Adán en el Paraíso

Ortega y Gasset

Abstract

An essay in the theory of painting arising from Ortega’s reaction to Zuloaga’s canvases: he defends “pre-judgements” (logic, ethics, aesthetics) as the condition of culture against the idea of a virgin eye, and distinguishes painters who paint things from those who, using painted things, create pictures. A picture is defined as “the unity among some patches of paint” — an unreal element found nowhere in nature.

Connections

Concetti: bellezza, idea
Forme: saggio

Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio

¿Qué dirá mi grande amigo Alcántara al sorprenderme en su huerto robando su fruta? Verdaderamente que cuando nos ponemos a hablar de lo que no entendemos, bien sentimos esa inquietud que muerde a quien entra sin permiso en la heredad ajena: la ley de propiedad que hollamos nos hiere las plantas de los pies y nuestras miradas buscan, tras de las bardas, al vigilante encargado de echarnos fuera. Pero Alcántara ama tanto la pintura que hasta le place si se habla torpemente de sus menesteres y se le falta al respeto. La falta de respeto es, al cabo, una forma de trato.

De todas suertes, no creo pernicioso que cada cual haga un intento honrado para orientarse en lo que desconoce. Yo trato de ponerme en claro a mí mismo el origen de aquellas emociones que se desprendieron de los cuadros de Zuloaga la primera vez que los vi: nada más. Allá los pintores dirán después qué haya de acertado en tales reflexiones, porque, en verdad, sólo ellos saben de pintura. El profano se coloca ante una obra de arte sin prejuicios: ésta es la postura de un orangután. Sin pre-juicios no cabe formarse juicios. En los pre-juicios, y sólo en ellos, hallamos los elementos para juzgar. Lógica, ética y estética son literalmente tres pre-juicios, merced a los cuales se mantiene el hombre a flote sobre la superficie de la zoología, y libertándose en el lacustre artificio se va labrando la cultura libérrimamente, racionalmente, sin intervención de místicas substancias ni otras revelaciones que la revelación positiva, sugerida al hombre de hoy por lo que el hombre de ayer hizo. Los pre-juicios iniciales de los padres producen una decantación de juicios que sirven de pre-juicios a la generación de los hijos, y así en denso crecimiento, en prieta solidaridad a lo largo de la historia. Sin esta condensación tradicional de pre-juicios no hay cultura.

Los pintores son herederos de la tradición plástica: reservémosles el derecho a juzgar de pintura mientras nosotros procuramos orientarnos hacia la adquisición de un prejuicio que organice nuestra sensibilidad de la luz, del color y de la forma. Querer, ante el San Mauricio del Greco, volver a la visión primitiva de las cosas, sería como ensayar vanamente una indigna postura de cinocéfalo.

Es característico de los cuadros de Zuloaga que, apenas nos ponemos a dialogar sobre ellos, nos hallamos complicados en esta cuestión: ¿Es así España o no es así? Ya no se habla, pues, de pintura: no se discute si a las manos o las teces de sus personajes corresponde una realidad fuera de sus cuadros. Esta cuestión de realismo plástico queda abandonada como un saco cuyo vientre ha derramado en torno rubias onzas. No cabe comprobación más exacta de que Zuloaga no concluye donde su pintura acaba; no agota su personalidad en su oficio. Más allá del métier, Zuloaga continúa intentando algo trascendente a líneas y colores, algo de cuya realidad se disputa. Nótese bien: primero nos hallamos con un plano de pinceladas en que se transcriben las cosas del mundo exterior; este plano del cuadro no es una creación, es una copia. Tras él vislumbramos como una vida estrictamente interior al cuadro: sobre esas pinceladas flota como un mundo de unidades ideales que se apoya en ellas y en ellas se infunde: esta energía interna del cuadro no está tomada de cosa alguna, nace en el cuadro, sólo en él vive, es el cuadro.

Hay, pues, pintores que pintan cosas, y pintores que, sirviéndose de cosas pintadas, crean cuadros. Lo que constituye este mundo de segundo plano, al cual llamamos cuadro, es algo puramente virtual: un cuadro se compone de cosas; lo que en él hay además, no es ya una cosa, es una unidad, elemento indiscutiblemente irreal, al cual no puede buscarse en la naturaleza nada congruo. La definición que obtenemos de cuadro es tal vez harto sutil: la unidad entre unos trozos de pintura. Los trozos de pintura, mal que bien, podíamos sacarlos de la llamada realidad, copiándola, pero ¿y esa unidad de dónde viene? ¿Es un color, es una línea? El color y la línea son cosas; la unidad, no.

Pero ¿qué es una cosa? Un pedazo del universo; nada hay señero, nada hay solitario ni estanco. Cada cosa es un pedazo de otra mayor, hace referencia a las demás cosas, es lo que es merced a las limitaciones y confines que éstas le imponen. Cada cosa es una relación entre varias. Pintar bien una cosa no será, pues, según antes suponíamos, tan sencilla labor como copiarla: es preciso averiguar de antemano la fórmula de su relación con las demás, es decir, su significado, su valor.

La prueba de que las cosas no son sino valores, es obvia; tómese una cosa cualquiera, aplíquense a ella distintos sistemas de valoración, y se tendrán otras tantas cosas distintas en lugar de una sola. Compárese lo que es la tierra para un labriego y para un astrónomo: al labriego le basta con pisar la rojiza piel del planeta y arañarla con el arado; su tierra es un camino, unos surcos y una mies. El astrónomo necesita determinar exactamente el lugar que ocupa el globo en cada instante dentro de la enorme suposición del espacio sidéreo: el punto de vista de la exactitud le obliga a convertirla en una abstracción matemática, en un caso de la gravitación universal. El ejemplo podía continuarse indefinidamente.

No existe, por lo tanto, esa supuesta realidad inmutable y única con quien poder comparar los contenidos de las obras artísticas: hay tantas realidades como puntos de vista. El punto de vista crea el panorama. Hay una realidad de todos los días formada por un sistema de relaciones laxas, aproximativas, vagas, que basta para los usos del vivir cotidiano. Hay una realidad científica forjada en un sistema de relaciones exactas, impuesto por la necesidad de exactitud. Ver y tocar las cosas no son, al cabo, sino maneras de pensarlas.

Imaginad a un pintor que mire las cosas desde el punto de vista cotidiano y trivial: pintará muestras. O desde el punto de vista científico: pintará esquemas para los libros de física. O desde el punto de vista histórico: pintará láminas para un manual. Ejemplo: Moreno Carbonero. No extrañe mi atrevimiento al citar nombres. Un crítico distinguidísimo, ante las Lanzas, se ha creído obligado a hacer afirmación parecida; según él —yo ni entro ni salgo—, buscando el cuadro en el cuadro de las Lanzas, halló sólo una página portentosa de historia de la cultura española.

Yo no sé nada de esto: yo ahora trato únicamente de orientarme hacia lo que deba llamarse pintor, artista pictórico.

Y según voy advirtiendo, el problema está en determinar —puesto que las cosas no son sino relaciones— qué género de relaciones serán las esencialmente pictóricas. Suponíamos al principio que es una gloria para Zuloaga el hecho de sorprendernos ante sus cuadros discutiendo de si España es o no es como él la pinta. Ahora la gloria parece equívoca. España es una idea general, un concepto histórico. El literato suele simpatizar con los cuadros que le incitan a mover el rebaño de sus pensamientos: el literato agradece siempre que se le facilite un artículo. ¿Pintará Zuloaga ideas generales? ¿Ese mundo interior de sus cuadros que le eleva sobre los meros copistas, habrá sido construido mediante un sistema de relaciones sociológicas? La duda es grave; un cuadro que se traduce directamente en formas literarias o ideológicas no es un cuadro, es una alegoría. La alegoría no es un arte independiente y serio, sino un juego, en el cual nos satisfacemos diciendo de una manera indirecta lo que podría decirse muy bien, y aun mejor, de otras varias maneras.

No, en el arte no hay juego: no hay tomarlo o dejarlo. Cada arte es necesario; consiste en expresar por él lo que la humanidad no ha podido ni podrá jamás expresar de otra manera. La crítica literaria ha desorientado siempre a los pintores, sobre todo desde que Diderot creó el género híbrido de literato-crítico de arte, como si la facilidad para trasvasar el contenido de una obra estética a otro tipo de formas expresivas no fuera la acusación más grave contra ella.

Entre el arte de copiar que posee Zuloaga y su capacidad sociológica, ¿quedará espacio para un pintor? ¿Nos servirá como ejemplo de artista plástico?

Sabemos ya que la unidad trascendente que organice el cuadro no ha de ser filosófica, matemática, mística ni histórica, sino pura y simplemente pictórica. Cuando nos quejamos de la falta de trascendencia que aqueja a los pintores, claro está que no pedimos a los lienzos convertirse en luminosos tratados de metafísica.

What will my great friend Alcántara say upon surprising me in his orchard stealing his fruit? Truly, when we set ourselves to speak of what we do not understand, we well feel that uneasiness that bites whoever enters without permission another’s property: the law of property that we trample wounds the soles of our feet and our glances seek, behind the hedges, the watchman charged with casting us out. But Alcántara loves painting so much that it even pleases him if one speaks clumsily of its affairs and fails it in respect. The lack of respect is, after all, a form of dealing.

In any case, I do not believe it pernicious that each one make an honest attempt to orient himself in what he does not know. I try to make clear to myself the origin of those emotions that came away from Zuloaga’s paintings the first time I saw them: nothing more. Let the painters say afterwards what there may be of right in such reflections, because, in truth, only they know about painting. The layman places himself before a work of art without prejudices: this is the posture of an orangutan. Without pre-judgments one cannot form judgments. In pre-judgments, and only in them, do we find the elements for judging. Logic, ethics and aesthetics are literally three pre-judgments, by whose grace man keeps himself afloat on the surface of zoology, and, freeing himself in the lacustrine contrivance, goes on fashioning culture most freely, rationally, without intervention of mystical substances or other revelations than the positive revelation, suggested to the man of today by what the man of yesterday did. The initial pre-judgments of the fathers produce a decantation of judgments that serve as pre-judgments to the generation of the children, and so in dense growth, in tight solidarity throughout history. Without this traditional condensation of pre-judgments there is no culture.

Painters are heirs of the plastic tradition: let us reserve to them the right to judge of painting while we seek to orient ourselves toward the acquisition of a prejudice that may organize our sensibility of light, colour and form. To wish, before the San Mauricio of El Greco, to return to the primitive vision of things would be like vainly attempting an unworthy posture of a dog-faced baboon.

It is characteristic of Zuloaga’s paintings that, scarcely do we set ourselves to converse about them, we find ourselves embroiled in this question: Is Spain thus or is it not thus? No longer, then, is painting spoken of: it is not discussed whether to the hands or complexions of his figures there corresponds a reality outside their pictures. This question of plastic realism remains abandoned like a sack whose belly has spilled around it blonde doubloons. No more exact verification can be had that Zuloaga does not conclude where his painting ends; his personality is not exhausted in his craft. Beyond the métier, Zuloaga continues attempting something transcendent to lines and colours, something over whose reality one disputes. Note well: first we find ourselves with a plane of brush-strokes in which the things of the external world are transcribed; this plane of the picture is not a creation, it is a copy. Behind it we glimpse as it were a life strictly interior to the picture: over those brush-strokes there floats as a world of ideal unities that rests upon them and infuses itself in them: this internal energy of the picture is taken from no thing whatsoever, is born in the picture, only in it does it live, it is the picture.

There are, then, painters who paint things, and painters who, availing themselves of painted things, create pictures. What constitutes this world of the second plane, which we call the picture, is something purely virtual: a picture is composed of things; what is in it besides is no longer a thing, it is a unity, an unquestionably unreal element, to which nothing congruous can be sought in nature. The definition we obtain of the picture is perhaps all too subtle: the unity among certain bits of paint. The bits of paint, for good or ill, we could take them from so-called reality, copying it, but that unity, whence does it come? Is it a colour, is it a line? Colour and line are things; unity, no.

But what is a thing? A piece of the universe; nothing is sovereign, nothing solitary or sealed off. Each thing is a piece of another greater thing, makes reference to the other things, is what it is by virtue of the limitations and confines that these impose upon it. Each thing is a relation among several. To paint a thing well will not be, then, as we supposed before, so simple a labour as copying it: it is necessary to ascertain beforehand the formula of its relation with the others, that is, its meaning, its value.

The proof that things are nothing but values is obvious; take any thing whatsoever, apply to it distinct systems of valuation, and there will be as many distinct things in place of a single one. Compare what the earth is for a peasant and for an astronomer: the peasant suffices with treading the reddish skin of the planet and scratching it with the plough; his earth is a path, some furrows and a crop. The astronomer needs to determine exactly the place the globe occupies in each instant within the enormous supposition of sidereal space: the point of view of exactness obliges him to convert it into a mathematical abstraction, into a case of universal gravitation. The example could be continued indefinitely.

There does not exist, therefore, that supposed immutable and unique reality with which one might compare the contents of artistic works: there are as many realities as points of view. The point of view creates the panorama. There is an everyday reality formed by a system of lax, approximative, vague relations, sufficient for the uses of daily living. There is a scientific reality forged in a system of exact relations, imposed by the necessity of exactness. To see and to touch things are not, after all, but ways of thinking them.

Imagine a painter who looks at things from the everyday and trivial point of view: he will paint specimens. Or from the scientific point of view: he will paint schemas for the physics textbooks. Or from the historical point of view: he will paint plates for a manual. Example: Moreno Carbonero. Let my audacity in citing names not surprise. A most distinguished critic, before the Lanzas, has believed himself obliged to make a similar affirmation; according to him —I neither enter nor leave—, seeking the picture in the picture of the Lanzas, he found only a prodigious page of the history of Spanish culture.

I know nothing of all this: I now only try to orient myself toward what should be called painter, pictorial artist.

And as I go on noting, the problem lies in determining —since things are nothing but relations— what kind of relations will be the essentially pictorial ones. We supposed at the beginning that it is a glory for Zuloaga the fact of surprising us before his pictures discussing whether Spain is or is not as he paints it. Now the glory seems equivocal. Spain is a general idea, a historical concept. The man of letters usually sympathizes with pictures that incite him to move the flock of his thoughts: the man of letters is always grateful that an article be facilitated to him. Does Zuloaga paint general ideas? That interior world of his pictures, which raises him above mere copyists —could it have been constructed by means of a system of sociological relations? The doubt is grave; a picture that translates itself directly into literary or ideological forms is not a picture, it is an allegory. The allegory is not an independent and serious art, but a game, in which we satisfy ourselves by saying in an indirect manner what could be said very well, and even better, in several other ways.

No, in art there is no game: there is no taking it or leaving it. Each art is necessary; it consists in expressing by it what humanity has not been able nor ever will be able to express in any other way. Literary criticism has always disoriented painters, above all since Diderot created the hybrid genre of the literary art-critic, as if the facility for decanting the content of an aesthetic work into another type of expressive forms were not the gravest accusation against it.

Between the art of copying that Zuloaga possesses and his sociological capacity, will there remain space for a painter? Will he serve us as an example of a plastic artist?

We know already that the transcendent unity that organizes the picture must not be philosophical, mathematical, mystical or historical, but purely and simply pictorial. When we complain of the lack of transcendence that afflicts painters, it is clear that we do not ask canvases to turn into luminous treatises of metaphysics.

Che dirà il mio grande amico Alcántara sorprendendomi nel suo orto a rubare la sua frutta? Veramente, quando ci mettiamo a parlare di ciò che non intendiamo, bene sentiamo quell’inquietudine che morde chi entra senza permesso nell’altrui proprietà: la legge di proprietà che calpestiamo ci ferisce le piante dei piedi e i nostri sguardi cercano, dietro le siepi, il guardiano incaricato di cacciarci fuori. Ma Alcántara ama tanto la pittura che gli piace persino se si parla goffamente dei suoi mestieri e gli si manca di rispetto. La mancanza di rispetto è, in fin dei conti, una forma di rapporto.

