Ortega y Gasset
Abstract
An imagined dialogue between Baroja and Azorín in a Bayonne bookshop about the article “El campo del arte”: Baroja objects that Azorín’s clarity hides things, since seeing needs some shadow. There follows a reflection on irony, which requires a secure social personality, and on everyone’s radical doubt today about their place in the social architecture.
Connections
Concetti: bellezza
Forme: dialogo
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
A principios de este verano se encontraron un día Baroja y Azorín en una librería de Bayona. Azorín venía de San Sebastián, Pío Baroja de su casa de Vera. Baroja, temperamento siempre fronterizo, habita un viejo solar que es la última habitación de la Península en su linde con Francia. Azorín traspone ésta con frecuencia y va a San Juan de Luz, Biarritz o Bayona. Dondequiera que vaya se le ve recalar en alguna librería porque Azorín sólo va donde las hay. Viaja para ver libros. Baroja se desplaza con mayor facilidad, y aunque fondea también en las librerías que le salen al paso, su propósito es más bien el de ver gente.
Azorín cultiva cada vez más la soledad. Tanto, que esta su soledad no consiste ya simplemente en que se halle sin nadie al lado, sino que se ha convertido en una realidad, en un cuerpo trasparente y sólido, en un caparazón cristalino que llevase en torno de su persona. Cuando alguien le habla se sorprende e inquieta como si de súbito le hubieran quebrado la vidriera de soledad circundante, o mejor, como si viviendo en una dimensión inusitada, sintiese que de pronto algún ser de nuestro mundo habitual se filtrara mágicamente en el suyo exclusivo. Ello es que nuestro Azorín emerge ante el interlocutor asombrado y trémulo como el pez extraído de su aquarium. La persona de este admirable y perdurable escritor, que encantó con sus violetas literarias nuestra mocedad, va tomando un exquisito aspecto de ausencia y lejanía, de espectral inexistencia, y recuerda esos maravillosos cuadros de China que el tiempo ha cubierto con un velo flúido al través del cual sus paisajes, sus pabellones, sus mandarines nos aparecen como sumergidos en el fondo de un mar misterioso y profundo.
De este mágico abismo hizo ascender Baroja a Azorín, dándole suavemente un golpe sobre el hombro. De la conversación que tuvieron nos interesa lo siguiente:
—Acabo de leer en el tren —dijo Baroja— su artículo «El campo del arte», donde define usted su actitud frente al arte nuevo.
—Y qué, ¿no está usted de acuerdo?
—No puedo decir que no esté de acuerdo. Lo que me pasa es que no lo entiendo.
—¿No está claro lo que digo?
—Claro lo es usted siempre, Azorín. Mejor dicho, es usted la claridad misma. Pero éste es el inconveniente. Cuando no se trata de cosas y personas concretas, cuando se plantea usted temas generales y en vez de manejar colores, imágenes, sentimientos, camina usted entre ideas, envuelve usted las cuestiones en una claridad tal que quedan ocultas por ella. Vemos la claridad de usted; pero no conseguimos ver claras las cosas. Es usted pura luz, y para que se vea algo hace falta siempre alguna sombra.
—Antes no hablaba usted así, Baroja. Esta manera eutrapélica de producirse la ha adquirido usted practicando a las duquesas.
—Es posible que me haya quedado esa adherencia de mi fugaz trato con las duquesas. Pero mi impresión es más bien contraria. Las duquesas, que son, a veces, capaces de impertinencia, se hallan casi siempre exentas de ironía. Hoy no existe ironía en el mundo. Y se comprende. La ironía consiste en tener una personalidad efectiva sobre la cual se da uno el lujo de armar otra ficticia, inventada por uno mismo. Esto sólo puede permitírselo quien sienta muy segura socialmente su personalidad real, ¿y hay quien esté seguro de lo que es socialmente? Las duquesas menos que nadie. No saben qué hacer, las más discretas, si tomarse en serio como duquesas o comportarse como si no lo fueran. Les pasa como a nosotros, los escritores. Empezamos a sentir que la literatura no es ya un poder social, una magistratura; pero la gente todavía se pone a mirarnos, como a las jirafas del jardín zoológico. Esta duda radical que cada cual siente hoy sobre lo que es dentro de la arquitectura social constituye una de las enfermedades de la época.
