Ortega y Gasset
Abstract
Behind the multiplicity of directions in young art Ortega seeks the common ground — “different things differ in what they resemble”, as Aristotle taught — and finds it in the tendency to dehumanise art. Comparing an 1860 canvas with a recent one: the earlier painter first of all secured resemblance, whereas the new painter is not missing his target but deliberately going against reality, burning the bridges to our habitual world and forcing us to invent unprecedented acts — which are artistic understanding and enjoyment.
Connections
Concetti: bellezza
Figure: Aristotele
Forme: saggio
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
Con rapidez vertiginosa el arte joven se ha disociado en una muchedumbre de direcciones e intentos divergentes. Nada es más fácil que subrayar las diferencias entre unas producciones y otras. Pero esta acentuación de lo diferencial y específico resultará vacía si antes no se determina el fondo común que variamente, a veces contradictoriamente, en todas se afirma. Ya enseñaba nuestro buen viejo Aristóteles que las cosas diferentes se diferencian en lo que se asemejan, es decir, en cierto carácter común. Porque los cuerpos tienen todos color, advertimos que los unos tienen color diferente de los otros. Las especies son precisamente especificaciones de un género, y sólo las entendemos cuando las vemos modular en formas diversas su común patrimonio.
Las direcciones particulares del arte joven me interesan mediocremente, y salvando algunas excepciones, me interesa todavía menos cada obra en singular. Pero a su vez, esta valoración mía de los nuevos productos artísticos no debe interesar a nadie. Los escritores que reducen su inspiración a expresar su estima o desestima por las obras de arte no debían escribir. No sirven para este arduo menester. Como Clarín decía de unos torpes dramaturgos, fuera mejor que dedicasen su esfuerzo a otras faenas; por ejemplo, a fundar una familia. ¿Que la tienen? Pues que funden otra.
Lo importante es que existe en el mundo el hecho indubitable de una nueva sensibilidad estética[95]. Frente a la pluralidad de direcciones especiales y de obras individuales, esa sensibilidad representa lo genérico y como el manantial de aquéllas. Esto es lo que parece de algún interés definir.
Y buscando la nota más genérica y característica de la nueva producción encuentro la tendencia a deshumanizar el arte. El párrafo anterior proporciona a esta fórmula cierta precisión.
Si al comparar un cuadro a la manera nueva con otro de 1860 seguimos el orden más sencillo, empezaremos por confrontar los objetos que en uno y otro están representados, tal vez un hombre, una casa, una montaña. Pronto se advierte que el artista de 1860 se ha propuesto ante todo que los objetos en su cuadro tengan el mismo aire y aspecto que tienen fuera de él, cuando forman parte de la realidad vivida o humana. Es posible que, además de esto, el artista de 1860 se proponga muchas otras complicaciones estéticas; pero lo importante es notar que ha comenzado por asegurar ese parecido. Hombre, casa y montaña son, al punto, reconocidos: son nuestros viejos amigos habituales. Por el contrario, en el cuadro reciente nos cuesta trabajo reconocerlos. El espectador piensa que tal vez el pintor no ha sabido conseguir el parecido. Mas también el cuadro de 1860 puede estar «mal pintado», es decir, que entre los objetos del cuadro y esos mismos objetos fuera de él, exista una gran distancia, una importante divergencia. Sin embargo, cualquiera que sea la distancia, los errores del artista tradicional señalan hacia el objeto «humano», son caídas en el camino hacia él y equivalen al «Esto es un gallo» con que el Orbaneja cervantino orientaba a su público. En el cuadro reciente acaece todo lo contrario: no es que el pintor yerre, y que sus desviaciones del «natural» (natural = humano) no alcancen a éste, es que señalan hacia un camino opuesto al que puede conducirnos hasta el objeto humano.
Lejos de ir el pintor más o menos torpemente hacia la realidad, se ve que ha ido contra ella. Se ha propuesto denodadamente deformarla, romper su aspecto humano, deshumanizarla. Con las cosas representadas en el cuadro tradicional podríamos ilusoriamente convivir. De la Gioconda se han enamorado muchos ingleses. Con las cosas representadas en el cuadro nuevo es imposible la convivencia: al extirparles su aspecto de realidad vivida, el pintor ha cortado el puente y quemado las naves que podían transportarnos a nuestro mundo habitual. Nos deja encerrados en un universo abstruso, nos fuerza a tratar con objetos con los que no cabe tratar humanamente. Tenemos, pues, que improvisar otra forma de trato por completo distinto del usual vivir las cosas; hemos de crear e inventar actos inéditos que sean adecuados a aquellas figuras insólitas. Esta nueva vida, esta vida inventada previa anulación de la espontánea, es precisamente la comprensión y el goce artísticos. No faltan en ella sentimientos y pasiones, pero evidentemente estas pasiones y sentimientos pertenecen a una flora psíquica muy distinta de la que cubre los paisajes de nuestra vida primaria y humana. Son emociones secundarias que en nuestro artista interior provocan esos ultra-objetos[96]. Son sentimientos específicamente estéticos.
