Ortega y Gasset
Abstract
Recalling the Meditaciones del Quijote, Ortega argues that the modern novel’s mission is to describe an atmosphere rather than an action, and that Proust pushes this non-dramatic character to its extreme. He draws out an antinomy: dramatic interest is a psychological necessity of the novel, not an aesthetic value, and should be minimised while remaining indispensable; the theme then widens to the antagonism between action and contemplation.
Connections
Concetti: bellezza
Forme: saggio
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
Hace más de diez años que en las Meditaciones del Quijote atribuía yo a la novela moderna, como su misión esencial, describir una atmósfera a diferencia de otras formas épicas —la epopeya, el cuento, la novela de aventuras, el melodrama y el folletín— que refieren una acción concreta, de línea y curso muy definidos. Frente a la acción concreta, que es un movimiento lo más rápido posible hacia una conclusión, lo atmosférico significa algo difuso y quieto. La acción nos arrebata en su dramática carrera; lo atmosférico, en cambio, nos invita simplemente a su contemplación. En la pintura representa el paisaje un tema atmosférico, donde , mientras el cuadro de historia narra una hazaña perfilada, un suceso de forma escueta. No es un azar que con motivo del paisaje se inventase la técnica del plein air, es decir, de la atmósfera.
Posteriormente sólo he tenido ocasión de afirmarme en aquel primer pensamiento, porque el gusto del público mejor y los intentos más gloriosos de los autores recientes acusaban cada vez con mayor claridad ese destino de la novela como género difuso. La última creación de alto estilo, que es la obra de Proust, lleva el problema a su máxima evidencia: en ella se extrema hasta la más superlativa exageración el carácter no dramático de la novela. Proust renuncia del todo a arrebatar al lector mediante el dinamismo de una acción y le deja en una actitud puramente contemplativa. Ahora bien, este radicalismo es causa de las dificultades y la insatisfacción que el lector encuentra en la lectura de Proust. Al pie de cada página, pediríamos al autor un poco de interés dramático, aun reconociendo que no es éste, sino lo que el autor nos ofrece con tan excesiva abundancia, el manjar más delicioso. Lo que el autor nos ofrece es un análisis microscópico de almas humanas. Con un ápice de dramatismo —porque, en rigor, nos contentaríamos con casi nada— la obra hubiera resultado perfecta.
¿Cómo se compagina esto? ¿Por qué necesitamos para leer una novela que estimamos cierto mínimum de acción que no estimamos? Yo creo que todo el que reflexione un poco rigorosamente sobre los componentes de su placer al leer las grandes novelas tropezará con idéntica antinomia.
El que una cosa sea necesaria para otra no implica que sea por sí misma estimable. Para descubrir el crimen hace falta el delator, mas no por eso estimamos la delación.
El arte es un hecho que acontece en nuestra alma al ver un cuadro o leer un libro. A fin de que este hecho se produzca es menester que funcione bien nuestro mecanismo psicológico, y toda la serie de sus exigencias mecánicas será ingrediente necesario de la obra artística, pero no posee valor estético o lo tendrá sólo reflejo y derivado. Pues bien, yo diría que el interés dramático es una necesidad psicológica de la novela, nada más, pero, claro está, nada menos. De ordinario, no se piensa así. Suele creerse que es la trama sugestiva uno de los grandes factores estéticos de la obra, y consecuentemente se pedirá la mayor cantidad de ella posible. Yo creo inversamente que siendo la acción un elemento no más que mecánico, es estéticamente peso muerto, y, por tanto, debe reducirse al mínimum. Pero a la vez, y frente a Proust, considero que este mínimum es imprescindible.
La cuestión trasciende del círculo de la novela, y aun del arte todo, para adquirir las más vastas proporciones en filosofía. Recuerdo haber tratado varias veces este tema con alguna longitud en mis cursos universitarios.