Sería un error creer que esta vacilación respecto al significado social de nuestra persona sólo perturba al vanidoso. Cada gesto que hagamos, cada palabra que pronunciemos, parte de un punto del volumen social —aquél que ocupamos—, y va a parar a otros. Cuando desconocemos el punto en que nos hallamos no nos es posible determinar si nuestro gesto debe ir hacia arriba o hacia abajo, a la derecha o a la izquierda, ni si el público que nos escucha está lejos o está cerca y debemos gritar o musitar. En otros tiempos, el coeficiente social de cada hombre era cosa inequívoca que adquiría, inclusive, plástica evidencia en el uniforme adscrito a cada clase y oficio. ¡Vaya usted a saber cuál es hoy el papel de un escritor en la arquitectura social! No sabe uno si adoptar el gesto crispado de las gárgolas o poner la sonrisa estúpida de una cariátide, o, en fin, contentarse con ser un baldosín. ¿Cómo quiere usted que se entretenga en ironizar nadie cuando está expuesto a verse convertido en baldosín del prójimo? Todas las energías, y más que hubiera, las gasta cada cual en afirmar y defender su personalidad efectiva.
—Con todo esto se ha olvidado usted de mi artículo.
—Aquí lo tengo. Dice usted:
«La humanidad es muy vieja. No sé lo que se entiende por arte nuevo. La estética es tan vieja como la humanidad. De cuando en cuando se habla de renovación del arte. En realidad, las tales renovaciones son cosas superficiales. La esencia del arte no cambia. Como un artista no puede dejar de hacer lo que ya ha hecho, la humanidad no puede tampoco darse formas de arte distintas de las que ya se ha dado. Un pintor podrá, por ejemplo, esforzarse en encontrar una pintura nueva; cien pintores en todo el mundo podrán luchar para pintar de modo distinto a como han pintado sus antecesores. Los esfuerzos de todos serán inútiles. Tendrán que dibujar y emplear el color. No harán otra cosa que lo que hicieron, en las paredes de las cavernas, milenarios antecesores de esos artistas de ahora. La humanidad es vieja, y ha hecho todo cuanto tenía que hacer. De cuando en cuando, a lo largo del tiempo, artistas y literatos imaginan que van a poder salir del círculo inflexible en que están encerrados. Ese círculo son las leyes de la materia y las normas perdurables del espíritu. Intentan esos literatos y artistas escribir y pintar como antes no se había escrito ni pintado. Y sus esfuerzos son inútiles. Al traspasar las fronteras de la experiencia secular y de las leyes de la materia, caen fuera de los términos del arte mismo que desean renovar. El círculo en que la humanidad está encerrada es inflexible. Para hacer otro arte, para crear otra estética, sería necesario crear otro mundo, hacer otra cosa que no fuera la materia y otra cosa que no fuera el espíritu».
—¿No le parece a usted claro?
—Ya le he dicho que me parece demasiado claro. Dice usted que las «renovaciones del arte son cosas superficiales. La esencia del arte no cambia». Se me ocurre pensar que una de las cosas más esenciales en el arte es el estilo. Ahora bien: las renovaciones son cambios de estilo. ¿Cómo puede usted llamarlas superficiales? ¿Le parece a usted floja la diferencia entre una catedral gótica y el Partenón, o entre una Pirámide y un pabellón Luis XV, o entre el dibujo geométrico de Creta y las «Meninas»?
—Pero siempre el pintor tendrá que dibujar y emplear el color.
—Pero ¿es eso la esencia del arte pictórico? Yo creía que eran dibujo y color más bien los medios, los materiales de la pintura. Para usted sólo habría una renovación no superficial del arte literario cuando dejase éste de usar vocablos. Me parece que se pasa usted un poco, amigo Azorín.
