Ortega y Gasset
Abstract
If the new art is unintelligible to everyone, its springs are not the generically human ones: it is art for a particular class of men. Ortega shows that what people call aesthetic enjoyment is taking an interest in the human fates depicted, which is incompatible with properly aesthetic delight, and explains it with the image of the garden and the windowpane: seeing the garden and seeing the glass require different ocular accommodations and exclude one another.
Connections
Concetti: bellezza, minoranza selecta
Forme: saggio
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
Si el arte nuevo no es inteligible para todo el mundo, quiere decirse que sus resortes no son los genéricamente humanos. No es un arte para los hombres en general, sino para una clase muy particular de hombres que podrán no valer más que los otros, pero que evidentemente son distintos.
Hay, ante todo, una cosa que conviene precisar. ¿A qué llama la mayoría de la gente goce estético? ¿Qué acontece en su ánimo cuando una obra de arte, por ejemplo, una producción teatral, le «gusta»? La respuesta no ofrece duda: a la gente le gusta un drama cuando ha conseguido interesarse en los destinos humanos que le son propuestos. Los amores, odios, penas, alegrías de los personajes conmueven su corazón: toma parte en ellos como si fuesen casos reales de la vida. Y dice que es «buena» la obra cuando ésta consigue producir la cantidad de ilusión necesaria para que los personajes imaginarios valgan como personas vivientes. En la lírica buscará amores y dolores del hombre que palpita bajo el poeta. En pintura sólo le atraerán los cuadros donde encuentre figuras de varones y hembras con quienes, en algún sentido, fuera interesante vivir. Un cuadro de paisaje le parecerá «bonito» cuando el paisaje real que representa merezca por su amenidad o patetismo ser visitado en una excursión.
Esto quiere decir que para la mayoría de la gente el goce estético no es una actitud espiritual diversa en esencia de la que habitualmente adopta en el resto de su vida. Sólo se distingue de ésta en calidades adjetivas: es, tal vez, menos utilitaria, más densa y sin consecuencias penosas. Pero, en definitiva, el objeto de que en el arte se ocupa, lo que sirve de término a su atención, y con ella a las demás potencias, es el mismo que en la existencia cotidiana: figuras y pasiones humanas. Y llamará arte al conjunto de medios por los cuales le es proporcionado ese contacto con cosas humanas interesantes. De tal suerte, que sólo tolerará las formas propiamente artísticas, las irrealidades, la fantasía, en la medida en que no intercepten su percepción de las formas y peripecias humanas. Tan pronto como estos elementos puramente estéticos dominen y no pueda agarrar bien la historia de Juan y María, el público queda despistado y no sabe qué hacer delante del escenario, del libro o del cuadro. Es natural; no conoce otra actitud ante los objetos que la práctica, la que nos lleva a apasionarnos y a intervenir sentimentalmente en ellos. Una obra que no le invite a esta intervención le deja sin papel.
Ahora bien; en este punto conviene que lleguemos a una perfecta claridad. Alegrarse o sufrir con los destinos humanos que, tal vez, la obra de arte nos refiere o presenta, es cosa muy diferente del verdadero goce artístico. Más aún: esa ocupación con lo humano de la obra es, en principio, incompatible con la estricta fruición estética.
Se trata de una cuestión de óptica sumamente sencilla. Para ver un objeto tenemos que acomodar de una cierta manera nuestro aparato ocular. Si nuestra acomodación visual es inadecuada, no veremos el objeto o lo veremos mal. Imagínese el lector que estamos mirando un jardín al través del vidrio de una ventana. Nuestros ojos se acomodarán de suerte que el rayo de la visión penetre el vidrio, sin detenerse en él, y vaya a prenderse en las flores y frondas. Como la meta de la visión es el jardín y hasta él va lanzado el rayo visual, no veremos el vidrio, pasará nuestra mirada a su través, sin percibirlo. Cuanto más puro sea el cristal menos lo veremos. Pero luego, haciendo un esfuerzo, podemos desentendernos del jardín y, retrayendo el rayo ocular, detenerlo en el vidrio. Entonces el jardín desaparece a nuestros ojos y de él sólo vemos unas masas de color confusas que parecen pegadas al cristal. Por tanto, ver el jardín y ver el vidrio de la ventana son dos operaciones incompatibles: la una excluye a la otra y requieren acomodaciones oculares diferentes.
