Ortega y Gasset
Abstract
Against those who explain Dostoevsky’s success by his matter (mysterious drama, pathological characters, the exoticism of Slav souls): matter never saves a work of art, which lives by its form and structure. The man Dostoevsky may have been a madman or a prophet, but the novelist was a homme de lettres, a prodigious technician and innovator of novelistic form.
Connections
Concetti: bellezza
Forme: saggio
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
En tanto que otros grandes declinan, arrastrados hacia el ocaso por la misteriosa resaca de los tiempos, Dostoyewsky se ha instalado en lo más alto. Tal vez haya un poco de exceso en el fervor actual por su obra, y yo quisiera reservar mi juicio sobre ella para una hora de mayor holgura. Pero de todas suertes, no es dudoso que Dostoyewsky se ha salvado del general naufragio padecido por la novela del siglo pasado en lo que va del corriente. Y es el caso que las razones emitidas casi siempre para explicar este triunfo, esta capacidad de supervivencia, me parecen erróneas. Se atribuye el interés que sus novelas suscitan a su materia: el dramatismo misterioso de la acción, el carácter extremadamente patológico de los personajes, el exotismo de estas almas eslavas, tan diferentes en su caótica complexión de las nuestras, pulidas, aristadas y claras. No niego que todo ello colabore en el placer que nos causa Dostoyewsky; pero no me parece suficiente para explicarlo. Es más, cabría considerar tales ingredientes como factores negativos, más propios para enojarnos que para atraernos. Recuerde el que ha leído estas novelas que envuelta en la complacencia dejaba en él su lectura cierta impresión penosa, desapacible y como turbia.
La materia no salva nunca a una obra de arte, y el oro de que está hecha no consagra a la estatua. La obra de arte vive más de su forma que de su material y debe la gracia esencial que de ella emana a su estructura, a su organismo. Esto es lo propiamente artístico de la obra, y a ello debe atender la crítica artística y literaria. Todo el que posee delicada sensibilidad estética, presentirá un signo de filisteísmo en que, ante un cuadro o una producción poética, señale alguien como lo decisivo el «asunto». Claro es que sin éste no existe obra de arte, como no hay vida sin procesos químicos. Pero lo mismo que la vida no se reduce a éstos, sino que empieza a ser vida cuando a la ley química agrega su original complicación de nuevo orden, así la obra de arte lo es merced a la estructura formal que impone a la materia o al asunto.
Siempre me ha extrañado que aun a las personas del oficio se les resista reconocer como lo verdaderamente sustancioso del arte, lo formal, que al vulgo parece como abstracto e inoperante.
El punto de vista del autor o del crítico no puede ser el mismo que el del lector incalificado. A éste le importa sólo el efecto último y total que la obra le produzca y no se preocupa de analizar la génesis de su placer.
Así acaece que se ha hablado mucho de lo que pasa en las novelas de Dostoyewsky, y apenas nada de su forma. Lo insólito de la acción y de los sentimientos que este formidable escritor describe ha detenido la mirada del crítico y no le ha dejado penetrar en lo más hondo del libro que, como en toda creación artística, es siempre lo que parece más adjetivo y superficial: la estructura de la novela como tal. De aquí una curiosa ilusión óptica. Se atribuye a Dostoyewsky el carácter inconsciente, turbulento de sus personajes y se hace del novelista mismo una figura más de sus novelas. Éstas parecen engendradas en una hora de éxtasis demoníaco por algún poder elemental y anónimo, pariente del rayo y hermano del vendaval.
Pero todo eso es magia y fantasmagoría. La mente alerta se complace en todas esas imágenes cosmogónicas, pero no las toma en serio, y prefiere, al cabo, ideas claras. Podrá ser cierto que el hombre Dostoyewsky fuese un pobre energúmeno, o, si gusta más, un profeta; pero el novelista Dostoyewsky fue un homme de lettres, un solícito oficial de un oficio admirable, nada más. Sin lograrlo del todo, yo he intentado muchas veces convencer a Baroja de que Dostoyewsky era, antes que otra cosa, un prodigioso técnico de la novela, uno de los más grandes innovadores de la forma novelesca.
