Ortega y Gasset
Abstract
Against the official criticism that savaged young “idealist” painters in the name of race and realism: unlike a window, a picture frame shows forms freed from existence, and tendencies always aim at the ideal. He denies Velázquez is a realist, recalling that it was Delacroix and Manet who taught us to see him.
Connections
Concetti: bellezza
Forme: saggio
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
Algunos pintores que han llevado este año sus cuadros a la Exposición oficial —nombre redundante, porque todo lo oficial trae consigo exposición— habían intentado introducir dentro de los marcos un poco de arte. Habían intentado introducir formas, órganos estéticos. Porque en esto viene a diferenciarse el marco de un escaparate o el marco de una ventana del marco de un cuadro: al través de aquéllos se ven cosas sometidas a la gravitación universal; al través de éste se ven formas liberadas de la existencia.
Y, con un acierto verdaderamente ejemplar, la crítica, el Jurado y el público han maltratado a esos mozos pintores, por la manía en que han caído de crear un mundo sentimental con las cerdas de león de sus pinceles y haberse dejado mover por
un desiderio vano della bellezza antica.
Y como a todo el que en España aspira de lo oscuro a lo claro, se les ha amonestado con la lucida evocación de eso que llaman raza, casta o tradición nacional. Y se ha decretado que los españoles hemos sido realistas —decreto que encierra alguna gravedad—, y lo que es aún peor, que los españoles hemos de ser realistas, así, a la fuerza. Y luego se ha llamado a esos pintores idealistas; lo cual debe significar alguna fea condición, porque se usaba del vocablo como de un insulto patente.
Y, a la postre, no enojaban en tanto grado las obras presentadas como las «tendencias»… Tendencias era lo que solía condenar la Inquisición. En el mundo lo malo es la tendencia. Porque tendencia es impulso desde lo presente hacia lo que aún no existe sobre la tierra, hacia lo que aún no existe más que en la mente de unos cuantos. Las tendencias tienden siempre hacia ideas, de lo real hacia lo ideal. Hacia la realidad no se puede tender, porque está allí donde estamos. Poseer tendencias es tener ideas, es llevar dentro un ideal como se lleva una espada al cinto o una lanza en la mano. Y esto es vedado, porque como Goethe decía, «todo lo ideal es usadero para fines revolucionarios».
No hagáis usos nuevos vosotros los nuevos pintores. Hay una estética gobernante: se llama a sí misma realismo. Es una estética cómoda. No hay que inventar nada. Ahí están las cosas; aquí está el lienzo, paleta y pinceles. Se trata de hacer pasar las cosas que están ahí al lienzo que está aquí. Es una estética según la manera de los que parlan en la Plaza Mayor: «Respetable público: aquí está el huevo e aquí está el pañuelo…»
Un célebre pintor contemporáneo solía resumir toda su estética en estas palabras: «El arte de la pintura consiste en hacer un pimiento que parezca un pimiento». Esto es la pintura desde el punto de vista del pintor; pero desde el punto de vista del contemplador tendríamos que decir así: «El placer estético que un cuadro produce es lo que más se parece a una indigestión».
¿Será lícito asombrarse al oír que personas de alguna formalidad llaman a Velázquez realista o naturalista? Con hermosa inconsecuencia suprimen de este modo todos los méritos velazquinos. Porque si a Velázquez hubieran importado principalmente las cosas, las res o la Natura, hubiera sido nada más que un discípulo de los flamencos y de los cuatrocentistas italianos. Estos son los conquistadores de las cosas, de las naturas de las cosas. Y no por casualidad. Ábrase el Tratado de Leonardo por cualquiera parte y se hallará la teoría del realismo estético.
