Ortega y Gasset
Abstract
“I am a Spanish man, that is, a man without imagination”: Ortega gathers the testimony of Alcántara, Cossío, Menéndez Pelayo, Unamuno, Menéndez Pidal and Costa on Spanish realism, then recounts entering a Gothic cathedral as an assault by fantastic beings and ribs hurling themselves upward. The Gothic is defined as “a trap set by fantasy to hunt the infinite”, and the experience teaches one’s own limit, that is, one’s destiny.
Connections
Concetti: infinito, bellezza
Forme: saggio
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
I
Yo soy un hombre español, es decir, un hombre sin imaginación. No os enojéis, no me llaméis antipatriota. Todos venían a decir lo mismo. El arte español, dice Alcántara, dice Cossío, es realista. El pensamiento español, dice Menéndez Pelayo, dice Unamuno, es realista. La poesía española, la épica castiza, dice Menéndez Pidal, se atiene más que ninguna otra a la realidad histórica. Los pensadores políticos españoles, según Costa, fueron realistas. ¿Qué voy a hacer yo, discípulo de estos egregios compatriotas, sino tirar una raya y hacer la suma? Yo soy un hombre español que ama las cosas en su pureza natural, que gusta de recibirlas tal y como son, con claridad, recortadas por el mediodía, sin que se confundan unas con otras, sin que yo ponga nada sobre ellas: soy un hombre que quiere ante todo ver y tocar las cosas y que no se place imaginándolas: soy un hombre sin imaginación.
Y lo peor es que el otro día entré en una catedral gótica… Yo no sabía que dentro de una catedral gótica habita siempre un torbellino; ello es que apenas puse el pie en el interior fui arrebatado de mi propia pesantez sobre la tierra —esta buena tierra donde todo es firme y claro y se pueden palpar las cosas y se ve dónde comienzan y dónde acaban. Súbitamente, de mil lugares, de los altos rincones oscuros, de los vidrios confusos de los ventanales, de los capiteles, de las claves remotas, de las aristas interminables, se descolgaron sobre mí miríadas de seres fantásticos, como animales imaginarios y excesivos, grifos, gárgolas, canes monstruosos, aves triangulares; otros, figuras inorgánicas, pero que en sus acentuadas contorsiones, en su fisonomía zigzagueante se tomarían por animales incipientes. Y todo esto vino sobre mí rapidísimamente, como si habiendo sabido que yo iba a entrar en aquel minuto de aquella tarde se hubiera puesto a aguardarme cada cosa en su rincón o en su ángulo, la mirada alerta, el cuello alargado, los músculos tensos, preparados para el salto en el vacío. Puedo dar un detalle más común a aquella algarabía, a aquel pandemónium movilizado, a aquella irrealidad semoviente y agresiva; cada cosa, en efecto, llegaba a mí en aérea carrera desaforada, jadeante, perentoria, como para darme la noticia en frases veloces, entrecortadas, anhelosas, de no sé qué suceso terrible, inconmensurable, único, decisivo, que había acontecido momentos antes allá arriba. Y al punto, con la misma rapidez, como cumplida su misión, desaparecía, tal vez tornaba a su cubil, a su alcándara, a su rincón, cada bestia inverosímil, cada imposible pajarraco, cada línea angulosa viviente. Todo se esfumaba como si hubiera agotado su vida en un acto mímico.
Hombre sin imaginación, a quien no gusta andar en tratos con criaturas de condición equívoca, movediza y vertiginosa, tuve un movimiento instintivo, deshice el paso dado, cerré la puerta tras de mí y volví a hallarme sentado fuera, mirando la tierra, la dulce tierra quieta y áurea de sol, que resiste a las plantas de los pies, que no va y viene, que está ahí y no hace gestos ni dice nada. Y entonces recordé que, obedeciendo un instante no más a la locura de toda aquella inquieta población interior del templo, había mirado arriba, allá, a lo altísimo, curioso de conocer el acontecimiento supremo que me era anunciado, y había visto los nervios de los pilares lanzarse hacia lo sublime con una decisión de suicidas, y en el camino trabarse con otros, atravesarlos, enlazarlos y continuar más allá sin reposo, sin miramientos, arriba, arriba, sin acabar nunca de concretarse; arriba, arriba, hasta perderse en una confusión última que se parecería a una nada donde se hallara fermentando todo. A esto atribuyo haber perdido la serenidad.
Tal aventura acontece siempre a un hombre sin imaginación, para quien sólo lo finito existe, cuando comete el desliz de ingresar en una cárcel gótica, que es una trampa armada por la fantasía para cazar el infinito, la terrible bestia rauda del infinito.
Sin embargo, estas conmociones son oportunas; aprendemos en ellas nuestra limitación, es decir, nuestro destino. Con la limitación que ha puesto en nuestros nervios una herencia secular, aprendemos la existencia de otros universos espirituales que nos limitan, en cuyo interior no podemos penetrar; pero que resistiendo a nuestra presión, nos revelan que están ahí, que empiezan ahí donde nosotros acabamos. De esta manera, a fuerza de tropezones con no sospechados mundos colindantes, aprendemos nuestro lugar en el planeta y fijamos los confines de nuestro ámbito espiritual que en la primera mocedad aspiraba a henchir el universo.
Sí; donde concluye el español con su sensibilidad ardiente para las llamadas cosas reales, para lo circunscripto, para lo concreto y material; donde concluye el hombre sin imaginación, empieza un hombre de ambiciones fugitivas, para quien la forma estática no existe, que busca lo expresivo, lo dinámico, lo aspirante, lo transcendente, lo infinito. Es el hombre gótico que vive de una atmósfera imaginaria.
He ahí los dos polos del hombre europeo, las dos formas extremas de la patética continental: el pathos materialista o del Sur, el pathos transcendental o del Norte.
Ahora bien: la salud es la liberación de todo pathos, la superación de todas las fórmulas inestables y excéntricas. Hace algún tiempo he hablado del pathos del Sur, he fustigado el énfasis del gesto español. Mal se me entendió si se me diputaba encarecedor del énfasis contrario, del pathos gótico.
Hace un año, por este tiempo, me hallaba yo en Sigüenza; una tierra muy roja, por la cual cabalgó Rodrigo, llamado Mi Señor, cuando venía de Atienza, una peña muy fuerte. Hay allí una vieja catedral de planta románica con dos torres foscas, almenadas, dos castillos guerreros, construidos para dominar en la tierra, llenos de pesadumbre, con sus cuatro paredes lisas, sin aspiraciones irrealizables. Posee aquel terreno un relieve tan rico de planos, que, a la luz temblorosa del amanecer, tomaba una ondulación de mar potente, y la catedral, toda oliveña y rosa, me parecía una nave que sobre aquel mar castizo venía a traerme la tradición religiosa de mi raza condensada en el viril de su tabernáculo.
La catedral de Sigüenza es contemporánea, aproximadamente, del venerable Cantar del Mío Cid; mientras la hermana de piedra se alzaba sillar a sillar, el poema hermano organizaba sus broncos miembros, verso a verso, compuestos en recios ritmos de paso de andar. Ambos son hijos de una misma espiritualidad atenida a lo que se ve y se palpa. Ambas, religión y poesía, son aquí grávidas, terrenas, afirmadoras de este mundo. El otro mundo se hace en ellas presente de una manera humilde y simple, como rayico de sol que baja a iluminar las cosas mismas de este mundo y las acaricia y las hermosea y pone en ellas iridiscencias y un poco de esplendor. Uno y otro, templo y cantar, se contentan circunscribiendo un trozo de vida. La religión y la poesía no pretenden ellas suplantar esa vida, sino que la sirven y diaconizan. ¿No es esto discreto? La religión y la poesía son para la vida.
En las catedrales góticas, por el contrario, la religión se ha hecho sustantivo, niega la vida y este mundo, polemiza con ellos y se resiste a obedecer sus mínimas ordenanzas. Sobre la vida y contra la vida construye esta religión gótica un mundo que ella misma se imagina orgullosamente.
Hay en el gótico un exceso de preocupaciones ascendentes: el cuerpo del edificio se dilacera para subir, se desfilacha, se deja traspasar, y en sus flancos quedan abiertas las ojivas como ojales de llagas. Cuando el arte es sumo, consigue —¿qué no conseguirá el arte?— dar a la mole pétrea ilusión de levitación que perciben los extáticos: hay realmente iglesias dotadas de tal empuje pneumático ascendente, que las juzgamos capaces de ser asumptas al cielo, aun llevando a la rastra todo el peso de un cabildo gravitante.
Pero hay siempre en ellas, para un hombre sin imaginación, algo de petulante, un no querer hacerse cargo de las condiciones irrompibles del cosmos, una díscola huida de las leyes que sujetan al hombre a la tierra…
Prefiero la honrada pesadumbre románica, dice el hombre del Sur. Ese misticismo, esa suplantación de este mundo por otro me pone en sospechas. Unido a un gran respeto y a un fervor hacia la idea religiosa, hay en mí una suspicacia y una antipatía radicales hacia el misticismo, hacia el temperamento confusionario, que me impiden encontrarle justificación dondequiera se presenta. Siempre me parece descubrir en él la intervención de la chifladura o de la mistificación.
I
I am a Spanish man, that is, a man without imagination. Do not be angry, do not call me an anti-patriot. Everyone came to say the same thing. Spanish art, says Alcántara, says Cossío, is realist. Spanish thought, says Menéndez Pelayo, says Unamuno, is realist. Spanish poetry, the pure-blooded epic, says Menéndez Pidal, adheres more than any other to historical reality. The Spanish political thinkers, according to Costa, were realists. What am I to do, a disciple of these egregious compatriots, but draw a line and make the sum? I am a Spanish man who loves things in their natural purity, who likes to receive them just as they are, with clarity, cut out by the midday sun, without their being confused one with another, without my putting anything over them: I am a man who wants above all to see and touch things and who takes no pleasure in imagining them: I am a man without imagination.
And the worst is that the other day I entered a Gothic cathedral… I did not know that inside a Gothic cathedral there always dwells a whirlwind; the fact is that scarcely had I set foot in the interior when I was snatched from my own heaviness upon the earth —this good earth where everything is firm and clear and one can touch things and one sees where they begin and where they end. Suddenly, from a thousand places, from the high dark corners, from the confused glasses of the stained-glass windows, from the capitals, from the remote keystones, from the endless edges, there descended upon me myriads of fantastic beings, like imaginary and excessive animals, griffins, gargoyles, monstrous dogs, triangular birds; others, inorganic figures, but which in their accentuated contortions, in their zigzag physiognomy would be taken for incipient animals. And all this came upon me most rapidly, as if, having known that I was going to enter at that minute of that afternoon, each thing had set itself to wait for me in its corner or in its angle, the gaze alert, the neck elongated, the muscles tense, prepared for the leap into the void. I can give a detail more common to that hubbub, to that mobilized pandemonium, to that self-moving and aggressive unreality; each thing, in effect, arrived at me in an aerial, unbridled, panting, peremptory race, as if to give me the news in swift, broken, eager phrases, of I know not what terrible, incommensurable, unique, decisive event that had happened moments before up there. And at once, with the same rapidity, as if having fulfilled its mission, it disappeared, perhaps returned to its lair, to its perch, to its corner, each improbable beast, each impossible big bird, each angular living line. Everything faded away as if it had exhausted its life in a mimetic act.
Man without imagination, who does not like to deal with creatures of equivocal, mobile and vertiginous condition, I had an instinctive movement, I undid the step taken, I closed the door behind me and found myself again seated outside, looking at the earth, the sweet earth quiet and golden with sun, which resists the soles of the feet, which does not come and go, which is there and makes no gestures and says nothing. And then I remembered that, obeying for only an instant the madness of all that restless interior population of the temple, I had looked up, there, at the most high, curious to know the supreme event that was being announced to me, and I had seen the nerves of the pillars hurl themselves toward the sublime with the decision of suicides, and on the way interlock with others, cross them, entwine them and continue beyond without rest, without regard, up, up, never finishing to concretize themselves; up, up, until losing themselves in an ultimate confusion that would resemble a nothing where everything was fermenting. To this I attribute having lost my serenity.
Such an adventure always happens to a man without imagination, for whom only the finite exists, when he commits the slip of entering a Gothic prison, which is a trap set by fantasy to hunt the infinite, the terrible swift beast of the infinite.
Nevertheless, these commotions are opportune; we learn in them our limitation, that is, our destiny. With the limitation that a secular inheritance has placed in our nerves, we learn the existence of other spiritual universes that limit us, into whose interior we cannot penetrate; but which, resisting our pressure, reveal to us that they are there, that they begin there where we end. In this way, by dint of stumbles against unsuspected bordering worlds, we learn our place on the planet and fix the confines of our spiritual ambit which in first youth aspired to fill the universe.
Yes; where the Spaniard ends with his ardent sensibility for the so-called real things, for the circumscribed, for the concrete and material; where the man without imagination ends, there begins a man of fugitive ambitions, for whom static form does not exist, who seeks the expressive, the dynamic, the aspiring, the transcendent, the infinite. It is the Gothic man who lives on an imaginary atmosphere.
Behold the two poles of European man, the two extreme forms of the continental pathetic: the materialist pathos or of the South, the transcendental pathos or of the North.
Now then: health is the liberation from all pathos, the overcoming of all unstable and eccentric formulas. Some time ago I have spoken of the pathos of the South, I have scourged the emphasis of the Spanish gesture. I was ill understood if I was reputed a champion of the contrary emphasis, of the Gothic pathos.
A year ago, at this time, I found myself in Sigüenza; a very red land, through which rode Rodrigo, called My Lord, when he came from Atienza, a very strong crag. There is there an old cathedral of Romanesque plan with two dark towers, battlemented, two warrior castles, built to dominate in the land, full of heaviness, with their four smooth walls, without unrealizable aspirations. That terrain possesses a relief so rich in planes, that, at the trembling light of dawn, it took an undulation of powerful sea, and the cathedral, all olive-green and pink, seemed to me a ship that upon that pure-blooded sea came to bring me the religious tradition of my race condensed in the virile of its tabernacle.
The cathedral of Sigüenza is contemporary, approximately, of the venerable Cantar del Mío Cid; while the stone sister rose stone upon stone, the brother poem organized its rough limbs, verse upon verse, composed in sturdy rhythms of walking pace. Both are children of one same spirituality attuned to what is seen and touched. Both, religion and poetry, are here pregnant, earthly, affirming this world. The other world becomes present in them in a humble and simple manner, like a ray of sun that descends to illuminate the very things of this world and caresses them and beautifies them and puts in them iridescences and a little of splendour. The one and the other, temple and cantar, content themselves with circumscribing a piece of life. Religion and poetry do not pretend to supplant that life, but serve it and diaconize it. Is this not discreet? Religion and poetry are for life.
In the Gothic cathedrals, on the contrary, religion has become substantive, denies life and this world, polemicizes with them and resists obeying their minimal ordinances. Over life and against life this Gothic religion builds a world that it itself proudly imagines.
There is in the Gothic an excess of ascending preoccupations: the body of the building lacerates itself to rise, frays itself, lets itself be pierced through, and in its flanks the ogives remain open like buttonholes of wounds. When art is supreme, it manages —what will art not manage?— to give to the stone mass the illusion of levitation that the ecstatics perceive: there are really churches endowed with such ascending pneumatic thrust, that we judge them capable of being assumed into heaven, even dragging along all the weight of a gravitating chapter.