No hay ejemplo mejor de lo que he llamado morosidad propia a este género. Sus libros son casi siempre de muchas páginas, y, sin embargo, la acción presentada suele ser brevísima. A veces necesita dos tomos para describir un acaecimiento de tres días, cuando no de unas horas. Y, sin embargo, ¿hay caso de mayor intensidad? Es un error creer que ésta se obtiene contando muchos sucesos. Todo lo contrario: pocos y sumamente detallados, es decir, realizados. Como en tantas otras cosas, rige aquí también el non multa, sed multum. La densidad se obtiene, no por yuxtaposición de aventura a aventura, sino por dilatación de cada una mediante prolija presencia de sus menudos componentes.
La concentración de la trama en tiempo y lugar, característica de la técnica de Dostoyewsky, nos hace pensar en un sentido insospechado que recobran las venerables «unidades» de la tragedia clásica. Esta norma, que invitaba, sin que se supiese por qué, a una continencia y limitación, aparece ahora como un fértil recurso para obtener esa interna densidad, esa como presión atmosférica dentro del volumen novelesco.
No duele nunca a Dostoyewsky llenar páginas y páginas con diálogos sin fin de sus personajes. Merced a este abundante flujo verbal, nos vamos saturando de sus almas, van adquiriendo las personas imaginarias una evidente corporeidad que ninguna definición puede proporcionar.
Es sobremanera sugestivo sorprender a Dostoyewsky en su astuto comportamiento con el lector. Quien no mire atentamente creerá que el autor define cada uno de sus personajes. En efecto, casi siempre que va a presentar alguno comienza por referirnos brevemente su biografía en forma tal, que nos parece poseer, desde luego, una definición suficiente de su índole y facultades. Pero apenas comienza, en efecto, a actuar —es decir, a conversar y ejecutar acciones—, nos sentimos despistados. El personaje no se comporta según la figura que aquella presunta definición nos prometía. A la primera imagen conceptual que de él se nos dio, sucede una segunda donde le vemos directamente vivir, que no nos es ya definida por el autor y que discrepa notablemente de aquélla. Entonces comienza en el lector, por un inevitable automatismo, la preocupación de que el personaje se le escapa en la encrucijada de esos datos contradictorios, y, sin quererlo, se moviliza en su persecución, esforzándose en interpretar los síntomas contrapuestos para conseguir una fisonomía unitaria; es decir, se ocupa en definirlo él. Ahora bien; esto es lo que nos acontece en el trato vital con las gentes. El azar las conduce ante nosotros, las filtra en el orbe de nuestra vida individual sin que nadie se encargue oficialmente de definírnoslas. En todo momento hallamos delante su realidad difícil, no su sencillo concepto. Y este no poseer nunca su secreto suficiente, esta relativa indocilidad del prójimo a ajustarse por completo a nuestras ideas sobre él, es lo que le da independencia de nosotros y nos hace sentirlo como algo real, efectivo y trascendente de nuestras imaginaciones. Por donde llegamos a una advertencia inesperada: que el «realismo» —llamémosle así para no complicar— de Dostoyewsky no está en las cosas y hechos por él referidos, sino en el modo de tratar con ellos a que se ve obligado el lector. No es la materia de la vida lo que constituye su «realismo», sino la forma de la vida.
En esta estratagema de despistar al lector llega Dostoyewsky a la crueldad. Porque no sólo evita aclararnos sus figuras mediante anticipaciones definidoras de cómo son, sino que la conducta de los personajes varía de etapa en etapa, presentándonos haces diferentes de cada persona, que así nos parecen irse formando e integrando poco a poco ante nuestros ojos. Elude Dostoyewsky la estilización de los caracteres y se complace en que transparezcan sus equívocos, como acontece en la existencia real. El lector se ve forzado a reconstruir entre vacilaciones y correcciones, temeroso siempre de haber errado, el perfil definitivo de estas mudables criaturas.
A éste y otros artificios debe Dostoyewsky la sin par cualidad de que sus libros —mejores o peores— no parecen nunca falsos, convencionales. El lector no tropieza nunca con los bastidores del teatro, sino que, desde luego, se siente sumergido en una cuasi-realidad perfecta, siempre auténtica y eficaz. Porque la novela exige —a diferencia de otros géneros poéticos— que no se la perciba como tal novela, que no se vea el telón de boca ni las tablas del escenario. Balzac, leído hoy, nos despierta de nuestro ensueño novelesco a cada página, porque nos golpeamos contra su andamiaje de novelista. Sin embargo, la condición más importante de la estructura que Dostoyewsky proporciona a la novela es más difícil de explicar y prefiero referirme a ella posteriormente.