La segunda mitad del siglo XIX ha puesto a Velázquez en la cumbre suprema del arte. No nosotros, conste: los ingleses, los franceses nos han enseñado a mirar a Velázquez. No es Lucas quien descubre con ojos nuevos a Velázquez y Goya. Lucas era incapaz de esta genialidad. Delacroix enseña a Lucas el secreto de nuestros dos grandes pintores: que los cuadros se pintan como se labran las joyas: con materias preciosas, con colores subitáneos y brillantes. Claro está que Lucas no aprendió bien nunca la lección. La aprendió y potenció Manet. El Velázquez de que hoy se habla no es el que veían los ojos sin brío de Felipe IV, sino el Velázquez de Manet, el Velázquez impresionista.
Ahora bien; no hay nada más opuesto al realismo que el impresionismo. Para éste no hay cosas, no hay res, no hay cuerpos, no es el espacio un inmenso ámbito cúbico. El mundo es una superficie de valores luminosos. Las cosas, que empiezan aquí y acaban allá, son fundidas en un portentoso crisol, y comienzan a fluir las unas por dentro de los poros de las otras. ¿Quién es capaz de coger una cosa en un cuadro de Velázquez de la última época? ¿Quién es capaz de señalar dónde empieza y dónde acaba una mano en Las Meninas? Aún se podría aspirar a tener un día entre los brazos el cuerpo marfileño y lánguido de la Monna Lisa; pero esa azafata que alarga el búcaro a la niña cesárea es fugitiva como una sombra, y si intentáramos aprehenderla quedaría en nuestras manos sólo una impresión.
No cabe pensar antítesis mayor que la que existe entre los pintores que buscan la naturaleza, las cosas, y los que buscan las impresiones de las cosas. Wickhoff, de Viena, ha llamado estos dos linajes de pintura naturalismo e ilusionismo. Los naturalistas —como italianos del siglo XV, flamencos y alemanes—, reúnen en el cuadro una serie innumerable de actos visuales; han estudiado previamente cada cosa y cada parte de cada cosa; han investigado con idéntica acribia las figuras que han de ocupar el primer plano y las que han de asentarse en el último; han averiguado las deformaciones que el aire intermedio impone a los cuerpos lejanos (recuérdese lo que Leonardo escribe sobre las gradaciones del azul, según las distancias); han aprendido anatomía, perspectiva, física. Se acercan a los cuerpos armados de todas armas como si fueran a conquistar un áureo vellocino. Y esto son, en realidad, las cosas para ellos: sublimes riquezas que contemplan los ojos codiciosos. Porque son verdaderamente sensuales y amantes de la tierra y de las realidades sobre la tierra. Sus globos oculares se acomodan a cada distancia y a cada cosa: se afanan en su persecución. La realidad reina sobre el pintor como la mujer amada en la hora del paroxismo.
Pero este nuestro Velázquez… Contemplad en sus autorretratos el desdén con que miran el mundo sus ojos cansados. Tras de sus hombros parece alzarse, como una musa doméstica, la indiferencia. Le importan sólo las imágenes fugaces que en un vibrar de los párpados envían las cosas a su retina. Y cada cuadro de este genio es, más bien que un pedazo de mundo, una inmensa retina ejemplar. Velázquez nos ilusiona, nos alucina. Lejos de obligar a sus ojos que se acomoden a las solicitaciones de los cuerpos, hace que éstos se acomoden a su visión, y al pasar entre sus párpados apenas abiertos, quedan las cosas laminadas primero, luego pulverizadas en átomos de luz. La luz importaba a Velázquez, no los cuerpos de las cosas. La luz, que es la materia con que Dios creó el mundo.
De Goya no hay que hablar en este respecto, porque el divino sátiro de la pintura no es sólo indiferente ante las cosas. Es iracundo. Se acerca a ellas, sí. No tiene la desdeñosa distinción de Velázquez. Pero se acerca a ellas con un látigo y fustiga como un energúmeno los pobres lomos jadeantes. En aquellos cuadros donde parece entregarse a las furias demoníacas que anidan en su corazón como rapaces aves negras en una torre de granito, las cosas entran dilaceradas, acuchilladas, harapos de sí mismas. ¿Dónde podría quedar plaza para el realismo en este genio de la caprichosidad?