But there is always in them, for a man without imagination, something petulant, a not wanting to take account of the unbreakable conditions of the cosmos, a quarrelsome flight from the laws that bind man to the earth…
I prefer the honest Romanesque heaviness, says the man of the South. That mysticism, that supplantation of this world by another puts me under suspicion. United to a great respect and to a fervour toward the religious idea, there is in me a radical suspicion and antipathy toward mysticism, toward the confusionary temperament, which prevent me from finding it justification wherever it presents itself. I always seem to discover in it the intervention of crankiness or of mystification.
I
Io sono un uomo spagnolo, cioè, un uomo senza immaginazione. Non vi adirate, non chiamatemi antipatriota. Tutti venivano a dire lo stesso. L’arte spagnola, dice Alcántara, dice Cossío, è realista. Il pensiero spagnolo, dice Menéndez Pelayo, dice Unamuno, è realista. La poesia spagnola, l’epica castiza, dice Menéndez Pidal, si attiene più di qualsiasi altra alla realtà storica. I pensatori politici spagnoli, secondo Costa, furono realisti. Che cosa posso fare io, discepolo di questi egregi compatrioti, se non tirare una riga e fare la somma? Io sono un uomo spagnolo che ama le cose nella loro purezza naturale, che gusta riceverle tali e quali sono, con chiarezza, ritagliate dal mezzogiorno, senza che si confondano le une con le altre, senza che io metta nulla sopra di esse: sono un uomo che vuole innanzitutto vedere e toccare le cose e che non si compiace immaginandole: sono un uomo senza immaginazione.
E la cosa peggiore è che l’altro giorno entrai in una cattedrale gotica… Io non sapevo che dentro una cattedrale gotica abita sempre un vortice; fatto sta che appena misi piede nell’interno fui rapito dalla mia propria pesantezza sulla terra —questa buona terra dove tutto è fermo e chiaro e si possono palpare le cose e si vede dove cominciano e dove finiscono. Subitamente, da mille luoghi, dagli alti angoli oscuri, dai vetri confusi delle vetrate, dai capitelli, dalle chiavi di volta remote, dagli spigoli interminabili, si calarono su di me miriadi di esseri fantastici, come animali immaginari ed eccessivi, grifi, gargolle, cani mostruosi, uccelli triangolari; altri, figure inorganiche, ma che nelle loro accentuate contorsioni, nella loro fisionomia zigzagante si prenderebbero per animali incipienti. E tutto questo venne su di me rapidissimamente, come se, avendo saputo che io sarei entrato in quel minuto di quel pomeriggio, si fosse messo ad aspettarmi ogni cosa nel suo angolo o nel suo angulo, lo sguardo all’erta, il collo allungato, i muscoli tesi, preparati per il salto nel vuoto. Posso dare un dettaglio più comune a quel chiasso, a quel pandemonio mobilitato, a quella irrealtà semovente e aggressiva; ogni cosa, in effetti, giungeva a me in aerea corsa sconsiderata, ansimante, perentoria, come per darmi la notizia in frasi veloci, spezzate, anelanti, di non so quale avvenimento terribile, incommensurabile, unico, decisivo, che era accaduto momenti prima lassù. E subito, con la stessa rapidità, come compiuta la sua missione, spariva, forse tornava alla sua tana, al suo trespolo, al suo angolo, ogni bestia inverosimile, ogni impossibile uccellaccio, ogni linea angolosa vivente. Tutto si sfumava come se avesse esaurito la sua vita in un atto mimico.
Uomo senza immaginazione, a cui non piace andare a patti con creature di condizione equivoca, mossa e vertiginosa, ebbi un movimento istintivo, disfeci il passo dato, chiusi la porta dietro di me e tornai a trovarmi seduto fuori, guardando la terra, la dolce terra quieta e aurea di sole, che resiste alle piante dei piedi, che non va e viene, che è lì e non fa gesti né dice nulla. E allora ricordai che, obbedendo un istante solo alla pazzia di tutta quella inquieta popolazione interiore del tempio, avevo guardato in alto, lassù, all’altissimo, curioso di conoscere l’avvenimento supremo che mi era annunciato, e avevo visto i nervi dei pilastri lanciarsi verso lo sublime con una decisione di suicidi, e nel cammino avvinghiarsi con altri, attraversarli, avvincerli e continuare più in là senza riposo, senza riguardi, in alto, in alto, senza finire mai di concretarsi; in alto, in alto, fino a perdersi in una confusione ultima che assomiglierebbe a un nulla dove si trovasse fermentando tutto. A questo attribuisco aver perduto la serenità.
Tale avventura accade sempre a un uomo senza immaginazione, per il quale solo il finito esiste, quando commette lo scivolone di entrare in una prigione gotica, che è una trappola armata dalla fantasia per cacciare l’infinito, la terribile bestia rauda dell’infinito.
Tuttavia, queste commozioni sono opportune; impariamo in esse la nostra limitazione, cioè, il nostro destino. Con la limitazione che ha posto nei nostri nervi un’eredità secolare, impariamo l’esistenza di altri universi spirituali che ci limitano, nel cui interno non possiamo penetrare; ma che resistendo alla nostra pressione, ci rivelano che sono lì, che cominciano lì dove noi finiamo. In questa maniera, a forza di inciampi in non sospettati mondi confinanti, impariamo il nostro luogo nel pianeta e fissiamo i confini del nostro ambito spirituale che nella prima giovinezza aspirava a riempire l’universo.
Sì; dove conclude lo spagnolo con la sua sensibilità ardente per le cosiddette cose reali, per il circoscritto, per il concreto e materiale; dove conclude l’uomo senza immaginazione, comincia un uomo di ambizioni fuggenti, per il quale la forma statica non esiste, che cerca l’espressivo, il dinamico, l’aspirante, il trascendente, l’infinito. È l’uomo gotico che vive di un’atmosfera immaginaria.
Ecco i due poli dell’uomo europeo, le due forme estreme della patetica continentale: il pathos materialista o del Sud, il pathos trascendentale o del Nord.
Ebbene: la salute è la liberazione da ogni pathos, il superamento di tutte le formule instabili ed eccentriche. Qualche tempo fa ho parlato del pathos del Sud, ho fustigato l’enfasi del gesto spagnolo. Male mi si intese se mi si diputava sostenitore dell’enfasi contraria, del pathos gotico.
Un anno fa, per questo tempo, mi trovavo a Sigüenza; una terra molto rossa, per la quale cavalcò Rodrigo, chiamato Mio Signore, quando veniva da Atienza, una rupe molto forte. C’è lì una vecchia cattedrale di pianta romanica con due torri fosche, merlate, due castelli guerrieri, costruiti per dominare nella terra, pieni di pesantezza, con le loro quattro pareti lisce, senza aspirazioni irrealizzabili. Possiede quel terreno un rilievo tanto ricco di piani, che, alla luce tremolante dell’alba, prendeva una ondulazione di mare possente, e la cattedrale, tutta olivigna e rosa, mi sembrava una nave che sopra quel mare castizo venisse a portarmi la tradizione religiosa della mia razza condensata nel virile del suo tabernacolo.
La cattedrale di Sigüenza è contemporanea, approssimativamente, del venerabile Cantar del Mío Cid; mentre la sorella di pietra si alzava pietra su pietra, il poema fratello organizzava i suoi rozzi membri, verso a verso, composti in rudi ritmi di passo d’andare. Entrambi sono figli di una stessa spiritualità attenuta a ciò che si vede e si palpa. Entrambe, religione e poesia, sono qui gravide, terrene, affermatrici di questo mondo. L’altro mondo si fa in esse presente in una maniera umile e semplice, come raggio di sole che scende a illuminare le cose stesse di questo mondo e le accarezza e le abbellisce e mette in esse iridescenze e un poco di splendore. L’uno e l’altro, tempio e cantare, si contentano circoscrivendo un brano di vita. La religione e la poesia non pretendono esse soppiantare quella vita, ma la servono e diaconizzano. Non è questo discreto? La religione e la poesia sono per la vita.
Nelle cattedrali gotiche, al contrario, la religione si è fatta sostantivo, nega la vita e questo mondo, polemizza con essi e si resiste a obbedire le loro minime ordinanze. Sulla vita e contro la vita costruisce questa religione gotica un mondo che essa stessa s’immagina orgogliosamente.
C’è nel gotico un eccesso di preoccupazioni ascendenti: il corpo dell’edificio si dilacera per salire, si sfilaccia, si lascia trapassare, e nei suoi fianchi restano aperte le ogive come occhielli di piaghe. Quando l’arte è somma, riesce —che cosa non riuscirà l’arte?— a dare alla mole petrea illusione di levitazione che percepiscono gli estatici: ci sono realmente chiese dotate di tale empito pneumatico ascendente, che le giudichiamo capaci di essere assunte in cielo, anche portando a strascico tutto il peso di un capitolo gravitante.
Ma c’è sempre in esse, per un uomo senza immaginazione, qualcosa di petulante, un non voler rendersi conto delle condizioni infrangibili del cosmo, una rissosa fuga delle leggi che legano l’uomo alla terra…
Preferisco l’onesta pesantezza romanica, dice l’uomo del Sud. Quel misticismo, quella soppiantazione di questo mondo per un altro mi mette in sospetto. Unito a un gran rispetto e a un fervore verso l’idea religiosa, c’è in me una diffidenza e un’antipatia radicali verso il misticismo, verso il temperamento confusionario, che mi impediscono di trovargli giustificazione dovunque si presenti. Mi sembra sempre di scoprire in esso l’intervento della testaggine o della mistificazione.
Sin embargo, la arquitectura es un documento tan amplio del espíritu en ella expresado, que ofrece la posibilidad de orientarnos sobre lo que realmente haya de verecundo, de profundamente humano y significativo en el misticismo gótico. La arquitectura es un arte étnico y no se presta a caprichos. Su capacidad expresiva es poco compleja; sólo expresa, pues, amplios y simples estados de espíritu, los cuales no son los del carácter individual, sino los de un pueblo o de una época. Además, como obra material supera todas las fuerzas individuales: el tiempo y el coste que supone hacen de ella forzosamente una manufactura colectiva, una labor común, social.
Un libro reciente de Worringer, titulado Problemas formales del arte gótico, plantea de una manera radical el problema estético de este arte y el estado de espíritu que lo crea. Hallo con satisfacción no pocos puntos de vista comunes entre el libro del doctor Worringer y lo que yo escribí hace algún tiempo en esta hoja bajo el epígrafe «Adán en el paraíso»[8]. Según he oído no fue claro lo que entonces escribí, y esto me apena, porque se trataba de un ensayo de estética española y como una justificación teórica de nuestra peculiaridad artística. Ahora, siguiendo al doctor Worringer, voy a renovar en otra forma y con los conceptos que él presente aquella cuestión de naturalismo e idealismo, de alma mediterránea y alma gótica. Es asunto en que conviene ver claro si hemos de iniciar algún día la historia científica, es decir, filosófica de España.
El Imparcial, 24 de julio de 1911
II
QUERER Y PODER ARTÍSTICOS
La historia del arte ha sido hasta ahora, según Worringer en sus Problemas formales del arte gótico, la historia de la habilidad o poder artístico. Se partía de la suposición gratuita según la cual el arte ha de aspirar, consiste en aspirar a reproducir una cosa que se llama el natural, y consecuentemente la mayor o menor perfección estética, la progresiva evolución del arte se iba midiendo por la mayor o menor aproximación a ese natural, por la mayor o menor habilidad productiva. Pero, ¿es serio creer que ha necesitado la humanidad millares de años para aprender a dibujar bien, es decir, conforme al natural? Por otro lado, épocas enteras del arte quedan, desde tal punto de vista, desprestigiadas e incomprensibles. ¿No nos moveremos dentro de un prejuicio tenaz? —ocurre preguntarse. ¿No será ese arte preocupado de emular la vida en la naturaleza meramente una forma parcial del arte, la vigente en nuestra época y en aquéllas que por asemejarse a la nuestra llamamos clásicas?
En realidad, esa pretendida estancialidad naturalista del arte es un supuesto gratuito. Y es un supuesto, además de gratuito, vanidoso y limitado creer que aquellos estilos desemejantes del nuestro son resultado de un no poder dibujar, pintar o esculpir mejor. Más vale pensar lo contrario, pensar que las diversas épocas tienen distinto querer, distinta voluntad estética, y que pudieron lo que quisieron, pero quisieron otra cosa que nosotros. Así se convertiría la historia del arte, que hasta ahora ha sido historia del poder artístico, de la técnica, en la historia del querer artístico, del Ideal. «El querer, no discutido hasta ahora, considerado como invariable y perenne, debe constituir el verdadero problema a investigar, pues las menudas divergencias entre querer y poder, que en la producción artística de pasados tiempos realmente existen, son valores mínimos y despreciables, sobre todo si atendemos a la enorme distancia entre nuestras intenciones artísticas y aquellas pretéritas».
El arte no es un juego ni una actividad suntuaria: es más bien, como dice Schmarsow, una explicación habida entre el hombre y el mundo, una operación espiritual tan necesaria como la reacción religiosa o la reacción científica. Ante una serie de hechos artísticos pertenecientes a una época o a un pueblo, hay que preguntarse: ¿Qué última exigencia de su espíritu satisfizo aquella época, aquel pueblo, en esos productos? De este modo, transformaríamos la historia del arte en «una historia del sentimiento cósmico, como tal equivalente a la historia de la religión. Por sentimiento cósmico entendemos el estado psíquico en que cada vez se encuentra la humanidad frente al cosmos, frente a los fenómenos del mundo exterior. Ese estado se revela en la cualidad de las necesidades psíquicas, en el carácter de la voluntad artística de que es impronta o sedimento la obra de arte, o mejor dicho, el estilo de ésta, cuya peculiaridad es justamente la peculiaridad de aquellas creadoras necesidades psíquicas. Así, en la evolución del estilo se manifestarían las diversas gradaciones del sentimiento cósmico tan espontáneamente como en las teogonías de los pueblos».
La estética alemana es sólo la justificación del arte clásico y del Renacimiento, la negación de otra manera de emoverse y temblar ante el universo.
Su propio arte nativo queda fuera de sus esquemas grecoitálicos hasta el punto de que, en opinión de Worringer, la palabra «belleza» se halla tan empapada de los valores clásicos que sólo nos entenderemos diciendo que el arte gótico no tiene nada que ver con la belleza. La espiritualidad gótica, solicitada por necesidades muy distintas de las que sintieron los pueblos mediterráneos, tiene asimismo una voluntad artística distinta, quiere otras formas. Por consiguiente, para forjar aquella voluntad formal gótica que en una simple orla de un traje se manifiesta tan fuerte e inequivocadamente como en las grandes catedrales del siglo XIV, es necesario ampliar el cauce del sistema estético.
III
SIMPATÍA Y ABSTRACCIÓN
Y lo fatal es, lector, que hoy por hoy no existe más que una estética: la alemana.
Pues bien, la estética alemana contemporánea gravita casi íntegramente en un concepto que se expresa en un término sin directa equivalencia castellana: la Einfühlung. Dejo a un lado mis particulares opiniones sobre la dudosa precisión de este concepto, como me inhibo de toda crítica frente al psicologismo estético de Worringer. Me limito a exponer.
Vamos a traducir provisionalmente ese endemoniado vocablo germánico por uno, ya que tampoco español, al menos españolizado: simpatía. Teodoro Lipps, profesor en Munich, una de las figuras más gloriosas, más nobles, más sugestivas y veraces de la Alemania actual, ha traído a madurez este concepto de la simpatía y ha hecho de él centro de su estética.