While other great ones decline, dragged toward the sunset by the mysterious undertow of the times, Dostoyevsky has installed himself at the very top. There may be a bit of excess in the present fervor for his work, and I should like to reserve my judgment on it for an hour of greater leisure. But in any case, it is not doubtful that Dostoyevsky has saved himself from the general shipwreck suffered by the novel of the last century in what has elapsed of the present one. And it is the case that the reasons adduced almost always to explain this triumph, this capacity for survival, seem to me erroneous. The interest his novels arouse is attributed to their matter: the mysterious dramaticism of the action, the extremely pathological character of the personages, the exoticism of these Slav souls, so different in their chaotic constitution from ours, polished, sharp-edged and clear. I do not deny that all this collaborates in the pleasure that Dostoyevsky causes us; but it does not seem to me sufficient to explain it. What is more, such ingredients could be considered negative factors, more proper to annoy us than to attract us. Let him who has read these novels remember that, wrapped in complacency, their reading left in him a certain painful, disagreeable and, as it were, turbid impression.
Matter never saves a work of art, and the gold of which it is made does not consecrate the statue. The work of art lives more by its form than by its material, and owes the essential grace that emanates from it to its structure, to its organism. This is the properly artistic thing in the work, and it is to this that artistic and literary criticism must attend. Whoever possesses delicate aesthetic sensibility will presage a sign of Philistinism in anyone who, before a painting or a poetic production, points out the «subject» as the decisive thing. It is clear that without it no work of art exists, just as there is no life without chemical processes. But just as life does not reduce itself to these, rather begins to be life when to the chemical law it adds its original complication of a new order, so the work of art is such by virtue of the formal structure that it imposes on the matter or the subject.
It has always astonished me that even people of the trade resist recognizing as the truly substantial thing in art, the formal, which to the vulgar seems abstract and inoperative.
The point of view of the author or of the critic cannot be the same as that of the unqualified reader. The latter cares only about the ultimate and total effect that the work produces on him and does not trouble to analyze the genesis of his pleasure.
Thus it comes about that much has been spoken of what happens in Dostoyevsky’s novels, and scarcely anything of their form. The unusualness of the action and of the feelings that this formidable writer describes has halted the critic’s gaze and has not let him penetrate into the deepest part of the book which, as in every artistic creation, is always what seems most adjectival and superficial: the structure of the novel as such. Hence a curious optical illusion. There is attributed to Dostoyevsky the unconscious, turbulent character of his personages, and the novelist himself is made into one more figure of his novels. These seem engendered in an hour of demoniac ecstasy by some elementary and anonymous power, kin to the lightning and brother of the gale.
But all that is magic and phantasmagoria. The alert mind takes pleasure in all those cosmogonic images, but does not take them seriously, and prefers, in the end, clear ideas. It may be true that the man Dostoyevsky was a poor energumen, or, if you prefer, a prophet; but the novelist Dostoyevsky was an homme de lettres, a solicitous officer of an admirable trade, nothing more. Without quite achieving it, I have many times tried to convince Baroja that Dostoyevsky was, before anything else, a prodigious technician of the novel, one of the greatest innovators of the novelistic form.
There is no better example of what I have called the slowness proper to this genre. His books are almost always of many pages, and yet the action presented is usually extremely brief. Sometimes he needs two volumes to describe an occurrence of three days, if not of a few hours. And yet, is there any case of greater intensity? It is an error to believe that this is obtained by recounting many events. Quite the contrary: few and highly detailed, that is, realized. As in so many other things, here too the non multa, sed multum governs. Density is obtained, not by juxtaposition of adventure to adventure, but by the dilation of each one through the prolix presence of its minute components.
The concentration of the plot in time and place, characteristic of Dostoyevsky’s technique, makes us think of an unsuspected sense that the venerable «unities» of the classical tragedy recover. This norm, which invited, without its being known why, to a continence and limitation, now appears as a fertile resource for obtaining that internal density, that sort of atmospheric pressure within the novelistic volume.
It never pains Dostoyevsky to fill page after page with the endless dialogues of his personages. Thanks to this abundant verbal flow, we go on saturating ourselves with their souls; the imaginary persons acquire an evident corporeality that no definition can provide.
