Ortega y Gasset
Abstract
The diagnosis of a phenomenon: people of the finest sensibility leave concerts and museums without pleasure, even while judging the work excellent. Ortega distinguishes authentic feelings from apocryphal ones absorbed by contagion from authority, tradition and fashion — most men live an interior life that is in some measure apocryphal — and credits only “individualities of select condition” with the talent to tell them apart; the phenomenon, found in France and Germany too, demands explanation.
Connections
Concetti: bellezza, passione, minoranza selecta
Forme: saggio
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
Desde hace algún tiempo es frecuente que las personas mejor dotadas de sensibilidad artística se encuentren sorprendidas al salir de un concierto, de una exposición o de un museo, por la nulidad del placer recibido. Si la música escuchada o los cuadros examinados les hubiesen parecido malos, no les extrañaría hallar en sí un vacío casi perfecto de goce estético. Pero el fenómeno a que aludo consiste precisamente en que, pareciendo estimable y aun excelente la obra, no acompaña a este juicio intelectual el estremecimiento emotivo, el deliquio apasionado, que es esencial a la fruición artística. La obra bella se hace patente ante la visión espiritual: ostenta sus gracias, hace evidentes sus peculiares valores, pero no conmueve, no deleita, no arrebata. Diríase que, de pronto, la música toda —vieja y nueva—, que toda la pintura han quedado desarticuladas vitalmente de nosotros y se han convertido en hechos indiferentes que acontecen fuera de nuestra esfera de afectividad. Aquéllos en quienes esto no acaece de manera tan extrema reconocerán, si saben analizar sus estados íntimos y, sobre todo, ser leales consigo mismos, que en los últimos años, sin saber por qué, las obras musicales y pictóricas que antes más les conmovían han perdido mucho de su antigua eficacia sobre ellos, se han ensordecido y anublado.
Bien sé que para la mayor parte de las gentes este fenómeno carece de realidad. No echan de menos el goce actual, porque acaso no han gozado nunca verdaderamente de la obra artística. Lo más sólito es que los hombres se finjan placeres que, en rigor, no experimentan. Les falta esa lealtad consigo mismos que es necesaria para discernir los sentimientos auténticos de los contrahechos. No debiera olvidarse que, con respecto a nuestra intimidad, estamos sometidos a las mismas ilusiones y espejismos que padecemos al percibir las cosas y las otras personas. Hay en nosotros amores y odios, entusiasmos y enojos ficticios. Es más: yo creo que la mayor parte de los hombres vive una vida interior, en cierta manera, apócrifa. Sus opiniones no son, en verdad, sus opiniones, sino estados de convicción que reciben de fuera por contagio, y lo que creen sentir no lo sienten realmente, sino que, más bien, dejan repercutir en su interior emociones ajenas. Sólo ciertas individualidades de selecta condición poseen el peculiar talento de distinguir dentro de sí lo auténtico de lo apócrifo y logran eliminar cuanto ha inmigrado en ellos desde el contorno. La autoridad social, la tradición, la moda y el contagio psíquico arrojan constantemente dentro de nuestra persona opiniones, sentimientos, resoluciones que, en cierto modo, no son de nadie en particular, y por lo mismo pueden parecer de cada uno cuando los halla alojados en su interior. En la zona más privada de la vida individual es acaso fácil diferenciar lo originalmente nuestro de lo recibido y mostrenco. Pero en otros órdenes de la actividad psíquica, donde la independencia de criterio supone dotes y conocimientos especiales, lo habitual en las gentes es vivir de prestado. Esto acontece, sobre todo, en política y en arte. La opinión pública y los apasionamientos políticos son obra vil del contagio. El aplauso y el silbido a la obra de arte suele tener el mismo origen; la gente ha oído que tal pintor es un gran pintor y dócilmente siente anegarse su ánima de un apócrifo placer que la tranquiliza respecto a su capacidad de sentir el arte.
El fenómeno de embotamiento ante la belleza pictórica y musical a que antes me refería, sólo ha de buscarse en el área de los sentimientos auténticos. Durante algún tiempo he creído que se trataba simplemente de una afección peculiar padecida por las personas que me son próximas y viven, como yo, un cierto tipo de existencia. Luego he sabido que en Francia, como en Alemania, que en todas partes se advierte el mismo fenómeno y, por tanto, lo que pudiera ser morbosa decadencia en los nervios de un grupo, se convierte en hecho general de innegable trascendencia.
¿A qué debemos atribuir esta súbita apatía para las artes de la retina y del oído? ¿Cómo interpretar el sentido de este síntoma extraño?
La respuesta suficiente a estas preguntas requeriría un desarrollo tan amplio, que se hace inoportuno intentarlo aquí. Mejor será reducirnos a definir una sola de las facetas que integran la cuestión.
