divorante di conoscere, se non al perdimento dei miti, al perdimento del luogo natale mitico, dell’ambiente materno mitico? Si chiede: non è forse questa frenesia e questa inquietudine della cultura moderna nulla di più che l’attacco avido e disperato di chi ha fame. E chi potrebbe ancora voler dare qualcosa a una tale cultura, che non si sazia mai di tutto ciò che inghiotte, e la cui contatto trasforma persino il cibo più nutriente in “storia e critica”?
Si dovrebbe anche disperare amaramente per la nostra natura tedesca, se essa fosse già strettamente legata alla propria cultura in modo irrisolubile, anzi ne fosse diventata parte integrante, proprio come possiamo osservare con orrore nel caso della Francia civilizzata; e ciò che per lungo tempo è stato il grande vantaggio della Francia e la causa del suo enorme predominio, cioè quell’unità tra popolo e cultura, dovrebbe farci riconoscere con gratitudine la fortuna che questa nostra cultura, così discutibile, non abbia finora nulla in comune con l’anima nobile del nostro carattere nazionale. Tutte le nostre speranze si rivolgono anzi con ansia verso quella consapevolezza che, sotto questa vita culturale e questi sforzi educativi così agitati e disordinati, si nasconda una forza meravigliosa, profondamente sana e antica, la quale tuttavia si manifesta solo in momenti straordinari per poi nuovamente svanire, come un sogno di un futuro risveglio. È da queste profondità oscure che è nata la Riforma tedesca: nel suo canto si è per la prima volta udita l’essenza futura della musica tedesca. Quel canto di Lutero suonava così profondo, coraggioso e pieno di passione, così straordinariamente bello e delicato, come il primo richiamo dionisiaco che emerge dal fitto del bosco, all’avvicinarsi della primavera. Gli rispose in un eco concorrenziale quella processione solenne e appassionata di seguaci del dio Dioniso, a cui dobbiamo la musica tedesca, e a cui dovremo ringraziare anche per la rinascita del mito tedesco!
Ich weiß, dass ich jetzt den teilnehmend folgenden Freund auf einen hochgelegenen Ort einsamer Betrachtungen führen muss, wo er nur wenige Gefährten haben wird, und rufe ihm ermutigend zu, dass wir uns an unseren leuchtenden Führern, den Griechen, festzuhalten haben. Von ihnen haben wir bis jetzt, zur Reinigung unserer ästhetischen Erkenntnis, jene beiden Götterbilder entlehnt, von denen jedes ein gesondertes Kunstreich für sich beherrscht, und über deren gegenseitige Berührung und Steigerung wir durch die griechische Tragödie zu einer Ahnung kamen. Durch ein merkwürdiges Auseinanderreißen beider künstlerischer Urtriebe musste uns der Untergang der griechischen Tragödie herbeigeführt erscheinen: mit welchem Vorgange eine Degeneration und Umwandlung des griechischen Volkscharakters im Einklang war, uns zu ernstem Nachdenken auffordernd, wie notwendig und eng die Kunst und das Volk, Mythus und Sitte, Tragödie und Staat, in ihren Fundamenten verwachsen sind. Jener Untergang der Tragödie war zugleich der Untergang des Mythus. Bis dahin waren die Griechen unwillkürlich genötigt, alles Erlebte sofort an ihre Mythen anzuknüpfen, ja es nur durch diese Anknüpfung zu begreifen: wodurch auch die nächste Gegenwart ihnen sofort sub specie aeterni und in gewissem Sinne als zeitlos erscheinen musste. In diesen Strom des Zeitlosen aber tauchte sich ebenso der Staat wie die Kunst, um in ihm vor der Last und der Gier des Augenblicks Ruhe zu finden. Und gerade nur so viel ist ein Volk – wie übrigens auch ein Mensch – wert, als es auf seine Erlebnisse den Stempel des Ewigen zu drücken vermag: denn damit ist es gleichsam entweltlicht und zeigt seine unbewusste innerliche Überzeugung von der Relativität der Zeit und von der wahren, d. h. der metaphysischen Bedeutung des Lebens. Das Gegenteil davon tritt ein, wenn ein Volk anfängt, sich historisch zu begreifen und die mythischen Bollwerke um sich herum zu zertrümmern: womit gewöhnlich eine entschiedene Verweltlichung, ein Bruch mit der unbewussten Metaphysik seines früheren Daseins, in allen ethischen Konsequenzen, verbunden ist. Die griechische Kunst und vornehmlich die griechische Tragödie hielt vor allem die Vernichtung des Mythus auf: man musste sie mit vernichten, um, losgelöst von dem heimischen Boden, ungezügelt in der Wildnis des Gedankens, der Sitte und der Tat leben zu können. Auch jetzt noch versucht jener metaphysische Trieb sich eine, wenngleich abgeschwächte Form der Verklärung zu schaffen, in dem zum Leben drängenden Sokratismus der Wissenschaft: aber auf den niederen Stufen führte derselbe Trieb nur zu einem fieberhaften Suchen, das sich allmählich in ein Pandämonium überallher zusammengehäufter Mythen und Superstitionen verlor: in dessen Mitte der Hellene dennoch ungestillten Herzens saß, bis er es verstand, mit griechischer Heiterkeit und griechischem Leichtsinn, als Graeculus, jenes Fieber zu maskieren oder in irgendeinem orientalisch dumpfen Aberglauben sich völlig zu betäuben.