—El arte es eterno.
—Un amigo mío de Vera, cuando oye que alguien dice palabras más sonoras que nutridas, suele exclamar: «¡Todo esto es carrocería!» A mí esa eternidad del arte me parece también pura carrocería. Pongamos un poco menos que eterno. No sé quién preguntó una vez a Galileo si el Sol era eterno, y Galileo, supongo que sonriendo, respondió: Eterno, non; ma ben antico.
—En el fondo la literatura ha sido siempre lo mismo.
—¡Claro! En la primera mitad del siglo XIX hubo un poeta español, no recuerdo cuál, que compuso su «Oda al Sol», la cual empieza así:
¡Para y óyeme, oh Sol, yo te saludo!
En cambio, usted comienza uno de los capítulos de «La ruta de Don Quijote»: «Yo no he conocido jamás hombres más discretos, más amables, más sencillos que estos buenos hidalgos don Cándido, don Luis, don Francisco, don Juan Alfonso y don Carlos». Entre uno y otro comienzo, ¿no encuentra usted tampoco más que diferencias superficiales? Usa usted, amigo Azorín, de unas superficies muy gordas.
—¡Sutilezas! La materia y el espíritu serán siempre lo que han sido.
At the beginning of this summer, one day Baroja and Azorín met in a bookshop in Bayonne. Azorín came from San Sebastián, Pío Baroja from his house in Vera. Baroja, always a frontier temperament, inhabits an old ancestral home that is the last dwelling of the Peninsula on its border with France. Azorín crosses it frequently and goes to San Juan de Luz, Biarritz or Bayonne. Wherever he goes he is seen putting in at some bookshop because Azorín only goes where there are them. He travels to see books. Baroja moves about with greater ease, and although he also drops anchor in the bookshops that come out to meet him, his purpose is rather that of seeing people.
Azorín cultivates solitude more and more. So much so, that this solitude of his no longer consists simply in finding himself with no one at his side, but has become a reality, a transparent and solid body, a crystalline shell that he might carry around his person. When someone speaks to him he is surprised and disquieted as if they had suddenly broken the glass of surrounding solitude, or better, as if living in an unaccustomed dimension, he felt that suddenly some being of our habitual world filtered magically into his exclusive one. The thing is that our Azorín emerges before the astonished and trembling interlocutor like the fish drawn out of its aquarium. The person of this admirable and enduring writer, who enchanted our youth with his literary violets, is taking on an exquisite aspect of absence and distance, of spectral inexistence, and recalls those marvelous Chinese paintings that time has covered with a fluid veil through which their landscapes, their pavilions, their mandarins appear to us as if submerged at the bottom of a mysterious and deep sea.
From this magic abyss Baroja made Azorín ascend, giving him softly a blow on the shoulder. From the conversation they had, the following interests us:
—I have just read in the train —said Baroja— your article «The field of art», where you define your attitude before the new art.
—And what, are you not in agreement?
—I cannot say that I am not in agreement. What happens to me is that I do not understand it.
—Is what I say not clear?
—Clear you always are, Azorín. Better said, you are clarity itself. But this is the inconvenience. When it is not a question of concrete things and persons, when you pose general themes and instead of handling colors, images, sentiments, you walk among ideas, you wrap the questions in such a clarity that they remain hidden by it. We see your clarity; but we do not manage to see clearly the things. You are pure light, and for something to be seen some shadow is always needed.
—Before you did not speak thus, Baroja. This eftrapelian manner of producing yourself you have acquired practicing at the duchesses.
—It is possible that that adhesion of my fleeting dealings with the duchesses has remained with me. But my impression is rather contrary. The duchesses, who are, at times, capable of impertinence, are almost always exempt from irony. Today no irony exists in the world. And it is understood. Irony consists in having an effective personality upon which one gives oneself the luxury of mounting another fictitious one, invented by oneself. This only he can allow himself who feels his real personality very secure socially, and is there anyone secure of what he is socially? The duchesses less than anyone. They do not know what to do, the most discreet ones, whether to take themselves seriously as duchesses or behave as if they were not. It happens to them as to us, writers. We begin to feel that literature is no longer a social power, a magistracy; but people still set themselves to look at us, as at the giraffes of the zoological garden. This radical doubt that each one feels today about what he is within the social architecture constitutes one of the illnesses of the age.