Si cada cual analiza esa impresión de sordera estética que experimenta en el concierto o en la exposición, notará que se halla dotada de poder retroactivo. Quiero decir que, no sólo nos encontramos insensibles ante la belleza que ahora transita por delante de nosotros, sino que, al recordar nuestras efusiones artísticas de otro tiempo, reciben éstas una especie de descalificación. Nos parece que, aun siendo sinceras, fueron turbias y confusas. Descubrimos que para sentirlas pusimos demasiado de nuestra parte, empeñándonos con exceso en hallar dentro de la obra de arte lo que ideas preconcebidas nos inducían a buscar en ella. Y juzgamos que nuestra actitud de hoy ante el cuadro o trozo musical es más justa, por lo mismo que es menos violentamente favorable. En vez de proyectar trabajosamente sobre ellos lo que no poseían, esperamos con pasivo temperamento a que ellos nos conquisten, si son capaces. Nuestra antigua postura era propiamente de servilismo ante la obra de arte, como si necesitásemos justificarnos a nuestros propios ojos haciéndonos dignos de ella; ahora sospechamos que es la obra de arte quien debe hacerse digna de nosotros; esto es, invadir triunfalmente nuestra sensibilidad, merced a sus propias fuerzas y sin previo soborno de nuestro juicio. Se trata, pues, de un cambio de actitud, respecto a música y pintura, acaecido en el alma contemporánea. El diafragma de nuestro sentir artístico se ha hecho más angosto, y las emociones a que deja paso no sólo son menos numerosas que antaño, sino también de menor calibre. La música de Strawinsky cuenta hoy con más probabilidades de satisfacernos que la de Wagner[123]. Sin embargo, la fruición que Strawinsky nos proporciona se compone de calidades modestas: gracia, ingenio, agilidad, colorido, etcétera, en tanto que nuestros viejos deleites wagnerianos poseían dimensiones gigantescas. Con Wagner sentíamos un patetismo universal: nuestro organismo creía tomar contacto con las venas secretas del mundo y sumirse en el aliento cósmico. ¡Lástima que no podamos hoy renovar tales éxtasis, y los gozados otro tiempo nos parezcan equívocos, exentos de última sinceridad! Por el contrario, la música de Strawinsky, reduciendo sus aspiraciones, logra proveernos de goces más auténticos. No veríamos claro el sentido de esta mutación en la sensibilidad estética, si no pudiéramos emparejarla con otra de signo inverso acaecida hacia 1800. Como ahora experimentamos un angostamiento de nuestras sensaciones artísticas, los europeos de aquella fecha percibieron una desmesurada ampliación.
Nadie ignora, aunque muchos no lo aprovechan al razonar sobre cosas estéticas, que la situación de música y pintura fue, desde 1600 hasta las postrimerías del siglo XVIII, muy distinta de la que ha sido en la pasada centuria. Ocupaban, en efecto, un rango mucho menos elevado en la jerarquía de las actividades humanas. El arte, en todas sus formas, era sentido como un orbe inferior al de la religión y al del pensamiento. Dentro del orbe artístico, música y pintura se alzaban a larga distancia detrás de la poesía. Lo importante de esta perspectiva es que nadie pedía a música y pintura emociones de calidad y valor correspondientes a las actividades de primer orden. Eran sólo deleitables pasatiempos, encantadores ingredientes del paisaje vital. Pero he aquí que hacia 1800, en rigor un poco antes, comienzan literatos y filósofos a hinchar los perros de música y pintura. Una generación más tarde, ambas artes habían desalojado de sus rangos superiores a la poesía y al pensamiento. Schopenhauer había descubierto en la musicalidad un intérprete supremo de los arcanos cósmicos y hecho de ella una «metafísica sin conceptos». Goethe, movido por Winckelmann y Diderot, por su propio genio, había labrado un estilo paralelo a la pintura. La poesía destronada, acabó, con Verlaine, por guarecerse en el hospital, mientras Wagner, sobrepasando al flautista Schopenhauer, proponía en Parsifal un sustituto de la religión.
For some time it is frequent that the persons best endowed with artistic sensibility find themselves surprised upon leaving a concert, an exhibition or a museum, by the nullity of the pleasure received. If the music heard or the paintings examined had seemed to them bad, it would not surprise them to find in themselves an almost perfect void of aesthetic enjoyment. But the phenomenon to which I allude consists precisely in that, the work seeming estimable and even excellent, this intellectual judgement is not accompanied by the emotive shudder, the passionate rapture, which is essential to artistic fruition. The beautiful work becomes patent before the spiritual vision: it flaunts its graces, makes evident its peculiar values, but it does not move, does not delight, does not ravish. One would say that, suddenly, all music —old and new—, that all painting have remained vitally disarticulated from us and have become indifferent facts that happen outside our sphere of affectivity. Those in whom this does not happen in so extreme a manner will recognize, if they know how to analyse their intimate states and, above all, be loyal to themselves, that in the last years, without knowing why, the musical and pictorial works that before most moved them have lost much of their old efficacy over them, have grown deaf and clouded.