Diesem Zustande haben wir uns, seit der Wiedererweckung des alexandrinisch-römischen Altertums im fünfzehnten Jahrhundert, nach einem langen schwer zu beschreibenden Zwischenakte, in der auffälligsten Weise angenähert. Auf den Höhen dieselbe überreiche Wissenslust, dasselbe ungesättigte Finderglück, diese ungeheure Verweltlichung, daneben ein heimatloses Herumschweifen, ein gieriges Sichdrängen an fremde Tische, eine leichtsinnige Vergötterung der Gegenwart oder stumpf betäubte Abkehr, alles sub specie saeculi, der »Jetztzeit«: welche gleichen Symptome auf einen gleichen Mangel im Herzen dieser Kultur zu raten geben, auf die Vernichtung des Mythus. Es scheint kaum möglich zu sein, mit dauerndem Erfolge einen fremden Mythus überzupflanzen, ohne den Baum durch dieses Überpflanzen heillos zu beschädigen: welcher vielleicht einmal stark und gesund genug ist, jenes fremde Element mit furchtbarem Kampfe wieder auszuscheiden, für gewöhnlich aber siech und verkümmert oder in krampfhaftem Wuchern sich verzehren muss. Wir halten so viel von dem reinen und kräftigen Kerne des deutschen Wesens, dass wir gerade von ihm jene Ausscheidung gewaltsam eingepflanzter fremder Elemente zu erwarten wagen und es für möglich erachten, dass der deutsche Geist sich auf sich selbst zurückbesinnt. Vielleicht wird mancher meinen, jener Geist müsse seinen Kampf mit der Ausscheidung des Romanischen beginnen: wozu er eine äußerliche Vorbereitung und Ermutigung in der siegreichen Tapferkeit und blutigen Glorie des letzten Krieges erkennen dürfte, die innerliche Nötigung aber in dem Wetteifer suchen muss, der erhabenen Vorkämpfer auf dieser Bahn, Luthers ebenso wohl als unserer großen Künstler und Dichter, stets wert zu sein. Aber nie möge er glauben, ähnliche Kämpfe ohne seine Hausgötter, ohne seine mythische Heimat, ohne ein »Wiederbringen« aller deutschen Dinge, kämpfen zu können! Und wenn der Deutsche zagend sich nach einem Führer umblicken sollte, der ihn wieder in die längst verlorne Heimat zurückbringe, deren Wege und Stege er kaum mehr kennt – so mag er nur dem wonnig lockenden Rufe des dionysischen Vogels lauschen, der über ihm sich wiegt und ihm den Weg dahin deuten will.
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Wir hatten unter den eigentümlichen Kunstwirkungen der musikalischen Tragödie eine apollinische Täuschung hervorzuheben, durch die wir vor dem unmittelbaren Einssein mit der dionysischen Musik gerettet werden sollen, während unsre musikalische Erregung sich auf einem apollinischen Gebiete und an einer dazwischengeschobenen sichtbaren Mittelwelt entladen kann. Dabei glaubten wir beobachtet zu haben, wie eben durch diese Entladung jene Mittelwelt des szenischen Vorgangs, überhaupt das Drama, in einem Grade von innen heraus sichtbar und verständlich wurde, der in aller sonstigen apollinischen Kunst unerreichbar ist: sodass wir hier, wo diese gleichsam durch den Geist der Musik beschwingt und emporgetragen war, die höchste Steigerung ihrer Kräfte und somit in jenem Bruderbunde des Apollo und des Dionysus die Spitze ebenso wohl der apollinischen als der dionysischen Kunstabsichten anerkennen mussten.
Freilich erreichte das apollinische Lichtbild gerade bei der inneren Beleuchtung durch die Musik nicht die eigentümliche Wirkung der schwächeren Grade apollinischer Kunst; was das Epos oder der beseelte Stein vermögen, das anschauende Auge zu jenem ruhigen Entzücken an der Welt der individuatio zu zwingen, das wollte sich hier, trotz einer höheren Beseeltheit und Deutlichkeit, nicht erreichen lassen. Wir schauten das Drama an und drangen mit bohrendem Blick in seine innere bewegte Welt der Motive – und doch war uns, als ob nur ein Gleichnisbild an uns vorüberzöge, dessen tiefsten Sinn wir fast zu erraten glaubten und das wir, wie einen Vorhang, fortzuziehen wünschten, um hinter ihm das Urbild zu erblicken. Die hellste Deutlichkeit des Bildes genügte uns nicht: denn dieses schien ebenso wohl etwas zu offenbaren als zu verhüllen; und während es mit seiner gleichnisartigen Offenbarung zum Zerreißen des Schleiers, zur Enthüllung des geheimnisvollen Hintergrundes aufzufordern schien, hielt wiederum gerade jene durchleuchtete Allsichtbarkeit das Auge gebannt und wehrte ihm, tiefer zu dringen.
Wer dies nicht erlebt hat, zugleich schauen zu müssen und zugleich über das Schauen hinaus sich zu sehnen, wird sich schwerlich vorstellen, wie bestimmt und klar diese beiden Prozesse bei der Betrachtung des tragischen Mythus nebeneinander bestehen und nebeneinander empfunden werden: während die wahrhaft ästhetischen Zuschauer mir bestätigen werden, dass unter den eigentümlichen Wirkungen der Tragödie jenes Nebeneinander die merkwürdigste sei. Man übertrage sich nun dieses Phänomen des ästhetischen Zuschauers in einen analogen Prozess im tragischen Künstler, und man wird die Genesis des tragischen Mythus verstanden haben. Er teilt mit der apollinischen Kunstsphäre die volle Lust am Schein und am Schauen und zugleich verneint er diese Lust und hat eine noch höhere Befriedigung an der Vernichtung der sichtbaren Scheinwelt. Der Inhalt des tragischen Mythus ist zunächst ein episches Ereignis mit der Verherrlichung des kämpfenden Helden: woher stammt aber jener an sich rätselhafte Zug, dass das Leiden im Schicksale des Helden, die schmerzlichsten Überwindungen, die qualvollsten Gegensätze der Motive, kurz die Exemplifikation jener Weisheit des Silen, oder, ästhetisch ausgedrückt, das Hässliche und Disharmonische, in so zahllosen Formen, mit solcher Vorliebe immer von Neuem dargestellt wird und gerade in dem üppigsten und jugendlichsten Alter eines Volkes, wenn nicht gerade an diesem allen eine höhere Lust perzipiert wird?
Denn dass es im Leben wirklich so tragisch zugeht, würde am wenigsten die Entstehung einer Kunstform erklären; wenn anders die Kunst nicht nur Nachahmung der Naturwirklichkeit, sondern gerade ein metaphysisches Supplement der Naturwirklichkeit ist, zu deren Überwindung neben sie gestellt. Der tragische Mythus, sofern er überhaupt zur Kunst gehört, nimmt auch vollen Anteil an dieser metaphysischen Verklärungsabsicht der Kunst überhaupt: was verklärt er aber, wenn er die Erscheinungswelt unter dem Bilde des leidenden Helden vorführt? Die »Realität« dieser Erscheinungswelt am wenigsten, denn er sagt uns gerade: »Seht hin! Seht genau hin! Dies ist euer Leben! Dies ist der Stundenzeiger an eurer Daseinsuhr!«
Und dieses Leben zeigte der Mythus, um es vor uns damit zu verklären? Wenn aber nicht, worin liegt dann die ästhetische Lust, mit der wir auch jene Bilder an uns vorüberziehen lassen? Ich frage nach der ästhetischen Lust und weiß recht wohl, dass viele dieser Bilder außerdem mitunter noch eine moralische Ergötzung, etwa unter der Form des Mitleidens oder eines sittlichen Triumphes, erzeugen können. Wer die Wirkung des Tragischen aber allein aus diesen moralischen Quellen ableiten wollte, wie es freilich in der Ästhetik nur allzu lange üblich war, der mag nur nicht glauben, etwas für die Kunst damit getan zu haben: die vor allem Reinheit in ihrem Bereiche verlangen muss. Für die Erklärung des tragischen Mythus ist es gerade die erste Forderung, die ihm eigentümliche Lust in der rein ästhetischen Sphäre zu suchen, ohne in das Gebiet des Mitleids, der Furcht, des Sittlich-Erhabenen überzugreifen. Wie kann das Hässliche und das Disharmonische, der Inhalt des tragischen Mythus, eine ästhetische Lust erregen?
