Ortega y Gasset
Abstract
It contrasts French classical tragedy — an art for aristocracies that reduces action to a minimum and delights in analysing passions and in the normative exemplarity of its characters — with popular Spanish theatre, which piles up adventures and takes characters wholesale. It notes the incalculable influence of Seneca’s tragedies on French dramaturgy.
Connections
Concetti: bellezza
Forme: saggio
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
Pocas cosas pueden orientar tan delicadamente sobre la diferencia en los destinos de España y Francia como la diferencia de estructura entre el teatro clásico francés y el nuestro castizo. No llamo también clásico a éste porque, sin mermar porción alguna de su valor, es forzoso negarle todo carácter de clasicismo. Se trata, ante todo, de un arte popular y no creo que haya en la historia nada que siendo popular haya resultado clásico. La tragedia francesa es, por el contrario, un arte para aristocracias. Comienza, pues, a diverger de nuestro teatro en la clase de público a que se dirige. Su intención estética es, asimismo, próximamente inversa de la que mueve a nuestros populares dramaturgos, y me refiero, claro está, a la totalidad de ambos estilos, sin negar que en uno y otro aparezcan excepciones, encargadas como siempre de confirmar la regla.
La tragedia francesa reduce al mínimum la acción. No sólo en el sentido de las tres unidades (ya veremos la utilidad de éstas para la novela «que hay que hacer»), sino más aún, porque la historia referida se reduce a las menores proporciones. Nuestro teatro acumula todas las aventuras y peripecias que puede. Se advierte que el autor necesita entretener a un público apasionado por andanzas materialmente difíciles, insólitas y peligrosas. El trágico francés procura, sobre el cañamazo de una «historia» muy conocida y que por sí misma no interesa, destacar sólo tres o cuatro momentos significativos. Elude la aventura o peripecia externa: los sucesos le sirven sólo para plantear ciertos problemas íntimos. Autor y público se complacen no tanto en las pasiones de los personajes y sus dramáticas consecuencias como en el análisis de esas pasiones. En nuestro teatro, por el contrario, no es frecuente, o, por lo menos, no es importante la anatomía psicológica de los sentimientos y caracteres. Se parte de éstos tomándolos en bloque y por de fuera, y se usa de ellos como de un trampolín para que el drama o aventura dé su gran brinco elástico. Otra cosa hubiera aburrido al público de los «corrales» españoles, compuesto de almas sencillas, más ardientes que contemplativas.
No es, sin embargo, el análisis psicológico la intención última de la tragedia francesa. Sirve, más bien, de mero aparato para otra cosa que evidentemente enlaza aquélla con el teatro griego y romano. (Es incalculable la influencia de las tragedias de Séneca en la dramaturgia francesa clásica). El público noble se complace en el carácter ejemplar y normativo del suceso trágico. Más que para angustiarse con el destino torturado de Fedra o Atalía, asiste a la obra escénica para entonarse con la ejemplaridad de estas figuras magnánimas. En el fondo, el teatro francés es una contemplación ética y no un apasionamiento vital como el nuestro. No es una acción cualquiera, no es una serie de peripecias éticamente neutras lo que presenta, sino un tipo ejemplar de reacciones, un repertorio de gestos normativos ante los grandes casos de la existencia. Los personajes son, en efecto, héroes, naturalezas de selección, normas de magnanimidad, humanos standards. Por eso no concebía este teatro más personajes que reyes y magnates, criaturas exentas de las urgencias primarias de la vida, cuya energía exuberante podía vacar a conflictos puramente morales. Aunque desconociésemos la sociedad francesa de entonces, la lectura de estas tragedias nos invitaría a suponer frente a ellas un público preocupado de aprender altas formas de decoro y anheloso de su propio perfeccionamiento. El estilo es siempre mesurado y de técnica noble: no se concibe en él la grosería que da tal vez un gracioso colorido, ni el frenesí postremo. La pasión no se abandona nunca a sí misma y procede con rigorosa corrección de modales, conteniéndose dentro de los cauces de leyes poéticas, urbanas y hasta gramaticales. El arte trágico francés es el arte de no abandonarse, antes bien, de buscar siempre para el gesto y el verbo la norma mejor que debe regularlos. En suma, transparece en él ese afán de selección, de mejoramiento reflexivo que ha permitido a Francia, generación tras generación, pulir su vida y su raza.