Well do I know that for the greater part of people this phenomenon lacks reality. They do not miss the present enjoyment, because perhaps they have never truly enjoyed the artistic work. The most usual thing is that men feign pleasures that, strictly speaking, they do not experience. They lack that loyalty to themselves which is necessary to discern authentic feelings from counterfeit ones. It should not be forgotten that, with respect to our intimacy, we are subjected to the same illusions and mirages that we suffer in perceiving things and other persons. There are in us fictitious loves and hates, enthousiasms and angers. What is more: I believe that the greater part of men lives an interior life, in a certain way, apocryphal. Their opinions are not, in truth, their opinions, but states of conviction that they receive from outside by contagion, and what they believe they feel they do not really feel, but rather let others’ emotions resonate in their interior. Only certain individualities of elect condition possess the peculiar talent of distinguishing within themselves the authentic from the apocryphal and manage to eliminate all that has immigrated into them from the surroundings. Social authority, tradition, fashion and psychic contagion constantly throw inside our person opinions, feelings, resolutions that, in a certain mode, are of no one in particular, and for that very reason can seem of each one when he finds them lodged in his interior. In the most private zone of individual life it is perhaps easy to differentiate what is originally ours from what is received and common. But in other orders of psychic activity, where independence of criteria presupposes special gifts and knowledge, the habitual thing in people is to live on loan. This happens, above all, in politics and in art. Public opinion and political passions are vile work of contagion. The applause and the hiss for the work of art usually have the same origin; people have heard that such a painter is a great painter and docilely feel their soul flooded with an apocryphal pleasure that tranquilizes them regarding their capacity to feel art.
The phenomenon of dullness before pictorial and musical beauty to which I referred before is to be sought only in the area of authentic feelings. For some time I have believed that it was simply a peculiar affection suffered by the persons near to me who live, like me, a certain type of existence. Later I have learned that in France, as in Germany, that everywhere the same phenomenon is noticed and, therefore, what could be morbid decadence in the nerves of a group becomes a general fact of undeniable transcendence.
To what must we attribute this sudden apathy for the arts of the retina and of the ear? How to interpret the sense of this strange symptom?
The sufficient answer to these questions would require so ample a development, that it becomes inopportune to attempt it here. Better it will be to reduce ourselves to defining a single one of the facets that integrate the question.
If each one analyses that impression of aesthetic deafness that he experiences in the concert or the exhibition, he will notice that it is endowed with retroactive power. I mean that, not only do we find ourselves insensible before the beauty that now passes in front of us, but that, upon recalling our artistic effusions of another time, these receive a sort of disqualification. It seems to us that, even if sincere, they were turbid and confused. We discover that in order to feel them we put too much of our own part, engaging ourselves excessively in finding within the work of art what preconceived ideas induced us to seek in it. And we judge that our attitude of today before the painting or musical piece is more just, precisely because it is less violently favourable. Instead of projecting laboriously onto them what they did not possess, we wait with passive temperament for them to conquer us, if they are capable. Our old posture was properly one of servility before the work of art, as if we needed to justify ourselves in our own eyes by making ourselves worthy of it; now we suspect that it is the work of art that must make itself worthy of us; that is, invade triumphally our sensibility, thanks to its own forces and without prior bribery of our judgement. It is a matter, then, of a change of attitude, with respect to music and painting, that has occurred in the contemporary soul. The diaphragm of our artistic feeling has become narrower, and the emotions to which it gives passage are not only less numerous than of yore, but also of lesser calibre. Strawinsky’s music today counts on more probabilities of satisfying us than Wagner’s[123]. However, the fruition that Strawinsky provides us is composed of modest qualities: grace, wit, agility, colouring, etcetera, whereas our old Wagnerian delights possessed gigantic dimensions. With Wagner we felt a universal pathos: our organism believed itself to take contact with the secret veins of the world and to plunge into the cosmic breath. Pity that we cannot today renew such ecstasies, and those enjoyed another time seem to us equivocal, devoid of ultimate sincerity! On the contrary, Strawinsky’s music, reducing its aspirations, manages to provide us with more authentic enjoyments. We would not see clearly the sense of this mutation in the aesthetic sensibility, if we could not pair it with another of inverse sign that occurred toward 1800. Just as we now experience a narrowing of our artistic sensations, the Europeans of that date perceived an excessive amplification.