El realismo español es una de tantas vagas palabras con que hemos ido tapando en nuestras cabezas los huecos de ideas exactas. Sería de enorme importancia que algún español joven que sepa de estos asuntos tomara sobre sí la faena de rectificar ese lugar común que cierra el horizonte como una barda gris a las aspiraciones de nuestros artistas. Tal vez resultaría que somos todo lo contrario de lo que se dice: que somos más bien amigos de lo barroco y dinámico, de las torsiones y el expresivismo.
Y sería buena nueva. Porque con la palabra realismo se quiere significar de ordinario una carencia de invención y de amor a la forma, de poesía y de reverberaciones sentimentales, que agosta miserablemente la mayor porción de las pinturas españolas. Realismo es entonces prosa. Realismo es entonces la negación del arte, dígase con todas sus letras.
Some painters who have brought their canvases this year to the official Exhibition — a redundant name, because everything official brings with it exhibition — had attempted to introduce into their frames a little art. They had attempted to introduce forms, aesthetic organs. For in this the frame of a shop window or the frame of a window comes to differ from the frame of a painting: through the former one sees things subject to universal gravitation; through the latter one sees forms liberated from existence.
And, with a truly exemplary accuracy, the critics, the Jury, and the public have mistreated those young painters, for the mania they have fallen into of creating a sentimental world with the lion bristles of their brushes and for having let themselves be moved by
a vain desire for the ancient beauty.
And as happens to everyone in Spain who aspires from the dark to the light, they have been admonished with the lucid evocation of what they call race, caste, or national tradition. And it has been decreed that we Spaniards have been realists — a decree that contains some gravity — and, what is even worse, that we Spaniards must be realists, thus, by force. And then those painters have been called idealists; which must signify some ugly condition, because the word was used as a patent insult.
And, in the end, what angered to such a degree was not so much the works presented as the “tendencies”… Tendencies was what the Inquisition used to condemn. In the world the bad thing is the tendency. Because tendency is impulse from the present toward what does not yet exist on earth, toward what still exists only in the minds of a few. Tendencies always tend toward ideas, from the real toward the ideal. Toward reality one cannot tend, because it is there where we are. To possess tendencies is to have ideas, is to carry within an ideal as one carries a sword at the belt or a lance in hand. And this is forbidden, because, as Goethe said, “everything ideal is usable for revolutionary ends.”
Do not make new uses, you new painters. There is a governing aesthetics: it calls itself realism. It is a comfortable aesthetics. Nothing need be invented. There are the things; here is the canvas, palette, and brushes. The point is to make the things that are there pass onto the canvas that is here. It is an aesthetics after the manner of those who speak in the Plaza Mayor: “Respectable public: here is the egg and here is the handkerchief…”
A famous contemporary painter used to sum up all his aesthetics in these words: “The art of painting consists in making a pepper that looks like a pepper.” This is painting from the point of view of the painter; but from the point of view of the beholder we would have to say this: “The aesthetic pleasure a painting produces is the thing most like an indigestion.”
Will it be licit to marvel upon hearing that persons of some formality call Velázquez a realist or naturalist? With beautiful inconsistency they thus suppress all Velázquez’s merits. Because if for Velázquez things, the res or Nature, had mattered mainly, he would have been nothing more than a disciple of the Flemish and of the Italian quattrocentists. These are the conquerors of things, of the natures of things. And not by chance. Open Leonardo’s Treatise at any point and you will find the theory of aesthetic realism.
The second half of the nineteenth century has placed Velázquez at the supreme summit of art. Not we, let it be noted: the English, the French have taught us to look at Velázquez. It is not Lucas who discovers Velázquez and Goya with new eyes. Lucas was incapable of this geniality. Delacroix teaches Lucas the secret of our two great painters: that paintings are painted as jewels are wrought: with precious materials, with sudden and brilliant colors. Of course Lucas never learned the lesson well. Manet learned and enhanced it. The Velázquez spoken of today is not the one seen by the lustreless eyes of Philip IV, but the Velázquez of Manet, the impressionist Velázquez.