Se trata nada menos que del antagonismo o mutualidad entre acción y contemplación. Dos tipos de hombre se oponen: el uno aspira a la pura contemplación; el otro prefiere actuar, intervenir, apasionarse. Sólo se entera uno de lo que son las cosas en la medida que las contempla. El interés nubla la contemplación haciéndonos tomar partido, cegándonos para lo uno, mientras derrama un exceso de luz sobre lo otro. La ciencia adopta, desde luego, esta actitud contemplativa, resuelta a no hacer más que espejar castamente la fisonomía multiforme del cosmos. El arte es, asimismo, un deleitarse en la contemplación.
Aparecen de esta suerte el contemplar y el interesarse como dos formas polares de la conciencia que, en principio, mutuamente se excluyen. Por eso el hombre de acción suele ser un pensador pésimo o nulo, y el ideal del sabio, por ejemplo, en el estoicismo, hace de éste un ser desenganchado de todas las cosas, inactivo, con alma de laguna inmóvil que refleja impasible los cielos transeúntes.
Pero esta contraposición radical es, como todo radicalismo, una utopía del espíritu geométrico. La pura contemplación no existe, no puede existir. Si exentos de todo interés concreto nos colocamos ante el universo, no lograremos ver nada bien. Porque el número de cosas que con igual derecho solicitan nuestra mirada es infinito. No habría más razón para que nos fijásemos en un punto más que en otro, y nuestros ojos, indiferentes, vagarían de aquí para allá, resbalando, sin orden ni perspectiva, sobre el paisaje universal, incapaces de fijarse en nada. Se olvida demasiado la humilde perogrullada de que para ver hay que mirar, y para mirar hay que fijarse, es decir, hay que atender. La atención es una preferencia que subjetivamente otorgamos a unas cosas en perjuicio de otras. No se puede atender a aquéllas sin desatender éstas. Viene a ser, pues, la atención un foco de iluminación favorable que condensamos sobre una zona de objetos, dejando en torno a ella una zona de penumbra y desatención.
La pura contemplación pretende ser una rigorosa imparcialidad de nuestra pupila, que se limita a reflejar el espectáculo de la realidad, sin permitirse el sujeto la menor intervención ni deformación de él. Pero ahora advertimos que tras ella, como supuesto ineludible, funciona el mecanismo de la atención que dirige la mirada desde dentro del sujeto y vierte sobre las cosas una perspectiva, un modelado y jerarquía, oriundos de su fondo personal. No se atiende a lo que se ve, sino al contrario, se ve bien sólo aquello a que se atiende. La atención es un a priori psicológico que actúa en virtud de preferencias afectivas, es decir, de intereses.
La nueva psicología se ha visto obligada a trastornar paradójicamente el orden tradicional de las facultades mentales. El escolástico, como el griego, decía: ignoti nulla cupido —de lo desconocido no hay deseo, no interesa. La verdad es, más bien, lo contrario; sólo conocemos bien aquello que hemos deseado en algún modo, o, para hablar más exactamente, aquello que previamente nos interesa. Cómo es posible interesarse en lo que aún no se conoce, constituye la abrupta paradoja que he intentado aclarar en mi Iniciación en la Estimativa[108].
Sin rozar ahora asunto de tan elevado rango, basta con que cada cual descubra en su propio pasado cuáles fueron las circunstancias en que aprendió más del mundo, y advertirá que no fueron aquéllas en que se propuso deliberadamente ver y sólo ver. No es el paisaje que visitamos, como turistas, el que hemos visto mejor. Notorio es que, en últimas cuentas, el turista no se entera bien de nada. Resbala sobre la urbe o la comarca sin oprimirse contra ellas y forzarlas a rendir gran copia de su contenido. Y, sin embargo, parece que, en principio, había de ser el turista, ocupado exclusivamente en contemplar, quien mayor botín de noticias lograse. Al otro extremo se halla el labriego, que tiene con la campiña una relación puramente interesada. Todo el que ha solido caminar tierra adentro ha notado con sorpresa la ignorancia que del campo padece el campesino. No sabe de cuanto le rodea más que lo estrictamente atañedero a su interés utilitario de agricultor.