No one ignores, although many do not take advantage of it in reasoning about aesthetic things, that the situation of music and painting was, from 1600 until the latter days of the eighteenth century, very different from what it has been in the past century. They occupied, in effect, a much less elevated rank in the hierarchy of human activities. Art, in all its forms, was felt as an orb inferior to that of religion and to that of thought. Within the artistic orb, music and painting stood a long distance behind poetry. The important thing of this perspective is that no one asked of music and painting emotions of quality and value corresponding to the activities of first order. They were only delightful pastimes, charming ingredients of the vital landscape. But behold that toward 1800, strictly speaking a little before, men of letters and philosophers begin to puff up the dogs of music and painting. One generation later, both arts had dislodged from their superior ranks poetry and thought. Schopenhauer had discovered in musicality a supreme interpreter of the cosmic arcana and had made of it a «metaphysics without concepts». Goethe, moved by Winckelmann and Diderot, by his own genius, had wrought a style parallel to painting. The dethroned poetry ended, with Verlaine, by taking refuge in the hospital, while Wagner, surpassing the flutist Schopenhauer, proposed in Parsifal a substitute for religion.
Da qualche tempo è frequente che le persone meglio dotate di sensibilità artistica si trovino sorprese uscendo da un concerto, da una esposizione o da un museo, per la nullità del piacere ricevuto. Se la musica ascoltata o i quadri esaminati fossero loro sembrati cattivi, non farebbe loro strano trovare in sé un vuoto quasi perfetto di godimento estetico. Ma il fenomeno a cui alludo consiste precisamente in ciò che, sembrando stimabile e perfino eccellente l’opera, non accompagna questo giudizio intellettuale il fremito emotivo, il deliquio appassionato, che è essenziale alla fruizione artistica. L’opera bella si fa patente dinanzi alla visione spirituale: ostenta le sue grazie, rende evidenti i suoi peculiari valori, ma non commuove, non diletta, non rapisce. Si direbbe che, all’improvviso, tutta la musica —vecchia e nuova—, che tutta la pittura siano rimaste disarticolate vitalmente da noi e si siano convertite in fatti indifferenti che accadono fuori della nostra sfera di affettività. Quelli in cui questo non accade in maniera tanto estrema riconosceranno, se sanno analizzare i loro stati intimi e, soprattutto, essere leali con se stessi, che negli ultimi anni, senza sapere perché, le opere musicali e pittoriche che prima più li commuovevano hanno perso molto della loro antica efficacia su di loro, si sono assordite e annebbiate.
Bene so che per la maggior parte delle genti questo fenomeno manca di realtà. Non sentono la mancanza del godimento attuale, perché forse non hanno mai goduto veramente dell’opera artistica. La cosa più solita è che gli uomini si fingano piaceri che, in rigor di termini, non provano. Manca loro quella lealtà con se stessi che è necessaria per discernere i sentimenti autentici dai contraffatti. Non si dovrebbe dimenticare che, rispetto alla nostra intimità, siamo sottoposti alle stesse illusioni e miraggi che patiamo nel percepire le cose e le altre persone. Ci sono in noi amori e odi, entusiasmi e ire fittizi. È di più: io credo che la maggior parte degli uomini viva una vita interiore, in certa maniera, apocrifa. Le loro opinioni non sono, in verità, le loro opinioni, ma stati di convinzione che ricevono da fuori per contagio, e ciò che credono sentire non lo sentono realmente, ma, piuttosto, lasciano ripercuotere nel loro interno emozioni altrui. Solo certe individualità di eletta condizione possiedono il peculiare talento di distinguere dentro di sé l’autentico dall’apocrifo e riescono a eliminare quanto è immigrato in loro dal contorno. L’autorità sociale, la tradizione, la moda e il contagio psichico gettano costantemente dentro la nostra persona opinioni, sentimenti, risoluzioni che, in certo modo, non sono di nessuno in particolare, e per questo stesso possono sembrare di ciascuno quando li trova albergati nel suo interno. Nella zona più privata della vita individuale è forse facile differenziare l’originalmente nostro dal ricevuto e comune. Ma in altri ordini dell’attività psichica, dove l’indipendenza di criterio suppone doti e conoscenze speciali, l’abituale nelle genti è vivere di prestito. Questo accade, soprattutto, in politica e in arte. L’opinione pubblica e gli appassionamenti politici sono opera vile del contagio. L’applauso e il fischio all’opera d’arte suole avere la stessa origine; la gente ha sentito dire che tal pittore è un gran pittore e docilmente sente annegarsi l’anima di un apocrifo piacere che la tranquillizza riguardo alla sua capacità di sentire l’arte.
Il fenomeno di intorpidimento dinanzi alla bellezza pittorica e musicale a cui prima mi riferivo, va cercato soltanto nell’area dei sentimenti autentici. Durante qualche tempo ho creduto che si trattasse semplicemente di un’affezione peculiare patita dalle persone che mi sono prossime e vivono, come me, un certo tipo di esistenza. Poi ho saputo che in Francia, come in Germania, che in tutte le parti si avverte lo stesso fenomeno e, perciò, ciò che poteva essere morbosa decadenza nei nervi di un gruppo, si converte in fatto generale di innegabile trascendenza.
A che dobbiamo attribuire questa subitanea apatia per le arti della retina e dell’orecchio? Come interpretare il senso di questo sintomo strano?