Now then; there is nothing more opposed to realism than impressionism. For the latter there are no things, no res, no bodies, space is not an immense cubic ambit. The world is a surface of luminous values. Things, which begin here and end there, are fused in a portentous crucible, and begin to flow one through the pores of the others. Who is capable of grasping a thing in a Velázquez of the last period? Who is capable of pointing out where a hand begins and ends in Las Meninas? One might still aspire to hold one day in one’s arms the ivory, languid body of the Mona Lisa; but that lady-in-waiting who proffers the jug to the imperial child is fugitive as a shadow, and if we tried to apprehend her there would remain in our hands only an impression.
One cannot conceive a greater antithesis than that which exists between the painters who seek nature, things, and those who seek impressions of things. Wickhoff, of Vienna, has called these two lineages of painting naturalism and illusionism. The naturalists — like the fifteenth-century Italians, the Flemish, and the Germans — gather in the painting an innumerable series of visual acts; they have previously studied each thing and each part of each thing; they have investigated with identical scrupulousness the figures that are to occupy the foreground and those that are to settle in the background; they have ascertained the deformations that the intervening air imposes on distant bodies (recall what Leonardo writes about the gradations of blue according to distances); they have learned anatomy, perspective, physics. They approach bodies armed with all weapons as if to conquer a golden fleece. And this is what things really are for them: sublime riches contemplated by covetous eyes. Because they are truly sensual and lovers of the earth and of realities upon the earth. Their eyeballs adjust to each distance and to each thing: they strive in their pursuit. Reality reigns over the painter like the beloved woman in the hour of paroxysm.
But this Velázquez of ours… Contemplate in his self-portraits the disdain with which his weary eyes look at the world. Behind his shoulders indifference seems to rise, like a domestic muse. Only the fleeting images that things send to his retina in a trembling of the eyelids matter to him. And each painting of this genius is, rather than a piece of world, an immense exemplary retina. Velázquez deludes us, hallucinates us. Far from obliging his eyes to adjust to the solicitations of bodies, he makes the latter adjust to his vision, and as they pass between his barely open eyelids, things remain first laminated, then pulverized into atoms of light. Light mattered to Velázquez, not the bodies of things. Light, which is the matter with which God created the world.
Of Goya there is no need to speak in this respect, because the divine satyr of painting is not only indifferent before things. He is wrathful. He approaches them, yes. He does not have the disdainful distinction of Velázquez. But he approaches them with a whip and flogs like a madman the poor panting flanks. In those paintings where he seems to abandon himself to the demonic furies that nest in his heart like black birds of prey in a granite tower, things enter lacerated, slashed, rags of themselves. Where could there be room left for realism in this genius of capriciousness?
Spanish realism is one of those many vague words with which we have gone about plugging in our heads the holes of exact ideas. It would be of enormous importance if some young Spaniard who knows about these matters were to take upon himself the task of rectifying that common place that closes the horizon like a gray hedge to the aspirations of our artists. Perhaps it would turn out that we are the very opposite of what is said: that we are rather friends of the baroque and the dynamic, of torsions and expressivism.
And it would be good news. Because with the word realism one usually means a lack of invention and of love of form, of poetry and of sentimental reverberations, which miserably withers the greatest portion of Spanish painting. Realism is then prose. Realism is then the negation of art, let it be said in so many words.
Alcuni pittori che hanno portato quest’anno i loro quadri all’Esposizione ufficiale — nome ridondante, perché tutto ciò che è ufficiale porta con sé esposizione — avevano tentato di introdurre dentro le cornici un po’ d’arte. Avevano tentato di introdurre forme, organi estetici. Perché in questo viene a differenziarsi la cornice di una vetrina o la cornice di una finestra dalla cornice di un quadro: attraverso quelle si vedono cose soggette alla gravitazione universale; attraverso questa si vedono forme liberate dall’esistenza.