It is exceedingly suggestive to catch Dostoyevsky in his astute behavior with the reader. He who does not look attentively will believe that the author defines each of his personages. In effect, almost whenever he is about to present one, he begins by briefly telling us his biography in such a form that we seem to possess, at once, a sufficient definition of his character and faculties. But scarcely does he begin, in effect, to act —that is, to converse and perform actions— when we feel disoriented. The personage does not behave according to the figure that that presumed definition promised us. After the first conceptual image of him that was gaven to us, there follows a second in which we see him directly living, which is no longer defined for us by the author and which notably diverges from the former. Then there begins in the reader, by an inevitable automatism, the concern that the personage is escaping him at the crossroads of those contradictory data, and, without wishing it, he mobilizes in pursuit of him, striving to interpret the opposing symptoms in order to achieve a unitary physiognomy; that is, he busies himself in defining him himself. Now then; this is what happens to us in the vital intercourse with people. Chance brings them before us, filters them into the orb of our individual life without anyone officially undertaking to define them for us. At every moment we find before us their difficult reality, not their simple concept. And this never possessing their sufficient secret, this relative indocility of our neighbor to adjust himself completely to our ideas about him, is what gives him independence from us and makes us feel him as something real, effective and transcendent of our imaginations. Whereby we arrive at an unexpected warning: that Dostoyevsky’s «realism» —let us call it so, not to complicate matters— does not lie in the things and facts related by him, but in the manner of dealing with them to which the reader finds himself obliged. It is not the matter of life that constitutes his «realism», but the form of life.
In this stratagem of disorienting the reader Dostoyevsky arrives at cruelty. For he not only avoids clarifying his figures for us through defining anticipations of how they are, but the conduct of the personages varies from stage to stage, presenting us with different bundles of each person, who thus seem to us to go forming and integrating themselves little by little before our eyes. Dostoyevsky eludes the stylization of characters and delights in letting their ambiguities show through, as happens in real existence. The reader finds himself forced to reconstruct, among hesitations and corrections, always fearful of having erred, the definitive profile of these mutable creatures.
To this and other artifices Dostoyevsky owes the peerless quality that his books —better or worse— never seem false, conventional. The reader never stumbles against the stage flats, but rather, at once, feels himself immersed in a perfect quasi-reality, always authentic and efficacious. Because the novel demands —unlike other poetic genres— that it not be perceived as such a novel, that neither the front curtain nor the boards of the stage be seen. Balzac, read today, awakens us from our novelistic dream on every page, because we knock against his scaffolding of novelist. However, the most important condition of the structure that Dostoyevsky gives to the novel is more difficult to explain, and I prefer to refer to it later.
Mentre altri grandi declinano, trascinati verso il tramonto dalla misteriosa risacca dei tempi, Dostoyewsky si è installato nel punto più alto. Forse c’è un po’ di eccesso nel fervore attuale per la sua opera, e io vorrei riservare il mio giudizio su di essa per un’ora di maggiore agio. Ma in ogni modo, non è dubbio che Dostoyewsky si sia salvato dal generale naufragio patito dal romanzo del secolo scorso in quello che va del corrente. Ed è il caso che le ragioni addotte quasi sempre per spiegare questo trionfo, questa capacità di sopravvivenza, mi sembrano erronee. Si attribuisce l’interesse che i suoi romanzi suscitano alla loro materia: il drammatismo misterioso dell’azione, il carattere estremamente patologico dei personaggi, l’esotismo di queste anime slave, così diverse nella loro caotica complessione dalle nostre, levigate, spigolose e chiare. Non nego che tutto ciò collabori al piacere che ci causa Dostoyewsky; ma non mi sembra sufficiente per spiegarlo. Anzi, si potrebbero considerare tali ingredienti come fattori negativi, più atti a irritarci che ad attrarci. Ricordi chi ha letto questi romanzi che, avvolta nella compiacenza, la loro lettura lasciava in lui una certa impressione penosa, sgradevole e come torbida.
La materia non salva mai un’opera d’arte, e l’oro di cui è fatta non consacra la statua. L’opera d’arte vive più della sua forma che del suo materiale e deve la grazia essenziale che da essa emana alla sua struttura, al suo organismo. Questo è il propriamente artistico dell’opera, e a questo deve attendere la critica artistica e letteraria. Chiunque possieda delicata sensibilità estetica presagirà un segno di filisteismo in che, dinanzi a un quadro o a una produzione poetica, qualcuno segnali come decisivo il «soggetto». Chiaro è che senza di esso non esiste opera d’arte, come non c’è vita senza processi chimici. Ma come la vita non si riduce a questi, anzi comincia a essere vita quando alla legge chimica aggiunge la sua originale complicazione di nuovo ordine, così l’opera d’arte lo è grazie alla struttura formale che impone alla materia o al soggetto.