It would be an error to believe that this vacillation regarding the social meaning of our person disturbs only the vain one. Each gesture we make, each word we pronounce, departs from a point of the social volume —that which we occupy—, and goes to end at others. When we do not know the point where we find ourselves it is not possible for us to determine whether our gesture should go upward or downward, to the right or to the left, nor whether the public that listens to us is far or is near and we must shout or murmur. In other times, the social coefficient of each man was an unequivocal thing that acquired, even, plastic evidence in the uniform assigned to each class and trade. Go figure what today is the role of a writer in the social architecture! One does not know whether to adopt the contorted gesture of the gargoyles or put the stupid smile of a caryatid, or, in short, be content with being a floor tile. How do you want anyone to entertain himself in ironizing when he is exposed to seeing himself converted into a floor tile of his neighbor? All the energies, and more if there were, each one spends in affirming and defending his effective personality.
—With all this you have forgotten my article.
—Here I have it. You say:
«Humanity is very old. I do not know what is understood by new art. Aesthetics is as old as humanity. From time to time one speaks of renovation of art. In reality, such renovations are superficial things. The essence of art does not change. As an artist cannot stop doing what he has already done, humanity cannot either give itself forms of art distinct from those it has already given itself. A painter will be able, for example, to strive to find a new painting; a hundred painters in all the world will be able to struggle to paint in a way distinct from how their predecessors have painted. The efforts of all will be useless. They will have to draw and employ color. They will do nothing but what was done, on the walls of the caves, by millenary predecessors of those artists of now. Humanity is old, and has done all it had to do. From time to time, along time, artists and literary men imagine that they are going to be able to come out of the inflexible circle in which they are enclosed. That circle is the laws of the matter and the perduring norms of the spirit. Those literary men and artists attempt to write and paint as before one had not written nor painted. And their efforts are useless. Upon crossing the frontiers of secular experience and of the laws of matter, they fall outside the very terms of the art they wish to renew. The circle in which humanity is enclosed is inflexible. To make another art, to create another aesthetics, it would be necessary to create another world, to make another thing that were not matter and another thing that were not spirit».
—Does it not seem to you clear?
—I have already told you that it seems to me too clear. You say that the «renovations of art are superficial things. The essence of art does not change». It occurs to me to think that one of the most essential things in art is style. Now then: renovations are changes of style. How can you call them superficial? Does the difference between a Gothic cathedral and the Parthenon seem weak to you, or between a Pyramid and a Louis XV pavilion, or between the geometric drawing of Crete and the «Meninas»?
—But always the painter will have to draw and employ color.
—But is that the essence of pictorial art? I believed that drawing and color were rather the means, the materials of painting. For you there would only be a non-superficial renovation of literary art when it ceased to use words. It seems to me that you go a bit far, friend Azorín.
—Art is eternal.
—A friend of mine from Vera, when he hears someone say words more sonorous than nourished, tends to exclaim: «All this is coachwork!» To me that eternity of art also seems pure coachwork. Let us put a little less than eternal. I do not know who once asked Galileo whether the Sun was eternal, and Galileo, I suppose smiling, answered: Eterno, non; ma ben antico.
—In the bottom literature has always been the same.
—Of course! In the first half of the nineteenth century there was a Spanish poet, I do not remember which, who composed his «Ode to the Sun», which begins thus:
Stop and hear me, oh Sun, I salute you!
In contrast, you begin one of the chapters of «The route of Don Quixote»: «I have never known more discreet, more amiable, more simple men than these good hidalgos don Cándido, don Luis, don Francisco, don Juan Alfonso and don Carlos». Between one beginning and the other, do you find nothing more than superficial differences either? You use, friend Azorín, some very thick surfaces.