E, con un’accuratezza veramente esemplare, la critica, la Giuria e il pubblico hanno maltrattato quei giovani pittori, per la mania in cui sono caduti di creare un mondo sentimentale con le setole di leone dei loro pennelli e per essersi lasciati muovere da
un desiderio vano della bellezza antica.
E come a tutti coloro che in Spagna aspirano dall’oscuro al chiaro, si è loro ammonti con la lucida evocazione di ciò che chiamano razza, casta o tradizione nazionale. E si è decretato che gli spagnoli siamo stati realisti — decreto che racchiude una certa gravità —, e ciò che è ancora peggio, che gli spagnoli dobbiamo essere realisti, così, a forza. E poi si sono chiamati quei pittori idealisti; il che deve significare una qualche brutta condizione, perché si usava il vocabolo come un insulto palese.
E, in fin dei conti, non irritavano in tanto grado le opere presentate quanto le «tendenze»… Tendenze era ciò che soleva condannare l’Inquisizione. Nel mondo il male è la tendenza. Perché tendenza è impulso dal presente verso ciò che ancora non esiste sulla terra, verso ciò che ancora non esiste se non nella mente di pochi. Le tendenze tendono sempre verso idee, dal reale verso l’ideale. Verso la realtà non si può tendere, perché sta lì dove siamo. Possedere tendenze è avere idee, è portare dentro un ideale come si porta una spada al cintolo o una lancia in mano. E questo è vietato, perché, come diceva Goethe, «tutto l’ideale è adoperabile per fini rivoluzionari».
Non fate usi nuovi voi nuovi pittori. C’è un’estetica governante: si chiama da sé realismo. È un’estetica comoda. Non bisogna inventare nulla. Lì ci sono le cose; qui c’è la tela, tavolozza e pennelli. Si tratta di far passare le cose che sono lì alla tela che è qui. È un’estetica secondo la maniera di quelli che parlano in Plaza Mayor: «Rispettabile pubblico: ecco l’uovo ed ecco il fazzoletto…»
Un celebre pittore contemporaneo soleva riassumere tutta la sua estetica in queste parole: «L’arte della pittura consiste nel fare un peperone che sembri un peperone». Questa è la pittura dal punto di vista del pittore; ma dal punto di vista del contemplatore dovremmo dire così: «Il piacere estetico che un quadro produce è ciò che più somiglia a un’indigestione».
Sarà lecito stupirsi sentendo che persone di una certa formalità chiamano Velázquez realista o naturalista? Con bellissima incoerenza sopprimono in questo modo tutti i meriti velazquini. Perché se a Velázquez fossero importate principalmente le cose, le res o la Natura, sarebbe stato niente più che un discepolo dei fiamminghi e dei quattrocentisti italiani. Questi sono i conquistatori delle cose, delle nature delle cose. E non per caso. Si apra il Trattato di Leonardo in qualsiasi punto e si troverà la teoria del realismo estetico.
La seconda metà del secolo XIX ha messo Velázquez nella vetta suprema dell’arte. Non noi, sia chiaro: gli inglesi, i francesi ci hanno insegnato a guardare Velázquez. Non è Lucas colui che scopre con occhi nuovi Velázquez e Goya. Lucas era incapace di questa genialità. Delacroix insegna a Lucas il segreto dei nostri due grandi pittori: che i quadri si dipingono come si lavorano i gioielli: con materie preziose, con colori subitanei e brillanti. È chiaro che Lucas non imparò mai bene la lezione. La imparò e la potenziò Manet. Il Velázquez di cui oggi si parla non è quello che vedevano gli occhi senza brio di Filippo IV, ma il Velázquez di Manet, il Velázquez impressionista.