Esto indica que la situación prácticamente óptima para conocer —es decir, para absorber el mayor número y la mejor calidad de elementos objetivos—, es intermediaria entre la pura contemplación y el urgente interés. Hace falta que algún interés vital, no demasiado premioso y angosto, organice nuestra contemplación, la confine, limite y articule, poniendo en ella una perspectiva de atención. Con respecto al campo puede asegurarse que ceteris paribus es el cazador, el cazador de afición, quien suele conocer mejor la comarca, quien logra contacto más fértil con más lados o facetas del multiforme terruño. Parejamente no hemos visto bien otras ciudades que aquéllas donde hemos vivido enamorados. El amor concentraba nuestro espíritu sobre su deleitable objeto, dotándonos de una hipersensibilidad de absorción que se derramaba sobre el contorno, sin necesidad de hacerlo centro deliberado de la visión.
Los cuadros que más nos han penetrado no son los del Museo, donde hemos ido a «ver cuadros» sino, tal vez, la humilde tabla en la entreluz de un aposento donde la existencia nos llevó con muy otras preocupaciones. En el concierto fracasa la música que, a lo mejor, yendo por la calle, sumidos en interesadas reflexiones, oímos tocar a un ciego y nos compunge el corazón.
More than ten years ago, in the Meditations on the Quixote, I attributed to the modern novel, as its essential mission, the description of an atmosphere, in contrast with other epic forms —the epic poem, the tale, the adventure novel, the melodrama and the serial— which relate a concrete action, of very well-defined line and course. Faced with concrete action, which is a movement as rapid as possible toward a conclusion, the atmospheric signifies something diffuse and still. Action carries us off in its dramatic race; the atmospheric, on the other hand, simply invites us to its contemplation. In painting, landscape represents an atmospheric theme, where, while the history picture narrates a well-profiled deed, an event of spare form. It is no accident that the technique of plein air —that is, of atmosphere— was invented on the occasion of landscape.
Since then I have only had occasion to confirm myself in that first thought, because the taste of the best public and the most glorious attempts of recent authors were each time declaring with greater clarity that destiny of the novel as a diffuse genre. The last creation of high style, which is the work of Proust, carries the problem to its maximum evidence: in it the non-dramatic character of the novel is carried to the most superlative exaggeration. Proust renounces altogether the carrying of the reader off through the dynamism of an action and leaves him in a purely contemplative attitude. Now, this radicalism is cause of the difficulties and the dissatisfaction that the reader encounters in the reading of Proust. At the foot of every page we should ask the author for a little dramatic interest, even while recognizing that it is not this, but what the author offers us with such excessive abundance, that is the most delicious fare. What the author offers us is a microscopic analysis of human souls. With a modicum of dramatism —because, strictly, we should content ourselves with almost nothing— the work would have turned out perfect.
How is this reconciled? Why do we need, in order to read a novel that we esteem, a certain minimum of action that we do not esteem? I believe that whoever reflects a little rigorously on the components of his pleasure in reading the great novels will stumble upon the same antinomy.
That one thing is necessary for another does not imply that it is estimable in itself. To discover the crime the informer is needed, yet we do not therefore esteem the informing.
Art is a fact that takes place in our soul upon seeing a picture or reading a book. In order for this fact to be produced, our psychological mechanism must function well, and the whole series of its mechanical demands will be a necessary ingredient of the artistic work, but it possesses no aesthetic value, or will have it only as something reflected and derived. Well, I should say that dramatic interest is a psychological necessity of the novel, nothing more, but, of course, nothing less. Usually one does not think so. It is commonly believed that the suggestive plot is one of the great aesthetic factors of the work, and consequently the greatest possible amount of it is asked for. I believe, inversely, that since action is no more than a mechanical element, it is aesthetically dead weight and must therefore be reduced to the minimum. But at the same time, and against Proust, I consider that this minimum is indispensable.
The question transcends the circle of the novel, and even of art as a whole, to acquire its most vast proportions in philosophy. I recall having treated this theme at some length several times in my university courses.