Se dirá que para tal resultado fuera más simple prescindir totalmente de esas formas humanas —hombre, casa, montaña— y construir figuras del todo originales. Pero esto es, en primer lugar, impracticable[97]. Tal vez en la más abstracta línea ornamental vibra larvada una tenaz reminiscencia de ciertas formas «naturales». En segundo lugar —y ésta es la razón más importante—, el arte de que hablamos no es sólo inhumano por no contener cosas humanas, sino que consiste activamente en esa operación de deshumanizar. En su fuga de lo humano no le importa tanto el término ad quem, la fauna heteróclita a que llega, como el término a quo, el aspecto humano que destruye. No se trata de pintar algo que sea por completo distinto de un hombre, o casa, o montaña, sino de pintar un hombre que se parezca lo menos posible a un hombre, una casa que conserve de tal lo estrictamente necesario para que asistamos a su metamorfosis, un cono que ha salido milagrosamente de lo que era antes una montaña, como la serpiente sale de su camisa. El placer estético para el artista nuevo emana de ese triunfo sobre lo humano; por eso es preciso concretar la victoria y presentar en cada caso la víctima estrangulada.
Cree el vulgo que es cosa fácil huir de la realidad, cuando es lo más difícil del mundo. Es fácil decir o pintar una cosa que carezca por completo de sentido, que sea ininteligible o nula: bastará con enfilar palabras sin nexo[98], o trazar rayas al azar. Pero lograr construir algo que no sea copia de lo «natural», y que, sin embargo, posea alguna sustantividad, implica el don más sublime.
La «realidad» acecha constantemente al artista para impedir su evasión. ¡Cuánta astucia supone la fuga genial! Ha de ser un Ulises al revés, que se liberta de su Penélope cotidiana y entre escollos navega hacia el brujerío de Circe. Cuando logra escapar un momento a la perpetua asechanza no llevemos a mal en el artista un gesto de soberbia, un breve gesto a lo San Jorge, con el dragón yugulado a los pies.
With vertiginous rapidity young art has dissociated itself into a crowd of divergent directions and attempts. Nothing is easier than to underline the differences between some productions and others. But this accentuation of the differential and specific will turn out empty if before one does not determine the common ground that variously, at times contradictorily, in all of them is affirmed. Already our good old Aristotle taught that different things differ in that in which they resemble each other, that is, in a certain common character. Because bodies all have colour, we note that some have a different colour from others. Species are precisely specifications of a genus, and we only understand them when we see them modulating in diverse forms their common patrimony.
The particular directions of young art interest me mediocrely, and, with some exceptions, each singular work interests me even less. But in turn, this valuation of mine of the new artistic products should not interest anyone. Writers who reduce their inspiration to expressing their esteem or disesteem for works of art ought not to write. They are not good for this arduous trade. As Clarín said of certain clumsy playwrights, it would be better if they dedicated their effort to other tasks; for example, to founding a family. They have one? Well, let them found another.
The important thing is that there exists in the world the indubitable fact of a new aesthetic sensibility[95]. Facing the plurality of special directions and individual works, that sensibility represents the generic and as it were the spring of those. This is what seems of some interest to define.
And seeking the most generic and characteristic note of the new production I find the tendency to dehumanize art. The previous paragraph provides this formula a certain precision.
If in comparing a painting in the new manner with another of 1860 we follow the simplest order, we will begin by confronting the objects that in one and the other are represented, perhaps a man, a house, a mountain. Soon it is noticed that the artist of 1860 has proposed before all that the objects in his painting have the same air and aspect that they have outside of it, when they form part of lived or human reality. It is possible that, besides this, the artist of 1860 proposes to himself many other aesthetic complications; but the important thing is to note that he has begun by securing that resemblance. Man, house and mountain are, at once, recognized: they are our old habitual friends. On the contrary, in the recent painting it costs us effort to recognize them. The spectator thinks that perhaps the painter has not known how to achieve the resemblance. But also the painting of 1860 may be “badly painted”, that is, that between the objects of the painting and those same objects outside of it there exists a great distance, an important divergence. However, whatever the distance, the errors of the traditional artist point toward the “human” object, they are falls on the road toward it and are equivalent to the “This is a rooster” with which the Cervantine Orbaneja oriented his public. In the recent painting the exact opposite happens: it is not that the painter errs, and that his deviations from the “natural” (natural = human) do not reach it, it is that they point toward a road opposite to the one that can lead us to the human object.