Ora bene; non c’è nulla di più opposto al realismo dell’impressionismo. Per questo non ci sono cose, non ci sono res, non ci sono corpi, non è lo spazio un immenso ambito cubico. Il mondo è una superficie di valori luminosi. Le cose, che cominciano qui e finiscono là, sono fuse in un portentoso crogiolo, e cominciano a fluire le une dentro i pori delle altre. Chi è capace di prendere una cosa in un quadro di Velázquez dell’ultima epoca? Chi è capace di segnare dove comincia e dove finisce una mano nelle Meninas? Si potrebbe ancora aspirare ad avere un giorno tra le braccia il corpo eburneo e languido della Monna Lisa; ma quella damigella che porge il boccale alla bambina cesarea è fuggitiva come un’ombra, e se tentassimo di afferrarla resterebbe nelle nostre mani soltanto un’impressione.
Non si può pensare antitesi maggiore di quella che esiste tra i pittori che cercano la natura, le cose, e quelli che cercano le impressioni delle cose. Wickhoff, di Vienna, ha chiamato questi due lignaggi di pittura naturalismo e illusionismo. I naturalisti — come gli italiani del secolo XV, i fiamminghi e i tedeschi —, riuniscono nel quadro una serie innumerevole di atti visivi; hanno studiato preventivamente ogni cosa e ogni parte di ogni cosa; hanno investigato con identico scrupolo le figure che devono occupare il primo piano e quelle che devono assestarsi nell’ultimo; hanno rilevato le deformazioni che l’aria intermedia impone ai corpi lontani (si ricordi ciò che Leonardo scrive sulle gradazioni dell’azzurro, secondo le distanze); hanno imparato anatomia, prospettiva, fisica. Si avvicinano ai corpi armati di tutte le armi come se andassero a conquistare un aureo vello. E questo sono, in realtà, le cose per loro: sublimi ricchezze che contemplano gli occhi cupidi. Perché sono veramente sensuali e amanti della terra e delle realtà sulla terra. I loro globi oculari si accomodano a ogni distanza e a ogni cosa: si affannano nel loro inseguimento. La realtà regna sul pittore come la donna amata nell’ora del parossismo.
Ma questo nostro Velázquez… Contemplate nei suoi autoritratti il disdegno con cui guardano il mondo i suoi occhi stanchi. Dietro le sue spalle sembra alzarsi, come una musa domestica, l’indifferenza. Gli importano soltanto le immagini fuggaci che in un vibrare di palpebre le cose inviano alla sua retina. E ogni quadro di questo genio è, più che un pezzo di mondo, un’immensa retina esemplare. Velázquez ci illude, ci allucina. Lungi dall’obbligare i suoi occhi ad accomodarsi alle sollecitazioni dei corpi, fa che questi si accomodino alla sua visione, e al passare tra le sue palpebre appena aperte, le cose restano prima laminate, poi polverizzate in atomi di luce. La luce importava a Velázquez, non i corpi delle cose. La luce, che è la materia con cui Dio creò il mondo.
Di Goya non c’è da parlare in questo rispetto, perché il divino satiro della pittura non è soltanto indifferente davanti alle cose. È iracundo. Si avvicina ad esse, sì. Non ha la sdegnosa distinzione di Velázquez. Ma si avvicina ad esse con un frustino e fustiga come un energumeno i poveri lombi ansanti. In quei quadri dove sembra abbandonarsi alle furie demoniache che annidano nel suo cuore come rapaci uccelli neri in una torre di granito, le cose entrano dilaniate, accoltellate, stracci di sé stesse. Dove potrebbe restare posto per il realismo in questo genio della capricciosità?
Il realismo spagnolo è una delle tante vaghe parole con cui abbiamo andato tappando nelle nostre teste i vuoti di idee esatte. Sarebbe di enorme importanza che qualche giovane spagnolo che sappia di queste cose prendesse su di sé la fatica di rettificare quel luogo comune che chiude l’orizzonte come una siepe grigia alle aspirazioni dei nostri artisti. Forse risulterebbe che siamo tutto il contrario di ciò che si dice: che siamo piuttosto amici del barocco e del dinamico, delle torsioni e dell’espressionismo.