Lo orgiástico, el abandono es característico de lo popular en todo orden. Así las religiones populares se han entregado siempre a ritos de orgía contra los cuales ha combatido perpetuamente la religión de los espíritus selectos. El brahmán combate la magia, el mandarín confuciano la superstición taoísta, el concilio católico los orgasmos místicos. Cabría resumir las dos actitudes vitales más antagónicas que existen diciendo que para la una —la noble, exigente— el ideal de la existencia es no abandonarse, eludir la orgía, al paso que para la otra —la popular— vivir es entregarse a la emoción invasora y buscar en la pasión, el rito o el alcohol, el frenesí y la inconsciencia.
El público español buscaba algo de esto último en los dramas ardientes que nuestros poetas fabricaban. Y ello confirma, por ruta bien inesperada, la condición de pueblo «pueblo» que alguna vez he creído descubrir en la historia entera de nuestra España. No selección y modo, sino pasión y abandono. Sin duda, que esta sed alcohólica de apasionamiento posee escasa grandeza. Yo no trato ahora de comparar valores de razas ni de estilos, sino que únicamente describo a la ligera dos temperamentos contrarios.
En general, la personalidad de hombres y mujeres es borrosa en nuestro teatro. No son sus personas lo más interesante, sino que se les hace rodar por el mundo, correr las cuatro partidas, arrastrados por un torbellino de aventuras. Damas despeinadas perdidas en sierras, que ayer, acicaladas, aparecían en el fondo semioscuro del estrado y mañana, disfrazadas de moras, pasarán por el puerto de Constantinopla. ¡Amores súbitos y como mágicos que arrebatan los corazones incandescentes y sin peso! Esto era lo que atraía a nuestros antepasados. En un delicioso artículo de Azorín se describe una representación de corral en un pueblo castizo, y hay un momento, cuando el galán en peligro aprovecha la hora dificilísima para decir su amor a la dama en versos coruscantes, chisporroteantes como teas, de una deleitosa retórica llena de volutas barrocas, cargada de imágenes, por donde cruza toda la fauna y toda la flora —la retórica que en la plástica da las cartelas post-renacentistas con sus trofeos, sus frutos, sus banderolas y sus cráneos de chivo o carnero— en que a un licenciado cincuentón, que presencia la escena, se le enardecen los negros ojos sobre la faz cetrina y con una mano nerviosa acaricia su perilla grisienta. Esta nota de Azorín me ha enseñado más sobre el teatro español que cuantos libros he leído[107]. Materia para enardecimiento fue el género —es decir, lo más opuesto a norma de perfección que pretendió ser el género francés. No para contemplar un perfil ejemplar iba el buen castellano a ver la comedia famosa, sino para dejarse arrebatar, para embriagarse en el torrente de aventuras y trances de los personajes. Sobre la intrincada y varia trama del argumento bordaba el poeta su rebuscada fluencia verbal, archiflorida de metáforas relampagueantes en un vocabulario lleno de sombras profundas y reflejos brillantes, muy parecidos a los retablos del mismo siglo. Junto al fuego de los destinos apasionantes, hallaba el público el incendio de imaginación, el formidable fuego artificial de las cuartetas lopescas o calderonianas.
La sustancia de placer que encierra nuestro teatro es del mismo linaje dionisíaco que el arrobo místico de los frailes y monjitas del tiempo, grandes bebedores de exaltación. Nada contemplativo, repito. Para contemplar son precisas frialdad y distancia entre nosotros y el objeto. El que quiera contemplar un torrente lo primero que debe hacer es procurar no ser arrastrado por él.