Un objeto que ante nosotros se presenta no es, por lo pronto, más que una solicitación múltiple a nuestra actividad: nos invita a que recorramos con nuestros ojos su silueta; a que nos percatemos de sus tonos, unos más fuertes, otros más suaves; a que palpemos su superficie. En tanto no hemos realizado estas operaciones, u otras análogas, no podemos decir que hemos percibido el objeto; éste es, pues, resultado de unas incitaciones que recibimos y de unas actividades que ponemos en obra por nuestra parte: movimientos musculares de los ojos, de las manos, etcétera.
Ahora bien, si el objeto es angosto y vertical, por ejemplo, nuestros músculos oculares verifican un esfuerzo de elevación; este esfuerzo está asociado en nuestra conciencia a otros movimientos incipientes de nuestro cuerpo, que tienden a levantarnos sobre el suelo y a las sensaciones musculares de peso, de resistencia, de gravitación. Se forma, pues, dentro de nosotros, en torno a la imagen bruta del objeto angosto y vertical, un como organismo de actividades, de relaciones vitales: sentimos como si nuestras fuerzas, que aspiran hacia arriba, vencieran la pesantez, por tanto, como si nuestro esfuerzo triunfara. Y como todo esto lo hemos ido sintiendo mientras percibíamos aquel objeto exterior, y precisamente para percibirlo, fundimos lo que en nosotros pasa con la existencia de él y proyectamos hacia fuera todo junto, compenetrado, en una única realidad. El resultado es que no ya nosotros, sino el objeto angosto y vertical nos parece dotado de energía, nos parece esforzarse por erguirse sobre la tierra, nos parece triunfar sobre las fuerzas contradictorias. Y aquello que acaso era un montón inerte de piedras, puestas las unas sobre las otras, se levanta ante nosotros como dotado de una vitalidad propia, de una energía orgánica que por ser triunfadora nos parece grata. Éste es el placer estético elemental que hallamos en la contemplación de las columnas, de los obeliscos. En realidad, somos nosotros mismos quienes gozamos de nuestra actividad, de sentirnos poseedores de poderes vitales triunfantes; pero lo atribuimos al objeto, volcamos sobre él nuestra emotividad interna, vivimos en él, simpatizamos.
Ésta es la simpatía: «Sólo cuando existe esta simpatía —dice Lipps— son bellas las formas y su belleza no es otra cosa que este sentirse idealmente vivir una vida libre». «Goce estético es, por tanto, goce de sí mismo objetivado».
Nevertheless, architecture is so ample a document of the spirit expressed in it that it offers the possibility of orienting us about what there may really be of the modest, of the deeply human and significant in Gothic mysticism. Architecture is an ethnic art and does not lend itself to whims. Its expressive capacity is not very complex; it expresses, then, only broad and simple states of spirit, which are not those of individual character, but those of a people or an epoch. Moreover, as a material work it surpasses all individual forces: the time and cost it entails make of it necessarily a collective manufacture, a common, social labor.
A recent book by Worringer, entitled Formal Problems of Gothic Art, poses in a radical way the aesthetic problem of this art and the state of spirit that creates it. I find with satisfaction not a few points of view common to Doctor Worringer’s book and what I wrote some time ago on this page under the heading «Adam in Paradise»[8]. As I have heard, what I then wrote was not clear, and this grieves me, because it was an essay in Spanish aesthetics and a kind of theoretical justification of our artistic peculiarity. Now, following Doctor Worringer, I am going to renew in another form and with the concepts he presents that question of naturalism and idealism, of the Mediterranean soul and the Gothic soul. It is a matter in which it is well to see clearly if we are one day to begin the scientific, that is, the philosophical history of Spain.
El Imparcial, 24 July 1911
II
ARTISTIC WILL AND POWER
The history of art has been until now, according to Worringer in his Formal Problems of Gothic Art, the history of skill or artistic power. One started from the gratuitous assumption according to which art must aspire, consists in aspiring to reproduce a thing that is called the natural, and consequently the greater or lesser aesthetic perfection, the progressive evolution of art was being measured by the greater or lesser approximation to that natural, by the greater or lesser productive skill. But is it serious to believe that humanity has needed thousands of years to learn to draw well, that is, according to nature? On the other hand, whole epochs of art remain, from such a point of view, discredited and incomprehensible. Are we not moving within a tenacious prejudice? —one is led to ask. Will not that art preoccupied with emulating life in nature be merely a partial form of art, the one in force in our epoch and in those which, for resembling ours, we call classical?
In reality, that alleged naturalistic essentiality of art is a gratuitous assumption. And it is an assumption, besides gratuitous, vain and limited, to believe that those styles dissimilar to ours are the result of a not being able to draw, paint, or sculpt better. It is better to think the contrary, to think that the diverse epochs have a diverse willing, a diverse aesthetic will, and that they could do what they willed, but willed another thing than we. Thus the history of art, which until now has been the history of artistic power, of technique, would be converted into the history of artistic willing, of the Ideal. «The willing, not discussed until now, considered as invariable and perennial, must constitute the true problem to investigate, for the minute divergences between willing and power, which really exist in the artistic production of past times, are minimal and contemptible values, above all if we attend to the enormous distance between our artistic intentions and those of the past».”
Art is not a game nor a sumptuary activity: it is rather, as Schmarsow says, an explanation had between man and the world, a spiritual operation as necessary as the religious reaction or the scientific reaction. Before a series of artistic facts belonging to an epoch or a people, one must ask: What ultimate exigency of its spirit did that epoch, that people, satisfy in those products? In this way we should transform the history of art into «a history of the cosmic feeling, as such equivalent to the history of religion. By cosmic feeling we understand the psychic state in which humanity each time finds itself before the cosmos, before the phenomena of the external world. That state is revealed in the quality of the psychic needs, in the character of the artistic will of which the work of art, or rather its style, is the imprint or sediment, whose peculiarity is precisely the peculiarity of those creative psychic needs. Thus, in the evolution of style the diverse gradations of the cosmic feeling would manifest themselves as spontaneously as in the theogonies of peoples».”
German aesthetics is only the justification of classical art and of the Renaissance, the negation of another way of being moved and trembling before the universe.
Its own native art remains outside its Greco-Italian schemata to the point that, in Worringer’s opinion, the word «beauty» is so soaked in classical values that we shall only understand each other saying that Gothic art has nothing to do with beauty. Gothic spirituality, solicited by needs very different from those felt by the Mediterranean peoples, likewise has a distinct artistic will, it wants other forms. Consequently, in order to forge that Gothic formal will which in a simple border of a garment manifests itself as strongly and unambiguously as in the great cathedrals of the fourteenth century, it is necessary to widen the channel of the aesthetic system.
III
SYMPATHY AND ABSTRACTION
And the fatal thing is, reader, that today, as things stand, there exists no more than one aesthetics: the German.
Well, contemporary German aesthetics gravitates almost entirely around a concept that is expressed in a term without direct Castilian equivalent: the Einfühlung. I leave aside my particular opinions on the dubious precision of this concept, just as I abstain from all criticism before Worringer’s aesthetic psychologism. I limit myself to expounding.
Let us provisionally translate that diabolical Germanic word by one that is, if not Spanish, at least Hispanized: sympathy. Theodore Lipps, professor in Munich, one of the most glorious, most noble, most suggestive and truthful figures of present-day Germany, has brought this concept of sympathy to maturity and made of it the center of his aesthetics.
An object that presents itself before us is not, for the moment, more than a multiple solicitation to our activity: it invites us to run over its silhouette with our eyes; to take note of its tones, some stronger, others softer; to feel its surface. So long as we have not performed these operations, or others analogous to them, we cannot say that we have perceived the object; this is, then, the result of some incitations we receive and of some activities we set in motion on our part: muscular movements of the eyes, of the hands, etcetera.
Now, if the object is narrow and vertical, for example, our ocular muscles perform an effort of elevation; this effort is associated in our consciousness with other incipient movements of our body, which tend to raise us above the ground, and with the muscular sensations of weight, of resistance, of gravitation. There is formed, then, within us, around the raw image of the narrow and vertical object, a kind of organism of activities, of vital relations: we feel as if our forces, which aspire upward, overcame heaviness, hence as if our effort triumphed. And since all this we have been feeling while we perceived that external object, and precisely in order to perceive it, we fuse what passes within us with the existence of it and project outward everything together, compenetrated, in a single reality. The result is that no longer we, but the narrow and vertical object seems to us endowed with energy, seems to us to strive to rise above the earth, seems to us to triumph over the contradictory forces. And that which perhaps was an inert heap of stones, placed one upon another, rises before us as if endowed with a vitality of its own, with an organic energy which, for being triumphant, seems pleasing to us. This is the elementary aesthetic pleasure we find in the contemplation of columns, of obelisks. In reality, it is we ourselves who enjoy our activity, feel ourselves possessors of triumphant vital powers; but we attribute it to the object, we pour over it our internal emotivity, we live in it, we sympathize.
This is sympathy: «Only when this sympathy exists —says Lipps— are the forms beautiful, and their beauty is nothing other than this feeling oneself ideally live a free life». «Aesthetic enjoyment is, therefore, enjoyment of oneself objectified».
Tuttavia, l’architettura è un documento così ampio dello spirito in essa espresso, che offre la possibilità di orientarci su ciò che vi sia davvero di verecondo, di profondamente umano e significativo nel misticismo gotico. L’architettura è un’arte etnica e non si presta ai capricci. La sua capacità espressiva è poco complessa; esprime soltanto, quindi, ampi e semplici stati d’animo, i quali non sono quelli del carattere individuale, ma quelli di un popolo o di un’epoca. Inoltre, come opera materiale supera tutte le forze individuali: il tempo e il costo che comporta ne fanno necessariamente una manifattura collettiva, un’opera comune, sociale.
Un libro recente di Worringer, intitolato Problemi formali dell’arte gotica, pone in maniera radicale il problema estetico di quest’arte e lo stato d’animo che la crea. Trovo con soddisfazione non pochi punti di vista comuni tra il libro del dottor Worringer e ciò che io scrissi qualche tempo fa su questa pagina sotto il titolo «Adamo in paradiso»[8]. A quanto ho sentito, non fu chiaro ciò che allora scrissi, e questo mi addolora, perché si trattava di un saggio di estetica spagnola e come di una giustificazione teorica della nostra peculiarità artistica. Ora, seguendo il dottor Worringer, rinnoverò in altra forma e con i concetti che egli presenta quella questione di naturalismo e idealismo, di anima mediterranea e anima gotica. È questione in cui conviene vedere chiaro se un giorno dovremo iniziare la storia scientifica, cioè filosofica, della Spagna.
El Imparcial, 24 luglio 1911
II
VOLERE E POTERE ARTISTICI
La storia dell’arte è stata finora, secondo Worringer nei suoi Problemi formali dell’arte gotica, la storia dell’abilità o potere artistico. Si partiva dal presupposto gratuito secondo cui l’arte deve aspirare, consiste nell’aspirare a riprodurre una cosa che si chiama il naturale, e di conseguenza la maggiore o minore perfezione estetica, la progressiva evoluzione dell’arte si andava misurando con la maggiore o minore approssimazione a quel naturale, con la maggiore o minore abilità produttiva. Ma, è serio credere che l’umanità abbia avuto bisogno di migliaia di anni per imparare a disegnare bene, cioè secondo natura? D’altro lato, epoche intere dell’arte restano, da tale punto di vista, screditate e incomprensibili. Non ci muoviamo forse dentro un pregiudizio tenace? —viene da chiedersi. Non sarà quell’arte preoccupata di emulare la vita nella natura semplicemente una forma parziale dell’arte, quella vigente nella nostra epoca e in quelle che, per assomigliare alla nostra, chiamiamo classiche?
In realtà, quella pretesa essenzialità naturalistica dell’arte è un presupposto gratuito. Ed è un presupposto, oltre che gratuito, vanitoso e limitato credere che quegli stili dissimili dal nostro siano il risultato di un non saper disegnare, dipingere o scolpire meglio. Meglio vale pensare il contrario, pensare che le diverse epoche abbiano un diverso volere, una diversa volontà estetica, e che poterono ciò che vollero, ma vollero un’altra cosa rispetto a noi. Così la storia dell’arte, che finora è stata storia del potere artistico, della tecnica, si convertirebbe nella storia del volere artistico, dell’Ideal. «Il volere, non discusso finora, considerato come invariabile e perenne, deve costituire il vero problema da investigare, poiché le minute divergenze tra volere e potere, che nella produzione artistica dei tempi passati realmente esistono, sono valori minimi e spregevoli, soprattutto se badiamo all’enorme distanza tra le nostre intenzioni artistiche e quelle passate».”
L’arte non è un gioco né un’attività suntuaria: è piuttosto, come dice Schmarsow, una spiegazione intervenuta tra l’uomo e il mondo, un’operazione spirituale tanto necessaria quanto la reazione religiosa o la reazione scientifica. Dinanzi a una serie di fatti artistici appartenenti a un’epoca o a un popolo, bisogna chiedersi: Quale ultima esigenza del suo spirito soddisfece quell’epoca, quel popolo, in quei prodotti? In questo modo trasformeremmo la storia dell’arte in «una storia del sentimento cosmico, in quanto tale equivalente alla storia della religione. Per sentimento cosmico intendiamo lo stato psichico in cui ogni volta si trova l’umanità di fronte al cosmo, di fronte ai fenomeni del mondo esterno. Quello stato si rivela nella qualità dei bisogni psichici, nel carattere della volontà artistica di cui è impronta o sedimento l’opera d’arte, o meglio, lo stile di questa, la cui peculiarità è appunto la peculiarità di quei bisogni psichici creatori. Così, nell’evoluzione dello stile si manifesterebbero le diverse gradazioni del sentimento cosmico tanto spontaneamente quanto nelle teogonie dei popoli».”
L’estetica tedesca è soltanto la giustificazione dell’arte classica e del Rinascimento, la negazione di un altro modo di commuoversi e tremare dinanzi all’universo.
Il suo stesso arte nativo resta fuori dai suoi schemi greco-italici al punto che, a parere di Worringer, la parola «bellezza» si trova così intrisa dei valori classici che ci intendiamo soltanto dicendo che l’arte gotica non ha nulla a che vedere con la bellezza. La spiritualità gotica, sollecitata da bisogni molto diversi da quelli che sentirono i popoli mediterranei, ha altresì una volontà artistica diversa, vuole altre forme. Di conseguenza, per forgiare quella volontà formale gotica che in un semplice bordo di un vestito si manifesta tanto forte e inequivocabilmente quanto nelle grandi cattedrali del XIV secolo, è necessario ampliare l’alveo del sistema estetico.
III
SIMPATIA E ASTRAZIONE
E la cosa fatale è, lettore, che oggi per oggi non esiste che una sola estetica: la tedesca.
Ebbene, l’estetica tedesca contemporanea gravita quasi interamente su un concetto che si esprime in un termine senza diretta equivalenza castigliana: la Einfühlung. Lascio da parte le mie particolari opinioni sulla dubbia precisione di questo concetto, come mi astengo da ogni critica di fronte allo psicologismo estetico di Worringer. Mi limito a esporre.