In ogni modo, non credo pernicioso che ciascuno faccia un tentativo onesto per orientarsi in ciò che ignora. Io cerco di mettermi in chiaro con me stesso l’origine di quelle emozioni che si sprigionarono dai quadri di Zuloaga la prima volta che li vidi: niente di più. Là i pittori diranno poi quanto vi sia di azzeccato in tali riflessioni, perché, in verità, soltanto essi sanno di pittura. Il profano si colloca dinanzi a un’opera d’arte senza pregiudizi: questa è la postura di un orango. Senza pre-giudizi non si può formare giudizi. Nei pre-giudizi, e soltanto in essi, troviamo gli elementi per giudicare. Logica, etica ed estetica sono letteralmente tre pre-giudizi, mercé i quali l’uomo si mantiene a galla sulla superficie della zoologia, e, liberandosi nell’artificio lacustre, va lavorandosi la cultura liberissimamente, razionalmente, senza intervento di mistiche sostanze né altre rivelazioni che la rivelazione positiva, suggerita all’uomo d’oggi da ciò che l’uomo di ieri fece. I pre-giudizi iniziali dei padri producono una decantazione di giudizi che servono da pre-giudizi alla generazione dei figli, e così in denso accrescimento, in stretta solidarietà lungo la storia. Senza questa condensazione tradizionale di pre-giudizi non c’è cultura.

I pittori sono eredi della tradizione plastica: riserviamo loro il diritto di giudicare di pittura mentre noi procuriamo di orientarci verso l’acquisizione di un pregiudizio che organizzi la nostra sensibilità della luce, del colore e della forma. Volere, dinanzi al San Maurizio del Greco, tornare alla visione primitiva delle cose, sarebbe come provare vanamente un’indegna postura di cinocéfalo.

È caratteristico dei quadri di Zuloaga che, appena ci mettiamo a dialogare su di essi, ci troviamo complicati in questa questione: È così la Spagna o non è così? Già non si parla, dunque, di pittura: non si discute se alle mani o alle carnagioni dei suoi personaggi corrisponda una realtà fuori dei loro quadri. Questa questione di realismo plastico resta abbandonata come un sacco il cui ventre ha sparso attorno bionde once. Non c’è comprova più esatta del fatto che Zuloaga non conclude dove la sua pittura finisce; non esaurisce la sua personalità nel suo mestiere. Al di là del métier, Zuloaga continua a tentare qualcosa di trascendente a linee e colori, qualcosa della cui realtà si disputa. Si noti bene: prima ci troviamo con un piano di pennellate in cui si trascrivono le cose del mondo esteriore; questo piano del quadro non è una creazione, è una copia. Dietro di esso intravediamo come una vita strettamente interiore al quadro: sopra quelle pennellate fluttua come un mondo di unità ideali che si appoggia su di esse e in esse si infonde: questa energia interna del quadro non è presa da cosa alcuna, nasce nel quadro, soltanto in esso vive, è il quadro.

Vi sono, dunque, pittori che dipingono cose, e pittori che, servendosi di cose dipinte, creano quadri. Ciò che costituisce questo mondo di secondo piano, che chiamiamo quadro, è qualcosa di puramente virtuale: un quadro si compone di cose; ciò che in esso vi è in più, non è già una cosa, è un’unità, elemento indiscutibilmente irreale, al quale non si può cercare in natura nulla di congruo. La definizione che otteniamo di quadro è forse fin troppo sottile: l’unità tra alcuni pezzi di pittura. I pezzi di pittura, a buon conto, potevamo cavarli dalla cosiddetta realtà, copiandola, ma quell’unità da dove viene? È un colore, è una linea? Il colore e la linea sono cose; l’unità, no.

Ma che cos’è una cosa? Un pezzo dell’universo; nulla vi è di singolare, nulla di solitario né di stagno. Ogni cosa è un pezzo di un’altra maggiore, fa riferimento alle altre cose, è ciò che è mercé le limitazioni e i confini che queste le impongono. Ogni cosa è una relazione tra più. Dipingere bene una cosa non sarà, dunque, secondo quanto prima supponevamo, così semplice lavoro come copiarla: è necessario accertare in anticipo la formula della sua relazione con le altre, cioè il suo significato, il suo valore.

La prova che le cose non sono se non valori è ovvia; si prenda una cosa qualsiasi, si applichino ad essa differenti sistemi di valutazione, e si avranno altrettante differenti cose in luogo di una sola. Si confronti ciò che è la terra per un contadino e per un astronomo: al contadino basta calpestare la rossiccia pelle del pianeta e graffiarla con l’aratro; la sua terra è un cammino, alcuni solchi e una messe. L’astronomo ha bisogno di determinare esattamente il luogo che il globo occupa in ogni istante dentro l’enorme supposizione dello spazio sidereo: il punto di vista dell’esattezza lo obbliga a convertirla in un’astrazione matematica, in un caso della gravitazione universale. L’esempio poteva continuarsi indefinitamente.

Non esiste, pertanto, quella supposta realtà immutabile e unica con cui poter confrontare i contenuti delle opere artistiche: ci sono tante realtà quanti punti di vista. Il punto di vista crea il panorama. C’è una realtà di tutti i giorni formata da un sistema di relazioni lasse, approssimative, vaghe, che basta agli usi del vivere quotidiano. C’è una realtà scientifica forgiata in un sistema di relazioni esatte, imposto dalla necessità di esattezza. Vedere e toccare le cose non sono, in fin dei conti, che maniere di pensarle.

Immaginate un pittore che guardi le cose dal punto di vista quotidiano e banale: dipingerà campioni. O dal punto di vista scientifico: dipingerà schemi per i libri di fisica. O dal punto di vista storico: dipingerà tavole per un manuale. Esempio: Moreno Carbonero. Non stupisca la mia arditezza nel citare nomi. Un critico distintissimo, dinanzi alle Lance, si è creduto obbligato a fare un’affermazione somigliante; secondo lui —io non entro né esco—, cercando il quadro nel quadro delle Lance, trovò soltanto una portentosa pagina di storia della cultura spagnola.

Io non so nulla di tutto ciò: io ora cerco unicamente di orientarmi verso ciò che debba chiamarsi pittore, artista pittorico.

E secondo quanto vado avvertendo, il problema sta nel determinare —posto che le cose non sono se non relazioni— quale genere di relazioni siano le essenzialmente pittoriche. Supponevamo in principio che sia una gloria per Zuloaga il fatto di sorprenderci dinanzi ai suoi quadri a discutere se la Spagna è o non è come egli la dipinge. Ora la gloria sembra equivoca. La Spagna è un’idea generale, un concetto storico. Il letterato suole simpatizzare con i quadri che lo incitano a muovere il gregge dei suoi pensieri: il letterato è sempre grato che gli si faciliti un articolo. Dipingerà Zuloaga idee generali? Quel mondo interiore dei suoi quadri che lo eleva sopra i meri copisti, sarà stato costruito mediante un sistema di relazioni sociologiche? Il dubbio è grave; un quadro che si traduce direttamente in forme letterarie o ideologiche non è un quadro, è un’allegoria. L’allegoria non è un’arte indipendente e seria, ma un gioco, nel quale ci soddisfiamo dicendo in maniera indiretta ciò che potrebbe dirsi molto bene, e anche meglio, in altre varie maniere.

No, nell’arte non c’è gioco: non c’è prenderlo o lasciarlo. Ogni arte è necessaria; consiste nell’esprimere per mezzo suo ciò che l’umanità non ha potuto né potrà mai esprimere in altra maniera. La critica letteraria ha sempre disorientato i pittori, soprattutto da quando Diderot creò il genere ibrido del letterato-critico d’arte, come se la facilità di travasare il contenuto di un’opera estetica in un altro tipo di forme espressive non fosse l’accusa più grave contro di essa.

Tra l’arte di copiare che possiede Zuloaga e la sua capacità sociologica, resterà spazio per un pittore? Ci servirà come esempio di artista plastico?

Sappiamo già che l’unità trascendente che organizzi il quadro non ha da essere filosofica, matematica, mistica né storica, ma pura e semplicemente pittorica. Quando ci lamentiamo della mancanza di trascendenza che affligge i pittori, è chiaro che non chiediamo alle tele di convertirsi in luminosi trattati di metafisica.

Con un vago propósito de buscar una fórmula que defina el ideal de la pintura, escribí el primer artículo, titulado Adán en el Paraíso. Yo no sé bien por qué le llamé así; al cabo del artículo me hallaba perdido en esta selva oscura del arte, donde sólo han visto claro los ciegos como Homero. En mi confusión me acogí al recuerdo de una antigua amistad: el doctor Vulpius, alemán, profesor de Filosofía. Muchas veces —pensé— me habló este hombre, sutil y metafísico, de arte; solíamos pasear todas las tardes por el jardín zoológico de Leipzig, solitario, húmedo, cubierto de césped verdinegro y plantado de altos árboles oscuros. De cuando en cuando las águilas daban un gran grito legionario e imperial; el «Wapiti», o ciervo del Canadá, mugía añorando las largas praderas frías, y no era raro que alguna pareja de patos se persiguiera sobre las aguas con lasciva algarabía, siendo escándalo al honesto pueblo de los animales mayores y más recatados.

Eran horas profundas y morosas: el doctor Vulpius no hablaba sino de estética, y me anunciaba su viaje a España. Según él, la estética definitiva tiene que salir de nuestro país. La ciencia moderna es de origen italo-francés; los alemanes crearon la ética, se justificaron por la gracia; los ingleses, por la política; a los españoles nos toca la justificación por la estética. Así me decía a vueltas de muchos párrafos, mientras con lentitud desesperante un criado del jardín limaba al elefante el callo de la frente. El elefante es pensador.

Pedí a mi amigo que escribiera algo capaz de justificar el título de mi primer artículo. Lo que me ha enviado es largo y demasiado «técnico», o como decimos nosotros cuando de una cosa no nos interesa ni siquiera la superficie: demasiado profundo. Sin embargo, yo invito al lector preocupado de las cuestiones artísticas a que lea lo que sigue y lo medite algunos minutos.

Los aficionados al arte suelen sentir desvío por la estética. Éste es un fenómeno que tiene fácil explicación. La estética intenta domesticar el lomo rotundo e inquieto de Pegaso; pretende encajar en la cuadrícula de los conceptos la plétora inagotable de la substancia artística. La estética es la cuadratura del círculo; por consiguiente, una operación bastante melancólica.

No hay manera de aprisionar en un concepto la emoción de lo bello que se escapa por las junturas, fluye, se liberta como los espíritus inferiores a quienes el cultivador de la magia negra intentaba en vano dar caza para encerrarlos tras de las panzas de las redomas. En estética siempre se le olvida a uno algo después de cerrar penosamente el baúl, y es menester volverlo a abrir y volverlo a cerrar y, al cabo, comenzar de nuevo. Con una peculiaridad: eso que habíamos olvidado es siempre lo principal.

De aquí que frente a la obra de arte no satisfaga nunca la observación estética. Esta se presenta tímida, torpe, servil, como perteneciendo a un mundo inferior donde todo es más trivial y sórdido. Conviene tener en cuenta esto siempre que se piensa sobre el arte. El arte es el reino del sentimiento, y dentro de la constitución de ese reino, el pensamiento sólo puede habitar a lo plebeyo y vulgar, sólo puede representar la vulgaridad. En ciencia y en moral el concepto es soberano: es él la ley, construye él las cosas. En el arte, su papel es meramente de guía, de orientador, como esas manos ridículas que el Municipio hace pintar a la entrada de los pueblos españoles, y bajo las cuales se lee: «Por aquí se va al fielato».

Así se explica el desdén que los aficionados al arte sienten por la estética; les parece filistea, formalista, anodina, sin jugo ni fecundidad; quisieran ellos que fuera aún más bella que el cuadro o la poesía. Mas para quien tiene conciencia de lo que significa una orientación exacta en asuntos como éste, la estética vale tanto como la obra de arte.

Para orientarse en el sentido de un arte conviene decidir su tema ideal. Cada arte nace por diferenciación de la necesidad radical de expresión que hay en el hombre, que es el hombre. Del mismo modo los sentidos del animal son canales particulares que se ha ido abriendo al través de la materia homogénea una sensibilidad radical: el tacto. Y no fue el nervio ocular y los bastoncitos terminales del aparato visual quienes produjeron la primera visión: fue la necesidad de ver, la visión misma, quien creó su instrumento. Un mundo de posibles luminosidades reventaba como un clavel dentro del animal primitivo, y ese mundo excesivo, que no podía de un golpe ser gustado, se abrió un camino, una senda, por los tejidos carnosos, un cauce de liberación ordenada hacia fuera, hacia el espacio, donde logró distribuirse ampliamente.

Dicho de otro modo: la función crea el órgano[5]. ¿Y la función quién la crea? La necesidad. ¿Y la necesidad? El problema.

El hombre lleva dentro de sí un problema heroico, trágico: cuanto hace, sus actividades todas, no son sino funciones de ese problema, pasos que da para resolver ese problema. Es éste de tal calibre, que no hay manera de darle batalla campal: siguiendo la máxima divide et impera, el hombre lo secciona y lo va resolviendo por partes y estadios. La ciencia es la solución del primer estadio del problema; la moral es la solución del segundo. El arte es el ensayo para resolver el último rincón del problema.

Tenemos, por tanto, para nuestro asunto, que indicar en qué consiste el problema humano, del cual, como de un foco virtual, se derivan todos los actos del hombre, y luego, mostrando qué de ese problema queda en vías de solución por la ciencia y por la moral, obtendremos el problema puro y genuino del arte.

Las artes son sensorios nobles, por medio de los cuales se expresa a sí mismo el hombre lo que no puede alcanzar fórmula de otra manera. Como veremos, es característico del problema propio al arte ser insoluble. Ya que insoluble, el hombre intenta abarcarlo separando sus diversos aspectos, y cada arte particular es la expresión de un aspecto genuino del problema general.

Cada arte, pues, responde a un aspecto radical de lo más íntimo e irreductible que encierra en sí el hombre. Y ese aspecto no será, por consiguiente, sino el tema ideal de cada una.

La historia de un arte es la serie de ensayos para expresar ese tema ideal que justifica su diferenciación de las otras artes: es la trayectoria que recorre como una alada flecha, para allá, al fin de los tiempos, clavarse en su meta. Y este punto en el infinito marca la dirección, el sentido, el ser de cada arte.

Percatarse de una cosa no es conocerla, sino meramente darse cuenta de que ante nosotros se presenta algo. Una mancha oscura, a lo lejos, en el horizonte, ¿qué será? ¿Será un hombre, un árbol, la torre de una iglesia? No lo sabemos: la mancha oscura aguarda, aspira a que la determinemos: delante de nosotros tenemos, no una cosa, sino un problema. Digerimos y no sabemos qué es la digestión; amamos y no sabemos qué es el amor.

Las piedras, los animales viven: son vida. El animal se mueve, al parecer, por propio impulso; siente dolor, desarrolla sus miembros: él es esta su vida. La piedra yace sumida en un eterno sopor, en un sueño denso que pesa sobre la tierra: su inercia es su vida, es ella. Pero ni la piedra ni el animal se percatan de que viven.

