Ortega y Gasset
Abstract
A digression before Jorge Inglés’ painting: woman offers two aspects, one to the passer-by and one to whoever stops, and only “flirting” — a halt and an individualisation — is a method of knowledge. The male soul lives projected toward collective works and hence off others, while woman’s attitude is more lordly, somewhat princess-like, her vanity confined to the outer skin of her life.
Connections
Concetti: bellezza
Forme: saggio
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
Para mi gusto, lo más interesante de la Exposición[170] es este cuadro de Jorge Inglés. Si los proyectos de feminidad que aquí se insinúan hubiesen madurado, esta galería de cuatro siglos sería muy otra, y muy otra la historia de España.
Es tan femenino este cuadro, que empieza por engañar. En el transeúnte apresurado deja el recuerdo de un recinto tranquilo y repuesto, poblado con la paz de la oración. Sobre el reclinatorio, que hace de mística navecilla, un corazón de mujer pone la proa hacia celestes abstracciones.
Nada más femenino, repito, que ofrecer dos aspectos muy distintos: uno para el que pasa de largo, otro para el que se detiene devoto. Si se quiere conocer a la mujer, es preciso detenerse ante ella, o, dicho de otra manera, es preciso «flirtear». No existe otro método de conocimiento. El flirt es a la mujer lo que el experimento a la electricidad. Pues bien, el flirt comienza por una detención, merced a la cual se convierte el transeúnte apresurado en interrogador que inicia una conversación particular. Cuando Fernando Lassalle, precursor del actual movimiento obrero, se iba a casar, daba la noticia a un amigo parodiando la terminología hegeliana: «Me voy a individualizar en una mujer», escribía. En efecto, la mujer no revela su segundo aspecto, el verdadero y propio, sino al que se individualiza ante ella y deja de ser el hombre en general, el que pasa de largo, cualquiera. En esto, como en todo, la psicología de la mujer es opuesta a la del varón. El alma masculina vive proyectada preferentemente hacia obras colectivas: ciencia, arte, política, negocio. Esto hace de nosotros naturalezas un poco teatrales: lo mejor, lo más propio e individual de nuestra persona, lo damos al público, a los seres innominados que leen nuestros escritos, aplauden nuestros versos, nos votan en las elecciones o compran nuestras mercancías. El escritor representa la forma extrema de esta impudorosidad al ser más íntimo con el público anónimo que con su más íntimo amigo. El hombre vive de los demás, y por ello vive para los demás. A esto aludía yo cuando hablaba del servilismo que el destino varonil lleva consigo.
La mujer, en cambio, tiene una actitud más señorial ante la existencia. No hace depender su felicidad de la benevolencia de un público, ni somete a su aceptación o repulsa lo que es más importante en su vida. Más bien al contrario, adopta una actitud de público en cuanto parece ser ella la que aprueba o desaprueba al hombre que se aproxima, la que entre otros muchos lo selecciona y escoge. De modo que el hombre, al verse preferido, se siente premiado. Es curioso que esta concepción de la mujer como premio del hombre aparece ya en las sociedades más antiguas; así, la Ilíada echa a volar el enjambre sonoro de sus hexámetros con el fin de contarnos la cólera de Aquiles, furioso porque le han arrebatado la dulce esclava Kriseis, que era el premio de sus hazañas. Posteriormente, el valor de este premio sube de punto al no ser concedido por la autoridad o por un tribunal, sino que se deja al premio mismo decidir quién es el premiado.
Comparada con el hombre, toda mujer es un poco princesa: vive de sí misma, y por ello vive para sí misma. Al público presenta sólo una máscara convencional, impersonal, aunque variamente modulada; sigue la moda en todo, y se complace en las frases hechas, en las opiniones recibidas. Su afición a las galas, a las joyas, a los afeites, pudiera considerarse como una objeción radical contra esto que digo. En mi entender, lejos de oponerse a ello, lo confirma. La vanidad de la mujer es más ostentosa que la del hombre precisamente porque se refiere sólo a exterioridades: nace, vive y muere en ese haz externo de su vida a que me he referido, pero no suele afectar su realidad íntima. La prueba de ello es que esa vanidad del atuendo, frecuente en la mujer, no nos permite inferir las condiciones de su carácter con la misma seguridad que si se tratase de un hombre. La vanidad del varón, menos ostentosa, es más profunda. Si el talento o la autoridad política saliesen a la cara, como ocurre con la belleza, la presencia de la mayor parte de los hombres sería insoportable. Afortunadamente, esas excelencias no consisten en rasgos quietos, sino en acciones y dinamismos que requieren tiempo y esfuerzo para ejecutarse, que no pueden ser mostradas, sino demostradas.
Tal es la diferencia en la relación con el público del hombre y la mujer, que lleva signos contrarios. Cuanto mayor aparato y cuidados pone la mujer al presentarse en público, mayor es la distancia que establece entre éste y su verdadera personalidad. Así, a medida que aumenta el boato de que una mujer se rodea, crece el número de varones que se sienten eliminados de la opción a sus preferencias y se saben condenados a una actitud de lejanos espectadores. Diríase que el lujo y la elegancia, el adorno y la joya que la dama pone entre sí y los demás, llevan el fin de ocultar su ser íntimo, de hacerlo más misterioso, remoto e inasequible. El hombre, en cambio, da a la publicidad lo que más estima en sí, su más recóndito orgullo, aquellos actos, aquellas labores en que ha puesto la seriedad de su vida. La mujer tiene un exterior teatral y una intimidad recatada: en el hombre es la intimidad lo teatral. La mujer va al teatro: el hombre lo lleva dentro y es el empresario de su propia vida.
En las ideas usuales sobre psicología de ambos sexos, no hallo debidamente acentuada esta discrepancia radical. Se trata de dos instintos contrarios: en el hombre hay un instinto de expansión, de manifestación. Siente que si lo que él es no lo es a la vista de los demás, valdría tanto como si no lo fuera. De aquí su afán de confesión, el prurito de evidenciar su persona interior. El lirismo procede, en definitiva, de este genial cinismo varonil. A veces esta propensión a expresar su intimidad, como si en la transmisión a los demás cobrara su plenaria realidad, degenera en contentarse con decir las cosas, aunque éstas no existan. Una buena parte de los hombres no tiene más vida interior que la de sus palabras, y sus sentimientos se reducen a una existencia oral.