I know that I must now lead this companion on a journey of solitary contemplation to a remote place, where he will have few companions. I encourage him, reminding him that we must cling firmly to our luminous guides—the Greeks. From them we have borrowed those two divine images, each representing a distinct realm of art. Through their interaction and mutual enhancement, as embodied in Greek tragedy, we have gained a glimpse of the truth. However, the decline of Greek tragedy seemed to be brought about by a strange separation of these two artistic impulses—a process that reflected a degeneration and transformation of the Greek character, prompting us to reflect seriously on how closely art and the people, myth and custom, tragedy and the state are interwoven at their very foundations. The downfall of tragedy was also the downfall of myth. Until then, the Greeks were compelled to immediately connect everything they experienced with their myths; indeed, they could only understand it through such connections. As a result, even the present moment seemed eternal to them. It was in this stream of eternity that both the state and art found refuge, free from the burdens and desires of the immediate moment. And it is precisely because a people—or indeed a person—can imprint the mark of eternity on its experiences that it is worthy of being called a people: for in doing so, it is elevated and reveals its unconscious belief in the relativity of time and the true, metaphysical meaning of life. The opposite occurs when a people begins to view itself historically and destroys the mythological pillars around it—usually leading to a decisive secularization and a break with the unconscious metaphysics of its past existence, with all its ethical consequences. Greek art, and particularly Greek tragedy, served primarily to prevent the destruction of myth; to destroy it would have meant losing the ability to live freely in the wilderness of thought, custom, and action, unbound by local constraints. Even now, that same metaphysical impulse strives to create a form of interpretation, albeit weakened, within the scientific spirit of Socrates’ inquiry. But on lower levels, such an impulse only leads to a frenzied search that gradually degenerates into a chaos of scattered myths and superstitions. Yet at the heart of this chaos, the Greek soul remains unsatisfied, until it learns to mask that longing with Greek humor and lightheartedness—or perhaps to drown it entirely in some Oriental obscurantism.
We have approached this state in the most pronounced manner since the revival of the Alexandrian-Roman antiquity in the fifteenth century, following a long and difficult-to-describe intermediate period. At its pinnacle, we find the same insatiable thirst for knowledge, the same relentless spirit of discovery, and the same overwhelming materialism; yet alongside this, there is also a sense of rootlessness, a greedy eagerness to cling to foreign influences, and a frivolous worship of the present moment, or a numb indifference. All these symptoms point to the same deficiency at the heart of this culture: the destruction of its mythic foundation. It seems almost impossible to successfully transplant a foreign myth without severely damaging the native tree upon which it is grafted—perhaps a tree that would once be strong enough to expel that foreign element through fierce struggle, but in most cases, it would only wither and decay or grow in twisted, unhealthy ways. We hold such high regard for the pure and robust essence of the German character that we dare to hope for the expulsion of these forcibly implanted foreign elements and believe that the German spirit will eventually turn back to itself. Some may think that this spirit must begin its struggle by shedding the influence of Roman culture; indeed, it has found external encouragement in the heroic courage and bloody glory of the recent war, but its inner drive must come from striving always to be worthy of those noble predecessors on this path—whether Luther or our great artists and poets. Yet never should it believe that it can wage such a struggle without its own native gods, without its mythic heritage, without a “rebirth” of all German traditions! And if the German people hesitantly look for a leader who can lead them back to their long-lost homeland, whose paths and ways they can hardly recognize anymore—let them listen only to the enticing call of that Dionysian bird that hovers above them, guiding them on that journey.
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Among the peculiar artistic effects of musical tragedy, we wished to highlight an apollinian aspect that serves as a safeguard against direct immersion in the dionysian realm of music. It allows our musical excitement to be expressed within an apollinian framework, through a visible intermediate world that mediates between us and the music itself. We observed that precisely through this mediation process, the intermediate elements of theatrical representation—indeed, the drama as a whole—become internally visible and understandable to a degree that is utterly unreachable in any other form of apollinian art. Thus, here, where these elements are stirred and elevated by the spirit of music itself, we are forced to acknowledge the pinnacle of both the apollinian and the dionysian artistic aspirations.
Indeed, the apollinian visual imagery, as manifested through musical inner illumination, failed to achieve the unique effect of the weaker forms of apollinian art; what the epic or a spiritually inspired work of art could accomplish—forcing the observing eye into a tranquil delight in the world of individualized expression—could not be replicated here, despite greater spirituality and clarity. We watched the drama unfold and pierced with our keen gaze into its inner realm of moving motifs—but yet it felt as though we were merely witnessing an allegorical representation, whose deepest meaning we half-believed we had grasped, and which we longed to “pull back” like a curtain in order to reveal what lay beneath. The utmost clarity of this imagery was not enough for us; for it seemed both to disclose and to conceal at the same time. While its symbolic revelations seemed to urge us to tear aside the veil and uncover the mysterious underlying truth, precisely that all-encompassing clarity held our gaze captive, preventing us from penetrating any further.
Those who have not experienced the necessity of both watching and, at the same time, longing beyond mere observation will hardly be able to conceive how precisely and clearly these two processes coexist and are felt simultaneously when contemplating the tragic myth: while truly aesthetic viewers will confirm to me that among the unique effects of tragedy, this very coexistence constitutes the most remarkable aspect. Now, if we transpose this phenomenon of the aesthetic viewer onto an analogous process within the tragic artist, we will have understood the genesis of the tragic myth. It shares with the apollinian realm of art the same intense pleasure in appearance and spectacle; yet it also rejects such pleasure, finding greater satisfaction in the destruction of the visible world of illusion. The content of the tragic myth begins as an episodic event that glorifies the heroic struggle—yet where does that enigmatic tendency arise, whereby the hero’s suffering, his most painful victories, the most agonizing contradictions within his motives—in other words, the embodiment of that wisdom associated with the Silen, or, to put it aesthetically, all that is ugly and disharmonious—is presented in countless forms, with such relish, precisely at the most vibrant and youthful stage of a nation’s existence? If not in order to perceive a higher kind of pleasure through all of this?