Un día de entre los días, como dicen los cuentos árabes, allá, en el Jardín de Edén —que, según el profesor Delitzsch, de Berlín, en su libro ¿Dónde se hallaba el Paraíso?, cae por Padam-Aram, conforme se va del Tigris al Éufrates—, un día, pues, dijo Dios: «Hagamos el hombre a nuestra imagen». El suceso fue de enorme trascendencia: el hombre nació y súbitamente sonaron sones y ruidos inmensos a lo ancho del universo, iluminaron luces los ámbitos, se llenó el mundo de olores y sabores, de alegrías y sufrimientos. En una palabra, cuando nació el hombre, cuando empezó a vivir, comenzó asimismo la vida universal.

Dios, con efecto, no es sino el nombre que damos a la capacidad de hacerse cargo de las cosas. Si Dios, por tanto, creó al hombre a su semejanza, quiere decirse que creó en él la primera capacidad para darse cuenta que hasta entonces fuera de Dios existiera. Pero el texto venerable dice a su imagen solamente: luego la capacidad que fue donada al hombre no coincidía exactamente con la divina original, era una aproximación a la clarividencia de Dios, una sabiduría degradada y falta de peso, un algo así como. Entre la capacidad de Dios y la del hombre mediaba la misma distancia que entre darse cuenta de una cosa y darse cuenta de un problema, entre percatarse y saber.

With a vague purpose of seeking a formula that might define the ideal of painting, I wrote the first article, entitled Adam in Paradise. I do not well know why I called it thus; at the end of the article I found myself lost in this dark forest of art, where only the blind like Homer have seen clearly. In my confusion I took refuge in the memory of an old friendship: Doctor Vulpius, a German, professor of Philosophy. Many times —I thought— this subtle and metaphysical man spoke to me of art; we used to walk every afternoon through the zoological garden of Leipzig, solitary, humid, covered with dark-green turf and planted with tall dark trees. From time to time the eagles gave a great legionary and imperial cry; the «Wapiti», or Canadian elk, bellowed longing for the long cold prairies, and it was not rare for some pair of ducks to chase each other over the waters with lascivious clamour, being a scandal to the honest people of the larger and more discreet animals.

They were deep and lingering hours: Doctor Vulpius spoke of nothing but aesthetics, and announced to me his journey to Spain. According to him, the definitive aesthetics has to come out of our country. Modern science is of Italo-French origin; the Germans created ethics, justified themselves by grace; the English, by politics; to us Spaniards falls the justification by aesthetics. Thus he told me through many paragraphs, while with despairing slowness a gardener’s servant filed the callus on the elephant’s forehead. The elephant is a thinker.

I asked my friend to write something capable of justifying the title of my first article. What he has sent me is long and too «technical», or as we say when of a thing not even the surface interests us: too deep. Nevertheless, I invite the reader concerned with artistic questions to read what follows and to meditate on it for some minutes.

Art lovers usually feel an aversion for aesthetics. This is a phenomenon that has an easy explanation. Aesthetics attempts to domesticate the round and restless back of Pegasus; it claims to fit into the grid of concepts the inexhaustible plethora of the artistic substance. Aesthetics is the squaring of the circle; consequently, a rather melancholy operation.

There is no way of imprisoning in a concept the emotion of the beautiful, which escapes through the joints, flows, frees itself like the inferior spirits that the cultivator of black magic tried in vain to hunt down in order to enclose them behind the bellies of the retorts. In aesthetics one always forgets something after painfully closing the trunk, and it is necessary to open it again and close it again and, in the end, begin anew. With one peculiarity: that which we had forgotten is always the principal thing.

Hence it is that before the work of art aesthetic observation never satisfies. It presents itself timid, clumsy, servile, as belonging to an inferior world where everything is more trivial and sordid. It is fitting to keep this in mind always when one thinks about art. Art is the kingdom of feeling, and within the constitution of that kingdom, thought can only dwell plebeianly and vulgarly, can only represent vulgarity. In science and in morals the concept is sovereign: it is the law, it constructs things. In art, its role is merely that of guide, of orienter, like those ridiculous hands that the Municipality has painted at the entrance of Spanish villages, and beneath which one reads: «This way to the toll-gate».

Thus is explained the disdain that art lovers feel for aesthetics; it seems to them Philistine, formalist, anodyne, without juice or fecundity; they would wish it to be even more beautiful than the picture or the poetry. But for whoever is conscious of what an exact orientation means in matters like this, aesthetics is worth as much as the work of art.

To orient oneself in the sense of an art, it is fitting to decide its ideal theme. Each art is born by differentiation from the radical need for expression that there is in man, who is man. In the same way the senses of the animal are particular channels that a radical sensibility —the touch— has been opening through the homogeneous matter. And it was not the ocular nerve and the terminal rods of the visual apparatus that produced the first vision: it was the need to see, vision itself, that created its instrument. A world of possible luminosities burst like a carnation within the primitive animal, and that excessive world, which could not be tasted at one gulp, opened itself a way, a path, through the fleshy tissues, a channel of ordered liberation outward, toward space, where it managed to distribute itself widely.

In other words: the function creates the organ[5]. And the function, who creates it? The need. And the need? The problem.

Man carries within himself a heroic, tragic problem: whatever he does, all his activities, are nothing but functions of that problem, steps he takes to resolve that problem. It is of such a calibre that there is no way of giving it pitched battle: following the maxim divide et impera, man sections it and goes on resolving it by parts and stages. Science is the solution of the first stage of the problem; morals is the solution of the second. Art is the attempt to resolve the last corner of the problem.

We have, therefore, for our matter, to indicate in what the human problem consists, from which, as from a virtual focus, all the acts of man derive, and then, showing what of that problem remains in way of solution through science and through morals, we shall obtain the pure and genuine problem of art.

The arts are noble sensoriums, by means of which man expresses to himself what he cannot attain formula in any other way. As we shall see, it is characteristic of the problem proper to art to be insoluble. Since it is insoluble, man attempts to encompass it by separating its diverse aspects, and each particular art is the expression of a genuine aspect of the general problem.

Each art, then, answers to a radical aspect of the most intimate and irreducible thing that man encloses in himself. And that aspect will be, consequently, nothing but the ideal theme of each one.

The history of an art is the series of attempts to express that ideal theme which justifies its differentiation from the other arts: it is the trajectory that it runs like a winged arrow, to there, at the end of time, to plant itself in its goal. And this point in the infinite marks the direction, the sense, the being of each art.

To become aware of a thing is not to know it, but merely to realize that before us something presents itself. A dark stain, far off, on the horizon —what might it be? Might it be a man, a tree, the tower of a church? We do not know: the dark stain waits, aspires to be determined by us: before us we have, not a thing, but a problem. We digest and do not know what digestion is; we love and do not know what love is.

Stones, animals live: they are life. The animal moves, seemingly, by its own impulse; it feels pain, develops its limbs: it is this its life. The stone lies sunk in an eternal torpor, in a dense sleep that weighs upon the earth: its inertia is its life, it is itself. But neither the stone nor the animal becomes aware that it lives.

One day among the days, as the Arabian tales say, there, in the Garden of Eden —which, according to Professor Delitzsch, of Berlin, in his book Where Was Paradise?, falls by Padan-Aram, as one goes from the Tigris to the Euphrates— one day, then, God said: «Let us make man in our image». The event was of enormous transcendence: man was born and suddenly immense sounds and noises rang out across the width of the universe, lights illuminated the spheres, the world filled with smells and tastes, with joys and sufferings. In a word, when man was born, when he began to live, universal life began as well.

God, in effect, is nothing but the name we give to the capacity of taking charge of things. If God, therefore, created man in his likeness, it means that he created in him the first capacity for awareness that until then outside of God existed. But the venerable text says in his image only: therefore the capacity that was given to man did not coincide exactly with the divine original, it was an approximation to God’s clairvoyance, a degraded wisdom lacking weight, a something like. Between the capacity of God and that of man there intervened the same distance as between becoming aware of a thing and becoming aware of a problem, between perceiving and knowing.

Con un vago proposito di cercare una formula che definisca l’ideale della pittura, scrissi il primo articolo, intitolato Adamo nel Paradiso. Io non so bene perché lo chiamai così; alla fine dell’articolo mi trovavo perduto in questa selva oscura dell’arte, dove soltanto i ciechi come Omero hanno visto chiaro. Nella mia confusione mi rifugiai nel ricordo di un’antica amicizia: il dottor Vulpius, tedesco, professore di Filosofia. Molte volte —pensai— mi parlò quest’uomo, sottile e metafisico, d’arte; solevamo passeggiare tutti i pomeriggi per il giardino zoologico di Lipsia, solitario, umido, coperto di zolle verde-nerastre e piantato di alti alberi oscuri. Di quando in quando le aquile davano un grande grido legionario e imperiale; il «Wapiti», o cervo del Canada, mugghiava rimpiangendo le lunghe praterie fredde, e non era raro che qualche coppia di anatre si inseguisse sulle acque con lascivo schiamazzo, essendo scandalo per l’onesto popolo degli animali maggiori e più ritrosi.

Erano ore profonde e morose: il dottor Vulpius non parlava se non di estetica, e mi annunciava il suo viaggio in Spagna. Secondo lui, l’estetica definitiva ha da uscire dal nostro paese. La scienza moderna è di origine italo-francese; i tedeschi crearono l’etica, si giustificarono per la grazia; gli inglesi, per la politica; agli spagnoli tocca la giustificazione per l’estetica. Così mi diceva a volta di molti paragrafi, mentre con lentezza disperante un inserviente del giardino limava all’elefante il callo della fronte. L’elefante è pensatore.

Chiesi al mio amico che scrivesse qualcosa capace di giustificare il titolo del mio primo articolo. Ciò che mi ha inviato è lungo e troppo «tecnico», o come diciamo noi quando di una cosa non c’interessa neppure la superficie: troppo profondo. Tuttavia, io invito il lettore preoccupato delle questioni artistiche a leggere ciò che segue e a meditarlo alcuni minuti.

Gli amatori dell’arte sogliono sentire avversione per l’estetica. Questo è un fenomeno che ha facile spiegazione. L’estetica tenta di addomesticare il dorso rotondo e inquieto di Pegaso; pretende di incastrare nella griglia dei concetti la pletora inesauribile della sostanza artistica. L’estetica è la quadratura del cerchio; per conseguenza, un’operazione piuttosto malinconica.

Non c’è maniera di imprigionare in un concetto l’emozione del bello, che si sfugge per le giunture, fluisce, si libera come gli spiriti inferiori a cui il coltivatore della magia nera tentava invano di dar caccia per rinchiuderli dietro le pance delle storte. In estetica sempre ci si dimentica qualcosa dopo aver chiuso penosamente il baule, ed è necessario riaprirlo e richiuderlo e, in fin dei conti, ricominciare. Con una peculiarità: ciò che avevamo dimenticato è sempre la cosa principale.

Di qui che dinanzi all’opera d’arte l’osservazione estetica non soddisfa mai. Essa si presenta timida, goffa, servile, come appartenente a un mondo inferiore dove tutto è più banale e sordido. Conviene tener conto di questo ogni volta che si pensa sull’arte. L’arte è il regno del sentimento, e dentro la costituzione di quel regno, il pensiero può abitare soltanto in modo plebeo e volgare, può soltanto rappresentare la volgarità. Nella scienza e nella morale il concetto è sovrano: esso è la legge, costruisce esso le cose. Nell’arte, il suo ruolo è meramente di guida, di orientatore, come quelle mani ridicole che il Municipio fa dipingere all’ingresso dei paesi spagnoli, e sotto le quali si legge: «Di qui si va al fielato».

Così si spiega il disdegno che gli amatori dell’arte sentono per l’estetica; essa sembra loro filistea, formalista, anodina, senza succo né fecondità; vorrebbero essi che fosse ancora più bella del quadro o della poesia. Ma per chi ha coscienza di ciò che significa un’orientazione esatta in questioni come questa, l’estetica vale tanto quanto l’opera d’arte.

Per orientarsi nel senso di un’arte conviene decidere il suo tema ideale. Ogni arte nasce per differenziazione della necessità radicale di espressione che c’è nell’uomo, che è l’uomo. Del medesimo modo i sensi dell’animale sono canali particolari che, attraverso la materia omogenea, una sensibilità radicale —il tatto— si è andata aprendo. E non fu il nervo oculare né i bastoncelli terminali dell’apparato visivo a produrre la prima visione: fu la necessità di vedere, la visione stessa, a creare il suo strumento. Un mondo di possibili luminosità scoppiava come un garofano dentro l’animale primitivo, e quel mondo eccessivo, che non poteva essere gustato d’un colpo, si aprì un cammino, un sentiero, per i tessuti carnosi, un canale di liberazione ordinata verso fuori, verso lo spazio, dove riuscì a distribuirsi ampiamente.

Detto in altro modo: la funzione crea l’organo[5]. E la funzione, chi la crea? La necessità. E la necessità? Il problema.

L’uomo porta dentro di sé un problema eroico, tragico: quanto fa, tutte le sue attività, non sono se non funzioni di quel problema, passi che dà per risolvere quel problema. Questo è di tale calibro, che non c’è maniera di dargli battaglia campale: seguendo la massima divide et impera, l’uomo lo seziona e va risolvendolo per parti e stadi. La scienza è la soluzione del primo stadio del problema; la morale è la soluzione del secondo. L’arte è il tentativo di risolvere l’ultimo angolo del problema.

Abbiamo, pertanto, per il nostro assunto, da indicare in che cosa consista il problema umano, dal quale, come da un fuoco virtuale, derivano tutti gli atti dell’uomo, e poi, mostrando quanto di quel problema resti in via di soluzione per la scienza e per la morale, otterremo il problema puro e genuino dell’arte.

Le arti sono sensorii nobili, per mezzo dei quali l’uomo esprime a sé stesso ciò che non può raggiungere formula in altra maniera. Come vedremo, è caratteristico del problema proprio all’arte l’essere insolubile. Poiché insolubile, l’uomo tenta di abbracciarlo separando i suoi diversi aspetti, e ogni arte particolare è l’espressione di un aspetto genuino del problema generale.

Ogni arte, dunque, risponde a un aspetto radicale di ciò che vi è di più intimo e irriducibile che l’uomo racchiude in sé. E quell’aspetto non sarà, per conseguenza, se non il tema ideale di ciascuna.

La storia di un’arte è la serie di tentativi per esprimere quel tema ideale che giustifica la sua differenziazione dalle altre arti: è la traiettoria che percorre come una freccia alata, per andare, alla fine dei tempi, a conficcarsi nella sua meta. E questo punto nell’infinito segna la direzione, il senso, l’essere di ogni arte.

Accorgersi di una cosa non è conoscerla, ma meramente rendersi conto che dinanzi a noi si presenta qualcosa. Una macchia oscura, lontano, all’orizzonte, che sarà? Sarà un uomo, un albero, la torre di una chiesa? Non lo sappiamo: la macchia oscura attende, aspira a che la determiniamo: dinanzi a noi abbiamo, non una cosa, ma un problema. Digeriamo e non sappiamo che cos’è la digestione; amiamo e non sappiamo che cos’è l’amore.

Le pietre, gli animali vivono: sono vita. L’animale si muove, a quanto pare, per proprio impulso; sente dolore, sviluppa le sue membra: egli è questa sua vita. La pietra giace sommersa in un eterno sopore, in un sogno denso che pesa sulla terra: la sua inerzia è la sua vita, è essa. Ma né la pietra né l’animale si accorgono di vivere.

Un giorno tra i giorni, come dicono i racconti arabi, laggiù, nel Giardino dell’Eden —che, secondo il professor Delitzsch, di Berlino, nel suo libro Dove si trovava il Paradiso?, cade per Padam-Aram, andando dal Tigri all’Eufrate—, un giorno, dunque, disse Dio: «Facciamo l’uomo a nostra immagine». L’avvenimento fu di enorme trascendenza: l’uomo nacque e improvvisamente suonarono suoni e rumori immensi a largo dell’universo, illuminarono luci gli ambiti, si riempì il mondo di odori e sapori, di allegrie e sofferenze. In una parola, quando nacque l’uomo, quando cominciò a vivere, cominciò parimenti la vita universale.