Mi ha sempre stupito che perfino alle persone del mestiere si resista a riconoscere come il veramente sostanzioso dell’arte, il formale, che al volgo pare come astratto e inoperante.
Il punto di vista dell’autore o del critico non può essere lo stesso di quello del lettore incalificato. A questo importa soltanto l’effetto ultimo e totale che l’opera gli produca e non si preoccupa di analizzare la genesi del suo piacere.
Così accade che si sia parlato molto di ciò che accade nei romanzi di Dostoyewsky, e quasi nulla della sua forma. L’insolito dell’azione e dei sentimenti che questo formidabile scrittore descrive ha fermato lo sguardo del critico e non gli ha lasciato penetrare nel punto più profondo del libro che, come in ogni creazione artistica, è sempre ciò che pare più aggettivo e superficiale: la struttura del romanzo come tale. Di qui una curiosa illusione ottica. Si attribuisce a Dostoyewsky il carattere inconscio, turbolento dei suoi personaggi e si fa del romanziere stesso una figura in più dei suoi romanzi. Questi sembrano generati in un’ora di estasi demoniaca da qualche potere elementare e anonimo, parente del fulmine e fratello dell’uragano.
Ma tutto ciò è magia e fantasmagoria. La mente desta si compiace di tutte queste immagini cosmogoniche, ma non le prende sul serio, e preferisce, alla fine, idee chiare. Potrà essere vero che l’uomo Dostoyewsky fosse un povero energumeno, o, se si preferisce, un profeta; ma il romanziere Dostoyewsky fu un homme de lettres, un sollecito ufficiale di un mestiere ammirevole, nulla di più. Senza riuscirci del tutto, io ho tentato molte volte di convincere Baroja che Dostoyewsky era, prima di ogni altra cosa, un prodigioso tecnico del romanzo, uno dei più grandi innovatori della forma romanzesca.
Non c’è esempio migliore di ciò che ho chiamato morosità propria a questo genere. I suoi libri sono quasi sempre di molte pagine e, tuttavia, l’azione presentata suole essere brevissima. A volte gli occorrono due tomi per descrivere un accadimento di tre giorni, quando non di poche ore. E, tuttavia, c’è caso di maggiore intensità? È un errore credere che questa si ottenga raccontando molti fatti. Tutto il contrario: pochi e sommamente dettagliati, cioè realizzati. Come in tante altre cose, anche qui vige il non multa, sed multum. La densità si ottiene, non per giustapposizione di avventura ad avventura, ma per dilatazione di ciascuna mediante prolissa presenza dei suoi minuti componenti.
La concentrazione della trama in tempo e luogo, caratteristica della tecnica di Dostoyewsky, ci fa pensare a un senso insospettato che ricuperano le venerabili «unità» della tragedia classica. Questa norma, che invitava, senza che si sapesse perché, a una continenza e limitazione, appare ora come una fertile risorsa per ottenere quella interna densità, quella come pressione atmosferica dentro il volume romanzesco.
Non duole mai a Dostoyewsky riempire pagine e pagine con dialoghi senza fine dei suoi personaggi. Grazie a questo abbondante flusso verbale, andiamo saturandoci delle loro anime, vanno acquistando le persone immaginarie un’evidente corporeità che nessuna definizione può fornire.