Vemos, pues, en ambos teatros dos propósitos artísticos contrapuestos: en el drama castellano lo esencial es la peripecia, el destino accidentado y junto a ello la lírica ornamentación del verso estofado. En la tragedia francesa, lo más importante es el personaje mismo, su calidad ejemplar y paradigmática. Por esta razón, Racine nos parece frío y monócromo. Diríamos que se nos hace ingresar en un jardín donde hablan unas estatuas y fatigan nuestra admiración presentándonos el mismo modelo de gesto. En Lope de Vega, por el contrario, hallamos más bien pintura que escultura. Un vasto lienzo lleno de tinieblas y luminosidades, donde todo alienta colorido y gesticulante, el noble y el plebeyo, el arzobispo y el capitán, la reina y la serrana, gente inquieta, decidora, abundante, extremada, que va y viene locamente, sin rangos y sin normas, como una pululación de infusorios en la gota de agua. Para ver la masa espléndida de nuestro teatro, no conviene abrir mucho los ojos, como quien persigue la línea de un perfil, sino más bien entornarlos, con gesto de pintor, con el gesto de Velázquez mirando a las meninas, a los enanos y a la pareja real.
Few things can orient so delicately concerning the difference in the destinies of Spain and France as the difference of structure between French classical theatre and our castizo one. I do not call this one classical too, because, without diminishing any portion of its value, one is forced to deny it all character of classicism. It is, above all, a popular art, and I do not believe there is anything in history that, being popular, has turned out classical. French tragedy, on the contrary, is an art for aristocracies. It begins, then, to diverge from our theatre in the class of public to which it addresses itself. Its aesthetic intention is, likewise, nearly inverse to that which moves our popular dramatists, and I refer, of course, to the totality of both styles, without denying that in the one and the other exceptions appear, charged as always with confirming the rule.
French tragedy reduces the action to the minimum. Not only in the sense of the three unities (we shall see the usefulness of these for the novel «that must be made»), but even more, because the story related reduces itself to the smallest proportions. Our theatre accumulates all the adventures and peripeties it can. It is noticed that the author needs to entertain a public passionate about exploits materially difficult, unusual and dangerous. The French tragic poet seeks, on the canvas of a well-known «story» that does not interest by itself, to bring out only three or four significant moments. He eludes the external adventure or peripety: the events serve him only to pose certain intimate problems. Author and public take pleasure not so much in the passions of the personages and their dramatic consequences as in the analysis of those passions. In our theatre, on the contrary, the psychological anatomy of feelings and characters is not frequent, or at least is not important. One starts from these taking them in block and from outside, and one uses them as a springboard for the drama or adventure to give its great elastic leap. Anything else would have bored the public of the Spanish «corrales», composed of simple souls, more ardent than contemplative.
It is not, however, psychological analysis that is the ultimate intention of French tragedy. It serves, rather, as a mere apparatus for another thing that evidently links it with the Greek and Roman theatre. (The influence of Seneca’s tragedies on classical French dramaturgy is incalculable.) The noble public takes pleasure in the exemplary and normative character of the tragic event. More than to anguish itself with the tortured destiny of Phaedra or Athalia, it attends the stage work in order to tune itself with the exemplarity of these magnanimous figures. At bottom, French theatre is an ethical contemplation and not a vital passionateness like ours. It is not just any action, it is not a series of ethically neutral peripeties that it presents, but an exemplary type of reactions, a repertory of normative gestures before the great cases of existence. The personages are, in effect, heroes, natures of selection, norms of magnanimity, human standards. For that reason this theatre conceived no personages other than kings and magnates, creatures exempt from the primary urgencies of life, whose exuberant energy could be free for purely moral conflicts. Even if we did not know French society of that time, the reading of these tragedies would invite us to suppose before them a public concerned with learning high forms of decorum and yearning for its own perfecting. The style is always measured and of noble technique: one does not conceive in it the grossness that gives perhaps a gracious color, nor the ultimate frenzy. The passion never abandons itself to itself and proceeds with rigorous correctness of manners, containing itself within the channels of poetic, urban and even grammatical laws. French tragic art is the art of not abandoning oneself; rather, of always seeking for the gesture and the word the best norm that must regulate them. In short, there shows through it that eagerness for selection, for reflective improvement, which has permitted France, generation after generation, to polish its life and its race.