Dio, in effetti, non è se non il nome che diamo alla capacità di farsi carico delle cose. Se Dio, pertanto, creò l’uomo a sua somiglianza, si vuol dire che creò in lui la prima capacità di rendersi conto che fino ad allora esistesse fuori di Dio. Ma il testo venerabile dice soltanto a sua immagine: poi la capacità che fu donata all’uomo non coincideva esattamente con la divina originale, era un’approssimazione alla chiaroveggenza di Dio, una sapienza degradata e mancante di peso, un qualcosa di simile a. Tra la capacità di Dio e quella dell’uomo intercedeva la medesima distanza che tra rendersi conto di una cosa e rendersi conto di un problema, tra accorgersi e sapere.

Cuando Adán apareció en el Paraíso, como un árbol nuevo, comenzó a existir esto que llamamos vida. Adán fue el primer ser que, viviendo, se sintió vivir. Para Adán la vida existe como un problema.

¿Qué es, pues, Adán, con la verdura del Paraíso en torno, circundado de animales; allá, a lo lejos, los ríos con sus peces inquietos, y más allá los montes de vientres petrefactos, y luego los mares y otras tierras, y la Tierra y los mundos?

Adán en el Paraíso es la pura y simple vida, es el débil soporte del problema infinito de la vida.

La gravitación universal, el universal dolor, la materia inorgánica, las series orgánicas, la historia entera del hombre, sus ansias, sus exultaciones, Nínive y Atenas, Platón y Kant, Cleopatra y Don Juan, lo corporal y lo espiritual, lo momentáneo y lo eterno y lo que dura…, todo gravitando sobre el fruto rojo, súbitamente maduro del corazón de Adán. ¿Se comprende todo lo que significa la sístole y diástole de aquella menudencia, todas esas cosas inagotables, todo eso que expresamos con una palabra de contornos infinitos, VIDA, concretado, condensado en cada una de sus pulsaciones? El corazón de Adán, centro del universo, es decir, el universo íntegro en el corazón de Adán, como un licor hirviente en una copa.

Esto es el hombre: el problema de la vida.

El hombre es el problema de la vida.

Todas las cosas viven. ¿Cómo —se nos dirá— va usted a restaurar las místicas visiones de la filosofía de la Naturaleza? Fechner quería que los planetas fueran unos seres vivos dotados de instintos y de una poderosa sentimentalidad, como enormes rinocerontes astronómicos que rodaban en sus órbitas conmovidos por formidables pasiones sidéreas. Fourier, el charlatán Fourier, concedía a los cuerpos celestes una vida peculiar, que él llama aromal, y la atracción universal era, según él, no más que la expresión matemática de las relaciones amorosas habidas perpetuamente entre los astros, que andan cambiándose aromas como novios cósmicos. ¿Será algo parecido lo que yo quiero decir al decir que todas las cosas viven? ¿Vamos a arregostarnos de nuevo en el misticismo?

Nada menos místico que lo que yo quiero decir: todas las cosas viven.

La ciencia parece reducir el significado de la palabra vida a una disciplina particular: la biología. Según esto, la matemática, la física, la química, no se ocupan de la vida, y habría seres vivos —los animales— y seres que no viven —las piedras.

Por otro lado, los fisiólogos, al querer definir la vida mediante atributos puramente biológicos, se pierden siempre, y aún no han logrado una definición que se tenga en pie.

Frente a todo esto, opongo un concepto de vida más general, pero más metódico.

La vida de una cosa es su ser. ¿Y qué es el ser de una cosa? Un ejemplo nos lo aclarará. El sistema planetario no es un sistema de cosas, en este caso de planetas: antes de idearse el sistema planetario no había planetas. Es un sistema de movimientos; por tanto, de relaciones: el ser de cada planeta es determinado, dentro de este conjunto de relaciones, como determinamos un punto en una cuadrícula. Sin los demás planetas, pues, no es posible el planeta Tierra, y viceversa; cada elemento del sistema necesita de todos los demás: es la relación mutua entre los otros. Según esto, la esencia de cada cosa se resuelve en puras relaciones.

No otro es el sentido más hondo de la evolución en el pensamiento humano desde el Renacimiento acá: disolución de la categoría de substancia en la categoría de relación. Y como la relación no es una res, sino una idea, la filosofía moderna se llama idealismo, y la medieval, que empieza en Aristóteles, realismo. La raza aria pura segrega idealismo: así Platón, así aquel indio que escribe en su purana: «Cuando el hombre pone en el suelo la planta, pisa siempre cien senderos». Cada cosa una encrucijada: su vida, su ser es el conjunto de relaciones, de mutuas influencias en que se hallan todas las demás. Una piedra al borde de un camino necesita para existir del resto del Universo[6].

La ciencia se afana por descubrir ese ser inagotable que constituye la vitalidad de cada cosa. Pero el método que emplea compra la exactitud a costa de no lograr nunca del todo su empeño. La ciencia nos ofrece sólo leyes, es decir, afirmaciones sobre lo que las cosas son en general, sobre lo que tienen de común unas con otras, sobre aquellas relaciones entre ellas que son idénticas para todas o casi todas. La ley de la caída de los graves expresa lo que es el cuerpo, la relación general según la cual se mueve todo cuerpo. Pero ¿y este cuerpo concreto qué es? ¿Qué es esta piedra venerable del Guadarrama? Para la ciencia esta piedra es un caso particular de una ley general. La ciencia convierte cada cosa en un caso, es decir, en aquello que es común a esta cosa con otras muchas. Esto es lo que se llama abstracción: la vida descubierta por la ciencia es una vida abstracta, mientras, por definición, lo vital es lo concreto, lo incomparable, lo único. La vida es lo individual.

Las cosas son casos para la ciencia: así queda resuelto el primer estadio del problema de la vida. Ahora es menester que las cosas sean algo más que cosas. Napoleón no es sólo un hombre, un caso particular de la especie humana: es este hombre único, este individuo. Y la piedra de Guadarrama es distinta de otra piedra químicamente idéntica que yaciera sobre los Alpes.

La ciencia divide el problema de la vida en dos grandes provincias, que no comunican entre sí: la naturaleza y el espíritu. Así se han formado los dos linajes de ciencias: las naturales y las morales, que investigan las formas de la vida material y de la vida psíquica.

En el espíritu se ve más claramente que en la materia cómo el ser, la vida, no es sino un conjunto de relaciones. En el espíritu no hay cosas, sino estados. Un estado de espíritu no es sino la relación entre un estado anterior y otro posterior. No hay, por ejemplo, una tristeza absoluta, una cosa «tristeza». Si antes sentía yo inmensa alegría, y ahora los motivos de alegría, aunque grandes, son menores, me sentiré triste. La tristeza y la alegría florecen una de otra, son estados diversos de una misma cosa fisiológica, la cual, a su vez, es un estado de la materia o un modo de la energía.

Las ciencias morales, empero, están sometidas también al método de abstracción: describen la tristeza en general. Pero la tristeza en general no es triste. Lo triste, lo horriblemente triste, es esta tristeza que yo siento en este instante. La tristeza en cuanto vida, y no en cuanto idea general, es también algo concreto, único, individual.

Cada cosa concreta está constituida por una suma infinita de relaciones. Las ciencias proceden discursivamente, buscan una a una esas relaciones, y, por lo tanto, necesitarán un tiempo infinito para fijar todas ellas. Esta es la tragedia original de la ciencia: trabajar para un resultado que nunca logrará plenamente.

De la tragedia de la ciencia nace el arte. Cuando los métodos científicos nos abandonan, comienzan los métodos artísticos. Y si llamamos al científico método de abstracción y generalización, llamaremos al del arte método de individualización y concretación.

No se diga, pues, que el arte copia a la naturaleza. ¿Dónde está esa naturaleza ejemplar fuera de los libros de Física? Lo natural es lo que acaece conforme a las leyes físicas, que son generalizaciones, y el problema del arte es lo vital, lo concreto, lo único en cuanto único, concreto y vital.

Es la naturaleza el reino de lo estable, de lo permanente; es la vida, por el contrario, lo absolutamente pasajero. De aquí que el mundo natural, producto de la ciencia, sea elaborado mediante generalizaciones, al paso que este nuevo mundo de la pura vitalidad, para construir el cual nació el arte, haya que crearlo mediante la individualización.

La naturaleza, entendida así como naturaleza conocida por nosotros, no nos presenta nada individual: el individuo es sólo un problema insoluble para los medios naturalistas, y han resultado vanos cuantos intentos han realizado los biólogos para definirlo. No sabemos quién es Napoleón, en cuanto tal individuo, mientras no reconstruya su individualidad algún biógrafo profundo. Ahora bien, la biografía es un género poético. Las piedras del Guadarrama no adquieren su peculiaridad, su nombre y ser propio en la mineralogía, donde sólo aparecen formando con otras piedras idénticas una clase, sino en los cuadros de Velázquez.

Hemos visto que un individuo, sea cosa o persona, es el resultado del resto total del mundo: es la totalidad de las relaciones. En el nacimiento de una brizna de hierba colabora todo el universo.

When Adam appeared in Paradise, like a new tree, there began to exist what we call life. Adam was the first being who, living, felt himself live. For Adam life exists as a problem.

What, then, is Adam, with the greenery of Paradise around him, surrounded by animals; there, in the distance, the rivers with their restless fishes, and beyond the mountains of petrified bellies, and then the seas and other lands, and the Earth and the worlds?

Adam in Paradise is pure and simple life, is the weak support of the infinite problem of life.

Universal gravitation, universal pain, inorganic matter, the organic series, the entire history of man, his longings, his exultations, Nineveh and Athens, Plato and Kant, Cleopatra and Don Juan, the corporeal and the spiritual, the momentary and the eternal and what endures…, everything gravitating upon the red fruit, suddenly ripe, of Adam’s heart. Does one understand all that the systole and diastole of that little thing means, all those inexhaustible things, all that we express with a word of infinite contours, LIFE, concreted, condensed in each of its pulsations? Adam’s heart, centre of the universe, that is, the whole universe in Adam’s heart, like a boiling liquor in a cup.

This is man: the problem of life.

Man is the problem of life.

All things live. How —it will be said to me— are you going to restore the mystical visions of the philosophy of Nature? Fechner wanted the planets to be living beings endowed with instincts and a powerful sentimentality, like enormous astronomical rhinoceroses that rolled in their orbits moved by formidable sidereal passions. Fourier, the charlatan Fourier, conceded to the celestial bodies a peculiar life, which he calls aromal, and universal attraction was, according to him, no more than the mathematical expression of the amorous relations perpetually held among the stars, which go exchanging aromas like cosmic lovers. Will something like this be what I mean in saying that all things live? Are we going to relish mysticism anew?

Nothing less mystical than what I mean: all things live.

Science seems to reduce the meaning of the word life to a particular discipline: biology. According to this, mathematics, physics, chemistry do not occupy themselves with life, and there would be living beings —the animals— and beings that do not live —the stones.

On the other hand, the physiologists, when wanting to define life by purely biological attributes, always lose themselves, and have not yet achieved a definition that stands on its feet.

Against all this, I oppose a more general, but more methodical, concept of life.

The life of a thing is its being. And what is the being of a thing? An example will clarify it for us. The planetary system is not a system of things, in this case of planets: before the planetary system was conceived there were no planets. It is a system of movements; therefore, of relations: the being of each planet is determined, within this set of relations, as we determine a point in a grid. Without the other planets, then, the planet Earth is not possible, and vice versa; each element of the system needs all the others: it is the mutual relation among the others. According to this, the essence of each thing is resolved into pure relations.

No other is the deepest sense of evolution in human thought from the Renaissance to this day: dissolution of the category of substance into the category of relation. And since relation is not a res, but an idea, modern philosophy is called idealism, and medieval, which begins with Aristotle, realism. The pure Aryan race segregates idealism: so Plato, so that Indian who writes in his purana: «When man sets his foot on the ground, he always treads a hundred paths». Each thing a crossroads: its life, its being is the set of relations, of mutual influences in which all the others find themselves. A stone at the edge of a road needs, in order to exist, the rest of the Universe[6].

Science strives to discover that inexhaustible being that constitutes the vitality of each thing. But the method it employs buys exactness at the cost of never fully achieving its undertaking. Science offers us only laws, that is, affirmations about what things are in general, about what they have in common one with another, about those relations among them that are identical for all or almost all. The law of falling bodies expresses what the body is, the general relation according to which every body moves. But this concrete body, what is it? What is this venerable stone of Guadarrama? For science this stone is a particular case of a general law. Science converts each thing into a case, that is, into what is common to this thing with many others. This is what is called abstraction: the life discovered by science is an abstract life, while, by definition, what is vital is the concrete, the incomparable, the unique. Life is the individual.

Things are cases for science: thus is resolved the first stage of the problem of life. Now it is necessary that things be something more than things. Napoleon is not only a man, a particular case of the human species: he is this unique man, this individual. And the stone of Guadarrama is distinct from another chemically identical stone that lay upon the Alps.

Science divides the problem of life into two great provinces, which do not communicate with each other: nature and spirit. Thus have been formed the two lineages of sciences: the natural and the moral, which investigate the forms of material life and of psychic life.

In the spirit one sees more clearly than in matter how being, life, is nothing but a set of relations. In the spirit there are no things, but states. A state of spirit is nothing but the relation between an anterior state and a posterior one. There is no, for example, an absolute sadness, a thing «sadness». If before I felt immense joy, and now the motives of joy, though great, are lesser, I shall feel sad. Sadness and joy flower one from the other, they are diverse states of one and the same physiological thing, which, in turn, is a state of matter or a mode of energy.

The moral sciences, however, are also subject to the method of abstraction: they describe sadness in general. But sadness in general is not sad. What is sad, horribly sad, is this sadness that I feel in this instant. Sadness as life, and not as general idea, is also something concrete, unique, individual.

Each concrete thing is constituted by an infinite sum of relations. The sciences proceed discursively, seek one by one those relations, and, therefore, will need an infinite time to fix them all. This is the original tragedy of science: to work for a result that it will never fully achieve.

From the tragedy of science art is born. When the scientific methods abandon us, the artistic methods begin. And if we call the scientist’s method of abstraction and generalization, we shall call the method of art individualization and concretion.

Let it not be said, then, that art copies nature. Where is that exemplary nature outside the textbooks of Physics? What is natural is what happens according to physical laws, which are generalizations, and the problem of art is the vital, the concrete, the unique as unique, concrete and vital.

Nature is the realm of the stable, of the permanent; life, on the contrary, is the absolutely transitory. Hence it is that the natural world, product of science, is elaborated by means of generalizations, while this new world of pure vitality, to construct which art was born, must be created by means of individualization.

Nature, understood thus as nature known by us, presents us nothing individual: the individual is only an insoluble problem for naturalistic means, and vain have turned out however many attempts the biologists have made to define it. We do not know who Napoleon is, as such an individual, until some profound biographer reconstructs his individuality. Now, biography is a poetic genre. The stones of Guadarrama do not acquire their peculiarity, their name and own being in mineralogy, where they only appear forming with other identical stones a class, but in the paintings of Velázquez.

We have seen that an individual, be it thing or person, is the result of the total remainder of the world: it is the totality of relations. In the birth of a blade of grass the whole universe collaborates.

Quando Adamo apparve nel Paradiso, come un albero nuovo, cominciò a esistere questo che chiamiamo vita. Adamo fu il primo essere che, vivendo, si sentì vivere. Per Adamo la vita esiste come un problema.