It is a matter of nothing less than the antagonism or mutuality between action and contemplation. Two types of man stand opposed: the one aspires to pure contemplation; the other prefers to act, to intervene, to grow impassioned. One only becomes aware of what things are to the extent that one contemplates them. Interest clouds contemplation, making us take sides, blinding us to the one thing, while it pours an excess of light upon the other. Science adopts, to be sure, this contemplative attitude, resolved to do nothing but chastely mirror the multiform countenance of the cosmos. Art, likewise, is a delighting in contemplation.
There thus appear contemplating and taking an interest as two polar forms of consciousness which, in principle, mutually exclude each other. For that reason the man of action is usually a poor or null thinker, and the ideal of the sage, for example in Stoicism, makes of him a being disengaged from all things, inactive, with the soul of a motionless lagoon that impassively reflects the transitory skies.
But this radical opposition is, like every radicalism, a utopia of the geometric spirit. Pure contemplation does not exist, cannot exist. If, exempt from all concrete interest, we place ourselves before the universe, we shall not succeed in seeing anything well. For the number of things that with equal right solicit our gaze is infinite. There would be no more reason to fix on one point than on another, and our eyes, indifferent, would wander from here to there, sliding, without order or perspective, over the universal landscape, incapable of fixing on anything. The humble platitude is too easily forgotten that to see one must look, and to look one must fix one’s gaze, that is, one must attend. Attention is a preference that we subjectively grant to some things to the detriment of others. One cannot attend to those without failing to attend to these. Attention thus comes to be a focus of favourable illumination that we condense upon a zone of objects, leaving around it a zone of penumbra and inattention.
Pure contemplation claims to be a rigorous impartiality of our pupil, which limits itself to reflecting the spectacle of reality, without the subject allowing itself the least intervention in or deformation of it. But now we notice that behind it, as an ineluctable presupposition, there functions the mechanism of attention, which directs the gaze from within the subject and pours over things a perspective, a modelling and a hierarchy, native to its personal depths. One does not attend to what one sees; on the contrary, one sees well only what one attends to. Attention is a psychological a priori that acts by virtue of affective preferences, that is, of interests.
The new psychology has been obliged paradoxically to overturn the traditional order of the mental faculties. The scholastic, like the Greek, said: ignoti nulla cupido —of the unknown there is no desire, it does not interest. The truth is, rather, the contrary; we only know well that which we have desired in some way, or, to speak more exactly, that which interests us beforehand. How it is possible to take an interest in what is not yet known constitutes the abrupt paradox that I have attempted to clarify in my Introduction to Valuation[108].
Without now touching a matter of such elevated rank, it suffices that each one discover in his own past what were the circumstances in which he learned most from the world, and he will notice that they were not those in which he deliberately proposed to see and only to see. It is not the landscape that we visit, as tourists, that we have seen best. It is notorious that, in the last analysis, the tourist does not become properly aware of anything. He slides over the city or the region without pressing himself against them and forcing them to yield a great store of their content. And yet it seems that, in principle, it should be the tourist —occupied exclusively in contemplating— who obtained the greatest booty of news. At the other extreme stands the peasant, who has with the countryside a purely interested relation. Everyone who has been wont to walk inland has noted with surprise the ignorance that the peasant suffers regarding the field. He knows of what surrounds him no more than what strictly pertains to his utilitarian interest as a farmer.
This indicates that the practically optimal situation for knowing —that is, for absorbing the greatest number and the best quality of objective elements— is intermediate between pure contemplation and urgent interest. Some vital interest, not too pressing and narrow, must organize our contemplation, confine it, limit it and articulate it, placing in it a perspective of attention. With respect to the countryside it may be assured that, ceteris paribus, it is the hunter —the hunter by inclination— who usually knows the region best, who achieves the most fertile contact with more sides or facets of the multiform soil. Likewise we have not seen other cities well except those where we have lived in love. Love concentrated our spirit upon its delightful object, endowing us with a hypersensitivity of absorption that spilled over the surroundings, without any need to make them the deliberate centre of vision.