The orgiastic, abandonment, is characteristic of the popular in every order. Thus the popular religions have always given themselves over to orgiastic rites against which the religion of select spirits has perpetually fought. The Brahmin fights magic, the Confucian mandarin fights Taoist superstition, the Catholic council fights mystic orgasms. The two most antagonistic vital attitudes that exist could be summarized by saying that for the one —the noble, exacting— the ideal of existence is not to abandon oneself, to elude the orgy, while for the other —the popular— to live is to surrender oneself to the invading emotion and to seek in passion, rite or alcohol the frenzy and the unconsciousness.
The Spanish public sought something of this latter kind in the ardent dramas that our poets fabricated. And this confirms, by a very unexpected route, the condition of a «folk» people that I have sometimes believed I discover in the whole history of our Spain. Not selection and manner, but passion and abandonment. Undoubtedly, this alcoholic thirst for passion possesses scant greatness. I do not now attempt to compare values of races or of styles; I merely describe lightly two contrary temperaments.
In general, the personality of men and women is blurred in our theatre. It is not their persons that are most interesting, but that they are made to roll through the world, run the four points of the compass, dragged by a whirlwind of adventures. Disheveled ladies lost in mountain ranges, who yesterday, all decked out, appeared in the semi-dark background of the drawing room and tomorrow, disguised as Moorish women, will pass through the port of Constantinople. Sudden and, as it were, magical loves that carry off incandescent and weightless hearts! This is what attracted our ancestors. In a delightful article by Azorín a corral performance in a castizo town is described, and there is a moment, when the gallant in danger takes advantage of the most difficult hour to declare his love to the lady in coruscating verses, crackling like torches, of a delightful rhetoric full of baroque scrolls, loaded with images, through which all the fauna and all the flora cross —the rhetoric that in the plastic arts gives the post-Renaissance cartouches with their trophies, their fruits, their streamers and their skulls of goat or ram— in which a fifty-year-old licenciado, who witnesses the scene, gets his black eyes fired over his sallow face and with a nervous hand caresses his grayish goatee. This note of Azorín has taught me more about Spanish theatre than all the books I have read[107]. Matter for excitement was the genre —that is, the thing most opposite to the norm of perfection that the French genre pretended to be. Not to contemplate an exemplary profile did the good Castilian go to see the famous comedia, but to let himself be carried off, to get drunk in the torrent of adventures and straits of the personages. Over the intricate and varied plot of the argument the poet embroidered his recherché verbal fluency, overblown with lightning metaphors in a vocabulary full of deep shadows and brilliant reflections, very similar to the retablos of the same century. Beside the fire of the passionate destinies, the public found the conflagration of imagination, the formidable firework of the Lopean or Calderonian quatrains.
The substance of pleasure that our theatre encloses is of the same Dionysian lineage as the mystic rapture of the friars and little nuns of the time, great drinkers of exaltation. Nothing contemplative, I repeat. For contemplating, coldness and distance between us and the object are required. He who wants to contemplate a torrent, the first thing he must do is seek not to be dragged by it.