Che cos’è, dunque, Adamo, con il verde del Paradiso attorno, circondato di animali; laggiù, in lontananza, i fiumi con i loro pesci inquieti, e più in là i monti dai ventri pietrificati, e poi i mari e altre terre, e la Terra e i mondi?

Adamo nel Paradiso è la pura e semplice vita, è il debole supporto del problema infinito della vita.

La gravitazione universale, il dolore universale, la materia inorganica, le serie organiche, la storia intera dell’uomo, le sue brame, le sue esultazioni, Ninive e Atene, Platone e Kant, Cleopatra e Don Giovanni, il corporeo e lo spirituale, il momentaneo e l’eterno e ciò che dura…, tutto gravitando sul frutto rosso, improvvisamente maturo, del cuore di Adamo. Si comprende tutto ciò che significa la sistole e la diastole di quella minuzia, tutte quelle cose inesauribili, tutto ciò che esprimiamo con una parola dai contorni infiniti, VITA, concretato, condensato in ciascuna delle sue pulsazioni? Il cuore di Adamo, centro dell’universo, cioè l’universo integro nel cuore di Adamo, come un liquore bollente in una coppa.

Questo è l’uomo: il problema della vita.

L’uomo è il problema della vita.

Tutte le cose vivono. Come —ci si dirà— andrà lei a restaurare le mistiche visioni della filosofia della Natura? Fechner voleva che i pianeti fossero degli esseri vivi dotati di istinti e di una potente sentimentalità, come enormi rinoceronti astronomici che rotolavano nelle loro orbite commossi da formidabili passioni sideree. Fourier, il ciarlatano Fourier, concedeva ai corpi celesti una vita peculiare, che egli chiama aromale, e l’attrazione universale era, secondo lui, non più che l’espressione matematica delle relazioni amorose avute perpetuamente tra gli astri, che vanno scambiandosi aromi come innamorati cosmici. Sarà qualcosa di somigliante ciò che io voglio dire dicendo che tutte le cose vivono? Vogliamo riappassionarci di nuovo nel misticismo?

Nulla di meno mistico di ciò che io voglio dire: tutte le cose vivono.

La scienza sembra ridurre il significato della parola vita a una disciplina particolare: la biologia. Secondo questo, la matematica, la fisica, la chimica, non si occupano della vita, e vi sarebbero esseri vivi —gli animali— ed esseri che non vivono —le pietre.

D’altro lato, i fisiologi, volendo definire la vita mediante attributi puramente biologici, si perdono sempre, e non hanno ancora ottenuto una definizione che si tenga in piedi.

Di contro a tutto questo, oppongo un concetto di vita più generale, ma più metodico.

La vita di una cosa è il suo essere. E che cos’è l’essere di una cosa? Un esempio ce lo chiarirà. Il sistema planetario non è un sistema di cose, in questo caso di pianeti: prima di idearsi il sistema planetario non c’erano pianeti. È un sistema di movimenti; quindi, di relazioni: l’essere di ogni pianeta è determinato, dentro questo insieme di relazioni, come determiniamo un punto in una griglia. Senza gli altri pianeti, dunque, non è possibile il pianeta Terra, e viceversa; ogni elemento del sistema ha bisogno di tutti gli altri: è la relazione mutua tra gli altri. Secondo questo, l’essenza di ogni cosa si risolve in pure relazioni.

Non altro è il senso più profondo dell’evoluzione nel pensiero umano dal Rinascimento in qua: dissoluzione della categoria di sostanza nella categoria di relazione. E poiché la relazione non è una res, ma un’idea, la filosofia moderna si chiama idealismo, e la medievale, che comincia in Aristotele, realismo. La razza ariana pura secerne idealismo: così Platone, così quell’indiano che scrive nel suo purana: «Quando l’uomo mette al suolo la pianta, pesta sempre cento sentieri». Ogni cosa un incrocio: la sua vita, il suo essere è l’insieme di relazioni, di mutue influenze in cui si trovano tutte le altre. Una pietra al bordo di un cammino ha bisogno, per esistere, del resto dell’Universo[6].

La scienza si affanna a scoprire quell’essere inesauribile che costituisce la vitalità di ogni cosa. Ma il metodo che impiega compra l’esattezza a costo di non raggiungere mai del tutto il suo intento. La scienza ci offre soltanto leggi, cioè affermazioni su ciò che le cose sono in generale, su ciò che hanno di comune le une con le altre, su quelle relazioni tra esse che sono identiche per tutte o quasi tutte. La legge della caduta dei gravi esprime ciò che è il corpo, la relazione generale secondo cui si muove ogni corpo. Ma questo corpo concreto che cos’è? Che cos’è questa venerabile pietra del Guadarrama? Per la scienza questa pietra è un caso particolare di una legge generale. La scienza converte ogni cosa in un caso, cioè in ciò che è comune a questa cosa con molte altre. Questo è ciò che si chiama astrazione: la vita scoperta dalla scienza è una vita astratta, mentre, per definizione, il vitale è il concreto, l’incomparabile, l’unico. La vita è l’individuale.

Le cose sono casi per la scienza: così resta risolto il primo stadio del problema della vita. Ora è necessario che le cose siano qualcosa di più che cose. Napoleone non è soltanto un uomo, un caso particolare della specie umana: è quest’uomo unico, questo individuo. E la pietra del Guadarrama è distinta da un’altra pietra chimicamente identica che giacesse sulle Alpi.

La scienza divide il problema della vita in due grandi province, che non comunicano tra loro: la natura e lo spirito. Così si sono formate le due stirpi di scienze: le naturali e le morali, che investigano le forme della vita materiale e della vita psichica.

Nello spirito si vede più chiaramente che nella materia come l’essere, la vita, non sia se non un insieme di relazioni. Nello spirito non ci sono cose, ma stati. Uno stato di spirito non è se non la relazione tra uno stato anteriore e uno posteriore. Non c’è, per esempio, una tristezza assoluta, una cosa «tristezza». Se prima sentivo io un’immensa allegria, e ora i motivi di allegria, benché grandi, sono minori, mi sentirò triste. La tristezza e l’allegria fioriscono l’una dall’altra, sono stati diversi di una medesima cosa fisiologica, la quale, a sua volta, è uno stato della materia o un modo dell’energia.

Le scienze morali, però, sono sottoposte anch’esse al metodo di astrazione: descrivono la tristezza in generale. Ma la tristezza in generale non è triste. Il triste, l’orribilmente triste, è questa tristezza che io sento in questo istante. La tristezza in quanto vita, e non in quanto idea generale, è anch’essa qualcosa di concreto, unico, individuale.

Ogni cosa concreta è costituita da una somma infinita di relazioni. Le scienze procedono discorsivamente, cercano una a una quelle relazioni, e, pertanto, avranno bisogno di un tempo infinito per fissarle tutte. Questa è la tragedia originaria della scienza: lavorare per un risultato che non raggiungerà mai pienamente.

Dalla tragedia della scienza nasce l’arte. Quando i metodi scientifici ci abbandonano, cominciano i metodi artistici. E se chiamiamo il metodo scientifico metodo di astrazione e generalizzazione, chiameremo quello dell’arte metodo di individualizzazione e concretazione.

Non si dica, dunque, che l’arte copia la natura. Dov’è quella natura esemplare fuori dei libri di Fisica? Il naturale è ciò che accade conforme alle leggi fisiche, che sono generalizzazioni, e il problema dell’arte è il vitale, il concreto, l’unico in quanto unico, concreto e vitale.

La natura è il regno dello stabile, del permanente; la vita è, per il contrario, l’assolutamente passeggero. Di qui che il mondo naturale, prodotto della scienza, sia elaborato mediante generalizzazioni, mentre questo nuovo mondo della pura vitalità, per costruire il quale nacque l’arte, bisogni crearlo mediante l’individualizzazione.

La natura, intesa così come natura conosciuta da noi, non ci presenta nulla di individuale: l’individuo è soltanto un problema insolubile per i mezzi naturalisti, e sono riusciti vani quanti tentativi hanno realizzato i biologi per definirlo. Non sappiamo chi sia Napoleone, in quanto tale individuo, finché qualche biografo profondo non ricostruisca la sua individualità. Ora, la biografia è un genere poetico. Le pietre del Guadarrama non acquistano la loro peculiarità, il loro nome ed essere proprio nella mineralogia, dove soltanto appaiono formando con altre pietre identiche una classe, ma nei quadri di Velázquez.

Abbiamo visto che un individuo, sia cosa o persona, è il risultato del resto totale del mondo: è la totalità delle relazioni. Nella nascita di un filo d’erba collabora tutto l’universo.

¿Se advierte la inmensidad de la tarea que toma el arte sobre sí? ¿Cómo poner de manifiesto la totalidad de relaciones que constituye la vida más simple, la de este árbol, la de esta piedra, la de este hombre?

De un modo real es esto imposible; precisamente por esto es el arte ante todo artificio: tiene que crear un mundo virtual. La infinidad de relaciones es inasequible; el arte busca y produce una totalidad ficticia, una como infinitud. Esto es lo que el lector habrá experimentado cien veces ante un cuadro ilustre o una novela clásica; nos parece que la emoción recibida nos abre perspectivas infinitas e infinitamente claras y precisas sobre el problema de la vida. El Quijote, por ejemplo, deja en nosotros, como poso divino, una revelación súbita y espontánea que nos permite ver sin trabajo, de una sola ojeada, una anchísima ordenación de todas las cosas: diríase que de pronto, sin previo aprendizaje, hemos sido elevados a una intuición superior a la humana.

Por consiguiente, lo que debe proponerse todo artista es la ficción de la totalidad; ya que no podemos tener todas y cada una de las cosas, logremos siquiera la forma de la totalidad. La materialidad de la vida de cada cosa es inabordable; poseamos, al menos, la forma de la vida.

La ciencia rompe la unidad de la vida en dos mundos: naturaleza y espíritu. Al buscar el arte la forma de la totalidad tiene que fundir nuevamente esas dos caras de lo vital. Nada hay que sea sólo materia, la materia misma es una idea; nada hay que sea sólo espíritu, el sentimiento más delicado es una vibración nerviosa.

Para realizar esta función tiene el arte que partir de uno de esos mundos, y desde él dirigirse hacia el otro. Este es el origen de las varias artes. Si vamos de la naturaleza al espíritu, si partiendo de figuras espaciales, buscamos lo emocional, el arte es plástico: pintura. Si de lo emocional, de lo afectivo que fluye en el tiempo aspiramos a lo plástico, a las formas naturales, el arte es espiritual: poesía y música. Al cabo, cada arte es tanto lo uno como lo otro; pero su esfuerzo, su organización, están condicionados por el punto de partida.

Cézanne, probablemente, no pintó bien nunca: faltábanle las dotes físicas del pintor. Sin embargo, nadie entre los contemporáneos ha visto con tanta profundidad el sentido radical de la pintura ni se ha puesto tan claramente sus problemas substanciales. En esto no hay paradoja: un hombre manco de ambos brazos, imposibilitado de coger los pinceles, puede abrigar en su pecho una emotividad pictórica de primer orden.

Cézanne solía tener en los labios una palabra de enorme trascendencia estética: realizar. Según él, esta palabra encierra el alfa y omega de la función del artista. Realizar, es decir, convertir en cosa lo que por sí mismo no lo es.

El arte padece desde hace tiempo grave desorientación por el empleo confuso a que se someten estos dos vocablos inocentes: realismo e idealismo. Comúnmente se entiende por realismo —de res— la copia o ficción de una cosa; la realidad, pues, corresponde a lo copiado; la ilusión, lo fingido, a la obra de arte.

Pero nosotros sabemos ya a qué atenernos frente a esa presunta realidad de las cosas; sabemos que una cosa no es lo que vemos con los ojos: cada par de ojos ve una cosa distinta y a veces en un mismo hombre ambas pupilas se contradicen.

Hemos asimismo notado que para producir una cosa, una res, forzosamente necesitamos de todas las demás. Realizar, por tanto, no será copiar una cosa, sino copiar la totalidad de las cosas, y puesto que esa totalidad no existe sino como idea en nuestra conciencia, el verdadero realista copia sólo una idea: desde este punto de vista no habría inconveniente en llamar al realismo más exactamente idealismo.

Pero la palabra idealismo padece también falsas interpretaciones: de ordinario, idealista es quien se comporta ante los usos prácticos de la vida con yo no sé qué estúpida vaguedad y ceguera; es el que trata de introducir en el clima ambiente proyectos adecuados a otros climas, el que camina dormido por el mundo. Suele decírsele también romántico e iluso. Yo le llamaría imbécil.

Históricamente, la palabra idea procede de Platón. Y Platón llamó ideas a los conceptos matemáticos. Y los llamó así pura y exclusivamente porque son como instrumentos mentales que sirven para construir las cosas concretas. Sin los números, sin el más y el menos, que son ideas, esas supuestas realidades sensibles que llamamos cosas no existirían para nosotros. De suerte que es esencial a una idea su aplicación a lo concreto, su aptitud a ser realizada. El verdadero idealista no copia, pues, las ingenuas vaguedades que cruzan su cerebro, sino que se hunde ardientemente en el caos de las supuestas realidades y busca entre ellas un principio de orientación para dominarlas, para apoderarse fortísimamente de la res, de las cosas, que son su única preocupación y su única musa. El idealismo verdaderamente habría de llamarse realismo.

Cézanne, pintor, no dice nada distinto de lo que yo, estético, digo con palabras más técnicas. Cézanne: arte es realización. Yo: arte es individualización. Las cosas, las res, son individuos.

La realidad es la realidad del cuadro, no la de la cosa copiada. El modelo del Greco, para el retrato del Hombre con la mano al pecho fue un pobre ser que no logró individualizarse, realizarse a sí mismo, y se ha sumido en esa forma general que denominamos toledano del siglo XVII. El Greco fue quien, en su cuadro, lo individualizó, lo concretó, lo realizó para toda la eternidad. El Greco dio en el lienzo la última pincelada, y desde entonces una de las cosas más reales del mundo, de las cosas más cosas, es el Hombre con la mano al pecho.

¡Y esto es así, precisamente porque el Greco no copió todos y cada uno de los rayos luminosos que del modelo llegaban a su retina!

La realidad ingenua es, para el arte, puro material, puro elemento. El arte tiene que desarticular la naturaleza para articular la forma estética. Pintura no es naturalismo —sea impresionismo, luminosismo, etc.—; naturalismo es técnica, instrumento de la pintura. El medio de expresión de ésta no se reduce a los colores: el natural, el modelo, el asunto, las cosas, en una palabra, no son fines o aspiraciones de la pintura, sino medios simplemente; material, como el pincel y el aceite.

Lo importante es la articulación de ese material: esa articulación es una en la ciencia y otra en el arte. Dentro del arte, es una en la pintura y otra en la poesía.

La pintura interpreta el problema de la vida, tomando como punto de partida los elementos espaciales, las figuras. Aquella forma de la vida, aquella infinita totalidad de relaciones necesarias para constituir la simple vida de una piedra, se llama, en pintura, espacio. El pintor crea bajo su pincel una cosa, organizando un sistema de relaciones espaciales y dándole puesto en él; entonces aquella cosa comienza a vivir para nosotros.

El espacio es el medio de la coexistencia: si a un mismo tiempo existen varias cosas, débese al espacio. De aquí que cada pincelada en un cuadro tenga que ser el logaritmo de todas las demás; de aquí que un cuadro es tanto más perfecto cuanto más referencias haga cada centímetro cuadrado del lienzo al resto de él. Es la condición de la coexistencia, la cual no se reduce a un mero yacer una cosa junto a otra. La Tierra coexiste con el Sol, porque sin la Tierra el Sol se desbarataría, y viceversa: coexistir es convivir, vivir una cosa de otra, apoyarse mutuamente, conllevarse, tolerarse, alimentarse, fecundarse y potenciarse.