Del mismo modo, quien en la obra de arte busca el conmoverse con los destinos de Juan y María o de Tristán e Iseo y a ellos acomoda su percepción espiritual, no verá la obra de arte. La desgracia de Tristán sólo es tal desgracia, y, consecuentemente, sólo podrá conmover en la medida en que se la tome como realidad. Pero es el caso que el objeto artístico sólo es artístico en la medida en que no es real. Para poder gozar del retrato ecuestre de Carlos V, por Tiziano, es condición ineludible que no veamos allí a Carlos V en persona, auténtico y viviente, sino que, en su lugar, hemos de ver sólo un retrato, una imagen irreal, una ficción. El retratado y su retrato son dos objetos completamente distintos: o nos interesamos por el uno o por el otro. En el primer caso, «convivimos» con Carlos V; en el segundo, «contemplamos» un objeto artístico como tal.
Pues bien: la mayoría de la gente es incapaz de acomodar su atención al vidrio y transparencia que es la obra de arte: en vez de esto, pasa al través de ella sin fijarse y va a revolcarse apasionadamente en la realidad humana que en la obra está aludida. Si se le invita a soltar esta presa y a detener la atención sobre la obra misma de arte, dirá que no ve en ella nada, porque, en efecto, no ve en ella cosas humanas, sino sólo transparencias artísticas, puras virtualidades.
Durante el siglo XIX los artistas han procedido demasiado impuramente. Reducían a un mínimum los elementos estrictamente estéticos y hacían consistir la obra, casi por entero, en la ficción de realidades humanas. En este sentido es preciso decir que, con uno u otro cariz, todo el arte normal de la pasada centuria ha sido realista. Realistas fueron Beethoven y Wagner. Realista Chateaubriand como Zola. Romanticismo y naturalismo, vistos desde la altura de hoy, se aproximan y descubren su común raíz realista.
Productos de esta naturaleza sólo parcialmente son obras de arte, objetos artísticos. Para gozar de ellos no hace falta ese poder de acomodación a lo virtual y transparente que constituye la sensibilidad artística. Basta con poseer sensibilidad humana, y dejar que en uno repercutan las angustias y alegrías del prójimo. Se comprende, pues, que el arte del siglo XIX haya sido tan popular: está hecho para la masa indiferenciada en la proporción en que no es arte, sino extracto de vida. Recuérdese que en todas las épocas que han tenido dos tipos diferentes de arte, uno para minorías y otro para la mayoría[94], este último fue siempre realista.
No discutamos ahora si es posible un arte puro. Tal vez no lo sea; pero las razones que nos conducen a esta negación son un poco largas y difíciles. Más vale, pues, dejar intacto el tema. Además, no importa mayormente para lo que ahora hablamos. Aunque sea imposible un arte puro, no hay duda alguna de que cabe una tendencia a la purificación del arte. Esta tendencia llevará a una eliminación progresiva de los elementos humanos, demasiado humanos, que dominaban en la producción romántica y naturalista. Y en este proceso se llegará a un punto en que el contenido humano de la obra sea tan escaso que casi no se le vea. Entonces tendremos un objeto que sólo puede ser percibido por quien posea ese don peculiar de la sensibilidad artística. Será un arte para artistas, y no para la masa de los hombres; será un arte de casta, y no demótico.
He aquí por qué el arte nuevo divide al público en dos clases de individuos: los que lo entienden y los que no lo entienden; esto es, los artistas y los que no lo son. El arte nuevo es un arte artístico.
If the new art is not intelligible to everybody, it means that its springs are not the generically human ones. It is not an art for men in general, but for a very particular class of men who may be worth no more than the others, but who evidently are distinct.