Hay, por el contrario, en la mujer un instinto de ocultación, de encubrimiento: su alma vive como de espaldas a lo exterior, ocultando la íntima fermentación pasional. Los gestos del pudor no son sino la forma simbólica (véanse Darwin y Piderit) de ese recato espiritual. No es el cuerpo, en rigor, lo que le importa defender de las miradas masculinas, sino aquellas ideas y sentimientos suyos referentes a las intenciones del hombre con respecto a su cuerpo. El mismo origen tiene la mayor frecuencia e intensidad del azoramiento en la mujer. Es ésta una emoción suscitada por el temor de ser sorprendidos en nuestros pensamientos y afectos. Cuanto mayor es el deseo de mantener secreto algo de nuestra vida interior, más expuestos nos hallamos al azoramiento. Así el que miente suele azorarse, como si temiese que la mirada del prójimo perforara su palabra mendaz y pusiese a descubierto la verdadera intención que ocultaba. Pues bien, la mujer vive en perpetuo azoramiento, porque vive en perpetuo encubrimiento de sí misma. Una muchacha de quince primaveras suele tener ya más cantidad de secretos que un viejo, y una mujer de treinta años guarda más arcanos que un jefe de Estado.
Esta posesión de una vida propia, aparte y secreta, este señorío de una morada interior donde no se deja circular al prójimo, es una de las superioridades de la mujer sobre el hombre. En ello consiste la «distinción» nativa de la mujer, ese tenue, místico resorte que pone una distancia entre ella y nosotros. Porque «distinción», como vio muy bien Nietzsche, es ante todo un «pathos de la distancia» entre individuo e individuo. A esto obedece que la amistad entre las mujeres sea menos íntima que entre los hombres. Diríase que poseen una conciencia más clara de dónde empieza su vida propia e incomunicable y dónde acaba la del prójimo.
Fluye, pues, la verdadera existencia femenina larvada y oculta, defendida del público por una feminidad aparente, construida a propósito para servir de máscara y coraza. Yo creo que toda vida intensamente personal ha necesitado siempre segregar una personalidad ficticia, una especie de dermato psique que detenga y distraiga la hostil curiosidad de las gentes inferiores, a fin de poder, tras ese baluarte, vacar libremente a ser lo que se es. Pero esto, que en el hombre acontece por excepción, llega a ser constitutivo en la mujer.
To my taste, the most interesting thing of the Exhibition[170] is this painting by Jorge Inglés. If the projects of femininity that are insinuated here had matured, this gallery of four centuries would be very different, and very different the history of Spain.
So feminine is this painting that it begins by deceiving. In the hurried passerby it leaves the memory of a tranquil and composed precinct, peopled with the peace of prayer. Over the prie-dieu, which serves as a mystical little ship, a woman’s heart sets its prow toward celestial abstractions.
Nothing more feminine, I repeat, than offering two very distinct aspects: one for him who passes by, another for him who stops devoutly. If one wishes to know woman, it is necessary to stop before her, or, said in another way, it is necessary to «flirt». There exists no other method of knowledge. The flirt is to woman what experiment is to electricity. Well then, the flirt begins with a stopping, thanks to which the hurried passerby is converted into a questioner who initiates a private conversation. When Ferdinand Lassalle, precursor of the current labor movement, was going to marry, he gave the news to a friend parodying the Hegelian terminology: «I am going to individualize myself in a woman», he wrote. Indeed, woman does not reveal her second aspect, the true and proper one, except to him who individualizes himself before her and ceases to be the man in general, the one who passes by, anyone. In this, as in everything, the psychology of woman is opposed to that of the male. The masculine soul lives projected preferentially toward collective works: science, art, politics, business. This makes of us natures a little theatrical: the best, the most proper and individual of our person, we give to the public, to the unnamed beings who read our writings, applaud our verses, vote for us in elections or buy our merchandise. The writer represents the extreme form of this shamelessness in being more intimate with the anonymous public than with his most intimate friend. Man lives from others, and therefore lives for others. This is what I alluded to when I spoke of the servility that the virile destiny carries with it.
Woman, in contrast, has a more lordly attitude before existence. She does not make her happiness depend on the benevolence of a public, nor does she submit to its acceptance or rejection what is most important in her life. Rather on the contrary, she adopts an attitude of public inasmuch as she seems to be the one who approves or disapproves the man who approaches, the one who among many others selects and chooses him. In such a way that man, seeing himself preferred, feels rewarded. It is curious that this conception of woman as man’s prize appears already in the most ancient societies; thus, the Iliad sets flying the sonorous swarm of its hexameters with the end of telling us the wrath of Achilles, furious because they have snatched from him the sweet slave Briseis, who was the prize of his deeds. Subsequently, the value of this prize rises in point when not granted by the authority or by a tribunal, but the prize itself is left to decide who is the rewarded one.
Compared with man, every woman is a little princess: she lives from herself, and therefore lives for herself. To the public she presents only a conventional, impersonal mask, though variously modulated; she follows fashion in everything, and takes pleasure in ready-made phrases, in received opinions. Her fondness for finery, for jewels, for cosmetics, could be considered as a radical objection against this that I say. In my understanding, far from opposing it, it confirms it. Woman’s vanity is more ostentatious than man’s precisely because it refers only to exteriorities: it is born, lives and dies in that external bundle of her life to which I have referred, but it does not usually affect her intimate reality. The proof of this is that that vanity of attire, frequent in woman, does not allow us to infer the conditions of her character with the same certainty as if it were a question of a man. The vanity of the male, less ostentatious, is deeper. If talent or political authority came out on the face, as happens with beauty, the presence of most men would be unbearable. Fortunately, those excellences do not consist in quiet traits, but in actions and dynamisms that require time and effort to be executed, that cannot be shown, but demonstrated.