È sovranamente suggestivo sorprendere Dostoyewsky nel suo astuto comportamento con il lettore. Chi non guardi attentamente crederà che l’autore definisca ciascuno dei suoi personaggi. In effetti, quasi sempre che sta per presentarne uno comincia col riferirci brevemente la sua biografia in forma tale che ci pare di possedere, senz’altro, una definizione sufficiente della sua indole e delle sue facoltà. Ma appena comincia, in effetti, ad agire —cioè a conversare ed eseguire azioni—, ci sentiamo fuorviati. Il personaggio non si comporta secondo la figura che quella presunta definizione ci prometteva. Alla prima immagine concettuale che di lui ci si diede, succede una seconda dove lo vediamo direttamente vivere, che non ci è già definita dall’autore e che discrepa notevolmente da quella. Allora comincia nel lettore, per un inevitabile automatismo, la preoccupazione che il personaggio gli sfugga all’incrocio di quei dati contraddittori, e, senza volerlo, si mobilita al suo inseguimento, sforzandosi di interpretare i sintomi contrapposti per conseguire una fisionomia unitaria; cioè, si occupa a definirlo lui. Ebbene; questo è ciò che ci accade nel tratto vitale con la gente. Il caso le conduce dinanzi a noi, le filtra nell’orbe della nostra vita individuale senza che nessuno si incarichi ufficialmente di definircele. In ogni momento troviamo dinanzi la loro realtà difficile, non il loro semplice concetto. E questo non possedere mai il loro segreto sufficiente, questa relativa indocilità del prossimo ad adeguarsi per completo alle nostre idee su di lui, è ciò che gli dà indipendenza da noi e ce lo fa sentire come qualcosa di reale, effettivo e trascendente le nostre immaginazioni. Donde arriviamo a un avvertimento inaspettato: che il «realismo» —chiamiamolo così per non complicare— di Dostoyewsky non sta nelle cose e nei fatti da lui riferiti, ma nel modo di trattare con essi a cui il lettore si vede obbligato. Non è la materia della vita ciò che costituisce il suo «realismo», ma la forma della vita.
In questa stratagemma di fuorviare il lettore Dostoyewsky arriva alla crudeltà. Perché non soltanto evita di chiarirci le sue figure mediante anticipazioni definitorie di come sono, ma la condotta dei personaggi varia di tappa in tappa, presentandoci fasci diversi di ogni persona, che così ci paiono andare formandosi e integrandosi a poco a poco dinanzi ai nostri occhi. Elude Dostoyewsky la stilizzazione dei caratteri e si compiace che traspaiano i loro equivoci, come accade nell’esistenza reale. Il lettore si vede forzato a ricostruire tra esitazioni e correzioni, sempre timoroso di aver errato, il profilo definitivo di queste mutevoli creature.
A questo e ad altri artifici deve Dostoyewsky la qualità impareggiabile che i suoi libri —migliori o peggiori— non paiano mai falsi, convenzionali. Il lettore non inciampa mai nei fondali del teatro, ma, senz’altro, si sente sommerso in una quasi-realtà perfetta, sempre autentica ed efficace. Perché il romanzo esige —a differenza di altri generi poetici— che non lo si percepisca come tale romanzo, che non si veda il telone di bocca né le tavole del palcoscenico. Balzac, letto oggi, ci desta dal nostro sogno romanzesco a ogni pagina, perché urtiamo contro la sua impalcatura di romanziere. Tuttavia, la condizione più importante della struttura che Dostoyewsky fornisce al romanzo è più difficile da spiegare e preferisco riferirmi ad essa in seguito.
Conviene, en cambio, hacer constar desde ahora que ese hábito de no definir, antes bien, de despistar, esa continua mutación de los caracteres, esa condensación en tiempo y lugar, en fin, esa morosidad o tempo lento no son uso exclusivo de Dostoyewsky. Todas las novelas que aun pueden leerse hoy coinciden más o menos en su empleo. Sirva de ejemplo occidental Stendhal en todos sus libros mayores. El Rojo y Negro, que, por ser una novela biográfica, refiere algunos años de la vida de un hombre, está compuesta en forma de tres o cuatro cuadros, cada uno de los cuales se comporta en su interior como una novela entera del maestro ruso.
El último gran libro novelesco —la ingente obra de Proust— declara todavía más esa secreta estructura, llevándola en cierto modo a su exageración.
En Proust, la morosidad, la lentitud llega a su extremo y casi se convierte en una serie de planos estáticos, sin movimiento alguno, sin progreso ni tensión. Su lectura nos convence de que la medida de la lentitud conveniente se ha traspasado. La trama queda casi anulada y se borra el postrer resto de interés dramático. La novela queda así reducida a pura descripción inmóvil, y exagerado con exclusivismo el carácter difuso, atmosférico, sin acción concreta que es, en efecto, esencial al género. Notamos que le falta el esqueleto, el sostén rígido y tenso, que son los alambres en el paraguas. Deshuesado el cuerpo novelesco se convierte en nube informe, en plasma sin figura, en pulpa sin dintorno. Por esta razón, he dicho antes que aunque la trama o acción posee un papel mínimo en la novela actual, en la novela posible no cabe eliminarla por completo y conserva la función, ciertamente no más que mecánica, del hilo en el collar de perlas, de los alambres en el paraguas, de las estacas en la tienda de campaña.