We see, then, in both theatres two opposed artistic purposes: in the Castilian drama the essential thing is the peripety, the checkered destiny, and beside it the lyrical ornamentation of the stuffed verse. In French tragedy, the most important thing is the personage himself, his exemplary and paradigmatic quality. For this reason, Racine seems to us cold and monochrome. We would say we are made to enter a garden where statues speak and weary our admiration by presenting us the same model of gesture. In Lope de Vega, on the contrary, we find painting rather than sculpture. A vast canvas full of darknesses and luminosities, where everything breathes color and gesticulation, the nobleman and the commoner, the archbishop and the captain, the queen and the mountain girl, restless, talkative, abundant, extreme people, who come and go madly, without ranks and without norms, like a swarming of infusoria in the drop of water. To see the splendid mass of our theatre, it is not fitting to open the eyes wide, like one who pursues the line of a profile, but rather to half-close them, with a painter’s gesture, with the gesture of Velázquez looking at the meninas, the dwarfs and the royal couple.
Poche cose possono orientare con tanta delicatezza sulla differenza nei destini di Spagna e Francia quanto la differenza di struttura tra il teatro classico francese e il nostro castizo. Non chiamo classico anche questo perché, senza scemare alcuna porzione del suo valore, è forza negargli ogni carattere di classicismo. Si tratta, innanzi tutto, di un’arte popolare e non credo che vi sia nella storia nulla che, essendo popolare, sia risultato classico. La tragedia francese è, al contrario, un’arte per aristocrazie. Comincia, dunque, a divergere dal nostro teatro nella classe di pubblico a cui si dirige. La sua intenzione estetica è, parimenti, prossimamente inversa a quella che muove i nostri popolari drammaturghi, e mi riferisco, s’intende, alla totalità di entrambi gli stili, senza negare che nell’uno e nell’altro appaiano eccezioni, incaricate come sempre di confermare la regola.
La tragedia francese riduce al minimum l’azione. Non soltanto nel senso delle tre unità (vedremo già l’utilità di queste per il romanzo «che c’è da fare»), ma ancor più, perché la storia narrata si riduce alle minori proporzioni. Il nostro teatro accumula tutte le avventure e peripezie che può. Si avverte che l’autore ha bisogno di intrattenere un pubblico appassionato di imprese materialmente difficili, insolite e pericolose. Il tragico francese procura, sul canovaccio di una «storia» molto conosciuta e che di per sé non interessa, di mettere in rilievo solo tre o quattro momenti significativi. Elude l’avventura o la peripezia esterna: gli avvenimenti gli servono soltanto a porre certi problemi intimi. Autore e pubblico si compiacciono non tanto delle passioni dei personaggi e delle loro drammatiche conseguenze quanto dell’analisi di queste passioni. Nel nostro teatro, al contrario, non è frequente, o almeno non è importante, l’anatomia psicologica dei sentimenti e dei caratteri. Si parte da questi prendendoli in blocco e dal di fuori, e ci si serve di essi come di un trampolino perché il dramma o l’avventura dia il suo grande balzo elastico. Un’altra cosa avrebbe annoiato il pubblico dei «corrales» spagnoli, composto di anime semplici, più ardenti che contemplative.