Such is the difference in the relation with the public of man and woman, which carries contrary signs. The more apparatus and cares woman puts into presenting herself in public, the greater the distance she establishes between it and her true personality. Thus, to the extent that the pomp with which a woman surrounds herself increases, the number of males who feel eliminated from the option to her preferences and know themselves condemned to an attitude of distant spectators grows. One would say that the luxury and the elegance, the ornament and the jewel that the lady puts between herself and others carry the end of hiding her intimate being, of making it more mysterious, remote and unattainable. Man, in contrast, gives to publicity what he most esteems in himself, his most recondite pride, those acts, those labors in which he has placed the seriousness of his life. Woman has a theatrical exterior and a reserved intimacy: in man it is intimacy that is theatrical. Woman goes to the theater: man carries it within and is the impresario of his own life.
In the usual ideas about the psychology of both sexes, I do not find duly accentuated this radical discrepancy. It is a question of two contrary instincts: in man there is an instinct of expansion, of manifestation. He feels that if what he is is not so in the sight of others, it would be worth as much as if it were not. Hence his longing for confession, the itch to make evident his interior person. Lyricism proceeds, in the last analysis, from this genial virile cynicism. Sometimes this propensity to express his intimacy, as if in the transmission to others it acquired its full reality, degenerates into being content with saying things, although these do not exist. A good part of men has no more interior life than that of their words, and their sentiments are reduced to an oral existence.
There is, on the contrary, in woman an instinct of concealment, of covering up: her soul lives as if with its back to the exterior, hiding the intimate passionate fermentation. The gestures of modesty are nothing but the symbolic form (see Darwin and Piderit) of that spiritual reticence. It is not the body, strictly speaking, what matters to her to defend from masculine gazes, but those ideas and sentiments of hers referring to the intentions of man with respect to her body. The same origin has the greater frequency and intensity of embarrassment in woman. This is an emotion aroused by the fear of being surprised in our thoughts and affections. The greater the desire to keep secret something of our interior life, the more exposed we find ourselves to embarrassment. Thus he who lies tends to be embarrassed, as if he feared that the neighbor’s gaze might perforate his mendacious word and lay bare the true intention he was hiding. Well then, woman lives in perpetual embarrassment, because she lives in perpetual concealment of herself. A girl of fifteen springs usually has already more quantity of secrets than an old man, and a woman of thirty guards more arcana than a head of State.
This possession of a proper life, apart and secret, this lordship of an interior dwelling where one does not let the neighbor circulate, is one of woman’s superiorities over man. In it consists the native «distinction» of woman, that tenuous, mystical spring that puts a distance between her and us. For «distinction», as Nietzsche saw very well, is above all a «pathos of distance» between individual and individual. To this it obeys that friendship among women be less intimate than among men. One would say that they possess a clearer consciousness of where their own and incommunicable life begins and where that of the neighbor ends.
Flows, then, the true feminine existence, larva-like and hidden, defended from the public by an apparent femininity, built on purpose to serve as mask and armor. I believe that every intensely personal life has always needed to segregate a fictitious personality, a kind of dermato-psyche that halts and distracts the hostile curiosity of inferior folk, in order to be able, behind that bastion, to be free to be what one is. But this, which in man happens by exception, comes to be constitutive in woman.
Per il mio gusto, la cosa più interessante dell’Esposizione[170] è questo quadro di Jorge Inglés. Se i progetti di femminilità che qui si insinuano fossero maturati, questa galleria di quattro secoli sarebbe molto altra, e molto altra la storia della Spagna.
È così femminile questo quadro, che comincia per ingannare. Nel passante frettoloso lascia il ricordo di un recinto tranquillo e raccolto, popolato con la pace della preghiera. Sopra l’inginocchiatoio, che fa da mistica navicella, un cuore di donna mette la prua verso celesti astrazioni.
Niente più femminile, ripeto, che offrire due aspetti molto distinti: uno per chi passa oltre, un altro per chi si ferma devoto. Se si vuole conoscere la donna, è necessario fermarsi davanti a lei, o, detto in altro modo, è necessario «flirtare». Non esiste altro metodo di conoscenza. Il flirt è alla donna ciò che l’esperimento all’elettricità. Ebbene, il flirt comincia per una fermata, mercé la quale si converte il passante frettoloso in interrogatore che inizia una conversazione particolare. Quando Fernando Lassalle, precursore dell’attuale movimento operaio, stava per sposarsi, dava la notizia a un amico parodiando la terminologia hegeliana: «Sto per individualizzarmi in una donna», scriveva. In effetti, la donna non rivela il suo secondo aspetto, il vero e proprio, se non a colui che si individualizza davanti a lei e cessa di essere l’uomo in generale, colui che passa oltre, chiunque. In questo, come in tutto, la psicologia della donna è opposta a quella del maschio. L’anima maschile vive proiettata preferentemente verso opere collettive: scienza, arte, politica, affari. Questo fa di noi nature un po’ teatrali: il meglio, il più proprio e individuale della nostra persona, lo diamo al pubblico, agli esseri innominati che leggono i nostri scritti, applaudono i nostri versi, ci votano alle elezioni o comprano le nostre merci. Lo scrittore rappresenta la forma estrema di questa impudicizia all’essere più intimo col pubblico anonimo che col suo più intimo amico. L’uomo vive degli altri, e perciò vive per gli altri. A questo alludevo io quando parlavo del servilismo che il destino virile porta con sé.
La donna, invece, ha un atteggiamento più signorile davanti all’esistenza. Non fa dipendere la sua felicità dalla benevolenza di un pubblico, né sottomette alla sua accettazione o repulsa ciò che è più importante nella sua vita. Piuttosto al contrario, adotta un atteggiamento di pubblico in quanto sembra essere lei quella che approva o disapprova l’uomo che si avvicina, quella che tra molti altri lo seleziona e lo sceglie. Di modo che l’uomo, vedendosi preferito, si sente premiato. È curioso che questa concezione della donna come premio dell’uomo appaia già nelle società più antiche; così, l’Iliade mette in volo lo sciame sonoro dei suoi esametri con il fine di raccontarci l’ira di Achille, furioso perché gli hanno strappato la dolce schiava Criseide, che era il premio delle sue imprese. Posteriormente, il valore di questo premio sale di punto al non essere concesso dall’autorità o da un tribunale, ma si lascia al premio stesso decidere chi è il premiato.