For if life truly unfolded in such a tragic manner, it would hardly explain the emergence of a form of art at all; after all, if art were nothing more than a mere imitation of natural reality, it would be no different from nature itself. Yet art is precisely something that goes beyond nature—something added to it in order to transcend it. The tragic myth, if it indeed belongs to the realm of art, fully participates in this metaphysical endeavor of art to interpret and give meaning to reality. But what exactly does it seek to clarify when it presents the world of appearances through the image of a suffering hero? Certainly not the “reality” of that world, for it is instead saying to us: “Look! Observe closely! This is your life! This is the pointer on the clock of your existence!”
And did this life need to be veiled and obscured by myth in order for us to perceive it? But if not, where lies then the aesthetic pleasure that we derive from allowing such images to pass before our eyes? I seek to understand this aesthetic pleasure, and I am well aware that many of these images can also evoke moral satisfaction—perhaps in the form of compassion or a sense of moral triumph. Yet anyone who were to attempt to explain the effect of tragedy solely through these moral aspects, as was indeed the common practice in aesthetics for too long, would simply be failing to recognize what art truly demands: purity within its own domain. To understand the tragic myth, it is essential first and foremost to seek its unique pleasure in the purely aesthetic sphere—without venturing into the realms of compassion, fear, or moral exaltation. How, then, can the ugly and the disharmonious—the very content of the tragic myth—provoke aesthetic delight?
So che ora devo condurre quel mio amico, che mi segue con partecipazione, in un luogo appartato e solitario, dove avrà pochi compagni; lo esorto quindi ad aggrapparsi fermamente ai nostri luminosi maestri, i Greci. Da loro abbiamo preso in prestito quelle due immagini divine che, ciascuna nel proprio regno artistico, ci hanno permesso di comprendere, attraverso la tragedia greca, il rapporto reciproco e l’interazione tra queste forme artistiche. Tuttavia, la tragica scomparsa della tragedia greca sembrava essere il risultato di una strana separazione di questi due impulsi creativi: un processo che rifletteva una degenerazione e una trasformazione del carattere del popolo greco, e che ci invitava a riflettere seriamente su quanto siano strettamente intrecciati arte e popolo, mito e costumi, tragedia e Stato nelle loro fondamenta. Quella scomparsa della tragedia fu anche la fine del mito stesso. Fino ad allora, i Greci erano spinti a collegare immediatamente tutto ciò che vivevano ai loro miti, e a comprenderlo soltanto attraverso di essi; per questo anche il presente immediato appariva loro come qualcosa di eterno e, in un certo senso, senza tempo. Fu proprio in questo flusso di eternità che lo Stato e l’arte trovarono riposo, al riparo dal peso e dalla brama del momento presente. Ed è proprio per questo che un popolo – così come un individuo – ha valore nella misura in cui riesce a imprimere il sigillo dell’eterno sui propri eventi: in questo modo, infatti, si eleva al di sopra della materialità e rivela la propria convinzione inconscia sulla relatività del tempo e sul vero significato, cioè quello metafisico, della vita. Il contrario avviene quando un popolo inizia a comprendersi storicamente e distrugge le strutture mitiche che lo circondano: questo solitamente conduce a una decadenza totale, a una rottura con la metafisica inconscia del proprio passato, con conseguenze etiche gravi. L’arte greca, e in particolare la tragedia, serviva soprattutto a preservare il mito; bisognava distruggerla per poter vivere liberamente, senza vincoli, nella wilderness del pensiero, dei costumi e delle azioni. Ancora oggi, quel medesimo impulso metafisico cerca di trovare una forma attenuata di espressione nel razionalismo scientifico di Socrate; ma a livelli più bassi, tale impulso conduce soltanto a una ricerca febbrile che, gradualmente, si trasforma in un caos di miti e superstizioni accumulate ovunque. Eppure, nonostante tutto, il greco rimaneva con un cuore inquieto, fino a quando non imparò a mascherare quella febbre con la gaiezza e la leggerezza tipiche della cultura greca, o a se stordire completamente in qualche credo orientale primitivo.
A questo stato ci siamo avvicinati, dopo un lungo e difficile intermezzo, sin dalla rinascita dell’antichità ellenistico-romana nel XV secolo. Sulle vette dello spirito umano persiste la stessa sete di conoscenza, lo stesso insaziabile desiderio di scoprire nuove verità; al contempo, però, si osserva un vagabondaggio senza meta, una brama avida di approfittare delle opportunità altrui, una devozione superficiale verso il presente o un rifiuto ottuso di tutto ciò che è legato alla tradizione. Tutti questi sintomi indicano lo stesso deficit nel cuore di questa cultura: la distruzione del mito. Sembra quasi impossibile trasplantare con successo un mito straniero, senza danneggiare irreparabilmente quella cultura stessa; quel mito, forse un tempo forte e sano, potrebbe in realtà essere distrutto da questo processo di innesto forzato. Tuttavia, crediamo fermamente nel nucleo puro e vigoroso della natura tedesca e speriamo che sia possibile far emergere nuovamente quegli elementi autentici, permettendo allo spirito tedesco di ritrovare se stesso. Alcuni potrebbero pensare che tale spirito debba iniziare il proprio percorso combattendo contro l’influenza del romanticismo; a questo scopo, potrebbe trovare un’ispirazione nell’eroica determinazione e nella gloria sanguinosa della guerra appena conclusa. Tuttavia, non deve mai dimenticare le proprie radici culturali, il proprio mito nazionale, né cercare di “riportare in vita” tutte le tradizioni tedesche perdute. E se il tedesco dovesse cercare un guida che lo riporti nella patria da tempo perduta, di cui ormai conosce solo vagamente i sentieri e le usanze, allora possa ascoltare soltanto il richiamo incantevole dell’uccello dionisiaco che volteggia sopra di lui, indicandogli la strada da seguire.
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Abbiamo voluto evidenziare, tra gli effetti artistici particolari della tragedia musicale, un’illusione di tipo apollineo che ci salva dal contatto diretto con la musica dionisiaca, permettendoci al contempo di scaricare la nostra emozione musicale in un ambito apollineo e attraverso un mondo intermedio visibile. Abbiamo osservato come proprio attraverso questa “scarica” quel mondo intermedio del dramma, il dramma stesso, diventasse in grado di essere percepito e compreso in modo profondo, qualcosa che nell’arte apollinea tradizionale è impossibile: quindi, in questo caso, dove tale mondo intermedio era stato sollevato e animato dallo spirito della musica, abbiamo dovuto riconoscere la massima espressione delle potenzialità sia dell’arte apollinea che di quella dionisiaca.