Traduciamo provvisoriamente quel demoniaco vocabolo germanico con uno, anch’esso non spagnolo, almeno spagnolizzato: simpatia. Teodoro Lipps, professore a Monaco, una delle figure più gloriose, più nobili, più suggestive e veritiere della Germania attuale, ha portato a maturità questo concetto della simpatia e ne ha fatto il centro della sua estetica.
Un oggetto che dinanzi a noi si presenta non è, per il momento, che una molteplice sollecitazione alla nostra attività: ci invita a percorrere con i nostri occhi la sua silhouette; a renderci conto dei suoi toni, alcuni più forti, altri più morbidi; a palpare la sua superficie. Finché non abbiamo compiuto queste operazioni, o altre analoghe, non possiamo dire di aver percepito l’oggetto; questo è, dunque, risultato di alcune incitazioni che riceviamo e di alcune attività che mettiamo in opera da parte nostra: movimenti muscolari degli occhi, delle mani, eccetera.
Ora, se l’oggetto è stretto e verticale, per esempio, i nostri muscoli oculari compiono uno sforzo di elevazione; questo sforzo è associato nella nostra coscienza ad altri movimenti incipienti del nostro corpo, che tendono a sollevarci dal suolo e alle sensazioni muscolari di peso, di resistenza, di gravitazione. Si forma, quindi, dentro di noi, attorno all’immagine grezza dell’oggetto stretto e verticale, una sorta di organismo di attività, di relazioni vitali: sentiamo come se le nostre forze, che aspirano verso l’alto, vincessero la pesantezza, quindi come se il nostro sforzo trionfasse. E poiché tutto questo lo abbiamo sentito mentre percepivamo quell’oggetto esterno, e precisamente per percepirlo, fondiamo ciò che in noi accade con l’esistenza di esso e proiettiamo verso l’esterno tutto insieme, compenetrato, in un’unica realtà. Il risultato è che non più noi, ma l’oggetto stretto e verticale ci sembra dotato di energia, ci sembra sforzarsi di ergersi sulla terra, ci sembra trionfare sulle forze contraddittorie. E ciò che magari era un mucchio inerte di pietre, poste le une sulle altre, si leva dinanzi a noi come dotato di una vitalità propria, di un’energia organica che, per essere trionfatrice, ci sembra gradita. Questo è il piacere estetico elementare che troviamo nella contemplazione delle colonne, degli obelischi. In realtà, siamo noi stessi a godere della nostra attività, di sentirci possessori di poteri vitali trionfanti; ma lo attribuiamo all’oggetto, riversiamo su di esso la nostra emotività interna, viviamo in esso, simpatizziamo.
Questa è la simpatia: «Solo quando esiste questa simpatia —dice Lipps— le forme sono belle e la loro bellezza non è altro che questo sentirsi idealmente vivere una vita libera». «Il godimento estetico è, quindi, godimento di sé stesso oggettivato».
Según esta teoría, el arte vendría a ser la fabricación de formas tales que susciten en nosotros esa vitalidad orgánica potenciada, esa expansión virtual de energías, esa liberación ilimitada e imaginaria. La consecuencia es obvia: el arte, entendido así, propenderá siempre a presentarnos las formas orgánicas vivas en toda su riqueza y libertad, el arte buscará constantemente la captación de la vida animal real, que es la que más puede favorecer esa otra vida virtual; el arte, en suma, será esencialmente naturalista.
Frente a esa teoría se presentan masas enormes de hechos artísticos. Los pueblos salvajes, las épocas de arte primitivo, ciertas razas orientales practican un arte que niega la vida orgánica, que huye de ella, que la repele. Los dibujos y ornamentos del salvaje, el estilo geométrico de los pueblos arios al comienzo de su historia, la decoración árabe y persa, china y en parte la japonesa, son otras tantas contradicciones de esa supuesta tendencia simpática que se atribuye a todo arte. Los iconoclastas caen sobre la estética de la simpatía, y al romper las imágenes de seres vivos obedeciendo a un instinto indiferenciado, a un tiempo estético y religioso, la hacen imposible.
Worringer propone que al lado de la voluntad artística que quiere las formas vivas, se abra otro registro en la estética para la voluntad artística que quiere lo no vivo, lo no orgánico e inserto en el movimiento universal, que, por el contrario, aspira a formas rígidas, sometidas a una ley de hierro, regulares y exentas de los influjos infinitos e inaprensibles de la vitalidad universal. En una palabra, frente a la simpatía propone la abstracción como motor estético.
En un dibujo geométrico el goce estético no procede de que transfiera a él los esfuerzos imprecisos, innumerables, los movimientos cambiantes de mi vida interior que fluye constantemente sin orden, sin compás, sin regla, que es un caos omnímodo, irreductible a cauce donde no damos pie, donde todo va y viene y claudica, sin nada en reposo, fijo, inequívoco. No gozo yo, pues, de mí mismo en el dibujo geométrico, sino, al contrario, me salvo del naufragio interior, olvidándome de mí en aquella realidad regulada, clara, precisa, sustraída a la mudanza y a la confusión. Me salvo en ella de la vida, de mi vida.
La voluntad simpática y la voluntad abstractiva son el carácter distintivo de dos posturas diversas que toma el hombre ante el mundo, de dos épocas, en cierto modo, de dos razas. Veamos cómo nos muestra Worringer impreso en los estilos artísticos el carácter diferencial del hombre primitivo, del hombre clásico, del hombre oriental, del hombre mediterráneo, del hombre gótico.
El Imparcial, 31 de julio de 1911
IV
EL HOMBRE PRIMITIVO
La agorafobia, el terror que experimenta el neurasténico cuando tiene que atravesar una plaza vacía, nos puede servir de metáfora para comprender la postura inicial del hombre ante el mundo. Aquella fobia hace pensar en un como resurgimiento atávico, en un como resto superviviente de las formas animales primitivas que, después de larga evolución, han madurado en la forma humana. Hacen pensar en aquellos seres dotados de una vida elemental que disponían solamente del tacto para guiarse en la existencia. Los demás sentidos fueron más tarde apareciendo a modo de complicaciones y artificios sobre aquel sentido fundamental. Largas edades de aprendizaje fueron precisas para que la orientación visual alcanzara la seguridad que al animal ofrecía originariamente el tacto. Tan pronto como el hombre, dice Worringer en su primer libro Abstracción y simpatía, se hizo bípedo, tuvo que confiarse a sus ojos y debió padecer una época de vacilación e inseguridad. El espacio visual es más abstracto, más ideal, menos cualificado que el espacio táctil. Así el neurasténico no se atreve a lanzarse en línea recta por medio de la plaza, sino que se escurre junto a las paredes, y palpándolas afirma su orientación.
Es curioso, prosigue, que en la arquitectura egipcia perdura este terror al espacio. «Por medio de las innumerables columnas, innecesarias para la función constructiva, evitaban la impresión del espacio vacío, ofreciendo a la mirada puntos de apoyo».
El hombre primitivo es, por decirlo así, el hombre táctil: aún no posee el órgano intelectual merced al cual es reducida la pavorosa confusión de los fenómenos a las leyes y relaciones fijas. El mundo es para él la absoluta confusión, el capricho omnímodo, la tremebunda presencia de lo que no se sabe qué es. La emoción radical del hombre primitivo es el espanto, el miedo a la realidad. Camina agarrándose a las paredes del universo; es decir, conducido por sus instintos. «Desconcertado, aterrorizado por la vida, busca lo inanimado, en que se halla eliminada la inquietud del devenir y donde encuentra fijeza permanente. Creación artística significa para él evitar la vida y sus caprichos, fijar intuitivamente, tras la mudanza de las cosas presentes, un más allá firme en que el cambio y la caprichosidad son superados». De aquí el estilo geométrico. Todo su afán consiste en arrancar los objetos de la conexión natural en que viven, de la infinita variabilidad caótica. Privando a lo vivo de sus formas orgánicas, lo eleva a una regularidad inorgánica superior, lo aísla del desorden y de la condicionalidad, lo hace absoluto, necesario.
La primera consecuencia técnica a que esta voluntad artística conduce es la negación de la masa, del color, del claroscuro, y el invento de algo que no hay en la realidad, que en su rigidez y precisión repele lo vital: la línea.
El arte primitivo burla la ferocidad del caos ambiente, traduciendo las formas orgánicas en formas geométricas, es decir, matando aquéllas. La obra artística, «en lugar de ser la copia de algo real, condicionado, es el símbolo de lo incondicional y necesario».
Otras consecuencias derivan de esta primera. Así el arte primitivo se mantiene en la reproducción superficial, suprime la tercera dimensión del espacio porque la forma cúbica es la que presta vitalidad a los objetos. Cuando Rodin, típico representante del naturalismo clásico, quiere formular su fe artística de una manera breve y decisiva, exclama: «La razón cúbica es la soberana de las cosas». Además de la representación superficial, caracteriza la ornamentación primitiva, la figura singular; cada cosa, aislada en sí misma, libertada de su conexión difusa con las demás. En fin, el espacio entre ellas no es jamás reproducido. Recuérdese que el arte contemporáneo nada pretende con tanto afán como reproducir el espacio neutro que habita entre las cosas, hasta el punto de que los objetos mismos se consideran como motivos secundarios y pretextos para un ambiente.
V
EL HOMBRE CLÁSICO
El intelecto, como hábil ingeniero que por medio de diques gana al mar terreno y lo aleja, va reduciendo el desorden a orden, el caos a cosmos. Lo que llamamos Naturaleza es la porción de caos sometida a fijeza y regularidad, lo urbanizado por la ciencia. Dentro de ella resplandece la armonía y la conveniencia, todo marcha con buen compás siguiendo las normas predispuestas que el intelecto descubre.
Según Worringer, en el hombre clásico entendimiento e instinto llegan a un equilibrio; ni éste sobrepasa a aquél en sus exigencias, ni aquél responde a éste con negaciones. Las cosas exteriores aparecen tan gratamente organizadas como nuestros propios pensamientos, y entre ambos mundos, el de las ideas y el de las cosas, hay una perfecta correspondencia. Diríase que la Naturaleza es un hombre más grande y el hombre un pequeño mundo.
La postura del hombre clásico ante el universo tiene, consecuentemente, que ser de confianza. El griego racionaliza el mundo, le hace antropomorfo, semejante a sí mismo. De suerte que es un placer sumirse en la contemplación de las cosas vivas que, en su aparente mutabilidad, no hacen sino repetir ampliadas, potenciadas, las reglas mismas con que se mueven dentro de nosotros los sentimientos, los afectos, las ideas. ¡Qué divina, qué humana complacencia hallarse repetido en las formas infinitas de la vitalidad universal!
Nuestro autor caracteriza, pues, al hombre clásico por el racionalismo, por la falta de sensibilidad y de interés para ese más allá, que limita la porción del mundo acotada por nuestra razón. Dejemos a un lado toda discusión sobre si esta característica es o no acertada, y prosigamos.
According to this theory, art would come to be the fabrication of such forms as to arouse in us that potentiated organic vitality, that virtual expansion of energies, that unlimited and imaginary liberation. The consequence is obvious: art, understood thus, will always tend to present us living organic forms in all their richness and freedom, art will constantly seek the capture of real animal life, which is what can most favor that other virtual life; art, in sum, will be essentially naturalistic.
Against that theory there present themselves enormous masses of artistic facts. Savage peoples, the epochs of primitive art, certain oriental races practice an art that denies organic life, that flees from it, that repels it. The drawings and ornaments of the savage, the geometric style of the Aryan peoples at the beginning of their history, the Arab and Persian, Chinese and partly Japanese decoration, are so many contradictions of that alleged sympathetic tendency attributed to all art. The iconoclasts fall upon the aesthetics of sympathy, and by breaking the images of living beings, obeying an undifferentiated instinct, at once aesthetic and religious, they make it impossible.
Worringer proposes that alongside the artistic will that wants living forms, there be opened another register in aesthetics for the artistic will that wants what is not living, what is not organic and uninserted in the universal movement, which, on the contrary, aspires to rigid forms, subjected to an iron law, regular and exempt from the infinite and unseizable influences of universal vitality. In a word, against sympathy he proposes abstraction as the aesthetic motor.
In a geometric drawing aesthetic enjoyment does not proceed from my transferring to it the imprecise, innumerable efforts, the changing movements of my inner life that flows constantly without order, without measure, without rule, which is an all-embracing chaos, irreducible to a channel where we find no footing, where everything comes and goes and falters, with nothing at rest, fixed, unambiguous. I do not enjoy myself, then, in the geometric drawing, but, on the contrary, I save myself from the inner shipwreck, forgetting myself in that regulated, clear, precise reality, withdrawn from change and confusion. I save myself in it from life, from my life.
The sympathetic will and the abstractive will are the distinctive character of two diverse postures that man takes before the world, of two epochs, in a certain mode, of two races. Let us see how Worringer shows us, imprinted in the artistic styles, the differential character of primitive man, of classical man, of oriental man, of Mediterranean man, of Gothic man.
El Imparcial, 31 July 1911
IV
PRIMITIVE MAN
Agoraphobia, the terror experienced by the neurasthenic when he has to cross an empty square, can serve us as a metaphor for understanding man’s initial posture before the world. That phobia makes one think of a kind of atavistic resurgence, of a kind of surviving remnant of the primitive animal forms which, after long evolution, have matured into the human form. They make one think of those beings endowed with an elementary life who had only the sense of touch to guide themselves in existence. The other senses appeared later, by way of complications and artifices upon that fundamental sense. Long ages of learning were necessary for visual orientation to attain the security that touch originally offered the animal. As soon as man, says Worringer in his first book Abstraction and Empathy, became bipedal, he had to entrust himself to his eyes and must have suffered an epoch of hesitation and insecurity. Visual space is more abstract, more ideal, less qualified than tactile space. Thus the neurasthenic does not dare to launch himself in a straight line across the square, but slips along the walls, and by touching them confirms his orientation.
It is curious, he continues, that in Egyptian architecture this terror of space persists. «By means of the innumerable columns, unnecessary for the constructive function, they avoided the impression of empty space, offering the gaze points of support».
Primitive man is, so to speak, tactile man: he does not yet possess the intellectual organ thanks to which the dreadful confusion of phenomena is reduced to fixed laws and relations. The world is for him absolute confusion, all-embracing caprice, the frightful presence of what one does not know what it is. The radical emotion of primitive man is dread, fear of reality. He walks clinging to the walls of the universe; that is, led by his instincts. «Disconcerted, terrified by life, he seeks the inanimate, in which the uneasiness of becoming is eliminated and where he finds permanent fixity. Artistic creation means for him avoiding life and its caprices, fixing intuitively, beyond the change of present things, a firm beyond in which change and capriciousness are overcome». Hence the geometric style. All his endeavor consists in tearing the objects away from the natural connection in which they live, from the infinite chaotic variability. By depriving the living of its organic forms, he raises it to a superior inorganic regularity, isolates it from disorder and conditionality, makes it absolute, necessary.
The first technical consequence to which this artistic will leads is the negation of mass, of color, of chiaroscuro, and the invention of something that does not exist in reality, which in its rigidity and precision repels the vital: the line.
Primitive art mocks the ferocity of the surrounding chaos, translating organic forms into geometric forms, that is, killing the former. The artistic work, «instead of being the copy of something real, conditioned, is the symbol of the unconditional and necessary».