Confrontata con l’uomo, ogni donna è un po’ principessa: vive di sé stessa, e perciò vive per sé stessa. Al pubblico presenta solo una maschera convenzionale, impersonale, sebbene variamente modulata; segue la moda in tutto, e si compiace nelle frasi fatte, nelle opinioni ricevute. La sua passione per gli ornamenti, per i gioielli, per i belletti, potrebbe considerarsi come un’obiezione radicale contro questo che dico. A mio intendere, lungi dall’opporvisi, lo conferma. La vanità della donna è più ostentosa di quella dell’uomo precisamente perché si riferisce solo a esteriorità: nasce, vive e muore in quel fascio esterno della sua vita a cui mi sono riferito, ma non suole affettare la sua realtà intima. La prova di ciò è che quella vanità dell’abbigliamento, frequente nella donna, non ci permette di inferire le condizioni del suo carattere con la stessa sicurezza che se si trattasse di un uomo. La vanità del maschio, meno ostentosa, è più profonda. Se il talento o l’autorità politica uscissero in faccia, come accade con la bellezza, la presenza della maggior parte degli uomini sarebbe insopportabile. Fortunatamente, queste eccellenze non consistono in tratti quieti, ma in azioni e dinamismi che richiedono tempo e sforzo per eseguirsi, che non possono essere mostrati, ma dimostrati.
Tale è la differenza nella relazione con il pubblico dell’uomo e della donna, che porta segni contrari. Quanto maggiore apparato e cure mette la donna al presentarsi in pubblico, maggiore è la distanza che stabilisce tra questo e la sua vera personalità. Così, a misura che aumenta il fasto di cui una donna si circonda, cresce il numero di maschi che si sentono eliminati dall’opzione alle sue preferenze e si sanno condannati a un atteggiamento di lontani spettatori. Si direbbe che il lusso e l’eleganza, l’ornamento e il gioiello che la dama mette tra sé e gli altri, portano il fine di nascondere il suo essere intimo, di renderlo più misterioso, remoto e inaccessibile. L’uomo, invece, dà alla pubblicità ciò che più stima in sé, il suo più recondito orgoglio, quegli atti, quei lavori in cui ha messo la serietà della sua vita. La donna ha un esterno teatrale e un’intimità ritirata: nell’uomo è l’intimità ciò che è teatrale. La donna va al teatro: l’uomo lo porta dentro ed è l’impresario della sua propria vita.
Nelle idee usuali sulla psicologia di entrambi i sessi, non trovo debitamente accentuata questa discrepanza radicale. Si tratta di due istinti contrari: nell’uomo c’è un istinto di espansione, di manifestazione. Sente che se ciò che egli è non lo è a la vista degli altri, varrebbe tanto quanto se non lo fosse. Di qui il suo desiderio di confessione, il prurito di evidenziare la sua persona interiore. Il lirismo procede, in definitiva, da questo geniale cinismo virile. A volte questa propensione a esprimere la sua intimità, come se nella trasmissione agli altri guadagnasse la sua piena realtà, degenera nell’accontentarsi di dire le cose, sebbene queste non esistano. Una buona parte degli uomini non ha più vita interiore di quella delle sue parole, e i suoi sentimenti si riducono a un’esistenza orale.
C’è, al contrario, nella donna un istinto di occultazione, di celamento: la sua anima vive come di spalle all’esterno, celando l’intima fermentazione passionale. I gesti del pudore non sono che la forma simbolica (vedansi Darwin e Piderit) di quel riserbo spirituale. Non è il corpo, in rigore, ciò che le importa difendere dagli sguardi maschili, ma quelle sue idee e sentimenti riferentisi alle intenzioni dell’uomo rispetto al suo corpo. Lo stesso origine ha la maggiore frequenza e intensità dell’imbarazzo nella donna. È questa un’emozione suscitata dal timore di essere sorpresi nei nostri pensieri e affetti. Quanto maggiore è il desiderio di mantenere segreto qualcosa della nostra vita interiore, più esposti ci troviamo all’imbarazzo. Così chi mente suole imbarazzarsi, come se temesse che lo sguardo del prossimo perforasse la sua parola mendace e mettesse a nudo la vera intenzione che celava. Ebbene, la donna vive in perpetuo imbarazzo, perché vive in perpetuo celamento di sé stessa. Una ragazza di quindici primavere suole avere già più quantità di segreti che un vecchio, e una donna di trent’anni custodisce più arcani che un capo di Stato.
Questo possesso di una vita propria, a parte e segreta, questo signorìo di una dimora interiore dove non si lascia circolare il prossimo, è una delle superiorità della donna sull’uomo. In ciò consiste la «distinzione» nativa della donna, quel tenue, mistico scatto che mette una distanza tra lei e noi. Perché «distinzione», come vide molto bene Nietzsche, è anzitutto un «pathos della distanza» tra individuo e individuo. A questo obbedisce che l’amicizia tra le donne sia meno intima che tra gli uomini. Si direbbe che possiedono una coscienza più chiara di dove comincia la loro vita propria e incomunicabile e dove finisce quella del prossimo.
Fluisce, dunque, la vera esistenza femminile larvata e nascosta, difesa dal pubblico da una femminilità apparente, costruita apposta per servire da maschera e corazza. Io credo che ogni vita intensamente personale abbia sempre avuto bisogno di segregare una personalità fittizia, una specie di dermato psiche che fermi e distragga l’ostile curiosità delle genti inferiori, al fine di poter, dietro quel baluardo, vacare liberamente a essere ciò che si è. Ma questo, che nell’uomo accade per eccezione, arriva a essere costitutivo nella donna.