There is, before all, a thing that it is fitting to make precise. What does the majority of people call aesthetic enjoyment? What happens in their mind when a work of art, for example, a theatrical production, «pleases» them? The answer offers no doubt: a drama pleases people when it has managed to interest them in the human destinies that are proposed to them. The loves, hates, sorrows, joys of the characters move their heart: they take part in them as if they were real cases of life. And they say that the work is «good» when it manages to produce the quantity of illusion necessary for the imaginary characters to count as living persons. In lyric poetry they will seek the loves and sorrows of the man who palpitates under the poet. In painting only the pictures will attract them where they find figures of men and women with whom, in some sense, it would be interesting to live. A landscape painting will seem to them «pretty» when the real landscape it represents merits, for its pleasantness or pathos, to be visited on an excursion.
This means that for the majority of people aesthetic enjoyment is not a spiritual attitude different in essence from the one they habitually adopt in the rest of their life. It distinguishes itself from it only in adjective qualities: it is, perhaps, less utilitarian, more dense and without painful consequences. But, in the last resort, the object with which art occupies itself, that which serves as term to its attention, and with it to the other faculties, is the same as in daily existence: human figures and passions. And they will call art the set of means by which that contact with interesting human things is provided to them. In such a way, they will tolerate only the properly artistic forms, the unrealities, the fantasy, in the measure in which they do not intercept their perception of the human forms and vicissitudes. As soon as these purely aesthetic elements dominate and they cannot grasp well the story of John and Mary, the public is left bewildered and does not know what to do before the stage, the book or the painting. It is natural; they know no other attitude before objects than the practical one, the one that leads us to become impassioned and to intervene sentimentally in them. A work that does not invite them to this intervention leaves them without a role.
Now then; at this point it is fitting that we arrive at a perfect clarity. To rejoice or suffer with the human destinies that, perhaps, the work of art relates or presents to us, is a very different thing from the true artistic enjoyment. More: that occupation with the human of the work is, in principle, incompatible with the strict aesthetic fruition.
It is a matter of a most simple question of optics. In order to see an object we have to accommodate in a certain manner our ocular apparatus. If our visual accommodation is inadequate, we will not see the object or we will see it badly. Let the reader imagine that we are looking at a garden through the glass of a window. Our eyes will accommodate in such a way that the ray of vision penetrates the glass, without stopping in it, and goes to fasten upon the flowers and foliage. Since the goal of vision is the garden and up to it the visual ray is launched, we will not see the glass, our gaze will pass through it, without perceiving it. The purer the crystal the less we will see it. But later, making an effort, we can disregard the garden and, withdrawing the ocular ray, stop it on the glass. Then the garden disappears from our eyes and of it we see only confused masses of colour that seem stuck to the crystal. Therefore, seeing the garden and seeing the window glass are two incompatible operations: the one excludes the other and they require different ocular accommodations.
In the same way, whoever in the work of art seeks to be moved by the destinies of John and Mary or of Tristan and Iseult and to them accommodates his spiritual perception, will not see the work of art. The misfortune of Tristan is only such a misfortune, and consequently, can only move in the measure in which it is taken as reality. But the case is that the artistic object is only artistic in the measure in which it is not real. In order to be able to enjoy the equestrian portrait of Charles V, by Titian, it is an ineluctable condition that we do not see there Charles V in person, authentic and living, but that, in his place, we must see only a portrait, an unreal image, a fiction. The portrayed one and his portrait are two completely distinct objects: either we interest ourselves in the one or in the other. In the first case, we «live together with» Charles V; in the second, we «contemplate» an artistic object as such.
Now then: the majority of people is incapable of accommodating their attention to the glass and transparency that is the work of art: instead of this, they pass through it without fixing upon it and go to wallow passionately in the human reality that in the work is alluded to. If they are invited to let go of that prey and to stop attention upon the work of art itself, they will say that they see nothing in it, because, in effect, they see in it no human things, but only artistic transparencies, pure virtualities.
During the nineteenth century the artists have proceeded too impurely. They reduced to a minimum the strictly aesthetic elements and made the work consist, almost entirely, in the fiction of human realities. In this sense it is necessary to say that, with one or another aspect, all the normal art of the past century has been realist. Realists were Beethoven and Wagner. Realist Chateaubriand like Zola. Romanticism and naturalism, seen from today’s height, approach each other and discover their common realist root.