Far from the painter going more or less clumsily toward reality, it is seen that he has gone against it. He has proposed boldly to deform it, break its human aspect, dehumanize it. With the things represented in the traditional painting we could illusorily coexist. Many Englishmen have fallen in love with the Mona Lisa. With the things represented in the new painting coexistence is impossible: in extirpating from them their aspect of lived reality, the painter has cut the bridge and burned the ships that could transport us to our habitual world. He leaves us shut in an abstruse universe, he forces us to treat with objects with which one cannot treat humanly. We have, then, to improvise another form of treatment completely distinct from the usual living of things; we have to create and invent unedited acts that are adequate to those unusual figures. This new life, this invented life prior to the annulment of the spontaneous one, is precisely artistic comprehension and enjoyment. Sentiments and passions are not lacking in it, but evidently these passions and sentiments belong to a psychic flora very distinct from the one that covers the landscapes of our primary and human life. They are secondary emotions that those ultra-objects[96] provoke in our interior artist. They are specifically aesthetic sentiments.
It will be said that for such a result it would be simpler to prescind totally from those human forms —man, house, mountain— and construct entirely original figures. But this is, in the first place, impracticable[97]. Perhaps in the most abstract ornamental line there vibrates, larva-like, a tenacious reminiscence of certain “natural” forms. In the second place —and this is the most important reason—, the art of which we speak is not only inhuman for not containing human things, but consists actively in that operation of dehumanizing. In its flight from the human it does not matter so much to it the term ad quem, the heteroclite fauna at which it arrives, as the term a quo, the human aspect that it destroys. It is not a matter of painting something that is completely distinct from a man, or house, or mountain, but of painting a man who resembles as little as possible a man, a house that keeps of such the strictly necessary so that we attend to its metamorphosis, a cone that has come out miraculously from what was before a mountain, as the serpent comes out of its slough. The aesthetic pleasure for the new artist emanates from that triumph over the human; for that reason it is necessary to make concrete the victory and present in each case the strangled victim.
The vulgar believe that it is an easy thing to flee reality, when it is the most difficult thing in the world. It is easy to say or paint a thing that entirely lacks sense, that is unintelligible or null: it will suffice to thread together words without nexus[98], or to trace random lines. But succeeding in constructing something that is not a copy of the “natural”, and that, nevertheless, possesses some substantiveness, implies the most sublime gift.
“Reality” constantly lies in wait for the artist to impede his evasion. How much astuteness the genial flight supposes! He has to be a reversed Ulysses, who frees himself from his daily Penelope and amid reefs sails toward the sorcery of Circe. When he manages to escape for a moment the perpetual ambush, let us not take ill in the artist a gesture of pride, a brief gesture in the manner of Saint George, with the dragon throttled at his feet.
Con rapidezza vertiginosa l’arte giovane si è dissociata in una folla di direzioni e tentativi divergenti. Nulla è più facile che sottolineare le differenze tra le une e le altre produzioni. Ma questa accentuazione del differenziale e dello specifico risulterà vuota se prima non si determina il fondo comune che variamente, a volte contraddittoriamente, in tutte si afferma. Già insegnava il nostro buon vecchio Aristotele che le cose differenti si differenziano in ciò in cui si somigliano, cioè, in un certo carattere comune. Perché i corpi hanno tutti colore, avvertiamo che gli uni hanno colore differente dagli altri. Le specie sono precisamente specificazioni di un genere, e solo le intendiamo quando le vediamo modulare in forme diverse il loro comune patrimonio.
Le direzioni particolari dell’arte giovane m’interessano mediocremente, e, salvando alcune eccezioni, m’interessa ancora meno ogni opera in singolare. Ma a sua volta, questa mia valutazione dei nuovi prodotti artistici non deve interessare nessuno. Gli scrittori che riducono la loro ispirazione a esprimere la loro stima o disistima per le opere d’arte non dovrebbero scrivere. Non servono per questo arduo mestiere. Come diceva Clarín di certi goffi drammaturghi, sarebbe meglio che dedicassero il loro sforzo ad altre faccende; per esempio, a fondare una famiglia. Che la hanno? Ebbene, che ne fondino un’altra.
L’importante è che esiste nel mondo il fatto indubitabile di una nuova sensibilità estetica[95]. Di fronte alla pluralità di direzioni speciali e di opere individuali, quella sensibilità rappresenta il generico e come la sorgente di quelle. Questo è ciò che sembra di qualche interesse definire.
E cercando la nota più generica e caratteristica della nuova produzione trovo la tendenza a disumanizzare l’arte. Il paragrafo precedente fornisce a questa formula una certa precisione.