The pictures that have penetrated us most are not those of the Museum, where we have gone to «see pictures» but, perhaps, the humble panel in the half-light of a chamber where existence took us with quite other preoccupations. In the concert the music fails that, perhaps, going along the street, absorbed in interested reflections, we hear a blind man play and it touches our heart.
Oltre dieci anni fa, nelle Meditazioni del Chisciotte, attribuivo io al romanzo moderno, come sua missione essenziale, il descrivere un’atmosfera, a differenza di altre forme epiche —l’epopea, il racconto, il romanzo d’avventure, il melodramma e il feuilleton— che riferiscono un’azione concreta, di linea e corso molto definiti. Di contro all’azione concreta, che è un movimento il più rapido possibile verso una conclusione, l’atmosferico significa qualcosa di diffuso e quieto. L’azione ci rapisce nella sua corsa drammatica; l’atmosferico, invece, ci invita semplicemente alla sua contemplazione. Nella pittura il paesaggio rappresenta un tema atmosferico, dove, mentre il quadro di storia narra un’impresa profilata, un avvenimento di forma scarna. Non è un caso che in occasione del paesaggio si inventasse la tecnica del plein air, cioè dell’atmosfera.
In seguito ho avuto soltanto occasione di confermarmi in quel primo pensiero, perché il gusto del pubblico migliore e i tentativi più gloriosi degli autori recenti accusavano ogni volta con maggiore chiarezza quel destino del romanzo come genere diffuso. L’ultima creazione di alto stile, che è l’opera di Proust, porta il problema alla sua massima evidenza: in essa si estremizza fino alla più superlativa esagerazione il carattere non drammatico del romanzo. Proust rinuncia del tutto a rapire il lettore mediante il dinamismo di un’azione e lo lascia in un atteggiamento puramente contemplativo. Ora, questo radicalismo è causa delle difficoltà e dell’insoddisfazione che il lettore incontra nella lettura di Proust. Al piede di ogni pagina, chiederemmo all’autore un po’ di interesse drammatico, pur riconoscendo che non è questo, ma ciò che l’autore ci offre con così eccessiva abbondanza, il cibo più delizioso. Ciò che l’autore ci offre è un’analisi microscopica di anime umane. Con un apice di drammatismo —perché, in rigor di termini, ci contenteremmo di quasi nulla— l’opera sarebbe riuscita perfetta.
Come si concilia questo? Perché ci occorre, per leggere un romanzo che stimiamo, un certo minimo di azione che non stimiamo? Io credo che chiunque rifletta un poco rigorosamente sui componenti del proprio piacere nel leggere i grandi romanzi inciamperà nella medesima antinomia.
Che una cosa sia necessaria per un’altra non implica che sia di per sé stimabile. Per scoprire il delitto occorre il delatore, ma non per questo stimiamo la delazione.
L’arte è un fatto che accade nella nostra anima quando vediamo un quadro o leggiamo un libro. Affinché questo fatto si produca, è necessario che funzioni bene il nostro meccanismo psicologico, e tutta la serie delle sue esigenze meccaniche sarà ingrediente necessario dell’opera artistica, ma non possiede valore estetico, o lo avrà soltanto riflesso e derivato. Ebbene, io direi che l’interesse drammatico è una necessità psicologica del romanzo, niente di più, ma, s’intende, niente di meno. Di solito non si pensa così. Si suole credere che la trama suggestiva sia uno dei grandi fattori estetici dell’opera, e conseguentemente se ne chiederà la maggior quantità possibile. Io credo inversamente che, essendo l’azione un elemento non più che meccanico, essa sia esteticamente peso morto, e, pertanto, debba ridursi al minimo. Ma insieme, e contro Proust, considero che questo minimo sia imprescindibile.
La questione trascende il circolo del romanzo, e persino dell’arte tutta, per acquisire le più vaste proporzioni in filosofia. Ricordo di aver trattato più volte questo tema con una certa ampiezza nei miei corsi universitari.