Products of this nature only partially are works of art, artistic objects. In order to enjoy them there is no need for that power of accommodation to the virtual and transparent that constitutes artistic sensibility. It suffices to possess human sensibility, and let the anguishes and joys of one’s neighbour resonate in oneself. It is understood, then, that the art of the nineteenth century has been so popular: it is made for the undifferentiated mass in the proportion in which it is not art, but extract of life. Let it be recalled that in all the epochs that have had two different types of art, one for minorities and the other for the majority[94], this latter was always realist.
Let us not discuss now whether a pure art is possible. Perhaps it is not; but the reasons that lead us to this negation are a little long and difficult. Better it is, then, to leave the theme intact. Besides, it does not matter greatly for what we now speak. Even if a pure art be impossible, there is no doubt that a tendency to the purification of art fits. This tendency will lead to a progressive elimination of the human, all too human, elements that dominated in romantic and naturalist production. And in this process one will arrive at a point in which the human content of the work is so scarce that it is almost not seen. Then we will have an object that can only be perceived by whoever possesses that peculiar gift of artistic sensibility. It will be an art for artists, and not for the mass of men; it will be an art of caste, and not demotic.
Behold why the new art divides the public into two classes of individuals: those who understand it and those who do not understand it; that is, the artists and those who are not. The new art is an artistic art.
Se l’arte nuova non è intelligibile per tutti, vuol dire che i suoi congegni non sono quelli genericamente umani. Non è un’arte per gli uomini in generale, ma per una classe molto particolare di uomini che potranno non valere più degli altri, ma che evidentemente sono distinti.
C’è, innanzitutto, una cosa che conviene precisare. A che chiama la maggior parte della gente godimento estetico? Che accade nel suo animo quando un’opera d’arte, per esempio, una produzione teatrale, le «piace»? La risposta non offre dubbio: alla gente piace un dramma quando è riuscita a interessarsi ai destini umani che le sono proposti. Gli amori, gli odi, i dolori, le gioie dei personaggi commuovono il suo cuore: vi prende parte come se fossero casi reali della vita. E dice che è «buona» l’opera quando questa riesce a produrre la quantità di illusione necessaria perché i personaggi immaginari valgano come persone viventi. Nella lirica cercherà amori e dolori dell’uomo che palpita sotto il poeta. In pittura lo attrarranno solo i quadri dove trovi figure di maschi e femmine con cui, in qualche senso, fosse interessante vivere. Un quadro di paesaggio gli sembrerà «carino» quando il paesaggio reale che rappresenta meriti per la sua amenità o patetismo di essere visitato in una gita.
Questo vuol dire che per la maggior parte della gente il godimento estetico non è un atteggiamento spirituale diverso in essenza da quello che abitualmente adotta nel resto della sua vita. Si distingue da questo solo in qualità aggettive: è, forse, meno utilitario, più denso e senza conseguenze penose. Ma, in definitiva, l’oggetto di cui l’arte si occupa, ciò che serve da termine alla sua attenzione, e con essa alle altre potenze, è lo stesso che nell’esistenza quotidiana: figure e passioni umane. E chiamerà arte l’insieme di mezzi per i quali gli è procurato quel contatto con cose umane interessanti. In tal guisa, tollererà solo le forme propriamente artistiche, le irrealtà, la fantasia, nella misura in cui non intercettino la sua percezione delle forme e peripezie umane. Tosto che questi elementi puramente estetici dominino e non possa afferrare bene la storia di Giovanni e Maria, il pubblico resta smarrito e non sa che fare dinanzi al palcoscenico, al libro o al quadro. È naturale; non conosce altro atteggiamento dinanzi agli oggetti che quello pratico, quello che ci porta ad appassionarci e a intervenire sentimentalmente in essi. Un’opera che non lo inviti a questo intervento lo lascia senza ruolo.
Ebbene; in questo punto conviene che arriviamo a una perfetta chiarezza. Gioire o soffrire con i destini umani che, forse, l’opera d’arte ci riferisce o presenta, è cosa molto diversa dal vero godimento artistico. Di più: quella occupazione con l’umano dell’opera è, in principio, incompatibile con la stretta fruizione estetica.