La risposta sufficiente a queste domande richiederebbe uno sviluppo tanto ampio, che si fa inopportuno tentarlo qui. Meglio sarà ridurci a definire una sola delle facce che integrano la questione.
Se ciascuno analizza quell’impressione di sordità estetica che prova nel concerto o nell’esposizione, noterà che si trova dotata di potere retroattivo. Voglio dire che, non solo ci troviamo insensibili dinanzi alla bellezza che ora transita davanti a noi, ma che, ricordando le nostre effusioni artistiche di altro tempo, queste ricevono una specie di squalifica. Ci sembra che, anche essendo sincere, furono torbide e confuse. Scopriamo che per sentirle mettemmo troppo del nostro, impegnandoci con eccesso nel trovare dentro l’opera d’arte ciò che idee preconcette ci inducevano a cercarvi. E giudichiamo che il nostro atteggiamento di oggi dinanzi al quadro o brano musicale sia più giusto, appunto perché è meno violentemente favorevole. Invece di proiettare faticosamente su di essi ciò che non possedevano, aspettiamo con passivo temperamento che essi ci conquistino, se ne sono capaci. La nostra antica postura era propriamente di servilismo dinanzi all’opera d’arte, come se avessimo bisogno di giustificarci ai nostri stessi occhi rendendoci degni di essa; ora sospettiamo che sia l’opera d’arte colei che deve rendersi degna di noi; cioè, invadere trionfalmente la nostra sensibilità, mercé le sue proprie forze e senza previa corruzione del nostro giudizio. Si tratta, dunque, di un cambio di atteggiamento, rispetto a musica e pittura, accaduto nell’anima contemporanea. Il diaframma del nostro sentire artistico si è fatto più angusto, e le emozioni a cui lascia passo non solo sono meno numerose di un tempo, ma anche di minore calibro. La musica di Strawinsky conta oggi su più probabilità di soddisfarci di quella di Wagner[123]. Tuttavia, la fruizione che Strawinsky ci procura si compone di qualità modeste: grazia, ingegno, agilità, colorito, eccetera, mentre i nostri vecchi diletti wagneriani possedevano dimensioni gigantesche. Con Wagner sentivamo un patetismo universale: il nostro organismo credeva di prendere contatto con le vene segrete del mondo e di immergersi nel respiro cosmico. Peccato che non possiamo oggi rinnovare tali estasi, e quelle godute altro tempo ci sembrino equivoche, esenti da ultima sincerità! Al contrario, la musica di Strawinsky, riducendo le sue aspirazioni, riesce a fornirci godimenti più autentici. Non vedremmo chiaro il senso di questa mutazione nella sensibilità estetica, se non potessimo accoppiarla con un’altra di segno inverso accaduta verso il 1800. Come ora proviamo un restringimento delle nostre sensazioni artistiche, gli europei di quella data percepirono una smisurata ampliazione.
Nessuno ignora, benché molti non ne approfittino ragionando su cose estetiche, che la situazione di musica e pittura fu, dal 1600 fino alle ultime del XVIII secolo, molto distinta da quella che è stata nel secolo passato. Occupavano, in effetti, un rango molto meno elevato nella gerarchia delle attività umane. L’arte, in tutte le sue forme, era sentita come un orbe inferiore a quello della religione e a quello del pensiero. Dentro l’orbe artistico, musica e pittura si alzavano a lunga distanza dietro la poesia. L’importante di questa prospettiva è che nessuno chiedeva a musica e pittura emozioni di qualità e valore corrispondenti alle attività di primo ordine. Erano soltanto piacevoli passatempi, incantevoli ingredienti del paesaggio vitale. Ma ecco che verso il 1800, in rigor di termini un poco prima, cominciano letterati e filosofi a gonfiare i cani di musica e pittura. Una generazione più tardi, entrambe le arti avevano sloggiato dai loro ranghi superiori la poesia e il pensiero. Schopenhauer aveva scoperto nella musicalità un interprete supremo degli arcani cosmici e ne aveva fatto una «metafisica senza concetti». Goethe, mosso da Winckelmann e Diderot, dal proprio genio, aveva forgiato uno stile parallelo alla pittura. La poesia detronizzata, finì, con Verlaine, per rifugiarsi in ospedale, mentre Wagner, superando il flautista Schopenhauer, proponeva nel Parsifal un sostituto della religione.