E sarebbe buona notizia. Perché con la parola realismo si vuole significare di solito una mancanza di invenzione e di amore alla forma, di poesia e di riverberi sentimentali, che inaridisce miseramente la maggior porzione delle pitture spagnole. Realismo è allora prosa. Realismo è allora la negazione dell’arte, si dica con tutte le lettere.
Los pintores que este año han sido más discutidos, y que yo no trato de defender en particular, aspiran a arrojar los mercaderes del templo, la prosa del arte. Buscan, tras de las apariencias, nuevas formas a construir. Afírmense en su propósito: corrijan ciertas puerilidades y arcaísmos, pero no duden que están en lo cierto. Arte no es copia de cosas, sino creación de formas. Cuarenta años de impresionismo creo que son sobrados para allegar nuevos instrumentos a la técnica pictórica y aumentar sus posibilidades. Por centésima vez vuelve a ser tarea inminente del arte la conquista de la forma, ¡Sus a la forma novecentista!
Pero, ¿y la Naturaleza?
Un día llegó a Whistler una nueva discípula y se puso a pintar un paisaje con magnífico púrpura y verdes estupendos. Whistler mira el lienzo, y pregunta a la autora qué es lo que está pintando. Ella entorna los ojos soñadoramente, y responde:
—Pinto la naturaleza tal y como se me presenta. ¿No es esto lo que se debe hacer, señor Whistler?
—Sí, sí —repuso el maestro tranquilamente—; suponiendo que la naturaleza no se presente como usted la pinta.
Junio, 1912
The painters who this year have been most discussed, and whom I do not try to defend in particular, aspire to cast the merchants out of the temple, the prose of art. They seek, behind appearances, new forms to construct. Let them hold firm in their purpose: let them correct certain puerilities and archaisms, but let them not doubt that they are in the right. Art is not a copy of things, but the creation of forms. Forty years of impressionism, I believe, are more than enough to bring new instruments to pictorial technique and increase its possibilities. For the hundredth time the conquest of form becomes again the imminent task of art. Up with the new-century form!
But, and Nature?
One day a new female disciple came to Whistler and set about painting a landscape in magnificent purple and stupendous greens. Whistler looks at the canvas, and asks the author what it is she is painting. She half-closes her eyes dreamily, and answers:
“I paint nature as it presents itself to me. Is this not what one should do, Mr. Whistler?”
“Yes, yes,” the master replied calmly; “supposing that nature does not present itself as you paint it.”
June, 1912
I pittori che quest’anno sono stati più discussi, e che io non tento di difendere in particolare, aspirano a gettare fuori i mercanti dal tempio, la prosa dell’arte. Cercano, dietro le apparenze, nuove forme da costruire. Si affermino nel loro proposito: correggano certe puerilità e arcaismi, ma non dubitino che sono nel giusto. Arte non è copia di cose, ma creazione di forme. Quarant’anni di impressionismo credo che siano troppi per raccogliere nuovi strumenti per la tecnica pittorica e aumentare le sue possibilità. Per la centesima volta torna a essere compito imminente dell’arte la conquista della forma. Su, alla forma novecentista!
Ma, e la Natura?
Un giorno arrivò a Whistler una nuova discepola e si mise a dipingere un paesaggio con magnifico porpora e verdi stupendi. Whistler guarda la tela, e domanda all’autrice che cosa stia dipingendo. Ella socchiude gli occhi sognante, e risponde:
—Dipingo la natura tale e quale mi si presenta. Non è questo ciò che si deve fare, signor Whistler?
—Sì, sì —rispose il maestro tranquillamente—; supponendo che la natura non si presenti come lei la dipinge.
Giugno, 1912