Certamente, l’immagine luminosa di carattere apollinio, quando viene illuminata dall’interno attraverso la musica, non riesce a raggiungere quell’effetto specifico tipico dei livelli più deboli dell’arte apollinia; ciò che l’epopea o una pietra “infusa di spirito” sono in grado di suscitare nell’occhio dello spettatore, quel senso di tranquilla meraviglia di fronte al mondo della individuazione, qui non si riusciva a ottenere, nonostante una maggiore intensità e chiarezza espressive. Guardavamo il dramma e fissavamo con uno sguardo penetrante il suo interno mondo di motivi in movimento; eppure ci sembrava che davanti ai nostri occhi passasse soltanto un’immagine simbolica, il cui significato più profondo riuscivamo a intuire appena, e che desideravamo “sollevare” come un velo per scoprire al di là di esso l’immagine originale. Nemmeno la chiarezza più intensa di quell’immagine ci bastava: essa sembrava infatti sia rivelare qualcosa che nasconderlo; e mentre con quella sua rivelazione simbolica invitava a strappare via il velo, a scoprire quel misterioso sfondo nascosto, proprio quella stessa trasparenza totale impediva allo sguardo di penetrare più in profondità.
Chi non ha sperimentato la necessità di guardare contemporaneamente e, al contempo, di anelare oltre il semplice atto dello guardare, difficilmente riesce a immaginare quanto questi due processi siano determinati e chiari quando si osserva il mito tragico: da un lato, gli spettatori veramente estetici mi confermano che proprio questa coesistenza dei due aspetti rappresenta il fenomeno più strano all’interno delle peculiarità dell’effetto tragico. Ora, se si applica questo concetto dello spettatore estetico a un processo analogo nell’artista tragico, si comprenderà la genesi del mito tragico stesso. Quest’ultimo condivide con l’universo artistico apollinio il piacere totale nel bello e nello spettare; al contempo, nega tale piacere e trova una soddisfazione ancora più profonda nella distruzione del mondo apparente e illusorio. Il contenuto del mito tragico è inizialmente un evento epico che esalta l’eroe nel suo combattimento; ma da dove deriva quell’aspetto enigmatico, per cui il dolore nel destino dell’eroe, le più dolorose sconfitte, gli opposti più stridenti tra i vari elementi della trama – in altre parole, l’esemplificazione di quella saggezza del Sileno, o, per dirla in termini estetici, ciò che è brutto e disarmonioso – vengono rappresentati innumerevoli volte con tale insistenza, proprio nel momento più fiorente e giovanile di una nazione? Non è forse proprio in tutto questo che si percepisce un piacere più elevato?
Poiché il fatto che nella vita le cose vadano davvero in modo così tragico spiegherebbe al massimo l’origine di una forma d’arte; se non fosse così, l’arte non sarebbe soltanto un’imitazione della realtà naturale, ma proprio un supplemento metafisico ad essa, posto al suo fianco per superarla. Il mito tragico, nella misura in cui appartiene all’arte, partecipa pienamente a questa intenzione di interpretare in modo metafisico la realtà stessa; ma cosa interpreta, se presenta il mondo delle apparenze sotto l’immagine dell’eroe sofferente? Di certo non la “realtà” di quel mondo, poiché ci dice proprio: “Guardate! Guardate bene! Questo è la vostra vita! Questo è l’indicatore degli istanti della vostra esistenza!”
E il mito ha forse mostrato questa vita proprio per abbellirla ai nostri occhi? Ma se non è così, in cosa consiste allora quella gioia estetica che proviamo nel lasciarci sfiorare da tali immagini? Cerco di comprendere questa gioia estetica e so bene che molte di queste immagini possono anche suscitare un piacere morale, ad esempio sotto forma di compassione o di trionfo morale. Tuttavia, chi volesse spiegare l’effetto del tragico soltanto attraverso queste fonti morali, come è stato troppo spesso fatto nell’estetica, non crederebbe certo di aver fatto qualcosa per l’arte: un’arte che richiede soprattutto purezza nel proprio ambito. Per comprendere il mito tragico, è proprio questa la prima condizione necessaria: cercare in esso una gioia esclusivamente estetica, senza oltrepassare i confini della compassione, della paura o di ciò che è moralmente elevato. Come può dunque ciò che è brutto e disarmonioso, il contenuto stesso del mito tragico, suscitare una gioia estetica?
Hier nun wird es nötig, uns mit einem kühnen Anlauf in eine Metaphysik der Kunst hineinzuschwingen, indem ich den früheren Satz wiederhole, dass nur als ein ästhetisches Phänomen das Dasein und die Welt gerechtfertigt erscheint: in welchem Sinne uns gerade der tragische Mythus zu überzeugen hat, dass selbst das Hässliche und Disharmonische ein künstlerisches Spiel ist, welches der Wille, in der ewigen Fülle seiner Lust, mit sich selbst spielt. Dieses schwer zu fassende Urphänomen der dionysischen Kunst wird aber auf direktem Wege einzig verständlich und unmittelbar erfasst in der wunderbaren Bedeutung der musikalischen Dissonanz: wie überhaupt die Musik, neben die Welt hingestellt, allein einen Begriff davon geben kann, was unter der Rechtfertigung der Welt als eines ästhetischen Phänomens zu verstehen ist. Die Lust, die der tragische Mythus erzeugt, hat eine gleiche Heimat, wie die lustvolle Empfindung der Dissonanz in der Musik. Das Dionysische, mit seiner selbst am Schmerz perzipierten Urlust, ist der gemeinsame Geburtsschoß der Musik und des tragischen Mythus.
Sollte sich nicht inzwischen dadurch, dass wir die Musikrelation der Dissonanz zu Hilfe nahmen, jenes schwierige Problem der tragischen Wirkung wesentlich erleichtert haben! Verstehen wir doch jetzt, was es heißen will, in der Tragödie zugleich schauen zu wollen und sich über das Schauen hinaus zu sehnen: welchen Zustand wir in Betreff der künstlerisch verwendeten Dissonanz eben so zu charakterisieren hätten, dass wir hören wollen und über das Hören uns zugleich hinaussehnen. Jenes Streben ins Unendliche, der Flügelschlag der Sehnsucht, bei der höchsten Lust an der deutlich perzipierten Wirklichkeit, erinnern daran, dass wir in beiden Zuständen ein dionysisches Phänomen zu erkennen haben, das uns immer von Neuem wieder das spielende Aufbauen und Zertrümmern der Individualwelt als den Ausfluss einer Urlust offenbart, in einer ähnlichen Weise, wie wenn von Heraklit dem Dunklen die weltbildende Kraft einem Kinde verglichen wird, das spielend Steine hin und her setzt und Sandhaufen aufbaut und wieder einwirft.