En este sistema de valores hemos sido educados, y el error de perspectiva que en él se cometió ha contribuido no poco a la crisis de placer artístico que ahora sufrimos. Porque no es indiferente dónde coloquemos las cosas. La ley de perspectiva vital no es meramente subjetiva, sino que está fundada en la esencia misma de los objetos que habitan el círculo de nuestra existencia. Es la perspectiva un orden, una estructura, una jerarquía que imponemos al mundo en torno, acomodando su contenido en una serie de planos. El error está en suponer que puede nuestro albedrío decidir cuáles cosas han de ocupar el primer plano, cuáles el segundo, y así sucesivamente. Nada de eso; las cosas por sí, y previamente a la localización que las damos, pertenecen a uno u otro rango. Hay cosas de primer plano y cosas de orden ínfimo. Dejan ciertamente a nuestro capricho un pequeño margen, dentro del cual podemos movilizarlas, dislocarlas sin daño apreciable; pero si traspasamos los límites concedidos, quedan maltrechas, aniquiladas, y la vida, que no es sino nuestro trato con ellas, se desorganiza y degenera. Las cosas de primer plano, relegadas al último término, se debilitan y sucumben; viceversa —y es el caso que ahora interesa—, las cosas de orden subalterno, destacadas en primer plano, se agostan y fracasan.
La razón de ello es sencilla: cada uno de los planos en la perspectiva significa un grado y calidad peculiares de nuestra atención. La atención es la facultad jerárquica y organizadora por excelencia. No se puede atender a un punto sin crear en torno a él lo que yo suelo llamar en mis cursos universitarios una zona de desatención, ni es posible hacer más intensa nuestra atención a algo sin deprimir nuestra atención hacia otras cosas. Esta gradación dinámica de la atención es la que crea fuera de nosotros los planos de la perspectiva. Pues bien: si un objeto de escasa entidad es sometido a una atención de alto temple, no encuentra ésta en él pasto adecuado; la fuerza de succión en que consiste el atender no halla jugo bastante de que apoderarse, y la pobre cosa, torpemente favorecida por nuestro capricho, nos parecerá seca y miserable. Puesta, en cambio, en su rango natural, acaso satisfaga una atención de menor cuantía y la sintamos justificada y suficiente.
Yo creo que, mirando el hecho desde estos pensamientos, se explica en buena parte el fracaso evidente de música y pintura. Relea el lector las obras teóricas de Wagner y considere lo que este hombre y su generación quisieron hacer de la música. ¿No es a todas luces monstruoso esperar tanto de los sonidos concertados? ¿Puede un director de orquesta dirigir el corazón humano, la sociedad y la historia? ¿Puede una melodía sustituir a una religión? Quedaba consignada al siglo XIX, centuria del desmesuramiento en todo, la monstruosidad de este superlativo musical osado por Wagner. Edad de imperialismo omnímodo, no hubo en ella cosa que no quisiera imperar a las demás, ser la primera o la única. Cada arte aspiró a la ilimitación de su esfera. Quiso —muy especialmente la música— convertirse en un idioma de tema universal. Con Wagner, que era un Bismarck del pentagrama, pretendió el sonido ser pintura y narración, poesía y ciencia, política y religión. Los menos perspicaces advirtieron la exorbitancia cuando Strauss les puso en los programas de sus poemas sinfónicos cara a cara con lo grotesco.
Un concierto al modo usado, ¿no es ya un error de perspectiva, como lo es un museo? Se reúne en una sala a centenares de personas extrañas entre sí; se las propone, de tal hora a tal otra, no ocuparse sino de oír, y se enfoca irremisiblemente su atención superior hacia unos instrumentos. Queda así la obra de arte abstraída, segada de su fondo nativo, que es nuestra vida personal, y, una vez destacada violentamente, parece que aspira a suplantar aquélla. Como esto no es posible, salimos del concierto con una impresión de íntimo fracaso. En cambio, mientras caminamos por la ciudad, atentos a nuestros afanes vitales, acaso el violín de un ciego que se lamenta en el rincón de una plazuela desliza su son querulante en el confín de nuestra conciencia, y penetrando por una humilde rendija de ella nos punza el corazón deliciosamente. Está hecho el violín del ciego para sonar al fondo del paisaje urbano donde se desarrolla nuestra vida, donde amamos y odiamos, donde somos vencidos y vencedores. Puesto allí, en su rango propio, llega el sórdido instrumento a la plenitud de su valor.
El imperialismo de la poesía condujo ésta al fracaso. ¿Quién se atreve hoy a dar una sesión de lecturas poéticas? El mismo destino llevan música y pintura. Pronto el concierto público parecerá una penosa obligación, y el arte mélico volverá a recluirse en la intimidad de los privados apetitos.
El siglo XVII y la mejor parte del XVIII supieron que música y pintura son de aquel linaje de cosas nacidas para ser fondo de otras y como su alrededor. Nada hace perder tanto su gracia al paisaje como suspender nuestra vida en él y ponernos a mirarlo atentamente. Y es que el paisaje tiene el destino de ser fondo de algo que no es él y servir de escenario a una escena vital. La manera mejor de absorber el encanto de un paisaje es no mirarlo y amar u odiar en él. Por eso los siglos prudentes situaron la música al fondo de un banquete, en el rincón del sarao o tras las ramas de un jardín.