—Subtleties! Matter and spirit will always be what they have been.
A principio di quest’estate si incontrarono un giorno Baroja e Azorín in una libreria di Bayonne. Azorín veniva da San Sebastián, Pío Baroja dalla sua casa di Vera. Baroja, temperamento sempre di frontiera, abita un vecchio solar che è l’ultima abitazione della Penisola nel suo confine con la Francia. Azorín la traspassa con frequenza e va a San Juan de Luz, Biarritz o Bayonne. Dovunque vada si lo vede riparare in qualche libreria perché Azorín va solo dove ce ne sono. Viaggia per vedere libri. Baroja si sposta con maggiore facilità, e sebbene ancorì anche nelle librerie che gli escono al passo, il suo proposito è piuttosto quello di vedere gente.
Azorín coltiva ogni volta di più la solitudine. Tanto, che questa sua solitudine non consiste già semplicemente nel trovarsi senza nessuno al fianco, ma si è convertita in una realtà, in un corpo trasparente e solido, in un guscio cristallino che portasse intorno alla sua persona. Quando qualcuno gli parla si sorprende e si inquieta come se all’improvviso gli avessero rotto la vetrata di solitudine circostante, o meglio, come se vivendo in una dimensione inusitata, sentisse che all’improvviso qualche essere del nostro mondo abituale si filtrasse magicamente nel suo esclusivo. La qualcosa è che il nostro Azorín emerge davanti all’interlocutore stupito e tremulo come il pesce estratto dal suo acquario. La persona di questo ammirevole e perdurabile scrittore, che incantò con le sue violette letterarie la nostra giovinezza, va prendendo uno squisito aspetto di assenza e lontananza, di spettrale inesistenza, e ricorda quei meravigliosi quadri della Cina che il tempo ha coperto con un velo flùido attraverso il quale i suoi paesaggi, i suoi padiglioni, i suoi mandarini ci appaiono come sommersi nel fondo di un mare misterioso e profondo.
Da questo magico abisso fece ascendere Baroja ad Azorín, dandogli dolcemente un colpo sulla spalla. Della conversazione che ebbero ci interessa quanto segue:
—Ho appena letto in treno —disse Baroja— il suo articolo «Il campo dell’arte», dove definisce lei il suo atteggiamento di fronte all’arte nuova.
—E allora, non è d’accordo?
—Non posso dire di non essere d’accordo. Quello che mi succede è che non lo capisco.
—Non è chiaro quello che dico?
—Chiaro lo è lei sempre, Azorín. Meglio detto, è lei la chiarezza stessa. Ma questo è l’inconveniente. Quando non si tratta di cose e persone concrete, quando lei si pone temi generali e invece di maneggiare colori, immagini, sentimenti, cammina lei tra idee, avvolge le questioni in una chiarezza tale che restano nascoste da essa. Vediamo la chiarezza sua; ma non riusciamo a vedere chiare le cose. È lei pura luce, e perché si veda qualcosa fa mancare sempre qualche ombra.
—Prima non parlava così, Baroja. Questa maniera eufrapelica di prodursi l’ha acquisita lei praticando le duchesse.
—È possibile che mi sia rimasta quell’aderenza del mio fugace tratto con le duchesse. Ma la mia impressione è piuttosto contraria. Le duchesse, che sono, a volte, capaci di impertinenza, si trovano quasi sempre esenti da ironia. Oggi non esiste ironia nel mondo. E si comprende. L’ironia consiste nell’avere una personalità effettiva sopra la quale ci si dà il lusso di armarne un’altra fittizia, inventata da sé stesso. Questo solo può permetterselo chi senta molto sicura socialmente la sua personalità reale, e c’è chi sia sicuro di ciò che è socialmente? Le duchesse meno che nessuno. Non sanno che fare, le più discrete, se prendersi sul serio come duchesse o comportarsi come se non lo fossero. Gli succede come a noi, scrittori. Cominciamo a sentire che la letteratura non è già un potere sociale, una magistratura; ma la gente ancora si mette a guardarci, come le giraffe del giardino zoologico. Questo dubbio radicale che ognuno sente oggi su ciò che è dentro l’architettura sociale costituisce una delle malattie dell’epoca.