Um also die dionysische Befähigung eines Volkes richtig abzuschätzen, dürften wir nicht nur an die Musik des Volkes, sondern ebenso notwendig an den tragischen Mythus dieses Volkes als den zweiten Zeugen jener Befähigung zu denken haben. Es ist nun, bei dieser engsten Verwandtschaft zwischen Musik und Mythus, in gleicherweise zu vermuten, dass mit einer Entartung und Depravation des einen eine Verkümmerung der anderen verbunden sein wird: wenn anders in der Schwächung des Mythus überhaupt eine Abschwächung des dionysischen Vermögens zum Ausdruck kommt. Über beides dürfte uns aber ein Blick auf die Entwicklung des deutschen Wesens nicht in Zweifel lassen: in der Oper wie in dem abstrakten Charakter unseres mythenlosen Daseins, in einer zur Ergötzlichkeit herabgesunkenen Kunst wie in einem vom Begriff geleiteten Leben, hatte sich uns jene gleich unkünstlerische, als am Leben zehrende Natur des sokratischen Optimismus enthüllt. Zu unserem Troste aber gab es Anzeichen dafür, dass trotzdem der deutsche Geist in herrlicher Gesundheit, Tiefe und dionysischer Kraft unzerstört, gleich einem zum Schlummer niedergesunknen Ritter, in einem unzugänglichen Abgrunde ruhe und träume: aus welchem Abgrunde zu uns das dionysische Lied emporsteigt, um uns zu verstehen zu geben, dass dieser deutsche Ritter auch jetzt noch seinen uralten dionysischen Mythus in selig-ernsten Visionen träumt. Glaube niemand, dass der deutsche Geist seine mythische Heimat auf ewig verloren habe, wenn er so deutlich noch die Vogelstimmen versteht, die von jener Heimat erzählen. Eines Tages wird er sich wach finden, in aller Morgenfrische eines ungeheuren Schlafes: dann wird er Drachen töten, die tückischen Zwerge vernichten und Brünnhilde erwecken – und Wotans Speer selbst wird seinen Weg nicht hemmen können!
Meine Freunde, ihr, die ihr an die dionysische Musik glaubt, ihr wisst auch, was für uns die Tragödie bedeutet. In ihr haben wir, wiedergeboren aus der Musik, den tragischen Mythus – und in ihm dürft ihr alles hoffen und das Schmerzlichste vergessen! Das Schmerzlichste aber ist für uns alle – die lange Entwürdigung, unter der der deutsche Genius, entfremdet von Haus und Heimat, im Dienst tückischer Zwerge lebte. Ihr versteht das Wort – wie ihr auch, zum Schluss, meine Hoffnungen verstehen werdet.
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Musik und tragischer Mythus sind in gleicher Weise Ausdruck der dionysischen Befähigung eines Volkes und voneinander untrennbar. Beide entstammen einem Kunstbereiche, das jenseits des Apollinischen liegt; beide verklären eine Region, in deren Lustakkorden die Dissonanz ebenso wie das schreckliche Weltbild reizvoll verklingt; beide spielen mit dem Stachel der Unlust, ihren überaus mächtigen Zauberkünsten vertrauend; beide rechtfertigen durch dieses Spiel die Existenz selbst der »schlechtesten Welt«. Hier zeigt sich das Dionysische, an dem Apollinischen gemessen, als die ewige und ursprüngliche Kunstgewalt, die überhaupt die ganze Welt der Erscheinung ins Dasein ruft: in deren Mitte ein neuer Verklärungsschein nötig wird, um die belebte Welt der Individuation im Leben festzuhalten. Könnten wir uns eine Menschwerdung der Dissonanz denken – und was ist sonst der Mensch? –, so würde diese Dissonanz, um leben zu können, eine herrliche Illusion brauchen, die ihr einen Schönheitsschleier über ihr eignes Wesen decke. Dies ist die wahre Kunstabsicht des Apollo: in dessen Namen wir alle jene zahllosen Illusionen des schönen Scheins zusammenfassen, die in jedem Augenblick das Dasein überhaupt lebenswert machen und zum Erleben des nächsten Augenblicks drängen.
Dabei darf von jenem Fundamente aller Existenz, von dem dionysischen Untergrunde der Welt, genau nur soviel dem menschlichen Individuum ins Bewusstsein treten, als von jener apollinischen Verklärungskraft wieder überwunden werden kann, sodass diese beiden Kunsttriebe ihre Kräfte in strenger wechselseitiger Proportion, nach dem Gesetze ewiger Gerechtigkeit, zu entfalten genötigt sind. Wo sich die dionysischen Mächte so ungestüm erheben, wie wir dies erleben, da muss auch bereits Apollo, in eine Wolke gehüllt, zu uns herniedergestiegen sein; dessen üppigste Schönheitswirkungen wohl eine nächste Generation schauen wird.
Dass diese Wirkung aber nötig sei, dies würde jeder am sichersten, durch Intuition, nachempfinden, wenn er einmal, sei es auch im Traume, in eine althellenische Existenz sich zurückversetzt fühlte: im Wandeln unter hohen ionischen Säulengängen, aufwärtsblickend zu einem Horizont, der durch reine und edle Linien abgeschnitten ist, neben sich Wiederspiegelungen seiner verklärten Gestalt in leuchtendem Marmor, rings um sich feierlich schreitende oder zart bewegte Menschen, mit harmonisch tönenden Lauten und rhythmischer Gebärdensprache – würde er nicht, bei diesem fortwährenden Einströmen der Schönheit, zu Apollo die Hand erhebend ausrufen müssen: »Seliges Volk der Hellenen! Wie groß muss unter euch Dionysus sein, wenn der delische Gott solche Zauber für nötig hält, um euren dithyrambischen Wahnsinn zu heilen!« – Einem so Gestimmten dürfte aber ein greiser Athener, mit dem erhabenen Auge des Äschylus zu ihm aufblickend, entgegnen: »Sage aber auch dies, du wunderlicher Fremdling: wie viel musste dies Volk leiden, um so schön werden zu können! Jetzt aber folge mir zur Tragödie und opfere mit mir im Tempel beider Gottheiten!«
Here, it becomes necessary for us to boldly embark on a metaphysics of art by repeating the earlier statement that only as an aesthetic phenomenon does existence and the world seem justified. In what sense, then, is it precisely the tragic myth that convinces us that even the ugly and disharmonious are part of an artistic game in which the will, in the eternal abundance of its pleasures, plays with itself. This elusive primordial phenomenon of Dionysian art can be directly understood and apprehended only through the wonderful significance of musical dissonance—how, indeed, music, when considered apart from the world, alone can convey what it means to understand the world as an aesthetic phenomenon. The pleasure that the tragic myth evokes shares the same origin as the joyful experience of musical dissonance. The Dionysian, with its primal joy perceived through pain, is the common birthplace of music and the tragic myth.