Si tratta di una questione di ottica sommamente semplice. Per vedere un oggetto dobbiamo accomodare in una certa maniera il nostro apparato oculare. Se la nostra accomodazione visuale è inadeguata, non vedremo l’oggetto o lo vedremo male. S’immagini il lettore che stiamo guardando un giardino attraverso il vetro di una finestra. I nostri occhi si accomoderanno in guisa che il raggio della visione penetri il vetro, senza fermarsi in esso, e vada a attaccarsi ai fiori e alle frondosità. Poiché la meta della visione è il giardino e fino ad esso è lanciato il raggio visuale, non vedremo il vetro, passerà il nostro sguardo attraverso di esso, senza percepirlo. Quanto più puro è il cristallo meno lo vedremo. Ma poi, facendo uno sforzo, possiamo disinteressarci del giardino e, ritraendo il raggio oculare, fermarlo nel vetro. Allora il giardino sparisce ai nostri occhi e di esso vediamo solo delle masse di colore confuse che sembrano attaccate al cristallo. Perciò, vedere il giardino e vedere il vetro della finestra sono due operazioni incompatibili: l’una esclude l’altra e richiedono accomodazioni oculari differenti.
Del medesimo modo, chi nell’opera d’arte cerca il commuoversi con i destini di Giovanni e Maria o di Tristano e Isotta e a essi accomoda la sua percezione spirituale, non vedrà l’opera d’arte. La disgrazia di Tristano solo è tale disgrazia, e conseguentemente, solo potrà commuovere nella misura in cui la si prenda come realtà. Ma è il caso che l’oggetto artistico solo è artistico nella misura in cui non è reale. Per poter godere del ritratto equestre di Carlo V, di Tiziano, è condizione ineludibile che non vediamo lì Carlo V in persona, autentico e vivente, ma che, al suo posto, dobbiamo vedere solo un ritratto, un’immagine irreale, una finzione. Il ritrattato e il suo ritratto sono due oggetti completamente distinti: o ci interessiamo per l’uno o per l’altro. Nel primo caso, «conviviamo» con Carlo V; nel secondo, «contempliamo» un oggetto artistico come tale.
Ebbene: la maggior parte della gente è incapace di accomodare la sua attenzione al vetro e trasparenza che è l’opera d’arte: invece di questo, passa attraverso di essa senza fissarsi e va a rotolarsi appassionatamente nella realtà umana che nell’opera è allusa. Se la si invita a mollare quella preda e a fermare l’attenzione sull’opera stessa d’arte, dirà che non ci vede nulla, perché, in effetti, non ci vede cose umane, ma solo trasparenze artistiche, pure virtualità.
Durante il secolo XIX gli artisti hanno proceduto troppo impuramente. Riducevano a un minimum gli elementi strettamente estetici e facevano consistere l’opera, quasi per intero, nella finzione di realtà umane. In questo senso è necessario dire che, con l’uno o l’altro aspetto, tutta l’arte normale del secolo passato è stata realista. Realisti furono Beethoven e Wagner. Realista Chateaubriand come Zola. Romanticismo e naturalismo, visti dall’altezza di oggi, si approssimano e scoprono la loro comune radice realista.
Prodotti di questa natura solo parzialmente sono opere d’arte, oggetti artistici. Per goderne non fa mancare quel potere di accomodazione al virtuale e trasparente che costituisce la sensibilità artistica. Basta possedere sensibilità umana, e lasciare che in uno ripercuotano le angustie e le gioie del prossimo. Si comprende, dunque, che l’arte del secolo XIX sia stata tanto popolare: è fatta per la massa indifferenziata nella proporzione in cui non è arte, ma estratto di vita. Si ricordi che in tutte le epoche che hanno avuto due tipi differenti di arte, uno per minoranze e l’altro per la maggioranza[94], quest’ultimo fu sempre realista.