Es menester, pues, que el cuadro se halle presente y activo en cada una de sus porciones; el arte es síntesis merced a este poder particular y extraño de hacer que cada cosa penetre a las demás y en ellas perdure.

La construcción de la coexistencia, del espacio, necesita de un instrumento unitivo, de un elemento susceptible de diversificarse en innúmeras cualidades, sin dejar de ser uno y el mismo. Esta materia soberana de la pintura es la luz.

El pintor crea la vida con la luz, como Jehová al comienzo de la génesis. No se olvide que a cada creación particular, según el libro, Dios vio que era buena. Se imagina al Hacedor retirándose y entornando los ojos para obtener una visión más enérgica, más objetiva e impersonal de su obra: gesto de pintor.

La pintura es la categoría de la luz.

Lo dicho anteriormente aparecerá más fecundo si comparamos la pintura con otro arte: la novela, por ejemplo.

Is the immensity of the task that art takes upon itself perceived? How to make manifest the totality of relations that constitutes the simplest life, that of this tree, that of this stone, that of this man?

In a real way this is impossible; precisely for this reason is art before all artifice: it has to create a virtual world. The infinitude of relations is unattainable; art seeks and produces a fictitious totality, a something like infinitude. This is what the reader will have experienced a hundred times before an illustrious picture or a classic novel; it seems to us that the emotion received opens for us infinite and infinitely clear and precise perspectives on the problem of life. Don Quixote, for example, leaves in us, as a divine sediment, a sudden and spontaneous revelation that allows us to see without effort, at a single glance, a very broad ordering of all things: one would say that suddenly, without previous apprenticeship, we have been raised to a superior-to-human intuition.

Consequently, what every artist must propose to himself is the fiction of totality; since we cannot have all and each one of the things, let us achieve at least the form of totality. The materiality of the life of each thing is unapproachable; let us possess, at least, the form of life.

Science breaks the unity of life into two worlds: nature and spirit. When art seeks the form of totality it has to fuse anew those two faces of the vital. There is nothing that is only matter, matter itself is an idea; there is nothing that is only spirit, the most delicate feeling is a nervous vibration.

To realize this function, art must start from one of those worlds, and from it direct itself toward the other. This is the origin of the various arts. If we go from nature to spirit, if, setting out from spatial figures, we seek the emotional, the art is plastic: painting. If from the emotional, from the affective that flows in time we aspire to the plastic, to natural forms, the art is spiritual: poetry and music. In the end, each art is as much the one as the other; but its effort, its organization, are conditioned by the point of departure.

Cézanne, probably, never painted well: he lacked the physical gifts of the painter. Yet no one among the contemporaries has seen with so much depth the radical sense of painting, nor has set himself so clearly its substantial problems. In this there is no paradox: a man maimed in both arms, incapable of grasping the brushes, can harbour in his breast a pictorial emotivity of the first order.

Cézanne used to have on his lips a word of enormous aesthetic transcendence: to realize. According to him, this word encloses the alpha and omega of the artist’s function. To realize, that is, to convert into a thing what by itself is not.

Art has for some time suffered grave disorientation through the confused use to which these two innocent words are subjected: realism and idealism. Commonly what is understood by realism —from res— is the copy or fiction of a thing; reality, then, corresponds to what is copied; the illusion, what is feigned, to the work of art.

But we already know what to hold to in the face of that presumed reality of things; we know that a thing is not what we see with the eyes: each pair of eyes sees a distinct thing and sometimes in the same man both pupils contradict each other.

We have likewise noted that to produce a thing, a res, we necessarily need all the others. To realize, therefore, will not be to copy a thing, but to copy the totality of things, and since that totality exists only as an idea in our consciousness, the true realist copies only an idea: from this point of view there would be no inconvenience in calling realism more exactly idealism.

But the word idealism also suffers false interpretations: ordinarily, an idealist is one who behaves before the practical uses of life with I know not what stupid vagueness and blindness; it is he who tries to introduce into the ambient climate projects appropriate to other climates, he who walks asleep through the world. He is also usually called romantic and deluded. I should call him imbecile.

Historically, the word idea comes from Plato. And Plato called the mathematical concepts ideas. And he called them thus purely and exclusively because they are like mental instruments that serve to construct the concrete things. Without numbers, without the more and the less, which are ideas, those presumed sensible realities that we call things would not exist for us. So that it is essential to an idea its application to the concrete, its aptitude to be realized. The true idealist does not copy, then, the naive vaguenesses that cross his brain, but plunges ardently into the chaos of the presumed realities and seeks among them a principle of orientation to dominate them, to seize most strongly upon the res, upon things, which are his only preoccupation and his only muse. Idealism would truly have to be called realism.

Cézanne, the painter, says nothing different from what I, the aesthetician, say with more technical words. Cézanne: art is realization. I: art is individualization. Things, the res, are individuals.

Reality is the reality of the picture, not that of the copied thing. The model of El Greco, for the portrait of the Man with his Hand on his Breast, was a poor being who did not manage to individualize himself, to realize himself, and has sunk into that general form that we call the seventeenth-century Toledan. It was El Greco who, in his picture, individualized him, concretized him, realized him for all eternity. El Greco gave on the canvas the last brush-stroke, and since then one of the most real things in the world, of the most thing-like things, is the Man with his Hand on his Breast.

And this is so, precisely because El Greco did not copy all and each one of the luminous rays that reached his retina from the model!

Naive reality is, for art, pure material, pure element. Art has to disarticulate nature in order to articulate the aesthetic form. Painting is not naturalism —whether impressionism, luminism, etc.—; naturalism is technique, instrument of painting. The means of expression of the latter is not reduced to colours: the natural, the model, the subject, things, in a word, are not ends or aspirations of painting, but simply means; material, like the brush and the oil.

The important thing is the articulation of that material: that articulation is one thing in science and another in art. Within art, it is one thing in painting and another in poetry.

Painting interprets the problem of life, taking as point of departure the spatial elements, the figures. That form of life, that infinite totality of relations necessary to constitute the simple life of a stone, is called, in painting, space. The painter creates under his brush a thing, organizing a system of spatial relations and giving it a place in it; then that thing begins to live for us.

Space is the medium of coexistence: if several things exist at one and the same time, it is owing to space. Hence it is that each brush-stroke in a picture must be the logarithm of all the others; hence it is that a picture is the more perfect the more references each square centimetre of the canvas makes to the rest of it. It is the condition of coexistence, which is not reduced to a mere lying of one thing beside another. The Earth coexists with the Sun, because without the Earth the Sun would fall to pieces, and vice versa: to coexist is to live together, to live one thing from another, to support each other mutually, to bear each other, to tolerate each other, to nourish each other, to fecundate each other and to potentiate each other.

It is necessary, then, that the picture be present and active in each of its portions; art is synthesis thanks to this particular and strange power of making each thing penetrate the others and endure in them.

The construction of coexistence, of space, needs an unitive instrument, an element susceptible of diversifying itself into numberless qualities, without ceasing to be one and the same. This sovereign matter of painting is light.

The painter creates life with light, as Jehovah at the beginning of genesis. Let it not be forgotten that to each particular creation, according to the book, God saw that it was good. The Maker is imagined withdrawing and half-closing his eyes to obtain a more energetic, more objective and impersonal vision of his work: gesture of a painter.

Painting is the category of light.

What was said above will appear more fruitful if we compare painting with another art: the novel, for example.

Si avverte l’immensità del compito che l’arte prende su di sé? Come porre in manifesto la totalità di relazioni che costituisce la vita più semplice, quella di questo albero, quella di questa pietra, quella di quest’uomo?

In modo reale questo è impossibile; precisamente per questo l’arte è innanzi tutto artificio: ha da creare un mondo virtuale. L’infinità di relazioni è inaccessibile; l’arte cerca e produce una totalità fittizia, una come infinitudine. Questo è ciò che il lettore avrà esperimentato cento volte dinanzi a un quadro illustre o a un romanzo classico; ci sembra che l’emozione ricevuta ci apra prospettive infinite e infinitamente chiare e precise sul problema della vita. Il Chisciotte, per esempio, lascia in noi, come poso divino, una rivelazione subitanea e spontanea che ci permette di vedere senza fatica, d’un solo sguardo, un’ampiissima ordinazione di tutte le cose: si direbbe che di colpo, senza previo apprendimento, siamo stati elevati a un’intuizione superiore all’umana.

Per conseguenza, ciò che deve proporsi ogni artista è la finzione della totalità; giacché non possiamo avere tutte e ciascuna le cose, otteniamo almeno la forma della totalità. La materialità della vita di ogni cosa è inabordabile; possediamo, almeno, la forma della vita.

La scienza spezza l’unità della vita in due mondi: natura e spirito. Cercando l’arte la forma della totalità, ha da fondere nuovamente queste due facce del vitale. Nulla vi è che sia soltanto materia, la materia stessa è un’idea; nulla vi è che sia soltanto spirito, il sentimento più delicato è una vibrazione nervosa.

Per realizzare questa funzione l’arte ha da partire da uno di quei mondi, e da esso dirigersi verso l’altro. Questa è l’origine delle varie arti. Se andiamo dalla natura allo spirito, se partendo da figure spaziali cerchiamo l’emozionale, l’arte è plastica: pittura. Se dall’emozionale, dall’affettivo che fluisce nel tempo aspiriamo al plastico, alle forme naturali, l’arte è spirituale: poesia e musica. In fin dei conti, ogni arte è tanto l’uno quanto l’altro; ma il suo sforzo, la sua organizzazione, sono condizionati dal punto di partenza.

Cézanne, probabilmente, non dipinse mai bene: gli mancavano le doti fisiche del pittore. Tuttavia, nessuno tra i contemporanei ha visto con tanta profondità il senso radicale della pittura né si è posti così chiaramente i suoi problemi sostanziali. In questo non c’è paradosso: un uomo privo di entrambe le braccia, impossibilitato a prendere i pennelli, può custodire nel suo petto un’emotività pittorica di primo ordine.

Cézanne soleva avere sulle labbra una parola di enorme trascendenza estetica: realizzare. Secondo lui, questa parola racchiude l’alfa e l’omega della funzione dell’artista. Realizzare, cioè convertire in cosa ciò che per sé stesso non lo è.

L’arte patisce da tempo grave disorientamento per l’impiego confuso a cui si sottopongono questi due innocenti vocaboli: realismo e idealismo. Comunemente si intende per realismo —da res— la copia o finzione di una cosa; la realtà, dunque, corrisponde al copiato; l’illusione, il finto, all’opera d’arte.

Ma noi sappiamo già a che cosa attenerci dinanzi a quella presunta realtà delle cose; sappiamo che una cosa non è ciò che vediamo con gli occhi: ogni paio d’occhi vede una cosa distinta e a volte in un medesimo uomo entrambe le pupille si contraddicono.

Abbiamo parimenti notato che per produrre una cosa, una res, forzosamente abbiamo bisogno di tutte le altre. Realizzare, quindi, non sarà copiare una cosa, ma copiare la totalità delle cose, e poiché quella totalità non esiste se non come idea nella nostra coscienza, il vero realista copia soltanto un’idea: da questo punto di vista non vi sarebbe inconveniente a chiamare il realismo più esattamente idealismo.

Ma la parola idealismo patisce anch’essa false interpretazioni: di ordinario, idealista è chi si comporta dinanzi agli usi pratici della vita con io non so quale stupida vaghezza e cecità; è colui che cerca di introdurre nel clima ambiente progetti adeguati ad altri climi, colui che cammina addormentato per il mondo. Suol dirsi anche romantico e illuso. Io lo chiamerei imbecille.

Storicamente, la parola idea procede da Platone. E Platone chiamò idee i concetti matematici. E li chiamò così puramente ed esclusivamente perché sono come strumenti mentali che servono a costruire le cose concrete. Senza i numeri, senza il più e il meno, che sono idee, quelle supposte realtà sensibili che chiamiamo cose non esisterebbero per noi. Di maniera che è essenziale a un’idea la sua applicazione al concreto, la sua attitudine ad essere realizzata. Il vero idealista non copia, dunque, le ingenue vaghezze che attraversano il suo cervello, ma si inabissa ardentemente nel caos delle supposte realtà e cerca tra esse un principio di orientamento per dominarle, per impossessarsi fortissimamente della res, delle cose, che sono la sua unica preoccupazione e la sua unica musa. L’idealismo veramente dovrebbe chiamarsi realismo.

Cézanne, pittore, non dice nulla di diverso da ciò che io, estetico, dico con parole più tecniche. Cézanne: arte è realizzazione. Io: arte è individualizzazione. Le cose, le res, sono individui.

La realtà è la realtà del quadro, non quella della cosa copiata. Il modello del Greco, per il ritratto dell’Uomo con la mano al petto, fu un povero essere che non riuscì a individualizzarsi, a realizzarsi da sé stesso, e si è sommerso in quella forma generale che denominiamo toledano del secolo XVII. Fu il Greco che, nel suo quadro, lo individualizzò, lo concretò, lo realizzò per tutta l’eternità. Il Greco diede sulla tela l’ultima pennellata, e da allora una delle cose più reali del mondo, delle cose più cose, è l’Uomo con la mano al petto.

E questo è così, precisamente perché il Greco non copiò tutti e ciascuno i raggi luminosi che dal modello giungevano alla sua retina!

La realtà ingenua è, per l’arte, puro materiale, puro elemento. L’arte ha da disarticolare la natura per articolare la forma estetica. La pittura non è naturalismo —sia impressionismo, luminismo, ecc.—; il naturalismo è tecnica, strumento della pittura. Il mezzo di espressione di questa non si riduce ai colori: il naturale, il modello, l’assunto, le cose, in una parola, non sono fini o aspirazioni della pittura, ma mezzi semplicemente; materiale, come il pennello e l’olio.

L’importante è l’articolazione di quel materiale: quella articolazione è una nella scienza e un’altra nell’arte. Dentro l’arte, è una nella pittura e un’altra nella poesia.

La pittura interpreta il problema della vita, prendendo come punto di partenza gli elementi spaziali, le figure. Quella forma della vita, quella infinita totalità di relazioni necessarie per costituire la semplice vita di una pietra, si chiama, in pittura, spazio. Il pittore crea sotto il suo pennello una cosa, organizzando un sistema di relazioni spaziali e dandole posto in esso; allora quella cosa comincia a vivere per noi.

Lo spazio è il mezzo della coesistenza: se a un medesimo tempo esistono più cose, si deve allo spazio. Di qui che ogni pennellata in un quadro debba essere il logaritmo di tutte le altre; di qui che un quadro è tanto più perfetto quanto più riferimenti faccia ogni centimetro quadrato della tela al resto di essa. È la condizione della coesistenza, la quale non si riduce a un mero giacere una cosa accanto a un’altra. La Terra coesiste col Sole, perché senza la Terra il Sole si disgregherebbe, e viceversa: coesistere è convivere, vivere una cosa dell’altra, appoggiarsi a vicenda, sopportarsi, tollerarsi, alimentarsi, fecondarsi e potenziarsi.

È necessario, dunque, che il quadro si trovi presente e attivo in ciascuna delle sue porzioni; l’arte è sintesi mercé questo potere particolare e strano di far sì che ogni cosa penetri nelle altre e in esse perduri.

La costruzione della coesistenza, dello spazio, ha bisogno di uno strumento unitivo, di un elemento suscettibile di diversificarsi in innumerevoli qualità, senza cessare di essere uno e il medesimo. Questa materia sovrana della pittura è la luce.