Mi idea —que antes de ser rechazada por el lector merece de su parte, créame, alguna meditación— es, pues, que el llamado interés dramático carece de valor estético en la novela, pero es una necesidad mecánica de ella. La razón de esta necesidad se origina en la ley general del alma humana, que merece siquiera una breve exposición.
It is fitting, on the other hand, to make a note from now on that that habit of not defining, rather, of disorienting, that continual mutation of characters, that condensation in time and place, in short, that slowness or slow tempo are not an exclusive use of Dostoyevsky. All the novels that can still be read today coincide more or less in their employment. Let Stendhal serve as a Western example in all his major books. The Red and the Black, which, being a biographical novel, relates some years of a man’s life, is composed in the form of three or four tableaux, each of which behaves in its interior as a whole novel by the Russian master.
The last great novelistic book —the immense work of Proust— declares still more that secret structure, carrying it in a certain way to its exaggeration.
In Proust, slowness, the slowness, reaches its extreme and almost becomes a series of static planes, without any movement, without progress or tension. His reading convinces us that the measure of the fitting slowness has been overstepped. The plot remains almost annulled and the last remnant of dramatic interest is erased. The novel thus remains reduced to pure motionless description, and the diffuse, atmospheric character, without concrete action, which is, in effect, essential to the genre, is exaggerated with exclusivism. We notice that it lacks the skeleton, the rigid and tense support, which are the wires in the umbrella. Deboned, the novelistic body becomes a formless cloud, a plasma without figure, a pulp without outline. For this reason, I said before that although the plot or action possesses a minimal role in the novel of today, in the possible novel it cannot be eliminated completely and conserves the function, certainly no more than mechanical, of the thread in the pearl necklace, of the wires in the umbrella, of the stakes in the tent.
My idea —which, before being rejected by the reader, merits from him, believe me, some meditation— is, then, that the so-called dramatic interest lacks aesthetic value in the novel, but is a mechanical necessity of it. The reason for this necessity originates in the general law of the human soul, which merits at least a brief exposition.
Conviene, invece, far constare fin da ora che quell’abitudine di non definire, anzi, di fuorviare, quella continua mutazione dei caratteri, quella condensazione in tempo e luogo, infine, quella morosità o tempo lento non sono uso esclusivo di Dostoyewsky. Tutti i romanzi che ancora si possono leggere oggi coincidono più o meno nel loro impiego. Serva di esempio occidentale Stendhal in tutti i suoi libri maggiori. Il Rosso e il Nero, che, per essere un romanzo biografico, riferisce alcuni anni della vita di un uomo, è composto in forma di tre o quattro quadri, ciascuno dei quali si comporta al suo interno come un intero romanzo del maestro russo.
L’ultimo grande libro romanzesco —l’ingente opera di Proust— dichiara ancora di più quella segreta struttura, portandola in certo modo alla sua esagerazione.
In Proust, la morosità, la lentezza arriva al suo estremo e quasi si converte in una serie di piani statici, senza movimento alcuno, senza progresso né tensione. La sua lettura ci convince che la misura della lentezza conveniente è stata oltrepassata. La trama resta quasi annullata e si cancella l’ultimo resto di interesse drammatico. Il romanzo resta così ridotto a pura descrizione immobile, ed esagerato con esclusivismo il carattere diffuso, atmosferico, senza azione concreta che è, in effetti, essenziale al genere. Notiamo che gli manca lo scheletro, il sostegno rigido e teso, che sono i fili metallici nell’ombrello. Disossato, il corpo romanzesco si converte in nube informe, in plasma senza figura, in polpa senza contorno. Per questa ragione, ho detto prima che benché la trama o azione possieda un ruolo minimo nel romanzo attuale, nel romanzo possibile non può essere eliminata del tutto e conserva la funzione, certo non più che meccanica, del filo nel collare di perle, dei fili metallici nell’ombrello, dei paletti nella tenda.
La mia idea —che prima di essere respinta dal lettore merita da parte sua, mi creda, qualche meditazione— è, dunque, che il cosiddetto interesse drammatico manca di valore estetico nel romanzo, ma è una necessità meccanica di esso. La ragione di questa necessità si origina nella legge generale dell’anima umana, che merita almeno una breve esposizione.