Sarebbe un errore credere che questa vacillazione rispetto al significato sociale della nostra persona perturbi solo il vanitoso. Ogni gesto che facciamo, ogni parola che pronunciamo, parte da un punto del volume sociale —quello che occupiamo—, e va a finire ad altri. Quando sconosciamo il punto in cui ci troviamo non ci è possibile determinare se il nostro gesto deve andare verso l’alto o verso il basso, a destra o a sinistra, né se il pubblico che ci ascolta è lontano o è vicino e dobbiamo gridare o mormorare. In altri tempi, il coefficiente sociale di ogni uomo era cosa inequivoca che acquistava, inclusa, evidenza plastica nell’uniforme ascritto a ogni classe e mestiere. Vada lei a sapere quale sia oggi il ruolo di uno scrittore nell’architettura sociale! Non sa uno se adottare il gesto irrigidito delle gargolle o mettere il sorriso stupido di una cariatide, o, in fine, accontentarsi di essere una mattonella. Come vuole che si intrattenga a ironizzare qualcuno quando è esposto a vedersi convertito in mattonella del prossimo? Tutte le energie, e più che ci fossero, le spende ognuno nell’affermare e difendere la sua personalità effettiva.
—Con tutto questo si è dimenticato del mio articolo.
—Qui ce l’ho. Dice lei:
«L’umanità è molto vecchia. Non so ciò che si intende per arte nuova. L’estetica è tanto vecchia quanto l’umanità. Di quando in quando si parla di rinnovamento dell’arte. In realtà, tali rinnovamenti sono cose superficiali. L’essenza dell’arte non cambia. Come un artista non può smettere di fare ciò che ha già fatto, l’umanità non può neppure darsi forme di arte distinte da quelle che già si è data. Un pittore potrà, per esempio, sforzarsi di trovare una pittura nuova; cento pittori in tutto il mondo potranno lottare per dipingere in modo distinto da come hanno dipinto i loro predecessori. Gli sforzi di tutti saranno inutili. Dovranno disegnare e impiegare il colore. Non faranno altra cosa che ciò che fecero, sulle pareti delle caverne, millenari predecessori di quegli artisti di adesso. L’umanità è vecchia, e ha fatto tutto quanto doveva fare. Di quando in quando, lungo il tempo, artisti e letterati immaginano che andranno a poter uscire dal cerchio inflessibile in cui sono rinchiusi. Quel cerchio sono le leggi della materia e le norme perdurabili dello spirito. Tentano quei letterati e artisti di scrivere e dipingere come prima non si era scritto né dipinto. E i loro sforzi sono inutili. Al traspassare le frontiere dell’esperienza secolare e delle leggi della materia, cadono fuori dei termini dell’arte stessa che desiderano rinnovare. Il cerchio in cui l’umanità è rinchiusa è inflessibile. Per fare altra arte, per creare altra estetica, sarebbe necessario creare altro mondo, fare altra cosa che non fosse la materia e altra cosa che non fosse lo spirito».
—Non le sembra chiaro?
—Già le ho detto che mi sembra troppo chiaro. Dice lei che i «rinnovamenti dell’arte sono cose superficiali. L’essenza dell’arte non cambia». Mi viene da pensare che una delle cose più essenziali nell’arte è lo stile. Ora bene: i rinnovamenti sono cambi di stile. Come può chiamarli superficiali? Le sembra debole la differenza tra una cattedrale gotica e il Partenone, o tra una Piramide e un padiglione Luigi XV, o tra il disegno geometrico di Creta e le «Meninas»?
—Ma sempre il pittore dovrà disegnare e impiegare il colore.