Other consequences derive from this first one. Thus primitive art keeps to superficial reproduction, suppresses the third dimension of space because the cubic form is what lends vitality to objects. When Rodin, typical representative of classical naturalism, wants to formulate his artistic faith in a brief and decisive manner, he exclaims: «The cubic reason is the sovereign of things». Besides superficial representation, primitive ornamentation is characterized by the singular figure; each thing, isolated in itself, freed from its diffuse connection with the others. Finally, the space between them is never reproduced. Let it be remembered that contemporary art aims at nothing with so much endeavor as reproducing the neutral space that inhabits between things, to the point that the objects themselves are considered as secondary motives and pretexts for an ambiance.
V
CLASSICAL MAN
The intellect, like a skilful engineer who by means of dikes wins ground from the sea and drives it back, goes reducing disorder to order, chaos to cosmos. What we call Nature is the portion of chaos subjected to fixity and regularity, what is urbanized by science. Within it harmony and fitness shine, everything marches with good measure following the predisposed norms that the intellect discovers.
According to Worringer, in classical man understanding and instinct reach an equilibrium; neither does the latter exceed the former in its exigencies, nor does the former answer the latter with negations. External things appear as pleasantly organized as our own thoughts, and between both worlds, that of ideas and that of things, there is a perfect correspondence. One would say that Nature is a greater man and man a little world.
The posture of classical man before the universe must, consequently, be one of confidence. The Greek rationalizes the world, makes it anthropomorphic, similar to himself. So that it is a pleasure to plunge into the contemplation of living things which, in their apparent mutability, do nothing but repeat, enlarged, potentiated, the very rules with which feelings, affections, ideas move within us. What divine, what human complacency to find oneself repeated in the infinite forms of universal vitality!
Our author characterizes, then, classical man by rationalism, by the lack of sensibility and of interest in that beyond which limits the portion of the world marked out by our reason. Let us leave aside all discussion of whether this characteristic is apt or not, and let us proceed.
Secondo questa teoria, l’arte verrebbe a essere la fabbricazione di forme tali che suscitino in noi quella vitalità organica potenziata, quell’espansione virtuale di energie, quella liberazione illimitata e immaginaria. La conseguenza è ovvia: l’arte, intesa così, propenderà sempre a presentarci le forme organiche vive in tutta la loro ricchezza e libertà, l’arte cercherà costantemente la cattura della vita animale reale, che è quella che più può favorire quell’altra vita virtuale; l’arte, in somma, sarà essenzialmente naturalista.
Di fronte a quella teoria si presentano masse enormi di fatti artistici. I popoli selvaggi, le epoche di arte primitiva, certe razze orientali praticano un’arte che nega la vita organica, che fugge da essa, che la respinge. I disegni e gli ornamenti del selvaggio, lo stile geometrico dei popoli arii al principio della loro storia, la decorazione araba e persiana, cinese e in parte giapponese, sono altrettante contraddizioni di quella presunta tendenza simpatica che si attribuisce a ogni arte. Gli iconoclasti piombano sull’estetica della simpatia, e rompendo le immagini degli esseri viventi obbedendo a un istinto indifferenziato, a un tempo estetico e religioso, la rendono impossibile.
Worringer propone che accanto alla volontà artistica che vuole le forme vive, si apra un altro registro nell’estetica per la volontà artistica che vuole ciò che non è vivo, ciò che non è organico né inserito nel movimento universale, che, al contrario, aspira a forme rigide, sottomesse a una legge di ferro, regolari ed esenti dagli influssi infiniti e inafferrabili della vitalità universale. In una parola, di fronte alla simpatia propone l’astrazione come motore estetico.
In un disegno geometrico il godimento estetico non procede dal fatto che io vi trasferisca gli sforzi imprecisi, innumerevoli, i movimenti cangianti della mia vita interiore che scorre costantemente senza ordine, senza misura, senza regola, che è un caos omnimodo, irriducibile ad alveo dove non troviamo piede, dove tutto va e viene e claudica, senza nulla in riposo, fisso, inequivocabile. Non godo io, dunque, di me stesso nel disegno geometrico, ma, al contrario, mi salvo dal naufragio interiore, dimenticandomi di me in quella realtà regolata, chiara, precisa, sottratta al mutamento e alla confusione. Mi salvo in essa dalla vita, dalla mia vita.
La volontà simpatica e la volontà astrattiva sono il carattere distintivo di due posture diverse che l’uomo prende dinanzi al mondo, di due epoche, in certo modo, di due razze. Vediamo come Worringer ci mostri impresso negli stili artistici il carattere differenziale dell’uomo primitivo, dell’uomo classico, dell’uomo orientale, dell’uomo mediterraneo, dell’uomo gotico.
El Imparcial, 31 luglio 1911
IV
L’UOMO PRIMITIVO
L’agorafobia, il terrore che prova il nevrastenico quando deve attraversare una piazza vuota, può servirci da metafora per comprendere la postura iniziale dell’uomo dinanzi al mondo. Quella fobia fa pensare a una sorta di risorgimento atavico, a una sorta di resto sopravvissuto delle forme animali primitive che, dopo lunga evoluzione, sono maturate nella forma umana. Fanno pensare a quegli esseri dotati di una vita elementare che disponevano soltanto del tatto per guidarsi nell’esistenza. Gli altri sensi andarono più tardi comparendo a mo’ di complicazioni e artifici su quel senso fondamentale. Lunghe età di apprendimento furono necessarie perché l’orientamento visivo raggiungesse la sicurezza che all’animale offriva originariamente il tatto. Non appena l’uomo, dice Worringer nel suo primo libro Astrazione e simpatia, si fece bipede, dovette affidarsi ai suoi occhi e dovette patire un’epoca di esitazione e insicurezza. Lo spazio visivo è più astratto, più ideale, meno qualificato dello spazio tattile. Così il nevrastenico non osa lanciarsi in linea retta in mezzo alla piazza, ma si insinua lungo le pareti, e palpandole conferma il suo orientamento.
È curioso, prosegue, che nell’architettura egizia perduri questo terrore dello spazio. «Per mezzo delle innumerevoli colonne, inutili per la funzione costruttiva, evitavano l’impressione dello spazio vuoto, offrendo allo sguardo punti di appoggio».
L’uomo primitivo è, per così dire, l’uomo tattile: non possiede ancora l’organo intellettuale grazie al quale la spaventosa confusione dei fenomeni è ridotta alle leggi e relazioni fisse. Il mondo è per lui l’assoluta confusione, il capriccio omnimodo, la tremenda presenza di ciò che non si sa che cosa sia. L’emozione radicale dell’uomo primitivo è lo spavento, la paura della realtà. Cammina aggrappandosi alle pareti dell’universo; cioè, condotto dai suoi istinti. «Sconcertato, atterrito dalla vita, cerca l’inanimato, in cui è eliminata l’inquietudine del divenire e dove trova fissità permanente. Creazione artistica significa per lui evitare la vita e i suoi capricci, fissare intuitivamente, dopo il mutamento delle cose presenti, un aldilà saldo in cui il cambiamento e la capricciosità sono superati». Di qui lo stile geometrico. Tutto il suo afanno consiste nell’estrarre gli oggetti dalla connessione naturale in cui vivono, dall’infinita variabilità caotica. Privando il vivente delle sue forme organiche, lo eleva a una regolarità inorganica superiore, lo isola dal disordine e dalla condizionalità, lo rende assoluto, necessario.
La prima conseguenza tecnica a cui questa volontà artistica conduce è la negazione della massa, del colore, del chiaroscuro, e l’invenzione di qualcosa che non c’è nella realtà, che nella sua rigidità e precisione respinge il vitale: la linea.
L’arte primitiva beffa la ferocia del caos ambiente, traducendo le forme organiche in forme geometriche, cioè uccidendo quelle. L’opera artistica, «invece di essere la copia di qualcosa di reale, condizionato, è il simbolo dell’incondizionato e necessario».
Altre conseguenze derivano da questa prima. Così l’arte primitiva si mantiene nella riproduzione superficiale, sopprime la terza dimensione dello spazio perché la forma cubica è quella che presta vitalità agli oggetti. Quando Rodin, tipico rappresentante del naturalismo classico, vuole formulare la sua fede artistica in maniera breve e decisiva, esclama: «La ragione cubica è la sovrana delle cose». Oltre alla rappresentazione superficiale, caratterizza l’ornamentazione primitiva la figura singolare; ogni cosa, isolata in sé stessa, liberata dalla sua connessione diffusa con le altre. Infine, lo spazio tra esse non è mai riprodotto. Si ricordi che l’arte contemporanea nulla pretende con tanto afanno quanto riprodurre lo spazio neutro che abita tra le cose, fino al punto che gli oggetti stessi sono considerati come motivi secondari e pretesti per un ambiente.
V
L’UOMO CLASSICO
L’intelletto, come abile ingegnere che per mezzo di dighe guadagna al mare terreno e lo allontana, va riducendo il disordine a ordine, il caos a cosmo. Ciò che chiamiamo Natura è la porzione di caos sottoposta a fissità e regolarità, ciò che è urbanizzato dalla scienza. Dentro di essa risplende l’armonia e la convenienza, tutto marcia con buon ritmo seguendo le norme predisposte che l’intelletto scopre.
Secondo Worringer, nell’uomo classico intelletto e istinto giungono a un equilibrio; né questo supera quello nelle sue esigenze, né quello risponde a questo con negazioni. Le cose esterne appaiono tanto gradevolmente organizzate quanto i nostri stessi pensieri, e tra entrambi i mondi, quello delle idee e quello delle cose, c’è una perfetta corrispondenza. Si direbbe che la Natura è un uomo più grande e l’uomo un piccolo mondo.
La postura dell’uomo classico dinanzi all’universo deve, di conseguenza, essere di fiducia. Il greco razionalizza il mondo, lo rende antropomorfo, simile a sé stesso. Cosicché è un piacere immergersi nella contemplazione delle cose vive che, nella loro apparente mutabilità, non fanno che ripetere ampliate, potenziate, le regole stesse con cui si muovono dentro di noi i sentimenti, gli affetti, le idee. Che divina, che umana compiacenza ritrovarsi ripetuti nelle forme infinite della vitalità universale!
Il nostro autore caratterizza, dunque, l’uomo classico per il razionalismo, per la mancanza di sensibilità e di interesse per quell’aldilà che limita la porzione del mondo delimitata dalla nostra ragione. Lasciamo da parte ogni discussione sul fatto che questa caratteristica sia o no azzeccata, e proseguiamo.
Este hombre, para quien sólo este mundo existe, el mundo de lo real, que es el mundo de lo racional, sentirá dondequiera mire, la voluptuosidad de la armonía que rige las formas corporales, es decir, la belleza, la buena proporción. En la antología del monje Planudio, donde se ha almacenado todo el menudo erotismo helénico, se dice del talle de una mujer que era «armonioso y divino». Para el griego que escribió aquel meloso epigrama, lo divino, lo bello y cumplido es lo que guarda ciertas buenas proporciones. Ahora bien; lo que en nuestras matemáticas se llama proporción, se llamaba en las antiguas razón. Esta razón o regularidad de lo viviente, ese ritmo placentero de lo orgánico, esa razón que hay en la planta como en el hombre, constituye el lema del arte clásico, del arte simpático propio de un temperamento confiado, amigo y afirmador de la vida. El griego busca en la plástica ese placer causado «por el misterioso poder de la forma orgánica, en que se puede gozar del propio organismo potenciado». Con el mismo fin, el Renacimiento estudia afanosamente las formas reales, no para lograr copias, sino para aprender en ellas los tesoros de armonía que su optimismo triunfante le hace sospechar desparramados por la vitalidad cósmica.
Conviene, sin embargo, subrayar que el hombre clásico no es naturalista al modo que el español. No le interesan las cosas tal y como se presentan, en su rudeza concreta, en su áspera individualidad, sino lo que de normal, jocundo y bien adobado se halle en cada objeto, en cada ser.
VI
EL HOMBRE ORIENTAL
Worringer, dejándose llevar por Schopenhauer, admite una tercera postura del hombre ante el mundo. Ya ha sido superado el terror primitivo, ya los griegos han tendido sobre los fenómenos naturales sus retículas científicas; ya el conocimiento ha puesto como un orden en la originaria confusión. El hombre oriental, empero, no es tan fácil de contentar como el griego o el italiano: acepta la labor urbanizadora del intelecto, reconoce que hay como ritmos y como leyes, según los cuales se verifican las transformaciones naturales; pero su instinto es más profundo, supera y trasciende la razón, y al través de ese velo bien urdido de la lógica y de la física palpa una ultrarrealidad de quien las cosas presentes son como vagos ensueños y apariencias. Según él, lo que el hombre clásico llamaba Naturaleza es sólo el velo de Maia prendido sobre una incognoscible realidad trasmundana.
Y esto le lleva a una emoción de desdén y despego hacia la vitalidad aparente, análoga a la que experimenta el cristiano. El arte oriental es, como el primitivo, abstracto, geométrico, irreal, trascendente; pero no oriundo como aquél del miedo, sino de extrema sutileza mental.
Worringer prepara de esta manera su defensa del misticismo gótico. Porque eso es misticismo: suponer que podemos aproximarnos a la verdad por medios más perfectos que el conocimiento.
Mas, aparte de esa insoportable metafísica schopenhaueriana, exenta de claridad y de interés, hay en las ideas de Worringer no pocas dificultades. Una de ellas será preciso mentar, porque nos atañe muy de cerca a los españoles.
La teoría de nuestro autor exige que el arte haya comenzado históricamente con el estilo abstracto y geométrico. Mas he aquí que las pinturas descubiertas en Dordogne, La Madelaine, Thüngen y más recientemente en Kom-el-Ajmar (Egipto) y en la cueva de Altamira (Santander), vienen a esa teoría como pedrada en ojo de boticario. Los artistas españoles que hace tres mil años cubrieron las paredes de una caverna con figuras de bisontes —propiamente urus o toros de Europa— aspiran a abrir la historia del arte. Y el caso es que su obra rezuma al través de los milenios un realismo agresivo y vencedor. Los toros magníficos, de hinchada cerviz y testuz crinada, aquellos soberbios cuadrúpedos cuya vista maravilló a César cuando entró en Aquitania, y de que hoy subsisten sólo unos cuantos centenares recluidos en dos fincas del zar ruso, perviven inmortalizados por manos certeras, guiadas por corazones amantes desaforados de lo real en el fresco prehistórico de Altamira. Goya, en sus dibujos tauromáquicos, es un mísero discípulo de aquellos iberos pintores. ¡Eso no es arte! —prorrumpe Worringer—, eso es instinto de imitación. Los pintores de Altamira no hacen cosa distinta de lo que hoy siguen haciendo los negros de África.
Worringer, que tan buenas intenciones mostraba de corregir la estrechez de ánimo de los profesores alemanes que quieren reducir el arte al módulo greco-latino, peca en este caso del mismo vicio. Esos restos de un arte mediterráneo prehistórico no son manifestaciones del imitativismo infantil: una poderosa voluntad artística se revela en aquellas enérgicas líneas y manchas; más todavía, una postura genuina ante el mundo, una metafísica que no es la abstractiva del indoeuropeo, ni el naturalismo racionalista clásico, ni el misticismo oriental.