Il pittore crea la vita con la luce, come Geova al cominciamento della genesi. Non si dimentichi che a ogni creazione particolare, secondo il libro, Dio vide che era buona. S’immagina il Fattore ritirandosi e socchiudendo gli occhi per ottenere una visione più energica, più obiettiva e impersonale della sua opera: gesto di pittore.

La pittura è la categoria della luce.

Quanto detto anteriormente apparirà più fecondo se confrontiamo la pittura con un’altra arte: il romanzo, per esempio.

La novela es un género poético, cuyas épocas de germinación, progreso y expansión corresponden exactamente a análogos estadios de la evolución pictórica. Pintura y novela son artes románticos, modernos, nuestros. Maduraron como frutas del Renacimiento, es decir, como expresiones del problema del individuo, característico del Renacimiento.

En los siglos XV y XVI se descubre el interior del hombre, el mundo subjetivo, lo psicológico. Frente al mundo de las cosas fijas, firmemente asentadas en el espacio, surge el mundo fugaz de las emociones, esencialmente inquieto, fluyente en el tiempo. Este reino vital de los afectos halló, al punto, su expresión estética: la novela.

La substancia última de la novela es la emoción: las novelas no están ahí para otra cosa que para revelarnos las pasiones de los hombres, no en sus manifestaciones activas y plásticas, no en sus acciones —para esto basta el poema épico—, sino en su origen espiritual, como contenidos nacientes del espíritu. Si la novela describe los actos de los personajes y aun el paisaje que les rodea, es sólo para explicar y posibilitar la sugestión directa de los afectos interiores a las almas.

Pero la vida de nuestro espíritu es sucesiva, y el arte que la expresa teje sus materiales en la apariencia flúida del tiempo. La convivencia de las almas se verifica sucesivamente: unas vierten en otras su contenido más íntimo, y de éstas pasa a otras nuevas: así se ponen en relación unos corazones con otros. Por eso, el principio unitivo que emplea este arte temporal es el diálogo.

En la novela el diálogo es esencial, como en la pintura la luz. La novela es la categoría del diálogo.

Recorra el lector la historia de la novela: en la Grecia clásica sólo existen narraciones de viajes, lo que llamaban teratologías. Si queremos buscar algo verdaderamente helénico donde pueda hallarse en germinación la novela, sólo encontramos los diálogos platónicos, y en cierto modo la comedia. En contraposición a la épica, la novela se refiere a la actualidad; la narración para el griego había de proyectar siempre sus temas sobre el fondo matriz de las viejas edades místicas: la narración es leyenda. Sólo una cosa hallaron digna de ser descrita como actual: la conversación, el cambio de afectos de hombre a hombre.

La novela acaba de nacer en España; La Celestina es el último ensayo, el último esfuerzo de orientación para fijar el género. Cervantes, en el Quijote, además de otros tremendos donativos, ofrece a la humanidad un nuevo género literario. Ahora bien: el Quijote es un conjunto de diálogos. Tal vez esto dio motivo a discusiones entre los retóricos y gramáticos de su tiempo; certifique quien sepa de estas materias si puede referirse a algo parecido lo que Avellaneda dice al comienzo de su prólogo: «Como casi es comedia toda la Historia de Don Quijote de la Mancha…»

La luz es el instrumento de articulación en la pintura, su fuerza viva. Esto mismo es, en la novela, el diálogo.

Creo que lo antedicho nos servirá para distinguir claramente entre lo que cada arte está llamado a expresar y los medios que emplea para la expresión; en una palabra, entre el tema ideal y la técnica.

La vitalidad en su forma espacial se nos ofrecía como aspiración radical de la pintura; la luz, como un instrumento genérico.

En todo arte es importante esta distinción entre la técnica y la finalidad estética, pero en pintura mucho más. Una advertencia vulgarísima nos explicará el porqué.

Si tomando en su conjunto de un lado la historia de la pintura y de otro la de la literatura, comparamos el número de obras reconocidas como admirables por los críticos de uno y otro arte, nos hallamos con un hecho bruto que merece alguna justificación, si no ha de quedar incomprensible. A saber: el desequilibrio excesivo entre la abundancia de aciertos pictóricos del hombre y la exigüidad de sus aciertos literarios. Resulta que la humanidad ha ejecutado muchos más cuadros bellos que compuesto obras poéticas fuertes.

Yo me resisto a creer que haya sido así. Unos u otros, críticos de pintura o críticos literarios, se han equivocado, y, a mi entender, el error corresponde en este caso a los más benévolos. La crítica pictórica se ha excedido en la alabanza, seducida por una confusión entre el valor estético y el acierto técnico.

En pintura la técnica es sumamente compleja y sabia: el mecanismo productor de un cuadro es, si se compara con el instrumento literario —el idioma—, mucho menos espontáneo, más remoto de los medios naturales que emplea el hombre en los usos cotidianos del vivir. De otro modo: entre el Quijote y una conversación vulgar hay mucha menos distancia de complejidad técnica que entre un dibujo de Rembrandt y las líneas que una mano ingenua pueda trazar sobre un papel para fijar la impresión de una fisonomía o de un paisaje. Merced a esto, en pintura la técnica ha llegado a sustantivarse, a levantarse con la exigencia de que se le otorguen los honores de contenido artístico, siendo como es mero material. ¿Cuántos cuadros esencialmente antiestéticos no viven en la loa de la historia del arte por pura virtud y gracia de su técnica paciente, erudita, tenaz? Si fuéramos a revisar las glorias de la pintura con perentorias demandas de puro arte substancial, todo el piso bajo de ella —el retrato— quedaría fuera de nuestra admiración, sin más excepciones que las de aquellos retratos que no lo fueran realmente, sino verdaderas composiciones, cuadros completos. Según todas las probabilidades, había de ocurrirnos lo propio con el paisaje y con el cuadro de historia, que suele ocultar, bajo la pompa cromática de los trajes, una triste mendicidad pictórica.

¿Será esto decir que el pintor haya de desentenderse de preocupaciones técnicas? Claro está que no; primero habrá que pintar de la mejor manera del mundo. Sólo quisiera dar a entender que después de pintar admirablemente, el pintor debe comenzar a hacerse artista. En la crítica momentánea es necesario conceder al punto de vista técnico la suprema instancia del juicio, porque esa crítica, más que un fin estimativo, tiene un sentido pedagógico; pero mirando los planos enormes de la historia toda de un arte, ¿qué quiere decir el bien pintado de unas manos o la caprichosidad de una línea?

Dentro del sentido que llevan estos párrafos aparece desde luego como mucho más importante determinar qué debe pintarse: el cómo deba pintarse es cuestión secundaria, adjetiva, empírica, que acudirán a contestar con respuestas divergentes cien escuelas y mil pintores.

Una consecuencia sacamos, sin embargo: puesto que se pinta con la luz y en la luz, la pintura no tiene para qué pintar la luz. Vaya esta como crítica de todo luminismo que eleva el medio artístico a fin pictórico.

Llegamos, después de hartos rodeos, a la conclusión de nuestro razonamiento, a la fórmula que nos exprese cuál es el tema ideal de la obra pictórica. ¿Qué ha de pintarse?

Hemos visto que no han de pintarse ideas generales. Un cuadro no puede ser un trampolín que nos lance súbitamente a una filosofía. Por muy buena que sea, la filosofía que un cuadro pueda ofrecernos es forzosamente mala. La filosofía tiene su expresión propia, su técnica propia, condensada en la terminología científica, y aun ésta le viene muy escasa. El mejor cuadro es siempre un mal silogismo.

El cuadro ha de ser en toda su profundidad, pintura; las ideas que nos sugiera han de ser colores, formas, luz; lo pintado ha de ser Vida.

Y ahora tráigase a la memoria cuanto he dicho para dar a este pobre concepto de Vida fluidez estética. Vida es cambio de substancias; por tanto, convivir, coexistir, tramarse en una red sutilísima de relaciones, apoyarse lo uno en lo otro, alimentarse mutuamente, conllevarse, potenciarse.

Pintar algo en un cuadro es dotarlo de condiciones de vida eterna.

Imaginaos delante de una obra a la moda. Sus figuras incitan nuestra fantasía al movimiento, nos conmueven, viven para nosotros. Pasan cincuenta años y aquellas figuras, ante las pupilas de nuestros hijos, permanecen mudas, quietas, muertas. ¿Por qué han muerto ahora? ¿De qué vivían antes? De nosotros, de nuestra sentimentalidad momentánea, periférica, pasajera. Aquellas figuras románticas se alimentaron de nuestro romanticismo: yerto éste, se murieron de hambre y sed. El arte a la moda es fugaz por esto: vive del espectador, ser efímero, que cambia a poco, condicionado por la época, por el día, por la hora. El arte clásico no cuenta con el espectador: por eso nos es más difícil llegarnos íntimamente a él.

El pintor excelso ha puesto siempre en su cuadro no sólo las cosas que quiso o le convino copiar, sino un mundo inagotable de alimentos para que esas cosas pudieran perdurar en la vida eterna, en perpetuo cambio de substancias. La conquista de lo que se ha llamado «aire», «ambiente», es un caso particular de esa exigencia incalculable.

The novel is a poetic genre, whose epochs of germination, progress and expansion correspond exactly to analogous stages of pictorial evolution. Painting and the novel are romantic arts, modern, ours. They ripened like fruits of the Renaissance, that is, as expressions of the problem of the individual, characteristic of the Renaissance.

In the fifteenth and sixteenth centuries the interior of man is discovered, the subjective world, the psychological. Facing the world of fixed things, firmly seated in space, there arises the fugitive world of emotions, essentially restless, flowing in time. This vital kingdom of the affections found, at once, its aesthetic expression: the novel.

The ultimate substance of the novel is emotion: novels are not there for anything else but to reveal to us the passions of men, not in their active and plastic manifestations, not in their actions —for this the epic poem suffices— but in their spiritual origin, as nascent contents of the spirit. If the novel describes the acts of the characters and even the landscape that surrounds them, it is only to explain and make possible the direct suggestion of the interior affections to the souls.

But the life of our spirit is successive, and the art that expresses it weaves its materials in the fluid appearance of time. The living together of souls is carried out successively: some pour into others their most intimate content, and from these it passes to still other new ones: thus are put in relation one heart with another. For that reason, the unitive principle that this temporal art employs is dialogue.

In the novel dialogue is essential, as in painting light. The novel is the category of dialogue.

Let the reader run through the history of the novel: in classical Greece only travel narratives exist, what they called teratologies. If we want to seek something truly Hellenic where the novel may be found in germination, we only find the Platonic dialogues, and in a certain way comedy. In contraposition to the epic, the novel refers to actuality; the narrative for the Greek had always to project its themes on the matrix background of the old mystical ages: the narrative is legend. Only one thing did they find worthy of being described as actual: conversation, the exchange of affections from man to man.

The novel has just been born in Spain; La Celestina is the last essay, the last effort of orientation to fix the genre. Cervantes, in the Quixote, besides other tremendous gifts, offers humanity a new literary genre. Now: the Quixote is a set of dialogues. Perhaps this gave occasion for discussions among the rhetoricians and grammarians of his time; let whoever knows of these matters certify whether what Avellaneda says at the beginning of his prologue can refer to something similar: «As almost all the History of Don Quixote de la Mancha is a comedy…»

Light is the instrument of articulation in painting, its living force. This same is, in the novel, dialogue.

I believe that what has been said above will serve us to distinguish clearly between what each art is called to express and the means it employs for the expression; in a word, between the ideal theme and the technique.

Vitality in its spatial form was offered to us as the radical aspiration of painting; light, as a generic instrument.

In every art this distinction between technique and aesthetic finality is important, but in painting much more. A most vulgar warning will explain to us why.

If, taking in its totality on one side the history of painting and on another that of literature, we compare the number of works recognized as admirable by the critics of one and the other art, we find ourselves with a brute fact that deserves some justification, if it is not to remain incomprehensible. Namely: the excessive imbalance between the abundance of man’s pictorial successes and the exiguity of his literary successes. It turns out that humanity has executed many more beautiful paintings than it has composed strong poetic works.

I resist believing that it has been thus. Some or others, critics of painting or literary critics, have been mistaken, and, to my understanding, in this case the error corresponds to the most benevolent. Pictorial criticism has exceeded itself in praise, seduced by a confusion between aesthetic value and technical skill.

In painting the technique is extremely complex and wise: the producing mechanism of a picture is, if compared with the literary instrument —the language— much less spontaneous, more remote from the natural means that man employs in the everyday uses of living. In another way: between the Quixote and a vulgar conversation there is much less distance of technical complexity than between a Rembrandt drawing and the lines that a naive hand may trace on a paper to fix the impression of a physiognomy or a landscape. Thanks to this, in painting technique has come to substantivize itself, to rise with the demand that the honours of artistic content be granted to it, being as it is mere material. How many essentially anti-aesthetic pictures do not live in the praise of the history of art by pure virtue and grace of their patient, erudite, tenacious technique? If we were to revise the glories of painting with peremptory demands of pure substantial art, all the ground floor of it —the portrait— would remain outside our admiration, with no more exceptions than those of the portraits that were not really such, but true compositions, complete pictures. According to all probabilities, the same would have to happen to us with landscape and with the history picture, which usually hides, under the chromatic pomp of the costumes, a sad pictorial mendicity.

Will this be to say that the painter must wash his hands of technical preoccupations? Clearly not; first one will have to paint in the best way in the world. I should only like to convey that after painting admirably, the painter must begin to make himself an artist. In momentary criticism it is necessary to grant to the technical point of view the supreme instance of judgment, because that criticism, more than an estimative end, has a pedagogical sense; but looking at the enormous planes of the whole history of an art, what does the well-paintedness of some hands or the capriciousness of a line mean?

Within the sense that these paragraphs carry, it appears from the outset as much more important to determine what must be painted: the how it must be painted is a secondary, adjectival, empirical question, which a hundred schools and a thousand painters will come to answer with divergent responses.

One consequence we draw, however: since one paints with light and in light, painting has no need to paint light. Let this go as a criticism of all luminism that elevates the artistic medium to pictorial end.

We arrive, after many detours, at the conclusion of our reasoning, at the formula that may express to us what is the ideal theme of the pictorial work. What must be painted?

We have seen that general ideas must not be painted. A picture cannot be a springboard that suddenly launches us into a philosophy. However good it may be, the philosophy that a picture can offer us is necessarily bad. Philosophy has its own expression, its own technique, condensed in scientific terminology, and even this comes to it very scant. The best picture is always a bad syllogism.

The picture must be, in all its depth, painting; the ideas it may suggest to us must be colours, forms, light; what is painted must be Life.

And now let there be brought to memory all that I have said to give to this poor concept of Life aesthetic fluidity. Life is change of substances; therefore, to live together, to coexist, to be woven into a most subtle net of relations, to support oneself one thing on another, to nourish each other mutually, to bear each other, to potentiate each other.

To paint something in a picture is to endow it with conditions of eternal life.

Imagine yourselves before a fashionable work. Its figures incite our fantasy to movement, move us, live for us. Fifty years pass and those figures, before the pupils of our children, remain mute, still, dead. Why have they died now? Of what did they live before? Of us, of our momentary, peripheral, transitory sentimentality. Those romantic figures fed on our romanticism: this one stiff, they died of hunger and thirst. Fashionable art is fugacious for this: it lives from the spectator, an ephemeral being, who changes shortly, conditioned by the epoch, by the day, by the hour. Classical art does not count on the spectator: for that reason it is more difficult for us to come intimately to it.

The excellent painter has always put in his picture not only the things he wished or it suited him to copy, but an inexhaustible world of foods so that those things might endure in eternal life, in perpetual change of substances. The conquest of what has been called «air», «ambience», is a particular case of that incalculable demand.