—Ma è quella l’essenza dell’arte pittorica? Io credevo che fossero disegno e colore piuttosto i mezzi, i materiali della pittura. Per lei ci sarebbe solo un rinnovamento non superficiale dell’arte letteraria quando questa smettesse di usare vocaboli. Mi sembra che lei esageri un poco, amico Azorín.
—L’arte è eterna.
—Un mio amico di Vera, quando ode che qualcuno dice parole più sonore che nutrite, suole esclamare: «Tutto questo è carrozzeria!» A me quella eternità dell’arte sembra anche pura carrozzeria. Mettiamo un poco meno che eterno. Non so chi domandò una volta a Galileo se il Sole era eterno, e Galileo, suppongo che sorridendo, rispose: Eterno, non; ma ben antico.
—In fondo la letteratura è stata sempre lo stesso.
—Chiaro! Nella prima metà del secolo XIX ci fu un poeta spagnolo, non ricordo quale, che compose la sua «Ode al Sole», la quale comincia così:
Fermati e ascoltami, oh Sole, io ti saluto!
In cambio, lei comincia uno dei capitoli de «La rotta di Don Chisciotte»: «Io non ho conosciuto mai uomini più discreti, più amabili, più semplici di questi buoni hidalgos don Cándido, don Luis, don Francisco, don Juan Alfonso e don Carlos». Tra l’uno e l’altro cominciamento, non trova lei neppure più che differenze superficiali? Usa lei, amico Azorín, di superfici molto grosse.
—Sottigliezze! La materia e lo spirito saranno sempre ciò che sono stati.
—Yo no sé muy bien qué sea materia, ni qué sea espíritu; pero me parece que lo característico de la vida es la aparición súbita de especies nuevas. En mi huerta se plantaron hace años unas habichuelas: cosecha tras cosecha venían siendo iguales. Pero hace un par de ellos, aparecieron de pronto unas habichuelas punteadas que se han ido propagando a costa de las antiguas. ¿Por qué no pensar que las generaciones son cosechas humanas y que de pronto en una de ellas aparece una mutación?
—¡De Vries!
—En efecto, sería urgente un Hugo de Vries que botanizase en la historia. Debe usted leer las conferencias que dio hace dos años en las Clifford Lectures el gran biólogo norteamericano Lloyd Morgan sobre lo que él llama «evolución emergente», es decir, evolución con súbitas y originales emergencias. Así se explicarían los cambios súbitos de gusto artístico. Usted y yo, habichuelas sin puntos, asistimos ahora al advenimiento de una literatura punteada.
—¡Guiso igual!
—No, el guiso no es igual; lo que será igual seguramente es la indigestión.
—El círculo en que la humanidad está encerrada es inflexible.
—Yo no veo ese círculo. ¡Cualquiera diría que la humanidad se ha muerto ya totalmente varias veces y ha vuelto a nacer para morir según idéntico programa! El círculo humano no se ha trazado aún. Éste es el error capital que hallo en el libro de Spengler, ahora tan en boga. Yo no lo he leído, pero lo he hojeado y me parece que esas semejanzas cíclicas encontradas por el autor en el desarrollo de diversas culturas, aun suponiendo que sean ciertas, no contradicen una evolución de la humanidad hacia estados siempre nuevos. Comete este alemán el mismo error que usted cuando supone que el arte siempre ha sido el mismo. ¡Claro está! Siempre es posible hallar en dos cosas alguna nota tan formal, tan abstracta o tan extrínseca que sea común a ambas, aunque, en rigor, se diferencien en todo lo demás. Los caballos y las ostras se parecen en que no se suben a los árboles. La época del Imperio romano y la nuestra pueden parecerse en muchas cosas, y, sin embargo, ser distintas, preparar un porvenir muy diverso. Lo importante no es hallar semejanzas, sino probar que no existen diferencias de monta.