Suele olvidar el hombre esa condición, por esencia latente, de la personalidad femenina, y por eso en su trato con la mujer va de sorpresa en sorpresa. Normalmente, el primer aspecto de una mujer excluye la posibilidad de que aquella delicada, juguetona, ingrávida figura, todo desdenes y fugas, sea capaz de pasión. Toda mujer parece una santita, si creemos que la santidad consiste en resbalar sobre la vida sin dejarse comprometer por ella. Y, sin embargo, la verdad es todo lo contrario: esa casi irreal figura no hace otra cosa que esperar la ocasión para arrojarse en un torbellino apasionado, con tal ímpetu, decisión y valentía, con tal olvido de penosas consecuencias, que el hombre más resuelto queda siempre a la zaga y, avergonzado, se descubre a sí mismo como un temperamento utilitario, calculador y vacilante. Mas para que esa vitalidad profunda o individual de la mujer se manifieste, es preciso que el hombre deje de formar parte del público, y por uno u otro motivo se destaque individualmente ante ella. Lo que hay de repugnante y monstruoso en la prostituta es su contradicción de la naturaleza femenina, en virtud de la cual ofrenda al hombre anónimo, al público, aquella personalidad latente que sólo debe ser revelada al preferido. Hasta tal punto es esto una negación del carácter femenino, que el hombre delicado siente una instintiva aversión hacia la prostituta, como si, a despecho de sus formas de hembra, hubiera en ella un espíritu masculino. En cambio, el «clásico» en feminidad, Don Juan, es atraído preferentemente por la mujer más recatada, por la que más se oculta al público, y que en la morfología femenina representa el polo opuesto a la prostituta. Don Juan, en efecto, se enamora de la monja.
De espectador y público, pasa el hombre por medio del flirt a una relación individual con la mujer. Iniciar un flirt es invitar a un aparte entre dos, a una comunicación espiritual latente, secreta. Comienza, por lo mismo, con un gesto, con una palabra que niega y como retira la máscara convencional, la personalidad aparente de la mujer, y llama a la puerta de aquella otra personalidad más íntima. Entonces, como la luna que sale de entre las nubes, empieza la mujer recóndita a irradiar su encubierta vitalidad y va renunciando ante aquel hombre a su fisonomía ficticia. Este momento de nudificación espiritual, ese breve período que dura la conversión de la mujer aparente e impersonal en la mujer verdadera e individual —fenómeno que puede compararse a la revelación de una placa fotográfica—, rinde el máximo deleite de alma. El vicio de Don Juan no es, como una plebeya psicología supone, la brutal sensualidad. Al contrario, las figuras históricas que con sus rasgos han contribuido al carácter ideal de Don Juan se distinguieron por una anómala frigidez ante los placeres sexuales. El deleite donjuanesco es el de asistir una vez y otra a esa maravillosa escena de la transfiguración femenina, a ese patético instante en que la larva se hace, en honor de un hombre, mariposa. Concluida la escena, vuelve la mueca fría a los labios de Don Juan, y dejando que la mariposa queme al sol sus alas recién desplegadas, se orienta hacia otra crisálida.
A éstas y a innumerables consideraciones da pretexto el caso de este cuadro en que Jorge Inglés perpetúa la imagen de la marquesa de Santillana. Porque a primera vista encontramos una dama preocupada de oración, sumergida querubínicamente en una atmósfera quieta, abstracta y litúrgica. Mas si insistimos, veremos salir del cuadro, volando, sedienta, hacia la luz, la eterna mariposa apasionada.
Como he dicho, encierra este cuadro un deleitoso dualismo. Primero nos parece habitado por la quietud y con un vago olor de incienso. Mas si insistimos, notamos en él la germinación de todas las inquietudes, y por la reja y la puerta del oratorio sentimos penetrar una brisa terrestre que orea con su blanda turbulencia la fina cabeza de la dama.
La técnica misma del cuadro es irresoluta: dos principios pictóricos riñen su batalla indecisa en la mano del artista. El Norte y el Sur, Flandes e Italia se persiguen hostiles por todos los rincones de la tabla, como en un canto homérico Héctor y Diomedes. Esta vacilación pictórica es tan sólo síntoma de una contienda más grave que arrastra la obra entera, desde la inspiración del maestro hasta el ser mismo de la persona representada: aquí luchan cuerpo a cuerpo goticismo, que es Edad Media, que es ascetismo, y Renacimiento, que es rumor de tiempo nuevo y triunfo de esta vida sobre la otra.
La dama ha sido perpetuada en la acción que la Edad Media prefería: orando. Sin embargo, fijémonos. Las manos quisieran aspirar al Empíreo. ¿Qué las detiene? ¿Por qué quedan palpitando en el aire como unas alas de paloma desorientada? No se sabe bien, no se sabe bien. Hay en los gestos humanos esenciales equívocos, y cuando alguien eleva juntas las palmas de sus manos, ignoramos si va a sumergirse en la oración o va a arrojarse al mar. Un mismo ademán preludia las dos opuestas aventuras.
La marquesa de Santillana prepara, pues, sus manos a la plegaria, pero no ha olvidado de ceñir cada falange de cada dedo con un anillo festival. Son tenues aros donde va prendido un carbunclo, un granate, una amatista, un zafir.
El traje ceremonial de esta marquesa derrama en su ondeo magníficos perfumes de corte de amor.
Su marido, el amable poeta, uno de los más jugosos brotes del Renacimiento en España, había recogido la herencia del lirismo provenzal, lo mismo que hicieron Dante y Petrarca. Tal vez por ello la silueta de esta dama trae a nuestra memoria aquellos palacios provenzales donde en el siglo XIII, bajo el nombre de cortezia, hizo su entrada subrepticia en la sociedad teológica el culto de los mejores instintos humanos[171].
Pero el dramatismo sutil del cuadro ha venido a concentrarse en la gentil cabeza, dotada de tan extraño vigor expresivo que logra triunfar sobre la complicación del tocado y la insuficiencia del artista. ¡Con qué gracia vibra en el viento, como flor en el prado, este menudo rostro, a quien una mano inferior ha impuesto unos ojos apócrifos! Las facciones carecen de la vulgar belleza que se contenta con la corrección: son rasgos finos, distinguidos, que valen por el espíritu que expresan.