Se nel confrontare un quadro alla maniera nuova con un altro del 1860 seguiamo l’ordine più semplice, cominceremo col confrontare gli oggetti che nell’uno e nell’altro sono rappresentati, magari un uomo, una casa, una montagna. Presto si avverte che l’artista del 1860 s’è proposto innanzi tutto che gli oggetti nel suo quadro abbiano la stessa aria e aspetto che hanno fuori di esso, quando fanno parte della realtà vissuta o umana. È possibile che, oltre a questo, l’artista del 1860 si proponga molte altre complicazioni estetiche; ma l’importante è notare che ha cominciato col garantire quella somiglianza. Uomo, casa e montagna sono, al punto, riconosciuti: sono i nostri vecchi amici abituali. Al contrario, nel quadro recente ci costa fatica riconoscerli. Lo spettatore pensa che forse il pittore non ha saputo conseguire la somiglianza. Ma anche il quadro del 1860 può essere «mal dipinto», cioè, che tra gli oggetti del quadro e quegli stessi oggetti fuori di esso esista una grande distanza, un’importante divergenza. Tuttavia, qualunque sia la distanza, gli errori dell’artista tradizionale segnalano verso l’oggetto «umano», sono cadute nel cammino verso di esso ed equivalgono al «Questo è un gallo» con cui l’Orbaneja cervantino orientava il suo pubblico. Nel quadro recente accade tutto il contrario: non è che il pittore sbagli, e che le sue deviazioni dal «naturale» (naturale = umano) non raggiungano questo, è che segnalano verso un cammino opposto a quello che può condurci fino all’oggetto umano.
Lungi dall’andare il pittore più o meno goffamente verso la realtà, si vede che è andato contro di essa. S’è proposto denodatamente di deformarla, rompere il suo aspetto umano, disumanizzarla. Con le cose rappresentate nel quadro tradizionale potremmo illusoriamente convivere. Della Gioconda si sono innamorati molti inglesi. Con le cose rappresentate nel quadro nuovo è impossibile la convivenza: estirpando loro il loro aspetto di realtà vissuta, il pittore ha tagliato il ponte e bruciato le navi che potevano trasportarci al nostro mondo abituale. Ci lascia rinchiusi in un universo astruso, ci costringe a trattare con oggetti coi quali non si può trattare umanamente. Dobbiamo, quindi, improvvisare un’altra forma di trattazione del tutto distinta dall’usuale vivere le cose; dobbiamo creare e inventare atti inediti che siano adeguati a quelle figure insolite. Questa nuova vita, questa vita inventata previa annullazione della spontanea, è precisamente la comprensione e il godimento artistici. Non mancano in essa sentimenti e passioni, ma evidentemente queste passioni e sentimenti appartengono a una flora psichica molto distinta da quella che copre i paesaggi della nostra vita primaria e umana. Sono emozioni secondarie che nel nostro artista interiore provocano quegli ultra-oggetti[96]. Sono sentimenti specificamente estetici.
Si dirà che per tale risultato sarebbe più semplice prescindere totalmente da quelle forme umane —uomo, casa, montagna— e costruire figure del tutto originali. Ma questo è, in primo luogo, impraticabile[97]. Forse nella più astratta linea ornamentale vibra larvata una tenace reminiscenza di certe forme «naturali». In secondo luogo —e questa è la ragione più importante—, l’arte di cui parliamo non è solo inumana per non contenere cose umane, ma consiste attivamente in quell’operazione di disumanizzare. Nella sua fuga dall’umano non gl’importa tanto il termine ad quem, la fauna eteroclita a cui arriva, quanto il termine a quo, l’aspetto umano che distrugge. Non si tratta di dipingere qualcosa che sia del tutto distinto da un uomo, o casa, o montagna, ma di dipingere un uomo che somigli il meno possibile a un uomo, una casa che conservi di tale lo strettamente necessario perché assistiamo alla sua metamorfosi, un cono che è uscito miracolosamente da ciò che prima era una montagna, come il serpente esce dalla sua camicia. Il piacere estetico per l’artista nuovo emana da quel trionfo sull’umano; perciò è necessario concretare la vittoria e presentare in ogni caso la vittima strangolata.
Crede il volgo che sia cosa facile fuggire dalla realtà, quando è la più difficile del mondo. È facile dire o dipingere una cosa che manchi del tutto di senso, che sia inintelligibile o nulla: basterà infilare parole senza nesso[98], o tracciare righe a casaccio. Ma riuscire a costruire qualcosa che non sia copia del «naturale», e che, tuttavia, possieda qualche sostantività, implica il dono più sublime.
La «realtà» agguata costantemente l’artista per impedire la sua evasione. Quanta astuzia suppone la fuga geniale! Dev’essere un Ulisse al rovescio, che si libera della sua Penelope quotidiana e tra scogli naviga verso l’incantesimo di Circe. Quando riesce a sfuggire un momento alla perpetua insidia, non portiamo a male nell’artista un gesto di superbia, un breve gesto alla San Giorgio, col drago soggiogato ai piedi.