Haven’t we already considerably simplified that difficult problem of the tragic effect by making use of the musical relationship between dissonance? Now we understand what it means to strive in tragedy both to observe and to transcend mere observation: it means characterizing the artistic use of dissonance in such a way that we are led to want to hear it—and, at the same time, to desire to go beyond hearing it. That striving toward the infinite, that fluttering of longing—experienced even at the height of pleasure in clearly perceived reality—reminds us that in both cases we are dealing with a dionysian phenomenon, which once again reveals to us how the individual world is constantly being constructed and destroyed in a playful manner, just as Heraclitus compared the creative power of darkness to a child playing with stones, building and then destroying sandcastles.
In order to accurately assess the Dionysian capacities of a people, we should not only consider the music of that people but also, equally importantly, the tragic myths of that same people as another testament to those capacities. Given this close connection between music and myth, it is reasonable to assume that the degeneration and corruption of one will inevitably lead to the decline of the other; after all, any weakening of the myth must signify a weakening of the Dionysian qualities inherent in that culture. However, a glance at the development of Germanic identity should leave no doubt about this: whether in opera or in the abstract character of our mythless existence, whether in art reduced to mere entertainment or in a life guided by reason alone, we have witnessed the emergence of that same non-artistic, life-enhancing nature inherent in Socratic optimism. Yet for our solace, there are signs that the German spirit, despite all, remains intact—strong, profound, and filled with Dionysian vigor, like a knight fallen into slumber, resting and dreaming in an impenetrable abyss. From that abyss rises the Dionysian song, telling us that this German knight still dreams of his ancient mythic heritage in visions of sacred solemnity. Do not believe for one moment that the German spirit has lost its mythic home forever; if it can still so clearly understand the songs of the birds that speak of that homeland, then one day it will awaken, fresh and vigorous from a profound slumber. Then it will slay dragons, destroy treacherous dwarves, and revive Brünnhilde—and not even Wotan’s spear shall be able to stop it!
My friends, you who believe in the Dionysian music, you also know what tragedy means to us. In it, we find the tragic myth, reborn from music—and within it, you may hope for everything and forget the most painful things! But the most painful thing for all of us has been the long period of humiliation during which the German genius, alienated from his homeland, lived in the service of treacherous villains. You understand this word—just as, in the end, you will also understand my hopes.
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Music and tragic myth are, in the same way, expressions of a people’s Dionysian capacities; they are inseparable from one another. Both arise from a realm of art that lies beyond the Apollinian; both transform a realm where, within the harmonies of pleasure, dissonance and the terrifying aspects of the world merge in an enticing whole; both play with the sting of displeasure, trusting in their immensely powerful magical powers; and both, through this very process, justify the very existence of the “worst of worlds.” Here, the Dionysian aspect, measured against the Apollinian, reveals itself as the eternal and primal artistic force that brings entire worlds into being: a force whose midst demands a new mode of transformation in order to preserve the vibrant world of individuality within life. If we could conceive of dissonance becoming human—and what else is man but dissonance?—then such dissonance, in order to live, would need a magnificent illusion that would veil its true nature with a cloak of beauty. This is the true artistic purpose of Apollo: in his name, we gather all those countless illusions of beautiful appearance that, at every moment, make existence worthwhile and urge us to embrace the next moment.
In this process, only that much of that fundamental basis of all existence, of that Dionysian essence underlying the world, may become conscious to the human individual as much as can be subsequently overcome by the apollinian power of interpretation. Thus, these two artistic impulses must exert their forces in a strictly reciprocal proportion, in accordance with the laws of eternal justice. Wherever the Dionysian forces rise so violently, as we have witnessed, it must mean that Apollo himself has also descended among us, enveloped in a cloud; whose most splendid manifestations of beauty will probably be witnessed by a future generation.
That such an effect is necessary, anyone could most certainly understand through intuition—if only once, even in a dream, they were able to transport themselves back into the existence of ancient Greece: walking beneath lofty Ionic colonnades, looking up at a horizon defined by pure and noble lines, surrounded by reflections of their own transformed image in gleaming marble, with people around them singing solemnly or moving gracefully to the harmonious sounds of instruments and rhythmic gestures—wouldn’t they, overwhelmed by such an incessant influx of beauty, raise their hands to Apollo and exclaim, “Blessed people of Greece! How great must Dionysus be among you, if this Delian god deems such magic necessary to heal your ecstatic madness!” Yet to one who felt thus moved, an aged Athenian, looking up at him with the lofty gaze of Aeschylus, might reply: “But also say this, you wonderful stranger: how much suffering must this people have endured to become so beautiful! Now come, follow me to the theater of tragedy, and offer sacrifices together in the temple of these two gods!”
Ora diventa necessario lanciarci con coraggio verso una metafisica dell’arte, ripetendo la precedente affermazione secondo cui l’esistenza e il mondo appaiono giustificati soltanto come fenomeni estetici. In questo senso, è proprio il mito tragico a doverci convincere che anche ciò che è brutto e disarmonioso rappresenti in realtà un gioco artistico, un’espressione del volere che, nella sua eterna ricchezza di piacere, si esprime giocando con se stesso. Questo fenomeno primordiale dell’arte dionisiaca può essere compreso e percepito direttamente soltanto attraverso il significato meraviglioso della dissonanza musicale: è proprio la musica, considerata separatamente dal mondo, a poterci fornire un’idea di ciò che si intende per giustificazione del mondo come fenomeno estetico. Il piacere che il mito tragico suscita ha lo stesso fondamento del piacere derivante dall’ascolto della dissonanza musicale. Il Dionisiaco, con la sua gioia che si percepisce attraverso il dolore, rappresenta dunque l’origine comune sia della musica che del mito tragico.