1921
In this system of values we have been educated, and the error of perspective committed in it has contributed not a little to the crisis of artistic pleasure that we now suffer. Because it is not indifferent where we place things. The law of vital perspective is not merely subjective, but is founded in the very essence of the objects that inhabit the circle of our existence. Perspective is an order, a structure, a hierarchy that we impose on the world around us, accommodating its content in a series of planes. The error lies in supposing that our will can decide which things must occupy the first plane, which the second, and so on. Nothing of the sort; things by themselves, and prior to the localization we give them, belong to one or another rank. There are things of the first plane and things of the lowest order. They leave certainly to our caprice a small margin, within which we can mobilize them, dislocate them without appreciable damage; but if we overstep the conceded limits, they remain battered, annihilated, and life, which is nothing but our dealings with them, becomes disorganized and degenerates. The things of the first plane, relegated to the last term, weaken and succumb; vice versa —and it is the case that now interests—, the things of subaltern order, highlighted in the first plane, wither and fail.
The reason of it is simple: each one of the planes in perspective signifies a peculiar degree and quality of our attention. Attention is the hierarchical and organizing faculty par excellence. One cannot attend to a point without creating around it what I usually call in my university courses a zone of inattention, nor is it possible to make our attention to something more intense without depressing our attention toward other things. This dynamic gradation of attention is what creates outside us the planes of perspective. Well then: if an object of scant entity is subjected to an attention of high temper, this does not find in it adequate pasture; the force of suction in which attending consists does not find enough juice of which to take possession, and the poor thing, clumsily favoured by our caprice, will seem to us dry and miserable. Placed, instead, in its natural rank, it perhaps satisfies an attention of lesser quantity and we feel it justified and sufficient.
I believe that, looking at the fact from these thoughts, the evident failure of music and painting is explained in good part. Let the reader reread the theoretical works of Wagner and consider what this man and his generation wanted to make of music. Is it not on all hands monstrous to expect so much of concerted sounds? Can an orchestra conductor direct the human heart, society and history? Can a melody substitute a religion? There was consigned to the nineteenth century, century of excess in everything, the monstrosity of this musical superlative dared by Wagner. Age of omnimodal imperialism, there was in it no thing that did not wish to imperate over the others, be the first or the only one. Each art aspired to the illimitation of its sphere. It wanted —very especially music— to become an idiom of universal theme. With Wagner, who was a Bismarck of the pentagram, sound pretended to be painting and narration, poetry and science, politics and religion. The least perspicacious noticed the exorbitance when Strauss put them in the programmes of his symphonic poems face to face with the grotesque.
A concert in the customary mode, is it not already an error of perspective, as a museum is? Hundreds of persons strangers to one another are gathered in a hall; they are proposed, from such an hour to such another, to occupy themselves with nothing but hearing, and their superior attention is irremediably focused on some instruments. The work of art thus remains abstracted, severed from its native background, which is our personal life, and, once violently highlighted, it seems that it aspires to supplant that one. Since this is not possible, we leave the concert with an impression of intimate failure. In exchange, while we walk through the city, attentive to our vital cares, perhaps the violin of a blind man who laments in the corner of a small square slips its plaintive sound into the confine of our consciousness, and penetrating through a humble crack of it pricks our heart deliciously. The blind man’s violin is made to sound at the background of the urban landscape where our life unfolds, where we love and hate, where we are vanquished and victors. Placed there, in its own rank, the sordid instrument reaches the plenitude of its value.
The imperialism of poetry led it to failure. Who dares today to give a session of poetry readings? The same destiny music and painting carry. Soon the public concert will seem a painful obligation, and the melic art will return to cloister itself in the intimacy of private appetites.
The seventeenth century and the better part of the eighteenth knew that music and painting are of that lineage of things born to be background of others and like their surroundings. Nothing makes the landscape lose so much its grace as suspending our life in it and setting ourselves to look at it attentively. And the fact is that the landscape has the destiny of being background of something that is not it and serving as stage for a vital scene. The best way to absorb the charm of a landscape is not to look at it and to love or hate in it. For this reason the prudent centuries situated music at the background of a banquet, in the corner of the soirée or behind the branches of a garden.
1921
In questo sistema di valori siamo stati educati, e l’errore di prospettiva che in esso si commise ha contribuito non poco alla crisi di piacere artistico che ora soffriamo. Perché non è indifferente dove collochiamo le cose. La legge di prospettiva vitale non è meramente soggettiva, ma è fondata nell’essenza stessa degli oggetti che abitano il cerchio della nostra esistenza. È la prospettiva un ordine, una struttura, una gerarchia che imponiamo al mondo attorno, accomodando il suo contenuto in una serie di piani. L’errore sta nel supporre che possa il nostro arbitrio decidere quali cose debbano occupare il primo piano, quali il secondo, e così successivamente. Niente di tutto ciò; le cose da sé, e preventivamente alla localizzazione che diamo loro, appartengono all’uno o all’altro rango. Ci sono cose di primo piano e cose di ordine infimo. Lasciano certo al nostro capriccio un piccolo margine, dentro il quale possiamo mobilitarle, dislocarle senza danno apprezzabile; ma se traspassiamo i limiti concessi, restano malconce, annichilite, e la vita, che non è se non il nostro tratto con esse, si disorganizza e degenera. Le cose di primo piano, relegate all’ultimo termine, si indeboliscono e soccombono; viceversa —ed è il caso che ora interessa—, le cose di ordine subalterno, messe in evidenza in primo piano, si inaridiscono e falliscono.