Non discutiamo ora se sia possibile un’arte pura. Forse non lo è; ma le ragioni che ci conducono a questa negazione sono un poco lunghe e difficili. Meglio vale, dunque, lasciare intatto il tema. Inoltre, non importa maggiormente per ciò che ora parliamo. Anche se sia impossibile un’arte pura, non c’è dubbio alcuno che capiti una tendenza alla purificazione dell’arte. Questa tendenza porterà a una eliminazione progressiva degli elementi umani, troppo umani, che dominavano nella produzione romantica e naturalista. E in questo processo si arriverà a un punto in cui il contenuto umano dell’opera sia tanto scarso che quasi non lo si veda. Allora avremo un oggetto che solo può essere percepito da chi possieda quel dono peculiare della sensibilità artistica. Sarà un’arte per artisti, e non per la massa degli uomini; sarà un’arte di casta, e non demotica.
Ecco perché l’arte nuova divide il pubblico in due classi di individui: quelli che la intendono e quelli che non la intendono; cioè, gli artisti e quelli che non lo sono. L’arte nuova è un’arte artistica.
Yo no pretendo ahora ensalzar esta manera nueva de arte, y menos denigrar la usada en el último siglo. Me limito a filiarlas, como hace el zoólogo con dos faunas antagónicas. El arte nuevo es un hecho universal. Desde hace veinte años, los jóvenes más alerta de dos generaciones sucesivas —en París, en Berlín, en Londres, Nueva York, Roma, Madrid— se han encontrado sorprendidos por el hecho ineluctable de que el arte tradicional no les interesaba; más aún, les repugnaba. Con estos jóvenes cabe hacer una de dos cosas: o fusilarlos o esforzarse en comprenderlos. Yo he optado resueltamente por esta segunda operación. Y pronto he advertido que germina en ellos un nuevo sentido del arte, perfectamente claro, coherente y racional. Lejos de ser un capricho, significa su sentir el resultado inevitable y fecundo de toda la evolución artística anterior. Lo caprichoso, lo arbitrario y, en consecuencia, estéril, es resistirse a este nuevo estilo y obstinarse en la reclusión dentro de formas ya arcaicas, exhaustas y periclitadas. En arte, como en moral, no depende el deber de nuestro arbitrio; hay que aceptar el imperativo de trabajo que la época nos impone. Esta docilidad a la orden del tiempo es la única probabilidad de acertar que el individuo tiene. Aun así, tal vez no consiga nada; pero es mucho más seguro su fracaso si se obstina en componer una ópera wagneriana más o una novela naturalista.
En arte es nula toda repetición. Cada estilo que aparece en la historia puede engendrar cierto número de formas diferentes dentro de un tipo genérico. Pero llega un día en que la magnífica cantera se agota. Esto ha pasado, por ejemplo, con la novela y el teatro romántico-naturalista. Es un error ingenuo creer que la esterilidad actual de ambos géneros se debe a la ausencia de talentos personales. Lo que acontece es que se han agotado las combinaciones posibles dentro de ellos. Por esta razón, debe juzgarse venturoso que coincida con este agotamiento la emergencia de una nueva sensibilidad capaz de denunciar nuevas canteras intactas.
Si se analiza el nuevo estilo, se hallan en él ciertas tendencias sumamente conexas entre sí. Tiende: 1.º, a la deshumanización del arte; 2.º, a evitar las formas vivas; 3.º, a hacer que la obra de arte no sea sino obra de arte; 4.º, a considerar el arte como juego, y nada más; 5.º, a una esencial ironía; 6.º, a eludir toda falsedad, y, por tanto, a una escrupulosa realización. En fin, 7.º, el arte, según los artistas jóvenes, es una cosa sin trascendencia alguna.
Dibujemos brevemente cada una de estas facciones del arte nuevo.
I do not pretend now to exalt this new manner of art, and less to denigrate the one used in the last century. I limit myself to filing them, as the zoologist does with two antagonistic faunas. The new art is a universal fact. For twenty years, the most alert young men of two successive generations —in Paris, in Berlin, in London, New York, Rome, Madrid— have found themselves surprised by the ineluctable fact that traditional art did not interest them; more, it repelled them. With these young men one can do one of two things: either shoot them or make an effort to understand them. I have opted resolutely for this second operation. And soon I have noticed that there germinates in them a new sense of art, perfectly clear, coherent and rational. Far from being a caprice, their feeling signifies the inevitable and fruitful result of all the previous artistic evolution. The capricious, the arbitrary and, consequently, sterile, thing is to resist this new style and to be obstinate in the reclusion within already archaic, exhausted and outdated forms. In art, as in morality, duty does not depend on our arbitrary will; one must accept the imperative of work that the epoch imposes on us. This docility to the order of the time is the only probability of succeeding that the individual has. Even so, perhaps he will attain nothing; but his failure is much more certain if he is obstinate in composing one more Wagnerian opera or a naturalist novel.