Il romanzo è un genere poetico, le cui epoche di germinazione, progresso ed espansione corrispondono esattamente ad analoghi stadi dell’evoluzione pittorica. Pittura e romanzo sono arti romantiche, moderne, nostre. Maturavano come frutti del Rinascimento, cioè come espressioni del problema dell’individuo, caratteristico del Rinascimento.

Nei secoli XV e XVI si scopre l’interiorità dell’uomo, il mondo soggettivo, lo psicologico. Di contro al mondo delle cose fisse, saldamente assestate nello spazio, sorge il mondo fugace delle emozioni, essenzialmente inquieto, fluente nel tempo. Questo regno vitale degli affetti trovò, al punto, la sua espressione estetica: il romanzo.

La sostanza ultima del romanzo è l’emozione: i romanzi non sono lì per altra cosa che per rivelarci le passioni degli uomini, non nelle loro manifestazioni attive e plastiche, non nelle loro azioni —per questo basta il poema epico—, ma nella loro origine spirituale, come contenuti nascenti dello spirito. Se il romanzo descrive gli atti dei personaggi e persino il paesaggio che li circonda, è soltanto per spiegare e rendere possibile la suggestione diretta degli affetti interiori alle anime.

Ma la vita del nostro spirito è successiva, e l’arte che la esprime tesse i suoi materiali nell’apparenza fluida del tempo. La convivenza delle anime si verifica successivamente: le une riversano nelle altre il loro contenuto più intimo, e da queste passa ad altre nuove: così si pongono in relazione gli uni cuori con gli altri. Per questo, il principio unitivo che impiega quest’arte temporale è il dialogo.

Nel romanzo il dialogo è essenziale, come nella pittura la luce. Il romanzo è la categoria del dialogo.

Percorra il lettore la storia del romanzo: nella Grecia classica esistono soltanto narrazioni di viaggi, quelle che chiamavano teratologie. Se vogliamo cercare qualcosa di veramente ellenico dove possa trovarsi in germinazione il romanzo, troviamo soltanto i dialoghi platonici, e in certo modo la commedia. In contrapposizione all’epica, il romanzo si riferisce all’attualità; la narrazione, per il greco, doveva proiettare sempre i suoi temi sul fondo matrice delle vecchie età mistiche: la narrazione è leggenda. Soltanto una cosa trovarono degna di essere descritta come attuale: la conversazione, il cambio di affetti da uomo a uomo.

Il romanzo è appena nato in Spagna; La Celestina è l’ultimo tentativo, l’ultimo sforzo di orientamento per fissare il genere. Cervantes, nel Chisciotte, oltre ad altri tremendi doni, offre all’umanità un nuovo genere letterario. Ora: il Chisciotte è un insieme di dialoghi. Forse questo diede motivo a discussioni tra i retori e grammatici del suo tempo; certifichi chi sappia di queste materie se possa riferirsi a qualcosa di somigliante ciò che Avellaneda dice al cominciamento del suo prologo: «Poiché quasi è commedia tutta la Storia di Don Chisciotte della Mancia…»

La luce è lo strumento di articolazione nella pittura, la sua forza viva. Questo medesimo è, nel romanzo, il dialogo.

Credo che il suddetto ci servirà per distinguere chiaramente tra ciò che ogni arte è chiamata a esprimere e i mezzi che impiega per l’espressione; in una parola, tra il tema ideale e la tecnica.

La vitalità nella sua forma spaziale ci si offriva come aspirazione radicale della pittura; la luce, come uno strumento generico.

In ogni arte è importante questa distinzione tra la tecnica e la finalità estetica, ma in pittura molto di più. Un avvertimento volgarissimo ci spiegherà il perché.

Se, prendendo nel suo insieme da un lato la storia della pittura e dall’altro quella della letteratura, confrontiamo il numero di opere riconosciute come ammirevoli dai critici dell’una e dell’altra arte, ci troviamo con un fatto bruto che merita qualche giustificazione, se non deve restare incomprensibile. A saperlo: lo squilibrio eccessivo tra l’abbondanza di azzeccati pittorici dell’uomo e l’esiguità dei suoi azzeccati letterari. Risulta che l’umanità ha eseguito molti più quadri belli che composto opere poetiche forti.

Io mi resisto a credere che sia stato così. Gli uni o gli altri, critici di pittura o critici letterari, si sono sbagliati, e, a mio intendere, l’errore corrisponde in questo caso ai più benevoli. La critica pittorica si è ecceduta nella lode, sedotta da una confusione tra il valore estetico e l’azzeccato tecnico.

In pittura la tecnica è sommamente complessa e sapiente: il meccanismo produttore di un quadro è, se si confronta con lo strumento letterario —l’idioma—, molto meno spontaneo, più remoto dai mezzi naturali che l’uomo impiega negli usi quotidiani del vivere. In altro modo: tra il Chisciotte e una conversazione volgare c’è molta meno distanza di complessità tecnica che tra un disegno di Rembrandt e le linee che una mano ingenua possa tracciare su una carta per fissare l’impressione di una fisionomia o di un paesaggio. Mercé questo, in pittura la tecnica è giunta a sostantivarsi, a levarsi con l’esigenza che le si accordino gli onori di contenuto artistico, essendo com’è mero materiale. Quanti quadri essenzialmente antiestetici non vivono nella lode della storia dell’arte per pura virtù e grazia della loro tecnica paziente, erudita, tenace? Se andassimo a rivedere le glorie della pittura con perentorie richieste di pura arte sostanziale, tutto il piano basso di essa —il ritratto— resterebbe fuori della nostra ammirazione, senza più eccezioni che quelle di quei ritratti che non lo fossero realmente, ma vere composizioni, quadri completi. Secondo tutte le probabilità, doveva accaderci lo proprio con il paesaggio e con il quadro di storia, che suole occultare, sotto la pompa cromatica dei vestiti, una triste mendicità pittorica.

Sarà questo dire che il pittore debba disinteressarsi delle preoccupazioni tecniche? Chiaro è che no; prima bisognerà dipingere nella migliore maniera del mondo. Soltanto vorrei far intendere che, dopo aver dipinto ammirevolmente, il pittore deve cominciare a farsi artista. Nella critica momentanea è necessario concedere al punto di vista tecnico la suprema istanza del giudizio, perché quella critica, più che un fine estimativo, ha un senso pedagogico; ma guardando gli enormi piani di tutta la storia di un’arte, che cosa vuol dire il ben dipinto di alcune mani o la capricciosità di una linea?

Dentro il senso che portano questi paragrafi appare senz’altro come molto più importante determinare che cosa debba dipingersi: il come debba dipingersi è questione secondaria, aggettiva, empirica, che accorreranno a rispondere con risposte divergenti cento scuole e mille pittori.

Una conseguenza traiamo, tuttavia: posto che si dipinge con la luce e nella luce, la pittura non ha per che dipingere la luce. Vada questa come critica di ogni luminismo che eleva il mezzo artistico a fine pittorico.

Arriviamo, dopo molti giri, alla conclusione del nostro ragionamento, alla formula che ci esprima quale sia il tema ideale dell’opera pittorica. Che cosa ha da dipingersi?

Abbiamo visto che non hanno da dipingersi idee generali. Un quadro non può essere un trampolino che ci lanci subitamente in una filosofia. Per quanto buona sia, la filosofia che un quadro possa offrirci è forzosamente cattiva. La filosofia ha la sua espressione propria, la sua tecnica propria, condensata nella terminologia scientifica, e persino questa le viene molto scarsa. Il migliore quadro è sempre un cattivo sillogismo.

Il quadro ha da essere in tutta la sua profondità pittura; le idee che ci suggerisce hanno da essere colori, forme, luce; il dipinto ha da essere Vita.

E ora si rechi alla memoria quanto ho detto per dare a questo povero concetto di Vita fluidità estetica. Vita è cambio di sostanze; quindi, convivere, coesistere, tramarsi in una rete sottilissima di relazioni, appoggiarsi l’uno all’altro, alimentarsi a vicenda, sopportarsi, potenziarsi.

Dipingere qualcosa in un quadro è dotarlo di condizioni di vita eterna.

Immaginatevi dinanzi a un’opera alla moda. Le sue figure incitano la nostra fantasia al movimento, ci commuovono, vivono per noi. Passano cinquanta anni e quelle figure, dinanzi alle pupille dei nostri figli, restano mute, quiete, morte. Perché sono morte ora? Di che cosa vivevano prima? Di noi, della nostra sentimentalità momentanea, periferica, passeggera. Quelle figure romantiche si alimentarono del nostro romanticismo: irrigidito questo, morirono di fame e di sete. L’arte alla moda è fugace per questo: vive dello spettatore, essere effimero, che cambia tra poco, condizionato dall’epoca, dal giorno, dall’ora. L’arte classica non conta sullo spettatore: per questo ci è più difficile accostarci intimamente ad essa.

Il pittore eccelso ha sempre posto nel suo quadro non soltanto le cose che volle o gli convenne copiare, ma un mondo inesauribile di alimenti perché quelle cose potessero perdurare nella vita eterna, in perpetuo cambio di sostanze. La conquista di ciò che si è chiamato «aria», «ambiente», è un caso particolare di quell’esigenza incalcolabile.

Los egipcios miraban la muerte como una manera de la vida, como una existencia virtual de los seres más allá de lo visible. Por eso, para facilitarles esa nueva vida convertían los cadáveres en momias y encerraban con ellos en las mastabas toda suerte de alimentos.

Esto ha de pintar el pintor: las condiciones perpetuas de vitalidad. Esto han hecho todos los pinceles heroicos.

En el hombre la vida se duplica: sus gestos, sus miembros, son a un tiempo vida espacial y signos de vida afectiva. La pintura se integra en el cuerpo humano; al través de él penetra en su dominio, bajo el imperio de la luz, todo lo que no es inmediatamente espacio: las pasiones, la historia, la cultura.

El tema ideal de la pintura es, en consecuencia, el hombre en la naturaleza. No este hombre histórico, no aquel otro: el hombre, el problema del hombre como habitante del planeta. Reducir este problema a un tipo nacional, por ejemplo, es rebajarlo a las proporciones de una anécdota.

¿Será, pues, una extravagancia decir que el tema genérico, radical, prototípico de la pintura, es aquel que propone el Génesis en sus comienzos? Adán en el Paraíso. ¿Quién es Adán? Cualquiera y nadie particularmente: la vida.

¿Dónde está el Paraíso? ¿El paisaje del Norte o del Mediodía? No importa: es el escenario ubicuo para la tragedia inmensa del vivir, donde el hombre lucha y se reconforta para volver a luchar. Ese paisaje no necesita árboles sugestivos, ni «dolomitos», como la Gioconda; puede ser, como en la Crucifixión del Greco, un palmo de tinieblas a cada lado de la cabeza dolorosa del Cristo. Aquellas tinieblas brevísimas —como dice un crítico— podían considerarse extendidas por toda la tierra. Son lo bastante para que las sienes redentoras sigan perpetuamente viviendo la muerte de un crucificado.

Hasta aquí las notas que me envía el doctor Vulpius. Sus hábitos de pensador alemán le han inducido a buscar harto en su origen la cuestión. Problema, al parecer, tan exiguo como este del arte pictórico le ha llevado a desarrollar una visión sistemática del universo. No es extraño; su compatriota Lange dice en la Historia del materialismo que es Alemania el único país donde un boticario, para machacar en su mortero, necesita pensar en lo que esto significa dentro de la armonía universal.

Mayo-agosto, 1910

The Egyptians regarded death as a manner of life, as a virtual existence of beings beyond the visible. For that reason, to facilitate that new life for them, they converted the corpses into mummies and enclosed with them in the mastabas all manner of foods.

This the painter must paint: the perpetual conditions of vitality. This all the heroic brushes have done.

In man life is doubled: his gestures, his limbs, are at once spatial life and signs of affective life. Painting integrates itself in the human body; through it it penetrates into its domain, under the empire of light, all that is not immediately space: the passions, history, culture.

The ideal theme of painting is, consequently, man in nature. Not this historical man, not that other one: man, the problem of man as inhabitant of the planet. To reduce this problem to a national type, for example, is to lower it to the proportions of an anecdote.

Will it be, then, an extravagance to say that the generic, radical, prototypical theme of painting is that which Genesis proposes in its beginnings? Adam in Paradise. Who is Adam? Anybody and nobody in particular: life.

Where is Paradise? The landscape of the North or of the South? It does not matter: it is the ubiquitous stage for the immense tragedy of living, where man struggles and comforts himself to struggle again. That landscape needs no suggestive trees, no «dolomites», like the Gioconda; it can be, as in El Greco’s Crucifixion, a span of darkness on each side of the sorrowful head of the Christ. Those very brief darknesses —as a critic says— could be considered extended over all the earth. They are enough for the redeeming temples to continue perpetually living the death of a crucified man.

Thus far the notes that Doctor Vulpius sends me. His habits as a German thinker have induced him to seek all too much at its origin the question. A problem, seemingly, so exiguous as this of pictorial art has led him to develop a systematic vision of the universe. It is not strange; his compatriot Lange says in the History of materialism that Germany is the only country where an apothecary, to pound in his mortar, needs to think of what this signifies within the universal harmony.

May-August, 1910

Gli egiziani guardavano la morte come una maniera della vita, come un’esistenza virtuale degli esseri al di là del visibile. Per questo, per facilitare loro quella nuova vita, convertivano i cadaveri in mummie e rinchiudevano con essi nelle mastabe ogni sorta di alimenti.

Questo ha da dipingere il pittore: le condizioni perpetue di vitalità. Questo hanno fatto tutti i pennelli eroici.

Nell’uomo la vita si duplica: i suoi gesti, le sue membra, sono a un tempo vita spaziale e segni di vita affettiva. La pittura si integra nel corpo umano; attraverso di esso penetra nel suo dominio, sotto l’imperio della luce, tutto ciò che non è immediatamente spazio: le passioni, la storia, la cultura.

Il tema ideale della pittura è, in conseguenza, l’uomo nella natura. Non quest’uomo storico, non quell’altro: l’uomo, il problema dell’uomo come abitante del pianeta. Ridurre questo problema a un tipo nazionale, per esempio, è abbassarlo alle proporzioni di un aneddoto.

Sarà, dunque, una stravaganza dire che il tema generico, radicale, prototipico della pittura, è quello che propone la Genesi nei suoi cominciamenti? Adamo nel Paradiso. Chi è Adamo? Chiunque e nessuno in particolare: la vita.

Dov’è il Paradiso? Il paesaggio del Nord o del Mezzogiorno? Non importa: è lo scenario ubiquo per la tragedia immensa del vivere, dove l’uomo lotta e si riconforta per tornare a lottare. Quel paesaggio non ha bisogno di alberi suggestivi, né di «dolomiti», come la Gioconda; può essere, come nella Crocifissione del Greco, un palmo di tenebre a ciascun lato della dolorosa testa del Cristo. Quelle tenebre brevissime —come dice un critico— potevano considerarsi estese per tutta la terra. Sono abbastanza perché le tempie redentrici seguano perpetuamente vivendo la morte di un crocifisso.

Fin qui le note che mi invia il dottor Vulpius. Le sue abitudini di pensatore tedesco lo hanno indotto a cercare la questione fin troppo nella sua origine. Problema, a quanto pare, tanto esiguo come questo dell’arte pittorica lo ha condotto a sviluppare una visione sistematica dell’universo. Non è strano; il suo compatriota Lange dice nella Storia del materialismo che la Germania è l’unico paese dove un farmacista, per pestare nel suo mortaio, ha bisogno di pensare a ciò che questo significa dentro l’armonia universale.

Maggio-agosto, 1910

Filosofia — Un Grafo di Conoscenza

Esplora

Adán en el Paraíso

Connections

Vista grafico

Link entranti