La ragione di ciò è semplice: ciascuno dei piani nella prospettiva significa un grado e qualità peculiari della nostra attenzione. L’attenzione è la facoltà gerarchica e organizzatrice per eccellenza. Non si può attendere a un punto senza creare attorno a esso ciò che io soglio chiamare nei miei corsi universitari una zona di disattenzione, né è possibile rendere più intensa la nostra attenzione a qualcosa senza deprimere la nostra attenzione verso altre cose. Questa gradazione dinamica dell’attenzione è quella che crea fuori di noi i piani della prospettiva. Ebbene: se un oggetto di scarsa entità è sottoposto a un’attenzione di alta tempera, questa non trova in esso pascolo adeguato; la forza di suzione in cui consiste l’attendere non trova succo bastante di cui impadronirsi, e la povera cosa, goffamente favorita dal nostro capriccio, ci sembrerà secca e miserabile. Posta, invece, nel suo rango naturale, forse soddisfa un’attenzione di minor quantità e la sentiamo giustificata e sufficiente.
Io credo che, guardando il fatto da questi pensieri, si spieghi in buona parte il fallimento evidente di musica e pittura. Rilegga il lettore le opere teoriche di Wagner e consideri ciò che quest’uomo e la sua generazione vollero fare della musica. Non è a tutte luci mostruoso aspettarsi tanto dai suoni concertati? Può un direttore d’orchestra dirigere il cuore umano, la società e la storia? Può una melodia sostituire una religione? Restava consegnata al secolo XIX, centuria dello smisuramento in tutto, la mostruosità di questo superlativo musicale osato da Wagner. Età di imperialismo onnivoro, non vi fu in essa cosa che non volesse imperare sulle altre, essere la prima o l’unica. Ogni arte aspirò all’illimitazione della sua sfera. Volle —molto specialmente la musica— convertirsi in un idioma di tema universale. Con Wagner, che era un Bismarck del pentagramma, pretese il suono essere pittura e narrazione, poesia e scienza, politica e religione. I meno perspicaci avvertirono l’esorbitanza quando Strauss mise loro nei programmi dei suoi poemi sinfonici faccia a faccia con il grottesco.
Un concerto al modo usato, non è già un errore di prospettiva, come lo è un museo? Si riuniscono in una sala centinaia di persone estranee tra loro; si propone loro, da tale ora a tale altra, di non occuparsi se non di udire, e si mette a fuoco irremissibilmente la loro attenzione superiore verso alcuni strumenti. Resta così l’opera d’arte astratta, recisa dal suo fondo nativo, che è la nostra vita personale, e, una volta messa in evidenza violentemente, sembra che aspiri a soppiantare quella. Come questo non è possibile, usciamo dal concerto con un’impressione di intimo fallimento. In cambio, mentre camminiamo per la città, attenti ai nostri affanni vitali, forse il violino di un cieco che si lamenta nell’angolo di una piazzetta fa scivolare il suo suono querulo nel confine della nostra coscienza, e penetrando per un’umile fessura di essa ci punge il cuore deliziosamente. È fatto il violino del cieco per suonare al fondo del paesaggio urbano dove si svolge la nostra vita, dove amiamo e odiamo, dove siamo vinti e vincitori. Posto lì, nel suo rango proprio, giunge il sordido strumento alla pienezza del suo valore.
L’imperialismo della poesia condusse questa al fallimento. Chi osa oggi dare una seduta di letture poetiche? Lo stesso destino portano musica e pittura. Presto il concerto pubblico sembrerà una penosa obbligazione, e l’arte melica tornerà a recluirsi nell’intimità dei privati appetiti.
Il secolo XVII e la miglior parte del XVIII seppero che musica e pittura sono di quel lignaggio di cose nate per essere fondo di altre e come loro attorno. Nulla fa perdere tanto la sua grazia al paesaggio come sospendere in esso la nostra vita e metterci a guardarlo attentamente. Ed è che il paesaggio ha il destino di essere fondo di qualcosa che non è lui e di servire da scenario a una scena vitale. La maniera migliore di assorbire l’incanto di un paesaggio è non guardarlo e amare o odiare in esso. Per questo i secoli prudenti situarono la musica al fondo di un banchetto, nell’angolo del ricevimento o dietro i rami di un giardino.
1921