Si tratta niente meno che dell’antagonismo o mutualità tra azione e contemplazione. Due tipi di uomo si oppongono: l’uno aspira alla pura contemplazione; l’altro preferisce agire, intervenire, appassionarsi. Ci si rende conto di ciò che sono le cose solo nella misura in cui le si contempla. L’interesse offusca la contemplazione facendoci prendere partito, accecandoci per l’una, mentre riversa un eccesso di luce sull’altra. La scienza adotta, senz’altro, questo atteggiamento contemplativo, risoluta a non far altro che rispecchiare castamente la fisionomia multiforme del cosmo. L’arte è, parimenti, un deliziarsi nella contemplazione.
Appaiono così il contemplare e l’interessarsi come due forme polari della coscienza che, in principio, si escludono a vicenda. Perciò l’uomo d’azione suole essere un pessimo o nullo pensatore, e l’ideale del sapiente, per esempio, nello stoicismo, fa di questo un essere sganciato da tutte le cose, inattivo, con anima di laguna immobile che riflette impassibile i cieli transeunti.
Ma questa contrapposizione radicale è, come ogni radicalismo, un’utopia dello spirito geometrico. La pura contemplazione non esiste, non può esistere. Se, esenti da ogni interesse concreto, ci collochiamo dinanzi all’universo, non riusciremo a vedere nulla bene. Perché il numero delle cose che con eguale diritto sollecitano il nostro sguardo è infinito. Non vi sarebbe più ragione di fissarci in un punto che in un altro, e i nostri occhi, indifferenti, vagherebbero di qua e di là, scivolando, senza ordine né prospettiva, sul paesaggio universale, incapaci di fissarsi in nulla. Si dimentica troppo il volgare luogo comune che per vedere bisogna guardare, e per guardare bisogna fissarsi, cioè bisogna attendere. L’attenzione è una preferenza che soggettivamente accordiamo ad alcune cose a scapito di altre. Non si può attendere a quelle senza disattendere queste. Viene a essere, dunque, l’attenzione un fuoco di illuminazione favorevole che condensiamo su una zona di oggetti, lasciando attorno ad essa una zona di penombra e disattenzione.
La pura contemplazione pretende di essere una rigorosa imparzialità della nostra pupilla, che si limita a riflettere lo spettacolo della realtà, senza che il soggetto si permetta la minima intervento né deformazione di esso. Ma ora avvertiamo che dietro di essa, come presupposto ineludibile, funziona il meccanismo dell’attenzione, che dirige lo sguardo dal di dentro del soggetto e riversa sulle cose una prospettiva, un modellato e una gerarchia, originari dal suo fondo personale. Non si attende a ciò che si vede, ma al contrario, si vede bene soltanto ciò a cui si attende. L’attenzione è un a priori psicologico che agisce in virtù di preferenze affettive, cioè di interessi.
La nuova psicologia si è vista obbligata a sconvolgere paradossalmente l’ordine tradizionale delle facoltà mentali. Lo scolastico, come il greco, diceva: ignoti nulla cupido —dell’ignoto non c’è desiderio, non interessa. La verità è, piuttosto, il contrario; conosciamo bene soltanto ciò che abbiamo desiderato in qualche modo, o, per parlare più esattamente, ciò che in precedenza ci interessa. Come sia possibile interessarsi di ciò che ancora non si conosce, costituisce la brusca paradosso che ho tentato di chiarire nella mia Iniziazione all’Estimativa[108].
Senza toccare ora questione di così elevato rango, basta che ciascuno scopra nel proprio passato quali furono le circostanze in cui imparò di più dal mondo, e avvertirà che non furono quelle in cui si propose deliberatamente di vedere e soltanto vedere. Non è il paesaggio che visitiamo, da turisti, quello che abbiamo visto meglio. È notorio che, in fin dei conti, il turista non si rende bene conto di nulla. Scivola sulla città o sulla contrada senza premervisi contro e forzarle a rendere grande copia del loro contenuto. E, tuttavia, sembra che, in principio, dovesse essere il turista, occupato esclusivamente a contemplare, colui che ottenesse il maggior bottino di notizie. All’altro estremo si trova il contadino, che ha con la campagna una relazione puramente interessata. Chiunque abbia usato camminare per l’entroterra ha notato con sorpresa l’ignoranza che il campagnolo patisce riguardo ai campi. Non sa di quanto lo circonda più di ciò che strettamente attiene al suo interesse utilitario di agricoltore.