VII
EL HOMBRE MEDITERRÁNEO
Yo llamo este fondo último de nuestra alma mediterranismo, y solicito para el hombre mediterráneo, cuyo representante más puro es el español, un puesto en la galería de los tipos culturales. El hombre español se caracteriza por su antipatía hacia todo lo trascendente; es un materialista extremo. Las cosas, las hermanas cosas, en su rudeza material, en su individualidad, en su miseria y sordidez, no quintaesenciadas y traducidas y estilizadas, no como símbolo de valores superiores…, eso ama el hombre español. Cuando Murillo pinta junto a la Sagrada Familia un puchero, diríase que prefiere la grosera realidad de éste a toda la corte celestial; sin espiritualizarlo lo mete en el cielo con su olor mezquino de olla recalentada y grasienta.
¿No puede afirmarse que bajo los influjos superficiales, aunque incesantes, de razas más imaginativas o más inteligentes, hay en nuestro arte una corriente de subsuelo que busca siempre lo trivial, lo intrascendente?
Este arte quiere salvar las cosas en cuanto cosas, en cuanto materia individualizada. Así, hace poco, en un rapto bellísimo de brutal materialismo, el rector de la Universidad de Salamanca componía unos versos declarando su inequívoca decisión de no salvarse si no se salva su perro, si no le acompaña al empíreo y corre con él de nube en nube lamiéndole la mano de su alma. ¡Amor a lo trivial, a lo vulgar! Alcántara llama al arte español «vulgarismo». ¡Cuán exacto! Lo mejor que ha traído la literatura española en los últimos diez años ha sido los ensayos de salvación de los casinos triviales de los pueblos, de las viejas inútiles, de los provincianos anónimos, de los zaguanes, de las posadas, de los caminos polvorientos —que compuso un admirable escritor, desaparecido hace cuatro años, y que se firmaba con el pseudónimo Azorín.
La emoción española ante el mundo no es miedo, ni es jocunda admiración, ni es fugitivo desdén que se aparta de lo real, es de agresión y desafío hacia todo lo supra-sensible y afirmación malgré tout de las cosas pequeñas, momentáneas, míseras, desconsideradas, insignificantes, groseras. No; no es casual que la primera obra poética importante de un español, la Farsalia de Lucano, cantara un vencido. Y aunque Cervantes es más que español, hay en su libro una atmósfera de trivialismo empedernido que nos hace pensar si el poeta se sirve de Don Quijote, del bueno y amoroso Don Quijote, que es un ardor y una llamarada infinita, como de un fondo refulgente sobre el cual se salve el grosero Sancho, el necio cura, el fanfarrón barbero, la puerca Maritornes y hasta el Caballero del Verde Gabán, que ni siquiera es grosero, ni sucio, ni pobre; que vive inmortalmente por haber poseído lo menos que cabe poseer: un gabán verde.
¿Cabe más trivialismo? Sí; aún cabe más. Recordad que Diego Velázquez de Silva, obligado a pintar reyes y papas y héroes, no pudo vencer la voluntad artística que la raza puso en sus venas, y va y pinta el aire, el hermano aire, que anda por dondequiera sin que nadie se fije en él, última y suprema insignificancia.
El Imparcial, 13 de agosto de 1911
VIII
EL HOMBRE GÓTICO
Con objeto de no alargar indefinidamente estas notas, dejo a un lado todas las cuestiones que sugiere ese tipo de hombre amante acérrimo de las cosas sensibles, enemigo de todo lo trascendente a la materia, incluso de la razón, que sirvió al griego de mediadora con el mundo. Baste indicar que ese por mí llamado hombre mediterráneo, y especialmente español, es el polo opuesto del artista abstractivo y geométrico. El término medio es el hombre clásico que busca la regularidad como éste; pero la busca en las cosas de la tierra, como aquél.
La historia del arte señala con plena claridad el momento en que esas dos corrientes elementales —el estilo geométrico, que viene con los dorios del Norte, y el estilo vitalista, de incontinente simpatía hacia lo real, que llega del Sur— se dan la batalla, y, sin vencidos ni vencedores, se funden en una divina tregua ejemplar, que es el clasicismo griego. Primero es el estilo de Mykena y el estilo de Dipylon quienes combaten; luego, el dórico y el jónico.
This man, for whom only this world exists, the world of the real, which is the world of the rational, will feel wherever he looks the voluptuousness of the harmony that governs corporeal forms, that is, beauty, good proportion. In the anthology of the monk Planudes, where all the petty Hellenic eroticism has been stored, it is said of a woman’s waist that it was «harmonious and divine». For the Greek who wrote that honeyed epigram, the divine, the beautiful and fulfilled is what keeps certain good proportions. Now, what in our mathematics is called proportion was called in the ancients reason. This reason or regularity of the living, that pleasing rhythm of the organic, that reason which is in the plant as in man, constitutes the motto of classical art, of the sympathetic art proper to a confident temperament, friend and affirmer of life. The Greek seeks in plastic art that pleasure caused «by the mysterious power of the organic form, in which one can enjoy one’s own organism potentiated». With the same end, the Renaissance studies eagerly the real forms, not to obtain copies, but to learn in them the treasures of harmony which its triumphant optimism makes it suspect scattered throughout cosmic vitality.
It is fitting, however, to underline that classical man is not a naturalist in the manner of the Spaniard. He is not interested in things as they present themselves, in their concrete roughness, in their harsh individuality, but in what of normal, jovial, and well-seasoned is found in each object, in each being.
VI
ORIENTAL MAN
Worringer, letting himself be carried away by Schopenhauer, admits a third posture of man before the world. The primitive terror has already been overcome, the Greeks have already stretched their scientific lattices over natural phenomena; knowledge has already put a kind of order in the original confusion. Oriental man, however, is not so easy to content as the Greek or the Italian: he accepts the urbanizing labor of the intellect, he recognizes that there are, as it were, rhythms and laws according to which natural transformations come about; but his instinct is deeper, it surpasses and transcends reason, and through that well-woven veil of logic and physics he touches an ultra-reality of which present things are like vague dreams and appearances. According to him, what classical man called Nature is only the veil of Maya hung over an unknowable transmundane reality.
And this leads him to an emotion of disdain and detachment toward apparent vitality, analogous to that experienced by the Christian. Oriental art is, like primitive art, abstract, geometric, unreal, transcendent; but not born, like the latter, of fear, but of extreme mental subtlety.
Worringer prepares in this way his defense of Gothic mysticism. For that is mysticism: supposing that we can approach truth by means more perfect than knowledge.
But, apart from that unbearable Schopenhauerian metaphysics, devoid of clarity and interest, there are in Worringer’s ideas not a few difficulties. One of them it will be necessary to mention, because it concerns us Spaniards very closely.
Our author’s theory requires that art have begun historically with the abstract and geometric style. But behold, the paintings discovered in Dordogne, La Madelaine, Thüngen and more recently at Kom-el-Ajmar (Egypt) and in the cave of Altamira (Santander), come to that theory like a stone in the apothecary’s eye. The Spanish artists who three thousand years ago covered the walls of a cavern with figures of bison —properly aurochs or bulls of Europe— aspire to open the history of art. And the case is that their work oozes through the millennia an aggressive and victorious realism. The magnificent bulls, with swollen neck and maned brow, those superb quadrupeds whose sight amazed Caesar when he entered Aquitaine, and of which today only a few hundred survive, confined in two estates of the Russian tsar, live immortalized by sure hands, guided by loving hearts unbridled for the real, in the prehistoric fresco of Altamira. Goya, in his tauromachic drawings, is a miserable disciple of those Iberian painters. «That is not art!» —Worringer bursts out—, «that is instinct of imitation». The painters of Altamira do nothing different from what the Negroes of Africa continue to do today.
Worringer, who showed such good intentions of correcting the narrow-mindedness of the German professors who want to reduce art to the Greco-Latin module, sins in this case with the same vice. Those remains of a prehistoric Mediterranean art are not manifestations of infantile imitativism: a powerful artistic will is revealed in those energetic lines and stains; moreover, a genuine posture before the world, a metaphysics that is not the abstractive one of the Indo-European, nor classical rationalist naturalism, nor oriental mysticism.
VII
MEDITERRANEAN MAN
I call this ultimate ground of our soul Mediterraneanism, and I solicit for Mediterranean man, whose purest representative is the Spaniard, a place in the gallery of cultural types. Spanish man is characterized by his antipathy toward everything transcendent; he is an extreme materialist. Things, the sister things, in their material roughness, in their individuality, in their misery and sordidness, not quintessentialized and translated and stylized, not as symbols of superior values…, that is what Spanish man loves. When Murillo paints, beside the Holy Family, a cooking pot, one would say he prefers the coarse reality of it to the whole celestial court; without spiritualizing it he puts it in heaven with its mean smell of reheated, greasy stew.
Can it not be affirmed that under the superficial, although incessant, influences of more imaginative or more intelligent races, there is in our art an undercurrent that always seeks the trivial, the untranscendent?
This art wants to save things as things, as individualized matter. Thus, a little while ago, in a most beautiful fit of brutal materialism, the rector of the University of Salamanca composed some verses declaring his unequivocal decision not to be saved if his dog is not saved, if it does not accompany him to the empyrean and run with him from cloud to cloud licking the hand of his soul. Love of the trivial, of the vulgar! Alcántara calls Spanish art «vulgarism». How exact! The best that Spanish literature has brought in the last ten years has been the essays of salvation of the trivial casinos of the towns, of the useless old women, of the anonymous provincials, of the vestibules, of the inns, of the dusty roads —which were composed by an admirable writer, vanished four years ago, who signed himself with the pseudonym Azorín.
The Spanish emotion before the world is not fear, nor is it jovial admiration, nor is it fugitive disdain that turns away from the real; it is aggression and defiance toward everything supra-sensible and affirmation malgré tout of the small, momentary, miserable, inconsiderate, insignificant, coarse things. No; it is not chance that the first important poetic work of a Spaniard, the Pharsalia of Lucan, sang of a vanquished man. And although Cervantes is more than Spanish, there is in his book an atmosphere of hardened trivialism that makes us think whether the poet makes use of Don Quixote, of the good and loving Don Quixote, who is an ardor and an infinite flame, as of a refulgent ground upon which are saved the coarse Sancho, the foolish curate, the swaggering barber, the filthy Maritornes and even the Knight of the Green Overcoat, who is not even coarse, nor dirty, nor poor; who lives immortally for having possessed the least that can be possessed: a green overcoat.
Is there room for more trivialism? Yes; there is still more. Remember that Diego Velázquez de Silva, obliged to paint kings and popes and heroes, could not overcome the artistic will that the race put in his veins, and goes and paints the air, the brother air, that goes about everywhere without anyone noticing it, last and supreme insignificance.
El Imparcial, 13 August 1911
VIII
GOTHIC MAN
In order not to prolong indefinitely these notes, I leave aside all the questions suggested by that type of man, staunch lover of sensible things, enemy of everything transcendent to matter, even of reason, which served the Greek as mediator with the world. Suffice it to indicate that this man I call Mediterranean, and especially Spanish, is the opposite pole of the abstractive and geometric artist. The middle term is classical man, who seeks regularity like the former; but he seeks it in the things of the earth, like the latter.
The history of art points out with full clarity the moment in which those two elementary currents —the geometric style, which comes with the Dorians from the North, and the vitalist style, of incontinent sympathy toward the real, which arrives from the South— give battle, and, without vanquished or vanquishers, fuse in a divine exemplary truce, which is Greek classicism. First it is the style of Mycenae and the style of the Dipylon that fight; then, the Doric and the Ionic.
Quest’uomo, per il quale esiste soltanto questo mondo, il mondo del reale, che è il mondo del razionale, sentirà ovunque guardi la voluttà dell’armonia che regge le forme corporee, cioè la bellezza, la buona proporzione. Nell’antologia del monaco Planude, dove è stato accumulato tutto il minuto erotismo ellenico, si dice del vitino di una donna che era «armonioso e divino». Per il greco che scrisse quel melenso epigramma, il divino, il bello e compiuto è ciò che osserva certe buone proporzioni. Ora, ciò che nelle nostre matematiche si chiama proporzione, si chiamava negli antichi ragione. Questa ragione o regolarità del vivente, questo ritmo piacevole dell’organico, questa ragione che c’è nella pianta come nell’uomo, costituisce il lema dell’arte classica, dell’arte simpatica propria di un temperamento fiducioso, amico e affermatore della vita. Il greco cerca nella plastica quel piacere causato «dal misterioso potere della forma organica, in cui si può godere del proprio organismo potenziato». Con lo stesso fine, il Rinascimento studia affannosamente le forme reali, non per ottenere copie, ma per apprendere in esse i tesori di armonia che il suo ottimismo trionfante gli fa sospettare sparsi per la vitalità cosmica.
Conviene, tuttavia, sottolineare che l’uomo classico non è naturalista alla maniera dello spagnolo. Non lo interessano le cose così come si presentano, nella loro rudezza concreta, nella loro aspra individualità, ma ciò che di normale, giocondo e ben condito si trovi in ogni oggetto, in ogni essere.
VI
L’UOMO ORIENTALE
Worringer, lasciandosi trascinare da Schopenhauer, ammette una terza postura dell’uomo dinanzi al mondo. Già è stato superato il terrore primitivo, già i greci hanno teso sopra i fenomeni naturali le loro reticolate scientifiche; già la conoscenza ha messo come un ordine nell’originaria confusione. L’uomo orientale, però, non è così facile da accontentare come il greco o l’italiano: accetta il lavoro urbanizzatore dell’intelletto, riconosce che ci sono come ritmi e come leggi, secondo i quali si verificano le trasformazioni naturali; ma il suo istinto è più profondo, supera e trascende la ragione, e attraverso quel velo ben ordito della logica e della fisica palpa un’ultra-realtà di cui le cose presenti sono come vaghi sogni e apparenze. Secondo lui, ciò che l’uomo classico chiamava Natura è soltanto il velo di Maia appeso sopra una inconoscibile realtà oltremondana.
E questo lo porta a un’emozione di disdegno e distacco verso la vitalità apparente, analoga a quella che prova il cristiano. L’arte orientale è, come quella primitiva, astratta, geometrica, irreale, trascendente; ma non oriunda come quella della paura, bensì di estrema sottigliezza mentale.
Worringer prepara in questo modo la sua difesa del misticismo gotico. Perché questo è misticismo: supporre che possiamo avvicinarci alla verità per mezzi più perfetti della conoscenza.
Ma, a parte quell’insupportabile metafisica schopenhaueriana, esente da chiarezza e da interesse, nelle idee di Worringer ci sono non poche difficoltà. Una di esse sarà necessario menzionare, perché ci tocca molto da vicino, noi spagnoli.
La teoria del nostro autore esige che l’arte sia cominciata storicamente con lo stile astratto e geometrico. Ma ecco che i dipinti scoperti in Dordogna, La Madelaine, Thüngen e più recentemente a Kom-el-Ajmar (Egitto) e nella grotta di Altamira (Santander), vengono a quella teoria come una pietrata nell’occhio dello speziale. Gli artisti spagnoli che tremila anni fa coprirono le pareti di una caverna con figure di bisonti —propriamente uri o tori d’Europa— aspirano ad aprire la storia dell’arte. E il caso è che la loro opera trasuda attraverso i millenni un realismo aggressivo e vincitore. I tori magnifici, dalla cervice gonfia e la testa crinita, quei superbi quadrupedi la cui vista meravigliò Cesare quando entrò in Aquitania, e di cui oggi sopravvivono soltanto poche centinaia reclusi in due tenute dello zar russo, vivono immortalati da mani sicure, guidate da cuori amanti smodati del reale nell’affresco preistorico di Altamira. Goya, nei suoi disegni tauromachici, è un miserabile discepolo di quegli iberi pittori. «Questo non è arte!» —prorompe Worringer—, «questo è istinto di imitazione». I pittori di Altamira non fanno cosa diversa da ciò che oggi continuano a fare i negri d’Africa.