Non dovrebbe essersi già notevolmente semplificato quel difficile problema legato all’effetto tragico, grazie al fatto che abbiamo fatto ricorso alla relazione musicale tra dissonanza e armonia? Ora comprendiamo finalmente cosa significhi cercare di “vedere” nella tragedia e, allo stesso tempo, desiderare di andare oltre quella visione: si tratta dello stesso stato d’animo che caratterizza l’uso artistico della dissonanza, quando vogliamo ascoltare, ma al contempo desideriamo andare oltre l’ascolto stesso. Quel tendere verso l’infinito, quel battito dell’anima piena di desiderio, anche nel momento di massimo piacere nell’esperienza della realtà percepita chiaramente, ci ricorda che in entrambi questi stati dobbiamo riconoscere un fenomeno “dionisiaco”: uno spettacolo continuo di costruzione e distruzione del mondo individuale, che ci rivela, ancora una volta, l’espressione di una sorta di furia creativa, proprio come quando Eraclito paragona la forza creatrice del “buio” a un bambino che gioca, muovendo pietre avanti e indietro, costruendo e poi distruggendo mucchi di sabbia.
Pertanto, per valutare correttamente la capacità dionisiaca di un popolo, non dovremmo considerare soltanto la musica di quel popolo, ma altrettanto necessariamente anche il mito tragico di quel popolo come il secondo testimone di tale capacità. Data questa stretta affinità tra musica e mito, è lecito ipotizzare che un’indegenerazione e una corruzione dell’uno sia strettamente legate a un declino dell’altro: altrimenti, la debolezza del mito significherebbe necessariamente un indebolimento della capacità dionisiaca di esprimersi. Tuttavia, un’occhiata allo sviluppo della natura tedesca non dovrebbe lasciarci dubbi al riguardo: nell’opera, così come nel carattere astratto della nostra esistenza priva di miti, in un’arte degradata a semplice divertimento, così come in una vita guidata dal concetto stesso, ci è stata rivelata quella stessa natura non artistica, ma vitale, del pessimismo socratico. Tuttavia, c’è motivo di sperare che lo spirito tedesco rimanga intatto, nella sua meravigliosa salute, profondità e forza dionisiaca, come un cavaliere addormentato in un abisso inaccessibile: da quell’abisso risuona il canto dionisiaco che ci fa capire che questo cavaliere tedesco continua ancora oggi a sognare il suo antico mito dionisiaco attraverso visioni profonde e sacre. Non crediate mai che lo spirito tedesco abbia perso per sempre la sua patria mitica, se è ancora in grado di comprendere così chiaramente i canti degli uccelli che ne raccontano le storie. Un giorno si risveglierà, nella freschezza di un sonno immenso: allora ucciderà draghi, distruggerà gli orchi malvagi e risveglierà Brunilde. E nemmeno la lancia di Wotan riuscirà a fermarlo!
Amici miei, voi che credete nella musica dionisiaca, sapete anche cosa significhi per noi la tragedia. In essa troviamo, rinati dalla musica, il mito tragico; e in esso possiamo sperare in tutto e dimenticare ciò che è più doloroso! Ma ciò che è davvero più doloroso per tutti noi è stata quella lunga umiliazione sotto cui il genio tedesco, lontano da casa e patria, ha dovuto vivere al servizio di esseri meschini e malvagi. Voi comprendete questa parola, proprio come comprenderete, alla fine, anche le mie speranze.
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Musica e mito tragico sono, in ugual misura, espressione della capacità “dionisiaca” di un popolo e sono inseparabili l’uno dall’altro. Entrambi derivano da un ambito artistico che si colloca al di là di ciò che è apolliniano; entrambi offrono una visione del mondo in cui le dissonanze, così come i concetti orribili che ne derivano, risuonano in modo affascinante; entrambi giocano con l’elemento della sofferenza, affidandosi alle loro straordinarie capacità creative; entrambi, attraverso questo gioco, giustificano l’esistenza stessa di un “mondo peggiore”. Qui si manifesta ciò che è specificamente “dionisiaco”, rispetto a ciò che è apolliniano: una forza artistica eterna e primordiale, capace di far sì che l’intero mondo delle apparenze entri nel regno della realtà. In questo contesto, diventa necessario un nuovo modo di interpretare il mondo, affinché la vita concreta degli individui possa essere preservata e valorizzata. Se potessimo immaginare che la dissonanza stessa possa assumere una forma umana – e cos’altro è l’uomo, se non un’espressione di dissonanza? – allora questa dissonanza, per poter “vivere”, avrebbe bisogno di un’illusione meravigliosa che le coprisse il proprio vero volto. Questa è davvero l’intenzione artistica di Apollo: in suo nome racchiudiamo tutte quelle infinite illusioni di bellezza che rendono la vita degna di essere vissuta, spingendoci ad affrontare ogni nuovo momento con entusiasmo.
In questo processo, soltanto ciò che di quel fondamento di tutta l’esistenza, di quella dimensione dionisiaca del mondo, può essere portato alla coscienza dell’individuo umano deve emergere; altrimenti tale conoscenza verrebbe immediatamente sopraffatta dalla forza apolliniana della spiegazione razionale. Pertanto, questi due impulsi artistici devono esprimersi in una stretta proporzione reciproca, secondo le leggi di un’eterna giustizia. Laddove le forze dionisiache si ergono con tale violenza, come abbiamo potuto osservare, allora anche Apollo, avvolto nella sua nube, deve essersi già disceso tra noi; i suoi effetti più rigogliosi di bellezza saranno probabilmente percepiti da una generazione futura.
Tuttavia, che tale effetto sia necessario, questo lo si potrebbe comprendere più chiaramente attraverso l’intuizione, se solo si provasse, anche solo in sogno, a rivivere un’esistenza dell’antica Grecia: camminare tra imponenti colonne ioniche, alzando lo sguardo verso un orizzonte delimitato da linee pure ed eleganti; vedere accanto a sé le proprie immagini riflessse in marmo luminoso; essere circondati da persone che gridano con solennità o si muovono con grazia, accompagnate dal suono armonioso degli strumenti e da gesti ritmici. Di fronte a tale flusso continuo di bellezza, non si dovrebbe forse alzare la mano verso Apollo e esclamare: “Popolo beato degli Elleni! Quanto grande deve essere Dioniso tra voi, se il dio di Delo ritiene necessari tali incantesimi per guarire la vostra follia dithyrambica!” A chi fosse così colpito, però, un anziano ateniese, guardandolo con lo sguardo elevato di Eschilo, potrebbe rispondere: “Ma dimmi anche questo, straniero meraviglioso: quanta sofferenza deve aver sopportato questo popolo per poter diventare così bello! Ora seguimi nella tragedia e offri con me nel tempio di entrambi gli dèi!”