Non è, tuttavia, l’analisi psicologica l’intenzione ultima della tragedia francese. Serve, piuttosto, di mero apparato per un’altra cosa che evidentemente ricollega quella al teatro greco e romano. (È incalcolabile l’influenza delle tragedie di Seneca sulla drammaturgia francese classica). Il pubblico nobile si compiace del carattere esemplare e normativo dell’avvenimento tragico. Più che per angosciarsi con il destino torturato di Fedra o di Atalia, assiste all’opera scenica per intonarsi con l’esemplarità di queste figure magnanime. In fondo, il teatro francese è una contemplazione etica e non un appassionamento vitale come il nostro. Non è un’azione qualsiasi, non è una serie di peripezie eticamente neutre ciò che presenta, ma un tipo esemplare di reazioni, un repertorio di gesti normativi dinanzi ai grandi casi dell’esistenza. I personaggi sono, in effetti, eroi, nature di selezione, norme di magnanimità, standards umani. Perciò questo teatro non concepiva altri personaggi che re e magnati, creature esenti dalle urgenze primarie della vita, la cui energia esuberante poteva vacare a conflitti puramente morali. Anche se ignorassimo la società francese di allora, la lettura di queste tragedie ci inviterebbe a supporre di fronte a esse un pubblico preoccupato di apprendere alte forme di decoro e bramoso del proprio perfezionamento. Lo stile è sempre misurato e di tecnica nobile: non si concepisce in esso la grossolanità che dà forse un grazioso colorito, né il frenesì postremo. La passione non si abbandona mai a sé stessa e procede con rigorosa correttezza di modi, contenendosi entro gli argini di leggi poetiche, urbane e persino grammaticali. L’arte tragica francese è l’arte di non abbandonarsi, anzi, di cercare sempre per il gesto e per la parola la norma migliore che deve regolarli. In somma, trasparisce in essa quell’ansia di selezione, di miglioramento riflessivo che ha permesso alla Francia, generazione dopo generazione, di levigare la propria vita e la propria razza.
L’orgiastico, l’abbandono è caratteristico del popolare in ogni ordine. Così le religioni popolari si sono sempre date a riti di orgia contro i quali ha combattuto perpetuamente la religione degli spiriti scelti. Il bramino combatte la magia, il mandarino confuciano la superstizione taoista, il concilio cattolico gli orgasmi mistici. Si potrebbe riassumere i due atteggiamenti vitali più antagonisti che esistano dicendo che per l’uno —quello nobile, esigente— l’ideale dell’esistenza è non abbandonarsi, eludere l’orgia, mentre per l’altro —quello popolare— vivere è consegnarsi all’emozione invadente e cercare nella passione, nel rito o nell’alcool, il frenesì e l’incoscienza.
Il pubblico spagnolo cercava qualcosa di quest’ultimo genere nei drammi ardenti che i nostri poeti fabbricavano. E ciò conferma, per via ben inaspettata, la condizione di popolo «popolo» che qualche volta ho creduto di scoprire nell’intera storia della nostra Spagna. Non selezione e modo, ma passione e abbandono. Senza dubbio, questa sete alcolica di appassionamento possiede scarsa grandezza. Io non tratto ora di confrontare valori di razze né di stili, ma soltanto descrivo alla leggera due temperamenti contrari.
In generale, la personalità di uomini e donne è sfumata nel nostro teatro. Non sono le loro persone la cosa più interessante, ma che li si fa rotolare per il mondo, correre i quattro punti cardinali, trascinati da un turbine di avventure. Dame scarmigliate perdute nelle sierre, che ieri, azzimate, apparivano in fondo al salone semioscuro e domani, travestite da more, passeranno per il porto di Costantinopoli. Amori subitanei e come magici che rapiscono i cuori incandescenti e senza peso! Questo era ciò che attraeva i nostri antenati. In un delizioso articolo di Azorín si descrive una rappresentazione di corral in un paese castizo, e c’è un momento, quando il galante in pericolo approfitta dell’ora difficilissima per dire il suo amore alla dama in versi corruscanti, crepitanti come tede, di una deliziosa retorica piena di volute barocche, carica di immagini, per cui passa tutta la fauna e tutta la flora —la retorica che nella plastica dà le cartelle post-rinascimentali con i loro trofei, i loro frutti, i loro banderuoli e i loro teschi di capro o di montone— in cui a un licenziato cinquantenne, che assiste alla scena, si accendono i neri occhi sul volto itterico e con una mano nervosa accarezza la sua peretta grigiastra. Questa nota di Azorín mi ha insegnato più sul teatro spagnolo di quanti libri abbia letto[107]. Materia per accendimento fu il genere —cioè, la cosa più opposta a norma di perfezione che pretese di essere il genere francese. Non per contemplare un profilo esemplare andava il buon castigliano a vedere la commedia famosa, ma per lasciarsi rapire, per inebriarsi nel torrente di avventure e di frangenti dei personaggi. Sulla intricata e varia trama dell’argomento ricamava il poeta la sua ricercata fluenza verbale, archifiorita di metafore balenanti in un vocabolario pieno di ombre profonde e di riflessi brillanti, molto simili ai retabli del medesimo secolo. Accanto al fuoco dei destini appassionanti, il pubblico trovava l’incendio di immaginazione, il formidabile fuoco artificiale delle quartine lopesche o calderoniane.