Hay semblantes de mujer en que se resume todo un doctrinal de vida y pueden servirnos de norma para conducir nuestros actos y gobernar nuestros juicios. Cuando Goethe, hastiado de la inelegancia germánica, desciende a Italia en busca de una más delicada regla vital, va ocupado con la composición de «Ifigenia». Al pasar por Bolonia se detiene ante una Santa Ágata de Rafael. «El artista —escribe en su diario— le ha dado una doncellez sana y segura de sí misma, exenta de frialdad y de aspereza. Me he fijado mucho en el semblante, y he de leerle en espíritu mi Ifigenia, porque no debe salir de los labios de mi heroína nada que esta santa no pudiera decir». Como la obra literaria no es en Goethe cosa distinta de su propia vida personal, significan estas palabras que el gran germano insatisfecho, al pasar ante el cuadro de Rafael, corrige el perfil de su alma ajustándolo a la pauta que de aquel rostro irradia.
No se puede pedir tanto a la obra de Jorge Inglés. Pero hay en ella gérmenes de una posible existencia superior, que, desarrollados, podrían afinar las almas de los que vivimos en esta vertiente del Guadarrama, donde la marquesa de Santillana habitó. Pasa por esta figurilla, estremeciéndola, un soplo de vitalidad exquisita, que no vuelve a aparecer en el resto de la Exposición. Cuando lleguemos a los lienzos de Goya, volveremos a hallar en sus mujeres vitalidad, pero ya no encontraremos exquisitez[172].
Lejos de mi ánimo poner en duda la piedad con que reza esta dama; pero si intento aclararme la actitud de su cabeza y de sus manos, inevitablemente imagino el gesto que hace la corza cuando, desde el fondo de la umbría, oye sonar a lo lejos el primer «¡halalí!» que corre por los linderos del bosque. Sin que se sepa de dónde llega, una incitación apasionada ha venido a herir el corazón de esta marquesa. Sospechamos que está en el oratorio de paso hacia una pasión. Ya se oye, ya se oye el galopar de los caballeros ideales y el latir afanoso de los canes instintivos. La dama siente un misterioso afán de huida. No hace falta más para que la eterna escena venatoria se cumpla. En la caza, la misión de la pieza es huir arrastrando al cazador y la jauría en su torbellino de persecución. Así, en el frenesí de los amores, la mujer colabora primero con una apariencia de pavor y de fuga…
Piensen otros lo que gusten: para mí la culminación de la vida consiste en una pasión limpia y finamente dramática.
1918
Man usually forgets this condition, by essence latent, of the feminine personality, and therefore in his dealings with woman he goes from surprise to surprise. Normally, the first aspect of a woman excludes the possibility that that delicate, playful, weightless figure, all disdain and flights, be capable of passion. Every woman seems a little saint, if we believe that saintliness consists in sliding over life without letting oneself be compromised by it. And, nonetheless, the truth is quite the contrary: that almost unreal figure does nothing but wait for the occasion to throw itself into a passionate whirlwind, with such impetus, decision and courage, with such oblivion of painful consequences, that the most resolute man always remains behind and, ashamed, discovers himself as a utilitarian, calculating and wavering temperament. But for that deep or individual vitality of woman to manifest itself, it is necessary that man cease to be part of the public, and for one reason or another stand out individually before her. What there is of repugnant and monstrous in the prostitute is her contradiction of the feminine nature, by virtue of which she offers to the anonymous man, to the public, that latent personality which should only be revealed to the preferred one. To such an extent is this a negation of the feminine character, that the delicate man feels an instinctive aversion toward the prostitute, as if, despite her female forms, there were in her a masculine spirit. In contrast, the «classic» in femininity, Don Juan, is attracted preferably by the most reserved woman, by the one who most hides from the public, and who in the feminine morphology represents the opposite pole to the prostitute. Don Juan, indeed, falls in love with the nun.
From spectator and public, man passes by means of the flirt to an individual relation with woman. To initiate a flirt is to invite to a private conversation between two, to a latent, secret spiritual communication. It begins, for that same reason, with a gesture, with a word that denies and as it were withdraws the conventional mask, the apparent personality of woman, and knocks at the door of that other more intimate personality. Then, like the moon coming out from among the clouds, the recondite woman begins to radiate her veiled vitality and goes renouncing before that man her fictitious physiognomy. This moment of spiritual nudification, that brief period that the conversion of the apparent and impersonal woman into the true and individual woman lasts —a phenomenon that may be compared to the revelation of a photographic plate—, yields the maximum delight of soul. Don Juan’s vice is not, as a plebeian psychology supposes, brutal sensuality. On the contrary, the historical figures who with their traits have contributed to the ideal character of Don Juan were distinguished by an anomalous frigidity before sexual pleasures. The Don Juanesque delight is that of attending once and again that marvelous scene of feminine transfiguration, that pathetic instant in which the larva becomes, in honor of a man, a butterfly. Once the scene is concluded, the cold grimace returns to Don Juan’s lips, and leaving that the butterfly burn in the sun its newly unfolded wings, he orients himself toward another chrysalis.
To these and to innumerable considerations gives pretext the case of this painting in which Jorge Inglés perpetuates the image of the Marchioness of Santillana. Because at first sight we find a lady concerned with prayer, submerged cherubically in a quiet, abstract and liturgical atmosphere. But if we insist, we shall see come out of the painting, flying, thirsty, toward the light, the eternal passionate butterfly.
As I have said, this painting encloses a delightful dualism. First it seems to us inhabited by quietude and with a vague odor of incense. But if we insist, we note in it the germination of all the disquietudes, and through the grating and the door of the oratory we feel penetrating a terrestrial breeze that airs with its soft turbulence the fine head of the lady.
The very technique of the painting is irresolute: two pictorial principles fight their indecisive battle in the artist’s hand. The North and the South, Flanders and Italy pursue each other hostile through all the corners of the panel, as in a Homeric song Hector and Diomedes. This pictorial vacillation is only a symptom of a graver contest that drags the whole work, from the master’s inspiration to the very being of the represented person: here fight body to body Gothicism, which is the Middle Ages, which is asceticism, and the Renaissance, which is rumor of new time and triumph of this life over the other.
The lady has been perpetuated in the action that the Middle Ages preferred: praying. However, let us fix ourselves. The hands would wish to aspire to the Empyrean. What holds them back? Why do they remain palpitating in the air like the wings of a disoriented dove? One does not know well, one does not know well. There are in essential human gestures ambiguities, and when someone raises the joined palms of his hands, we do not know whether he is going to plunge into prayer or is going to throw himself into the sea. One same gesture preludes the two opposite adventures.