Worringer, che mostrava così buone intenzioni di correggere la strettezza d’animo dei professori tedeschi che vogliono ridurre l’arte al modulo greco-latino, pecca in questo caso dello stesso vizio. Quei resti di un’arte mediterranea preistorica non sono manifestazioni dell’imitativismo infantile: una potente volontà artistica si rivela in quelle energiche linee e macchie; e ancora di più, una postura genuina dinanzi al mondo, una metafisica che non è quella astrattiva dell’indoeuropeo, né il naturalismo razionalista classico, né il misticismo orientale.
VII
L’UOMO MEDITERRANEO
Io chiamo questo fondo ultimo della nostra anima mediterraneismo, e sollecito per l’uomo mediterraneo, il cui rappresentante più puro è lo spagnolo, un posto nella galleria dei tipi culturali. L’uomo spagnolo si caratterizza per la sua antipatia verso tutto ciò che è trascendente; è un materialista estremo. Le cose, le sorelle cose, nella loro rudezza materiale, nella loro individualità, nella loro miseria e sordidezza, non quintessenziate e tradotte e stilizzate, non come simbolo di valori superiori…, questo ama l’uomo spagnolo. Quando Murillo dipinge accanto alla Sacra Famiglia una pentola, si direbbe che preferisce la grossolana realtà di questa a tutta la corte celeste; senza spiritualizzarla la mette in cielo col suo odore meschino di pentola riscaldata e unta.
Non può affermarsi che sotto gli influssi superficiali, sebbene incessanti, di razze più immaginative o più intelligenti, c’è nel nostro arte una corrente di sottosuolo che cerca sempre il banale, l’intrascendente?
Quest’arte vuole salvare le cose in quanto cose, in quanto materia individualizzata. Così, poco fa, in un raptus bellissimo di brutale materialismo, il rettore dell’Università di Salamanca componeva alcuni versi dichiarando la sua inequivocabile decisione di non salvarsi se non si salva il suo cane, se non lo accompagna nell’empireo e non corre con lui di nube in nube leccandogli la mano dell’anima. Amore per il banale, per il volgare! Alcántara chiama l’arte spagnola «volgarismo». Quanto esatto! La cosa migliore che la letteratura spagnola ha portato negli ultimi dieci anni sono stati i saggi di salvezza dei banali circoli dei paesi, delle vecchie inutili, dei provinciali anonimi, degli androni, delle locande, delle strade polverose —che compose un ammirevole scrittore, scomparso quattro anni fa, che si firmava con lo pseudonimo Azorín.
L’emozione spagnola dinanzi al mondo non è paura, né è gioconda ammirazione, né è fuggevole disdegno che si allontana dal reale, è di aggressione e sfida verso tutto ciò che è soprasensibile e affermazione malgré tout delle cose piccole, momentanee, misere, sconsiderate, insignificanti, grossolane. No; non è casuale che la prima opera poetica importante di uno spagnolo, la Farsalia di Lucano, cantasse un vinto. E sebbene Cervantes sia più che spagnolo, nel suo libro c’è un’atmosfera di trivialismo impenitente che ci fa pensare se il poeta si serva di Don Chisciotte, del buono e amoroso Don Chisciotte, che è un ardore e una fiammata infinita, come di un fondo rilucente sul quale si salvi il grossolano Sancio, il curato sciocco, il barbiere fanfarone, la sporca Maritornes e perfino il Cavaliere del Gabbanetto Verde, che non è nemmeno grossolano, né sporco, né povero; che vive immortale per aver posseduto il meno che si possa possedere: un gabbano verde.
C’è ancora più trivialismo? Sì; ce n’è ancora. Ricordate che Diego Velázquez de Silva, obbligato a dipingere re e papi ed eroi, non poté vincere la volontà artistica che la razza mise nelle sue vene, e se ne va e dipinge l’aria, il fratello aria, che se ne va per ogni dove senza che nessuno ci faccia caso, ultima e suprema insignificanza.
El Imparcial, 13 agosto 1911
VIII
L’UOMO GOTICO
Allo scopo di non allungare indefinitamente queste note, lascio da parte tutte le questioni che suggerisce quel tipo di uomo amante accanito delle cose sensibili, nemico di tutto ciò che è trascendente alla materia, persino della ragione, che servì al greco da mediatrice col mondo. Basti indicare che questo da me chiamato uomo mediterraneo, e specialmente spagnolo, è il polo opposto dell’artista astrattivo e geometrico. Il termine medio è l’uomo classico che cerca la regolarità come questo; ma la cerca nelle cose della terra, come quello.
La storia dell’arte segnala con piena chiarezza il momento in cui quelle due correnti elementari —lo stile geometrico, che viene con i dori del Nord, e lo stile vitalista, d’incontinente simpatia verso il reale, che arriva dal Sud— si danno battaglia, e, senza vinti né vincitori, si fondono in una divina tregua esemplare, che è il classicismo greco. Prima è lo stile di Micene e lo stile del Dipylon a combattere; poi, il dorico e lo ionico.
Sin embargo, aquella fusión es pasajera, como todo lo razonable que suele durar poco. Tras de Grecia y de Roma vienen pueblos dentro de bosques incultos, tropeles humanos que conservan no domada su originalidad espiritual. Son los germanos, que, según Worringer, constituyen la conditio sine qua non del arte gótico. No se piense, pues, cuando de goticismo hablemos, en los alemanes actuales. Recuérdese que aquellos germanos cayeron sobre los imperios mediterráneos y, haciendo que su sangre corriera por dentro de las venas grecolatinas, perviven en nosotros los españoles, franceses e italianos. Los germanos no poseían originariamente más arte que la ornamentación. «No hay en ésta —dice Haupt— representación alguna de lo natural, ni del hombre, ni del animal, ni de la planta. Todo se ha convertido en un adorno superficial, sin que intente jamás la imitación de cosa alguna presente ante los ojos». En las épocas más antiguas no se distingue del estilo geométrico primitivo «que hemos llamado bien mostrenco» de todos los pueblos arios. Poco a poco, no obstante, se va desenvolviendo sobre la base de esta gramática lineal aria, un peculiar idioma de líneas que claramente se caracteriza como el idioma propiamente germánico. Este nuevo arte es la ornamentación de lazos. Lamprecht, el famoso autor de la Historia de Alemania lo describe así: «El carácter de esta ornamentación está determinado por la penetración y complicación de unos pocos motivos simplicísimos. Primero es sólo el punto, la línea, el lazo; luego, ya la ojiva, el círculo, la espiral, el zigzag, y un adorno en forma de S. En verdad, no es un tesoro de motivos. Pero ¡qué diversidad no se logra en su aplicación! Unas veces corren paralelamente, otras entre paréntesis, otras en enrejado, otras anudados, otras entretejidos en confusa complicación. Así resultan fantasías inextricables, cuyos enigmas hacen cavilar, que en su fluencia parecen evitarse y buscarse, cuyos elementos, dotados, por decirlo así, de sensibilidad, poseídos de un movimiento apasionadamente vital, sujetan la mirada y la atención».
En este producto primero y rudo se revela, con plena energía, la peculiaridad del alma gótica, que andando el tiempo va a poblar el mundo de enormes y sabios monumentos. El mérito principal del libro de Worringer consiste en la definición de esa voluntad gótica: copiemos.
«Se nos presenta aquí una fantasía lineal cuyo carácter tenemos que analizar. Como en la ornamentación del hombre primitivo, en la germánica es portadora de la voluntad artística la línea geométrica, abstracta, incapaz por sí misma de expresión orgánica. Pero al tiempo que inexpresiva, en sentido orgánico, muestra ahora la vivacidad extrema. Las palabras de Lamprecht señalan explícitamente en aquella maraña lineal una impresión de vida y movilidad apasionadas; una inquietud que va sin descanso buscando algo. Ahora bien; como la línea por sí misma carece de todo matiz orgánico, esa expresión de vida tiene que ser la expresión de algo diferente de la vida orgánica. Tratemos de comprender en su peculiaridad esa expresión superorgánica.
»Nos hallamos con que la ornamentación del Norte, a pesar de su carácter lineal abstracto, produce una impresión de vitalidad que nuestro sentimiento de la vida, ligado a la simpatía hacia lo real, suele hallar inmediatamente sólo en el mundo de lo orgánico. Parece, pues, que esta ornamentación es una síntesis de ambas tendencias artísticas. Sin embargo, más bien que síntesis, parece, por otra parte, un fenómeno híbrido. No se trata de una compenetración armónica de dos tendencias opuestas, sino de una mezcla impura y en cierto modo enojosa de las mismas, que intenta aplicar a un mundo abstracto y extraño nuestra simpatía naturalmente inclinada al ritmo orgánico real. Nuestro sentimiento vital se arredra ante esa furia expresiva; mas cuando, al cabo, obedeciendo a la presión, deja fluir sus fuerzas por aquellas líneas en sí mismas muertas, siéntese arrebatado de una manera incomparable e inducido como a una borrachera de movimiento que deja muy lejos tras de sí todas las posibilidades del movimiento orgánico. La pasión de movimiento que existe en esta geometría vitalizada —preludio a la matemática vitalizada de la arquitectura gótica— violenta nuestro ánimo y le obliga a un esfuerzo antinatural. Una vez rotos los límites naturales de la movilidad orgánica, no hay detención posible: la línea se quiebra de nuevo, de nuevo es impedida en su tendencia a un movimiento natural; nueva violencia la aparta de una conclusión tranquila y le impone nuevas complicaciones; de suerte que, potenciada por todos estos obstáculos, rinde el máximum de fuerza expresiva hasta que, privada de todo posible aquietamiento normal, acaba en locas convulsiones, o termina súbitamente en el vacío, o vuelve sin sentido sobre sí misma. En suma: la línea del Norte no vive de una impresión que nosotros de grado le otorgamos, sino que parece tener una expresión propia más fuerte que nuestra vida».
Worringer pone un ejemplo para fijar con perfecta claridad esa nota diferencial del gótico frente al arte clásico. Si tomamos un lápiz —dice— y dejamos a nuestra mano que trace líneas a su sabor, nuestro sentimiento íntimo acompaña involuntariamente los movimientos de los músculos manuales. Hallamos una cierta emoción de placer en ver cómo las líneas van naciendo de ese juego espontáneo de nuestra articulación. El movimiento que realizamos es fácil, grato, sin trabas, y una vez comenzado, cada impulso se prolonga sin esfuerzo. En este caso percibimos en la línea la expresión de una belleza orgánica precisamente porque la dirección de la línea correspondía a nuestros sentimientos orgánicos, y cuando hallamos aquella línea en alguna otra figura o dibujo, experimentamos lo mismo que si la hubiésemos trazado nosotros. Pero si bajo el poder de un profundo movimiento afectivo tomamos el lápiz, presos de la ira o del entusiasmo, en lugar de dejar a la mano ir sobre el papel, según su espontaneidad, y trazar bellas líneas curvas orgánicamente temperadas, la obligamos a dibujar figuras rígidas, angulosas, interrumpidas, zigzagueantes. «No es, pues, nuestra articulación quien espontáneamente crea las líneas, sino nuestra enérgica voluntad de agresión quien imperiosamente prescribe a la mano el movimiento». Cada impulso dado no llega a desarrollarse según su natural propensión, sino que es al punto corregido por otro y por otro indefinidamente. «De modo que al hacernos cargo de aquella línea excitada, percibimos involuntariamente también el proceso de su origen, y en vez de experimentar un sentimiento de agrado, nos parece como si una voluntad imperiosa y extraña pesara sobre nosotros. Cada vez que la línea se quiebra, cada vez que cambia de dirección, sentimos que las fuerzas, interceptada su natural corriente, se represan, y que tras este momento de represión saltan en otra dirección con furia acrecida por el obstáculo. Y cuantas más sean las interrupciones, cuantos más numerosos los obstáculos que hallan en el camino, tanto más poderosas son las rompientes en cada recodo, tanto más furiosas las avalanchas en la nueva dirección; con otras palabras, tanto más potente y arrebatadora es la expresión de la línea».
Ahora bien; como en el primer caso la línea expresaba la voluntad fisiológica de nuestra mano, en el segundo expresa una voluntad puramente espiritual, afectiva e ideológica a la vez, contradictoria de cuanto place a nuestro organismo. Amplíese este caso individual a estado de alma colectiva, a afectividad de todo un pueblo, y se tendrá la voluntad gótica y el carácter del estilo que la expresa. Worringer formula así aquélla: deseo de perderse en una movilidad potenciada antinaturalmente; una movilidad suprasensible y espiritual, merced a la cual nuestro ánimo se liberte del sentimiento de la sujeción a lo real; en suma, lo que luego, «en el ardiente excelsior de las catedrales góticas, ha de aparecernos como trascendentalismo petrificado».
De aquí se derivan todas las cualidades particulares de este arte patético y excesivo, que huye de la materia tanto cuanto el trivialismo español la busca.
Como en la plástica —ese arte naturalista-racional, clásico por excelencia— llega a su adecuada expresión la voluntad formal de los griegos, y en la pintura de Rafael, la del Renacimiento, la voluntad gótica vive eminentemente en la ornamentación y la arquitectura: dos medios abstractos, inorgánicos.
No podemos seguir a Worringer en su delicado análisis de las formas góticas elementales, comparadas con las clásicas. Requeriría mucho espacio, y harto es el ya empleado, si se tienen en cuenta las condiciones de un periódico diario. Y, sin embargo, nada tan sugestivo y plausible como las fórmulas que va encontrando Worringer al recorrer los diversos problemas de la historia del arte gótico: «desgeometrización de la línea, desmaterialización de la piedra». «La expresión del soportar, del llevar, propia a la columna clásica, la expresión de la dinamicidad y del movimiento propio al sistema de aguas y arbotantes». Carácter multiplicativo del gótico, en oposición al carácter aditivo del edificio griego. «La repetición en el gótico y la simetría en el clásico». «La melodía infinita de la línea gótica», etcétera, etc.
Yo espero que algún editor facilite la lectura de este libro bellísimo a los aficionados españoles: ninguno mejor como manual e introducción a la sublime historia medieval.
El Imparcial, 14 de agosto de 1911
Nevertheless, that fusion is transitory, like everything reasonable, which is wont to last little. After Greece and Rome come peoples within uncultivated forests, human crowds that keep their spiritual originality untamed. They are the Germans, who, according to Worringer, constitute the conditio sine qua non of Gothic art. Let no one think, then, when we speak of Gothicism, of present-day Germans. Let it be remembered that those Germans fell upon the Mediterranean empires and, making their blood run within the Greco-Latin veins, survive in us Spaniards, Frenchmen and Italians. The Germans originally possessed no art other than ornamentation. «There is in it —says Haupt— no representation of the natural, nor of man, nor of the animal, nor of the plant. Everything has been converted into a superficial ornament, without ever attempting the imitation of anything present before the eyes». In the most ancient epochs it is not distinguishable from the primitive geometric style «which we have called common property» of all Aryan peoples. Little by little, nevertheless, there develops on the basis of this Aryan linear grammar a peculiar idiom of lines which is clearly characterized as the properly Germanic idiom. This new art is the ornamentation of loops. Lamprecht, the famous author of the History of Germany, describes it thus: «The character of this ornamentation is determined by the penetration and complication of a few most simple motives. First it is only the point, the line, the loop; then, already the ogee, the circle, the spiral, the zigzag, and an ornament in the form of an S. In truth, it is not a treasure of motives. But what diversity is not achieved in its application! Sometimes they run parallel, other times in parentheses, other times in latticework, other times knotted, other times interwoven in confused complication. Thus result inextricable fantasies, whose enigmas make one ponder, which in their fluency seem to avoid and seek each other, whose elements, endowed, so to speak, with sensibility, possessed of a passionately vital movement, hold the gaze and attention subject».