El Sol, 27 de octubre de 1924
—I don’t know very well what matter is, nor what spirit is; but it seems to me that the characteristic thing about life is the sudden appearance of new species. In my vegetable garden some beans were planted years ago: harvest after harvest they kept coming out the same. But a couple of years ago, some dotted beans suddenly appeared and have been spreading at the expense of the old ones. Why not think that generations are human harvests and that suddenly in one of them a mutation appears?
—De Vries!
—In effect, there would be urgent need of a Hugo de Vries who would botanize in history. You must read the lectures that the great North American biologist Lloyd Morgan gave two years ago at the Clifford Lectures on what he calls «emergent evolution», that is, evolution with sudden and original emergences. Thus would be explained the sudden changes of artistic taste. You and I, beans without dots, are now witnessing the advent of a dotted literature.
—Same stew!
—No, the stew is not the same; what will surely be the same is the indigestion.
—The circle in which humanity is enclosed is inflexible.
—I do not see that circle. Anyone would say that humanity has already died utterly several times and has been reborn to die according to an identical program! The human circle has not yet been traced. This is the capital error I find in the book of Spengler, now so much in vogue. I have not read it, but I have leafed through it, and it seems to me that those cyclical similarities found by the author in the development of diverse cultures, even supposing them true, do not contradict an evolution of humanity toward always new states. This German commits the same error as you when you suppose that art has always been the same. Of course! It is always possible to find in two things some note so formal, so abstract or so extrinsic as to be common to both, even though, strictly speaking, they differ in everything else. Horses and oysters resemble each other in that they do not climb trees. The age of the Roman Empire and ours may resemble each other in many things and yet be distinct, prepare a very different future. The important thing is not to find similarities, but to prove that no differences of importance exist.
El Sol, 27 October 1924
—Non so bene che cosa sia la materia, né che cosa sia lo spirito; ma mi pare che la caratteristica della vita sia l’apparizione improvvisa di specie nuove. Nella mia ortaglia si piantarono anni fa dei fagioli: raccolto dopo raccolto venivano uguali. Ma un paio di anni fa, apparvero all’improvviso dei fagioli puntinati che si sono andati propagando a spese dei vecchi. Perché non pensare che le generazioni siano raccolti umani e che d’improvviso in uno di essi appaia una mutazione?
—De Vries!
—In effetti, sarebbe urgente un Hugo de Vries che botanizzasse nella storia. Deve lei leggere le conferenze che diede due anni fa nelle Clifford Lectures il grande biologo nordamericano Lloyd Morgan su ciò che egli chiama «evoluzione emergente», cioè evoluzione con improvvise e originali emergenze. Così si spiegherebbero i cambiamenti improvvisi del gusto artistico. Lei ed io, fagioli senza punti, assistiamo ora all’avvento di una letteratura puntinata.
—Stesso intingolo!
—No, l’intingolo non è uguale; ciò che sarà uguale senz’altro è l’indigestione.
—Il cerchio in cui l’umanità è rinchiusa è inflessibile.
—Io non vedo quel cerchio. Chiunque direbbe che l’umanità è già morta del tutto parecchie volte ed è rinata per morire secondo un identico programma! Il cerchio umano non è stato ancora tracciato. Questo è l’errore capitale che trovo nel libro di Spengler, ora così in voga. Io non l’ho letto, ma l’ho sfogliato e mi pare che quelle somiglianze cicliche trovate dall’autore nello sviluppo di diverse culture, anche supponendo che siano vere, non contraddicano un’evoluzione dell’umanità verso stati sempre nuovi. Commette questo tedesco lo stesso errore che lei quando suppone che l’arte sia sempre stata la stessa. Chiaro! È sempre possibile trovare in due cose qualche nota così formale, così astratta o così estrinseca che sia comune a entrambe, benché, in rigor di termini, differiscano in tutto il resto. I cavalli e le ostriche si somigliano in quanto non si arrampicano sugli alberi. L’epoca dell’Impero romano e la nostra possono somigliarsi in molte cose e, tuttavia, essere diverse, preparare un avvenire molto diverso. L’importante non è trovare somiglianze, ma provare che non esistono differenze di monta.
El Sol, 27 ottobre 1924