The Marchioness of Santillana prepares, then, her hands for the prayer, but she has not forgotten to gird each phalanx of each finger with a festal ring. They are tenuous hoops where a carbuncle, a garnet, an amethyst, a sapphire is set.
The ceremonial gown of this marchioness pours in its waving magnificent perfumes of court of love.
Her husband, the amiable poet, one of the juiciest shoots of the Renaissance in Spain, had gathered the inheritance of Provençal lyricism, the same as Dante and Petrarch did. Perhaps for this reason the silhouette of this lady brings to our memory those Provençal palaces where in the thirteenth century, under the name of cortezia, made its surreptitious entry into the theological society the cult of the best human instincts[171].
But the subtle dramatism of the painting has come to concentrate in the gentle head, endowed with so strange an expressive vigor that it manages to triumph over the complication of the headdress and the insufficiency of the artist. With what grace vibrates in the wind, like a flower in the meadow, this tiny face, to which an inferior hand has imposed apocryphal eyes! The features lack the vulgar beauty that is content with correctness: they are fine, distinguished traits, which are worth for the spirit they express.
There are womanly countenances in which is summarized a whole doctrinal of life and can serve us as a norm for conducting our acts and governing our judgments. When Goethe, sated with German inelegance, descends to Italy in search of a more delicate vital rule, he goes occupied with the composition of «Iphigenia». Passing through Bologna he stops before a Saint Agatha by Raphael. «The artist —he writes in his diary— has given her a sound and self-assured maidenliness, exempt from coldness and asperity. I have fixed myself much on the countenance, and I shall read to it in spirit my Iphigenia, because nothing must come out of my heroine’s lips that this saint could not say». As the literary work is not in Goethe a thing distinct from his own personal life, these words mean that the great unsatisfied German, upon passing before Raphael’s painting, corrects the profile of his soul adjusting it to the pattern that from that face irradiates.
One cannot ask so much of the work of Jorge Inglés. But there are in it germs of a possible superior existence, which, developed, could refine the souls of those of us who live on this slope of the Guadarrama, where the Marchioness of Santillana dwelt. There passes through this little figure, making it tremble, a breath of exquisite vitality, which does not reappear in the rest of the Exhibition. When we arrive at Goya’s canvases, we shall again find in his women vitality, but we shall no longer find exquisiteness[172].
Far from my spirit to put in doubt the piety with which this lady prays; but if I try to clarify for myself the attitude of her head and her hands, I inevitably imagine the gesture that the hind makes when, from the depth of the thicket, she hears sounding in the distance the first «halalí!» that runs through the bounds of the wood. Without it being known whence it comes, a passionate incitement has come to wound the heart of this marchioness. We suspect that she is in the oratory on her way toward a passion. Already one hears, already one hears the galloping of the ideal knights and the eager beating of the instinctive hounds. The lady feels a mysterious longing to flee. Nothing more is needed for the eternal venatory scene to be fulfilled. In the hunt, the mission of the quarry is to flee dragging the hunter and the pack in its whirlwind of pursuit. Thus, in the frenzy of loves, woman collaborates first with an appearance of fear and of flight…
Let others think what they like: for me the culmination of life consists in a limpid and finely dramatic passion.
1918
Suole l’uomo dimenticare questa condizione, per essenza latente, della personalità femminile, e perciò nel suo tratto con la donna va di sorpresa in sorpresa. Normalmente, il primo aspetto di una donna esclude la possibilità che quella delicata, giocosa, ingravida figura, tutta disdegni e fughe, sia capace di passione. Ogni donna sembra una santina, se crediamo che la santità consista nello scivolare sulla vita senza lasciarsi compromettere da essa. E, nondimeno, la verità è tutto il contrario: quella quasi irreale figura non fa altro che aspettare l’occasione per gettarsi in un turbine appassionato, con tale impeto, decisione e coraggio, con tale oblio di penose conseguenze, che l’uomo più risoluto resta sempre alla retroguardia e, vergognandosi, si scopre a sé stesso come un temperamento utilitario, calcolatore e vacillante. Ma perché quella vitalità profonda o individuale della donna si manifesti, è necessario che l’uomo cessi di fare parte del pubblico, e per un motivo o per l’altro si distacchi individualmente davanti a lei. Quello che c’è di ripugnante e mostruoso nella prostituta è la sua contraddizione della natura femminile, in virtù della quale offre all’uomo anonimo, al pubblico, quella personalità latente che solo deve essere rivelata al preferito. Fino a tal punto questo è una negazione del carattere femminile, che l’uomo delicato sente un’avversione istintiva verso la prostituta, come se, a dispetto delle sue forme di femmina, ci fosse in lei uno spirito maschile. In cambio, il «classico» in femminilità, Don Giovanni, è attratto preferentemente dalla donna più ritirata, da quella che più si nasconde al pubblico, e che nella morfologia femminile rappresenta il polo opposto alla prostituta. Don Giovanni, in effetti, si innamora della monaca.
Da spettatore e pubblico, passa l’uomo per mezzo del flirt a una relazione individuale con la donna. Iniziare un flirt è invitare a un discorso privato tra due, a una comunicazione spirituale latente, segreta. Comincia, per lo stesso, con un gesto, con una parola che nega e come ritira la maschera convenzionale, la personalità apparente della donna, e chiama alla porta di quell’altra personalità più intima. Allora, come la luna che esce di tra le nuvole, comincia la donna recondita a irradiare la sua celata vitalità e va rinunciando davanti a quell’uomo alla sua fisionomia fittizia. Questo momento di nudificazione spirituale, quel breve periodo che dura la conversione della donna apparente e impersonale nella donna vera e individuale —fenomeno che può confrontarsi alla rivelazione di una lastra fotografica—, rende il massimo diletto d’anima. Il vizio di Don Giovanni non è, come una plebea psicologia suppone, la brutale sensualità. Al contrario, le figure storiche che con i loro tratti hanno contribuito al carattere ideale di Don Giovanni si distinsero per un’anomala frigidità davanti ai piaceri sessuali. Il diletto donjuanesco è quello di assistere una volta e un’altra a quella meravigliosa scena della trasfigurazione femminile, a quel patetico istante in cui la larva si fa, in onore di un uomo, farfalla. Conclusa la scena, torna la smorfia fredda alle labbra di Don Giovanni, e lasciando che la farfalla bruci al sole le sue ali appena dispiegate, si orienta verso un’altra crisalide.