Questo indica che la situazione praticamente ottima per conoscere —cioè, per assorbire il maggior numero e la migliore qualità di elementi obiettivi— è intermedia tra la pura contemplazione e l’urgente interesse. Occorre che qualche interesse vitale, non troppo pressante e angusto, organizzi la nostra contemplazione, la confini, la limiti e la articoli, ponendovi una prospettiva di attenzione. Riguardo alla campagna si può assicurare che, ceteris paribus, è il cacciatore, il cacciatore per diletto, colui che suole conoscere meglio la contrada, colui che ottiene un contatto più fertile con più lati o faccette del multiforme terruccio. Parimenti non abbiamo visto bene altre città che quelle dove abbiamo vissuto innamorati. L’amore concentrava il nostro spirito sul suo dilettoso oggetto, dotandoci di una ipersensibilità di assorbimento che si spandeva sul contorno, senza bisogno di farne centro deliberato della visione.
I quadri che più ci hanno penetrato non sono quelli del Museo, dove siamo andati a «vedere quadri», ma, forse, l’umile tavola nella mezzaluce di una stanza dove l’esistenza ci condusse con ben altre preoccupazioni. Nel concerto fallisce la musica che, magari, andando per la strada, assorti in interessate riflessioni, udiamo suonare a un cieco e ci compunge il cuore.
Es evidente que el destino del hombre no es primariamente contemplativo. Por eso es un error que para contemplar, la condición mejor es ponerse a contemplar, esto es, hacer de ello un acto primario. En cambio, dejando a la contemplación un oficio secundario y montando en el alma el dinamismo de un interés, parece que adquirimos el máximo poder absorbente y receptivo.
Si no fuera así, el primer hombre, colocado ante el cosmos, lo habría traspasado íntegramente con su pupila, lo habría visto entero. Mas lo acaecido fue más bien, que la humanidad sólo ha ido viendo el universo trozo a trozo, círculo tras círculo, como si cada una de sus situaciones vitales, de sus afanes, menesteres e intereses le hubiese servido de órgano perceptivo con que otear una breve zona circundante.
De donde resulta que lo que parece estorbo a la pura contemplación —ciertos intereses, sentimientos, necesidades, preferencias afectivas— son justamente el instrumento ineludible de aquélla. De todo destino humano que no sea monstruosamente torturado puede hacerse un magnífico aparato de contemplación —un observatorio—, en forma tal que ningún otro, ni siquiera los que en apariencia son más favorables, pueda sustituirlo. Así, la vida más humilde y doliente es capaz de recibir una consagración teórica, una misión de sabiduría intransferible, si bien sólo ciertos tipos de existencia poseen las condiciones óptimas para el mejor conocimiento.
Pero dejemos estas lejanías y retengamos únicamente la advertencia de que sólo a través de un mínimum de acción es posible la contemplación. Como en la novela el paisaje y la fauna que se nos ofrece son imaginarios, hace falta que el autor disponga en nosotros algún interés imaginario, un mínimo apasionamiento que sirva de soporte dinámico y de perspectiva a nuestra facultad de ver. Conforme la perspicacia psicológica se ha ido desarrollando en el lector, ha disminuido su sed de dramatismo. El hecho es afortunado, porque hoy se encuentra el novelista con la imposibilidad de inventar grandes tramas insólitas para su obra. A mi juicio, no debe preocuparle. Con un poco de tensión y movimiento le basta. Ahora que ese poco es inexcusable. Proust ha demostrado la necesidad del movimiento escribiendo una novela paralítica.