La sostanza di piacere che racchiude il nostro teatro è dello stesso lignaggio dionisiaco dell’estasi mistica dei frati e delle monachine del tempo, grandi bevitori di esaltazione. Nulla di contemplativo, ripeto. Per contemplare occorrono freddezza e distanza tra noi e l’oggetto. Chi voglia contemplare un torrente, la prima cosa che deve fare è procurare di non esserne trascinato.
Vediamo, dunque, in entrambi i teatri due propositi artistici contrapposti: nel dramma castigliano l’essenziale è la peripezia, il destino accidentato e accanto a esso la lirica ornamentazione del verso ricamato. Nella tragedia francese, la cosa più importante è il personaggio stesso, la sua qualità esemplare e paradigmatica. Per questa ragione, Racine ci sembra freddo e monocromo. Diremmo che ci si fa entrare in un giardino dove parlano delle statue e affaticano la nostra ammirazione presentandoci lo stesso modello di gesto. In Lope de Vega, al contrario, troviamo piuttosto pittura che scultura. Una vasta tela piena di tenebre e di luminosità, dove tutto alita colorito e gesticolante, il nobile e il plebeo, l’arcivescovo e il capitano, la regina e la montanara, gente inquieta, loquace, abbondante, estrema, che va e viene follemente, senza ranghi e senza norme, come una pullulazione di infusori nella goccia d’acqua. Per vedere la massa splendida del nostro teatro, non conviene spalancare gli occhi, come chi insegue la linea di un profilo, ma piuttosto socchiuderli, con gesto di pittore, con il gesto di Velázquez che guarda le meninas, i nani e la coppia reale.
Yo creo que este punto de vista es el que nos permite ver hoy nuestro teatro bajo el ángulo más favorable. Los entendidos en literatura española —yo sé muy poco de ella— deberían ensayar su aplicación. Tal vez resulte fecundo y dirija el análisis hasta los valores efectivos de aquella gigantesca cosecha poética.
Ahora no pretendía yo otra cosa que contraponer un arte de figuras a un arte de aventuras. Pues sospecho que la novela de alto estilo tiene hoy que tornar, aunque en otro giro, de éstas a aquéllas y más bien que inventar tramas por sí mismas interesantes —cosa prácticamente imposible—, idear personas atractivas.
I believe that this point of view is the one that allows us to see today our theatre under the most favorable angle. Those versed in Spanish literature —I know very little of it— should essay its application. Perhaps it will turn out fruitful and direct the analysis to the effective values of that gigantic poetic harvest.
Now I pretended nothing other than to oppose an art of figures to an art of adventures. For I suspect that the novel of high style must today return, although in another turn, from these to those, and rather than inventing plots interesting in themselves —a practically impossible thing— devise attractive persons.
Io credo che questo punto di vista sia quello che ci permette di vedere oggi il nostro teatro sotto l’angolo più favorevole. Gli intenditori di letteratura spagnola —io ne so molto poco— dovrebbero tentarne l’applicazione. Forse risulterà fecondo e dirigerà l’analisi fino ai valori effettivi di quella gigantesca raccolta poetica.
Ora non pretendevo io altro che contrapporre un’arte di figure a un’arte di avventure. Poiché sospetto che il romanzo di alto stile debba oggi tornare, benché in altro giro, da queste a quelle e piuttosto che inventare trame interessanti di per sé —cosa praticamente impossibile—, ideare persone attraenti.