In this first and rude product there is revealed, with full energy, the peculiarity of the Gothic soul, which in the course of time will people the world with enormous and wise monuments. The principal merit of Worringer’s book consists in the definition of that Gothic will: let us copy it.
«There is presented to us here a linear fantasy whose character we have to analyze. As in the ornamentation of primitive man, in the Germanic the bearer of the artistic will is the geometric, abstract line, incapable by itself of organic expression. But while inexpressive in an organic sense, it now shows extreme vivacity. Lamprecht’s words point explicitly in that linear tangle to an impression of passionate life and mobility; a restlessness that goes without rest seeking something. Now, since the line by itself lacks all organic nuance, that expression of life must be the expression of something different from organic life. Let us try to understand in its peculiarity that superorganic expression.
»We find that the ornamentation of the North, despite its abstract linear character, produces an impression of vitality which our feeling of life, bound to sympathy toward the real, is wont to find immediately only in the world of the organic. It seems, then, that this ornamentation is a synthesis of both artistic tendencies. However, rather than a synthesis, it seems, on the other hand, a hybrid phenomenon. It is not a question of a harmonic compenetration of two opposed tendencies, but of an impure and in a certain way annoying mixture of them, which attempts to apply to an abstract and strange world our sympathy naturally inclined to the real organic rhythm. Our vital feeling recoils before that expressive fury; but when, at last, obeying the pressure, it lets its forces flow through those lines dead in themselves, it feels itself carried away in an incomparable manner and induced as to a drunkenness of movement that leaves far behind it all the possibilities of organic movement. The passion of movement that exists in this vitalized geometry —prelude to the vitalized mathematics of Gothic architecture— does violence to our spirit and obliges it to an unnatural effort. Once the natural limits of organic mobility are broken, there is no possible arrest: the line breaks again, again is impeded in its tendency to a natural movement; new violence turns it away from a tranquil conclusion and imposes new complications; so that, potentiated by all these obstacles, it yields the maximum of expressive force until, deprived of all possible normal appeasement, it ends in mad convulsions, or terminates suddenly in the void, or returns senselessly upon itself. In sum: the line of the North does not live of an impression that we gladly grant it, but seems to have an expression of its own stronger than our life».”
Worringer gives an example to fix with perfect clarity that differential note of the Gothic before classical art. If we take a pencil —he says— and let our hand trace lines at its pleasure, our intimate feeling involuntarily accompanies the movements of the manual muscles. We find a certain emotion of pleasure in seeing how the lines are born from that spontaneous play of our articulation. The movement we make is easy, pleasant, unhampered, and once begun, each impulse is prolonged without effort. In this case we perceive in the line the expression of an organic beauty precisely because the direction of the line corresponded to our organic feelings, and when we find that line in some other figure or drawing, we experience the same as if we ourselves had traced it. But if under the power of a profound affective movement we take the pencil, seized with anger or enthusiasm, instead of letting the hand go over the paper, according to its spontaneity, and trace beautiful curved lines organically tempered, we oblige it to draw rigid, angular, interrupted, zigzagging figures. «It is not, then, our articulation that spontaneously creates the lines, but our energetic will of aggression that imperiously prescribes to the hand the movement». Each impulse given does not manage to develop according to its natural propensity, but is at once corrected by another and another indefinitely. «So that when we take charge of that excited line, we involuntarily perceive also the process of its origin, and instead of experiencing a feeling of pleasure, it seems to us as if an imperious and strange will weighed upon us. Each time the line breaks, each time it changes direction, we feel that the forces, their natural current intercepted, dam up, and that after this moment of repression they leap in another direction with fury increased by the obstacle. And the more the interruptions, the more numerous the obstacles they find on the way, the more powerful are the breakers at each turn, the more furious the avalanches in the new direction; in other words, the more potent and sweeping is the expression of the line».”
Now, just as in the first case the line expressed the physiological will of our hand, in the second it expresses a purely spiritual will, affective and ideological at once, contradictory of whatever pleases our organism. Let this individual case be amplified to a collective state of soul, to the affectivity of a whole people, and one will have the Gothic will and the character of the style that expresses it. Worringer formulates it thus: desire to lose oneself in a mobility potentiated unnaturally; a suprasensible and spiritual mobility, thanks to which our spirit may free itself from the feeling of subjection to the real; in sum, what later, «in the burning excelsior of the Gothic cathedrals, must appear to us as petrified transcendentalism».
From here derive all the particular qualities of this pathetic and excessive art, which flees from matter as much as Spanish trivialism seeks it.
Just as in plastic art —that naturalistic-rational art, classical par excellence— the formal will of the Greeks attains its adequate expression, and in Raphael’s painting that of the Renaissance, the Gothic will lives eminently in ornamentation and architecture: two abstract, inorganic means.
We cannot follow Worringer in his delicate analysis of the elementary Gothic forms, compared with the classical ones. It would require much space, and much is already spent, if one takes into account the conditions of a daily newspaper. And yet, nothing is as suggestive and plausible as the formulas that Worringer keeps finding as he traverses the diverse problems of the history of Gothic art: «degeometrization of the line, dematerialization of the stone». «The expression of supporting, of bearing, proper to the classical column, the expression of dynamism and of movement proper to the system of waters and flying buttresses». Multiplicative character of the Gothic, in opposition to the additive character of the Greek building. «Repetition in the Gothic and symmetry in the classical». «The infinite melody of the Gothic line», etcetera, etc.
I hope that some publisher will make the reading of this most beautiful book easy for Spanish devotees: none better as a manual and introduction to the sublime medieval history.
El Imparcial, 14 August 1911
Tuttavia, quella fusione è passeggera, come tutto ciò che è ragionevole e che suole durare poco. Dopo la Grecia e Roma vengono popoli dentro boschi incolti, folle umane che conservano non domata la loro originalità spirituale. Sono i germani, che, secondo Worringer, costituiscono la conditio sine qua non dell’arte gotica. Non si pensi, dunque, quando parliamo di goticismo, ai tedeschi attuali. Si ricordi che quei germani caddero sugli imperi mediterranei e, facendo sì che il loro sangue corresse dentro le vene greco-latine, sopravvivono in noi spagnoli, francesi e italiani. I germani non possedevano originariamente altra arte che l’ornamentazione. «Non c’è in questa —dice Haupt— alcuna rappresentazione del naturale, né dell’uomo, né dell’animale, né della pianta. Tutto si è convertito in un ornamento superficiale, senza che tenti mai l’imitazione di alcuna cosa presente dinanzi agli occhi». Nelle epoche più antiche non si distingue dallo stile geometrico primitivo «che abbiamo chiamato bene di tutti» di tutti i popoli arii. Poco a poco, nondimeno, si va sviluppando sulla base di questa grammatica lineare aria un peculiare idioma di linee che chiaramente si caratterizza come l’idioma propriamente germanico. Questa nuova arte è l’ornamentazione di lacci. Lamprecht, il famoso autore della Storia della Germania lo descrive così: «Il carattere di questa ornamentazione è determinato dalla penetrazione e complicazione di pochi motivi semplicissimi. Prima è soltanto il punto, la linea, il laccio; poi, già l’ogiva, il cerchio, la spirale, il zigzag, e un ornamento a forma di S. In verità, non è un tesoro di motivi. Ma che diversità non si ottiene nella sua applicazione! Unas volte corrono parallelamente, altre tra parentesi, altre a graticola, altre annodati, altre intrecciati in confusa complicazione. Così risultano fantasie inestricabili, i cui enigmi fanno pensare, che nella loro fluenza sembrano evitarsi e cercarsi, i cui elementi, dotati, per così dire, di sensibilità, posseduti da un movimento appassionatamente vitale, soggiogano lo sguardo e l’attenzione».
In questo prodotto primo e rozzo si rivela, con piena energia, la peculiarità dell’anima gotica, che col tempo andrà a popolare il mondo di enormi e sapienti monumenti. Il merito principale del libro di Worringer consiste nella definizione di quella volontà gotica: copiamo.
«Ci si presenta qui una fantasia lineare il cui carattere dobbiamo analizzare. Come nell’ornamentazione dell’uomo primitivo, nella germanica è portatrice della volontà artistica la linea geometrica, astratta, incapace da sé stessa di espressione organica. Ma al tempo stesso inespressiva, in senso organico, mostra ora l’estrema vivacità. Le parole di Lamprecht segnalano esplicitamente in quel groviglio lineare un’impressione di vita e mobilità appassionate; un’inquietudine che va senza sosta cercando qualcosa. Ora, poiché la linea da sé stessa è priva di ogni sfumatura organica, quella espressione di vita deve essere l’espressione di qualcosa di diverso dalla vita organica. Cerchiamo di comprendere nella sua peculiarità quella espressione superorganica.
»Ci troviamo che l’ornamentazione del Nord, nonostante il suo carattere lineare astratto, produce un’impressione di vitalità che il nostro sentimento della vita, legato alla simpatia verso il reale, suole trovare immediatamente soltanto nel mondo dell’organico. Sembra, dunque, che questa ornamentazione sia una sintesi di entrambe le tendenze artistiche. Tuttavia, più che sintesi, sembra, d’altra parte, un fenomeno ibrido. Non si tratta di una compenetrazione armonica di due tendenze opposte, ma di una mescolanza impura e in certo modo molesta delle stesse, che tenta di applicare a un mondo astratto ed estraneo la nostra simpatia naturalmente inclinata al ritmo organico reale. Il nostro sentimento vitale si ritrae dinanzi a quella furia espressiva; ma quando, infine, obbedendo alla pressione, lascia fluire le sue forze per quelle linee in sé stesse morte, si sente rapito in maniera incomparabile e indotto come a un’ubriacatura di movimento che lascia molto lontano dietro di sé tutte le possibilità del movimento organico. La passione di movimento che esiste in questa geometria vitalizzata —preludio alla matematica vitalizzata dell’architettura gotica— violenta il nostro animo e lo obbliga a uno sforzo antinaturale. Una volta rotti i limiti naturali della mobilità organica, non c’è arresto possibile: la linea si spezza di nuovo, di nuovo è impedita nella sua tendenza a un movimento naturale; nuova violenza la allontana da una conclusione tranquilla e le impone nuove complicazioni; cosicché, potenziata da tutti questi ostacoli, rende il massimo di forza espressiva fino a che, privata di ogni possibile acquietamento normale, finisce in folli convulsioni, o termina improvvisamente nel vuoto, o torna senza senso su sé stessa. In somma: la linea del Nord non vive di un’impressione che noi di grado le accordiamo, ma sembra avere un’espressione propria più forte della nostra vita».”
Worringer pone un esempio per fissare con perfetta chiarezza quella nota differenziale del gotico di fronte all’arte classica. Se prendiamo una matita —dice— e lasciamo che la nostra mano tracci linee a suo piacimento, il nostro sentimento intimo accompagna involontariamente i movimenti dei muscoli manuali. Troviamo una certa emozione di piacere nel vedere come le linee vadano nascendo da quel gioco spontaneo della nostra articolazione. Il movimento che compiamo è facile, gradito, senza impacci, e una volta cominciato, ogni impulso si prolunga senza sforzo. In questo caso percepiamo nella linea l’espressione di una bellezza organica precisamente perché la direzione della linea corrispondeva ai nostri sentimenti organici, e quando troviamo quella linea in qualche altra figura o disegno, proviamo lo stesso che se l’avessimo tracciata noi. Ma se sotto il potere di un profondo movimento affettivo prendiamo la matita, presi dalla ira o dall’entusiasmo, invece di lasciare che la mano vada sul foglio, secondo la sua spontaneità, e tracci belle linee curve organicamente temperate, la obblighiamo a disegnare figure rigide, angolose, interrotte, a zigzag. «Non è, dunque, la nostra articolazione a creare spontaneamente le linee, ma la nostra energica volontà di aggressione a prescrivere imperiosamente alla mano il movimento». Ogni impulso dato non arriva a svilupparsi secondo la sua naturale propensione, ma è subito corretto da un altro e da un altro indefinitamente. «Cosicché, facendoci carico di quella linea eccitata, percepiamo involontariamente anche il processo della sua origine, e invece di provare un sentimento di gradimento, ci sembra come se una volontà imperiosa ed estranea pesasse su di noi. Ogni volta che la linea si spezza, ogni volta che cambia direzione, sentiamo che le forze, intercettata la loro naturale corrente, si represano, e che dopo questo momento di repressione saltano in un’altra direzione con furia accresciuta dall’ostacolo. E quante più sono le interruzioni, quanto più numerosi gli ostacoli che trovano nel cammino, tanto più potenti sono le rompenti in ogni svolta, tanto più furiose le valanghe nella nuova direzione; con altre parole, tanto più potente e travolgente è l’espressione della linea».”
Ora, come nel primo caso la linea esprimeva la volontà fisiologica della nostra mano, nel secondo esprime una volontà puramente spirituale, affettiva e ideologica a un tempo, contraddittoria di quanto piace al nostro organismo. Si amplifichi questo caso individuale a stato d’animo collettivo, ad affettività di tutto un popolo, e si avrà la volontà gotica e il carattere dello stile che la esprime. Worringer formula così quella: desiderio di perdersi in una mobilità potenziata antinaturalmente; una mobilità soprasensibile e spirituale, grazie alla quale il nostro animo si liberi dal sentimento della soggezione al reale; in somma, ciò che poi, «nell’ardente excelsior delle cattedrali gotiche, dovrà apparirci come trascendentalismo pietrificato».
Di qui derivano tutte le qualità particolari di quest’arte patetica ed eccessiva, che fugge dalla materia tanto quanto il trivialismo spagnolo la cerca.
Come nella plastica —quell’arte naturalista-razionale, classica per eccellenza— giunge a adeguata espressione la volontà formale dei greci, e nella pittura di Raffaello quella del Rinascimento, la volontà gotica vive eminentemente nell’ornamentazione e nell’architettura: due mezzi astratti, inorganici.
Non possiamo seguire Worringer nella sua delicata analisi delle forme gotiche elementari, confrontate con le classiche. Richiederebbe molto spazio, e troppo è già quello impiegato, se si tengono in conto le condizioni di un giornale quotidiano. E, tuttavia, nulla di tanto suggestivo e plausibile quanto le formule che Worringer va trovando percorrendo i diversi problemi della storia dell’arte gotica: «degeometrizzazione della linea, dematerializzazione della pietra». «L’espressione del sopportare, del reggere, propria della colonna classica, l’espressione della dinamicità e del movimento propria al sistema di acque e archi rampanti». Carattere moltiplicativo del gotico, in opposizione al carattere additivo dell’edificio greco. «La ripetizione nel gotico e la simmetria nel classico». «La melodia infinita della linea gotica», eccetera, ecc.
Io spero che qualche editore faciliti la lettura di questo bellissimo libro agli aficionados spagnoli: nessuno migliore come manuale e introduzione alla sublime storia medievale.
El Imparcial, 14 agosto 1911