In art every repetition is null. Each style that appears in history can engender a certain number of different forms within a generic type. But a day arrives in which the magnificent quarry is exhausted. This has happened, for example, with the novel and the romantic-naturalist theatre. It is a naive error to believe that the present sterility of both genres is due to the absence of personal talents. What happens is that the possible combinations within them have been exhausted. For this reason, it must be judged fortunate that there coincides with this exhaustion the emergence of a new sensibility capable of denouncing new intact quarries.
If the new style is analysed, certain tendencies are found in it most closely connected with one another. It tends: 1st, to the dehumanization of art; 2nd, to avoid living forms; 3rd, to make that the work of art be nothing but work of art; 4th, to consider art as play, and nothing more; 5th, to an essential irony; 6th, to elude every falsity, and, therefore, to a scrupulous realization. In fine, 7th, art, according to the young artists, is a thing without any transcendence.
Let us briefly sketch each one of these features of the new art.
Io non pretendo ora esaltare questa maniera nuova d’arte, e meno denigrare quella usata nell’ultimo secolo. Mi limito a catalogarle, come fa lo zoologo con due faune antagoniste. L’arte nuova è un fatto universale. Da vent’anni, i giovani più all’erta di due generazioni successive —a Parigi, a Berlino, a Londra, New York, Roma, Madrid— si sono trovati sorpresi dal fatto ineluttabile che l’arte tradizionale non li interessava; più ancora, li ripugnava. Con questi giovani si può fare una di due cose: o fucilarli o sforzarsi di comprenderli. Io ho optato risolutamente per questa seconda operazione. E presto ho avvertito che germina in loro un nuovo senso dell’arte, perfettamente chiaro, coerente e razionale. Lungi dall’essere un capriccio, significa il loro sentire il risultato inevitabile e fecondo di tutta l’evoluzione artistica anteriore. Il capriccioso, l’arbitrario e, di conseguenza, sterile, è resistere a questo nuovo stile e ostinarsi nella reclusione dentro forme già arcaiche, esauste e periclitanti. In arte, come in morale, non dipende il dovere dal nostro arbitrio; bisogna accettare l’imperativo di lavoro che l’epoca ci impone. Questa docilità all’ordine del tempo è l’unica probabilità di azzeccare che l’individuo ha. Anche così, forse non conseguirà nulla; ma è molto più sicuro il suo fallimento se si ostina a comporre un’opera wagneriana di più o un romanzo naturalista.
In arte è nulla ogni ripetizione. Ogni stile che appare nella storia può generare un certo numero di forme differenti dentro un tipo generico. Ma arriva un giorno in cui la magnifica cava si esaurisce. Questo è passato, per esempio, con il romanzo e il teatro romantico-naturalista. È un errore ingenuo credere che la sterilità attuale di entrambi i generi si debba all’assenza di talenti personali. Quello che accade è che si sono esaurite le combinazioni possibili dentro di essi. Per questa ragione, deve giudicarsi venturoso che coincida con questo esaurimento l’emergenza di una nuova sensibilità capace di denunciare nuove cave intatte.
Se si analizza il nuovo stile, si trovano in esso certe tendenze sommamente connesse tra loro. Tende: 1.º, alla deumanizzazione dell’arte; 2.º, a evitare le forme vive; 3.º, a fare che l’opera d’arte non sia se non opera d’arte; 4.º, a considerare l’arte come gioco, e niente di più; 5.º, a una ironia essenziale; 6.º, a eludere ogni falsità, e, perciò, a una scrupolosa realizzazione. In fine, 7.º, l’arte, secondo gli artisti giovani, è una cosa senza alcuna trascendenza.
Disegniamo brevemente ciascuna di queste fattezze dell’arte nuova.