It is evident that man’s destiny is not primarily contemplative. For that reason it is an error to suppose that, in order to contemplate, the best condition is to set oneself to contemplate, that is, to make of it a primary act. On the other hand, leaving to contemplation a secondary office and mounting in the soul the dynamism of an interest, it seems that we acquire the maximum absorbing and receptive power.
If it were not so, the first man, placed before the cosmos, would have traversed it entirely with his pupil, would have seen it whole. But what happened was rather that humanity has only come to see the universe piece by piece, circle after circle, as if each of its vital situations, its strivings, needs and interests had served it as a perceptive organ with which to survey a brief surrounding zone.
Whence it results that what appears an obstacle to pure contemplation —certain interests, feelings, needs, affective preferences— are precisely the ineluctable instrument of the latter. Of every human destiny that is not monstrously tormented a magnificent apparatus of contemplation —an observatory— may be made, in such a form that no other, not even those which in appearance are most favourable, can replace it. Thus the humblest and most sorrowful life is capable of receiving a theoretical consecration, a mission of untransferable wisdom, although only certain types of existence possess the optimal conditions for the best knowledge.
But let us leave these distances behind and retain only the warning that only through a minimum of action is contemplation possible. Since in the novel the landscape and the fauna offered to us are imaginary, the author must dispose in us some imaginary interest, a minimum of passion that may serve as dynamic support and perspective for our faculty of seeing. As psychological perspicacity has been developing in the reader, his thirst for dramatism has diminished. The fact is fortunate, because today the novelist finds himself with the impossibility of inventing great unusual plots for his work. In my judgment, he should not worry about it. With a little tension and movement he has enough. Except that that little is inexcusable. Proust has demonstrated the necessity of movement by writing a paralysed novel.
È evidente che il destino dell’uomo non è primariamente contemplativo. Perciò è un errore credere che, per contemplare, la condizione migliore sia mettersi a contemplare, cioè farne un atto primario. Invece, lasciando alla contemplazione un ufficio secondario e montando nell’anima il dinamismo di un interesse, sembra che acquistiamo il massimo potere assorbente e recettivo.
Se non fosse così, il primo uomo, collocato dinanzi al cosmo, lo avrebbe trapassato integralmente con la sua pupilla, lo avrebbe visto intero. Ma l’accaduto fu piuttosto che l’umanità ha soltanto andato vedendo l’universo pezzo a pezzo, cerchio dopo cerchio, come se ciascuna delle sue situazioni vitali, dei suoi affanni, bisogni e interessi le fosse servita da organo percettivo con cui scrutare una breve zona circostante.
Donde risulta che ciò che sembra ostacolo alla pura contemplazione —certi interessi, sentimenti, bisogni, preferenze affettive— è appunto lo strumento ineludibile di essa. Di ogni destino umano che non sia mostruosamente torturato si può fare un magnifico apparecchio di contemplazione —un osservatorio—, in modo tale che nessun altro, neppure quelli che in apparenza sono più favorevoli, possa sostituirlo. Così, la vita più umile e dolente è capace di ricevere una consacrazione teoretica, una missione di sapienza intrasferibile, sebbene soltanto certi tipi di esistenza possiedano le condizioni ottime per il migliore conoscimento.
Ma lasciamo queste lontananze e riteniamo soltanto l’avvertimento che solo attraverso un minimo di azione è possibile la contemplazione. Poiché nel romanzo il paesaggio e la fauna che ci si offre sono immaginari, occorre che l’autore disponga in noi qualche interesse immaginario, un minimo appassionamento che serva da supporto dinamico e da prospettiva alla nostra facoltà di vedere. A mano a mano che la perspicacia psicologica si è andata sviluppando nel lettore, è diminuita la sua sete di drammatismo. Il fatto è fortunato, perché oggi il romanziere si trova dinanzi all’impossibilità di inventare grandi trame insolite per la sua opera. A mio giudizio, non deve preoccuparsene. Gli basta un poco di tensione e movimento. Ora, quel poco è inescusabile. Proust ha dimostrato la necessità del movimento scrivendo un romanzo paralitico.