A queste e a innumerevoli considerazioni dà pretesto il caso di questo quadro in cui Jorge Inglés perpetua l’immagine della marchesa di Santillana. Perché a prima vista troviamo una dama preoccupata di preghiera, sommersa cherubicamente in un’atmosfera quieta, astratta e liturgica. Ma se insistiamo, vedremo uscire dal quadro, volando, assetata, verso la luce, l’eterna farfalla appassionata.
Come ho detto, racchiude questo quadro un delizioso dualismo. Prima ci sembra abitato dalla quietudine e con un vago odore d’incenso. Ma se insistiamo, notiamo in esso la germinazione di tutte le inquietudini, e per l’inferriata e la porta dell’oratorio sentiamo penetrare una brezza terrestre che aeri con la sua morbida turbolenza la fine testa della dama.
La tecnica stessa del quadro è irresoluta: due princìpi pittorici lottano la loro indecisa battaglia nella mano dell’artista. Il Nord e il Sud, le Fiandre e l’Italia si perseguitano ostili per tutti gli angoli della tavola, come in un canto omerico Ettore e Diomede. Questa vacillazione pittorica è soltanto sintomo di una contesa più grave che trascina l’opera intera, dall’ispirazione del maestro fino all’essere stesso della persona rappresentata: qui lottano corpo a corpo il goticismo, che è Medioevo, che è ascetismo, e il Rinascimento, che è rumore di tempo nuovo e trionfo di questa vita sull’altra.
La dama è stata perpetuata nell’azione che il Medioevo preferiva: pregando. Nondimeno, fissiamoci. Le mani vorrebbero aspirare all’Empireo. Che cosa le trattiene? Perché restano palpitanti nell’aria come ali di colomba disorientata? Non si sa bene, non si sa bene. Ci sono negli atti umani essenziali equivoci, e quando qualcuno eleva giunte le palme delle sue mani, ignoriamo se stia per sommergersi nella preghiera o stia per gettarsi al mare. Uno stesso cenno preludia le due opposte avventure.
La marchesa di Santillana prepara, dunque, le sue mani alla preghiera, ma non ha dimenticato di cingere ogni falange di ogni dito con un anello festivo. Sono tenui cerchi dove va preso un carbonchio, un granato, un’ametista, uno zaffiro.
L’abito cerimoniale di questa marchesa effonde nel suo ondeggiamento magnifici profumi di corte d’amore.
Suo marito, l’amabile poeta, uno dei più succosi germogli del Rinascimento in Spagna, aveva raccolto l’eredità del lirismo provenzale, lo stesso che fecero Dante e Petrarca. Forse per questo la silhouette di questa dama porta alla nostra memoria quei palazzi provenzali dove nel secolo XIII, sotto il nome di cortezia, fece la sua entrata surrettizia nella società teologica il culto dei migliori istinti umani[171].
Ma il drammatismo sottile del quadro è venuto a concentrarsi nella gentile testa, dotata di così strano vigore espressivo che riesce a trionfare sulla complicazione dell’acconciatura e l’insufficienza dell’artista. Con che grazia vibra nel vento, come fiore nel prato, questo minuto viso, a cui una mano inferiore ha imposto occhi apocrifi! I lineamenti mancano della volgare bellezza che si accontenta della correzione: sono tratti fini, distinti, che valgono per lo spirito che esprimono.
Ci sono sembianze di donna in cui si riassume tutto un dottrinale di vita e possono servirci di norma per condurre i nostri atti e governare i nostri giudizi. Quando Goethe, sazio dell’ineleganza germanica, scende in Italia in cerca di una più delicata regola vitale, va occupato con la composizione dell’«Ifigenia». Passando per Bologna si ferma davanti a una Sant’Agata di Raffaello. «L’artista —scrive nel suo diario— le ha dato una donzellitudine sana e sicura di sé stessa, esente da freddezza e da asprezza. Mi sono fissato molto sul sembiante, e gli leggerò in spirito la mia Ifigenia, perché non deve uscire dai labbri della mia eroina nulla che questa santa non potesse dire». Come l’opera letteraria non è in Goethe cosa distinta dalla sua propria vita personale, significano queste parole che il grande tedesco insoddisfatto, al passare davanti al quadro di Raffaello, corregge il profilo della sua anima adattandolo alla pauta che da quel viso irradia.
Non si può chiedere tanto all’opera di Jorge Inglés. Ma ci sono in essa germi di una possibile esistenza superiore, che, sviluppati, potrebbero affinare le anime di quelli che viviamo su questo versante del Guadarrama, dove la marchesa di Santillana abitò. Passa per questa figurina, facendola fremere, un soffio di vitalità squisita, che non torna ad apparire nel resto dell’Esposizione. Quando arriveremo alle tele di Goya, torneremo a trovare nelle sue donne vitalità, ma non troveremo più squisitezza[172].
Lungi dal mio animo porre in dubbio la pietà con cui prega questa dama; ma se tento di chiarirmi l’atteggiamento della sua testa e delle sue mani, inevitabilmente immagino il gesto che fa la cerva quando, dal fondo della macchia, sente suonare in lontananza il primo «halalì!» che corre per i confini del bosco. Senza che si sappia da dove arriva, un’incitazione appassionata è venuta a ferire il cuore di questa marchesa. Sospettiamo che sia nell’oratorio di passaggio verso una passione. Già si ode, già si ode il galoppare dei cavalieri ideali e il battere affannoso dei cani istintivi. La dama sente un misterioso desiderio di fuga. Non fa mancare altro perché l’eterna scena venatoria si compia. Nella caccia, la missione della preda è fuggire trascinando il cacciatore e la muta nel suo turbine di persecuzione. Così, nel frenesì degli amori, la donna collabora prima con un’apparenza di paura e di fuga…
Pensino altri ciò che vogliano: per me il culmine della vita consiste in una passione limpida e finemente drammatica.
1918