Ortega y Gasset
Abstract
From Cauterets, the site of Romantic summering: we are no longer Romantics and not yet anything else, we live off mocking Romanticism, and that irony is the only clear inspiration left us. The vertical landscape is “sublime”, and sublime was the magic word of those two generations — every age has its magic word, bringing to the surface the radical savour life has for it.
Connections
Concetti: sublime, bellezza
Forme: saggio
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
Cauterets fue el lugar del veraneo romántico. Era el tiempo feliz en que los poetas regían a Europa. (Sí, joven futbolista; esto ha acaecido una vez…) Todos venían aquí, con sus cabelleras tormentosas, con el cuello estrangulado por las grandes corbatas, ceñidas las cinturas por las levitas y con un junco en la mano. Todos: lo mismo Chateaubriand que Heine, que Musset, que Stendhal. Era el sitio elegante del romanticismo. (Todas las épocas, todos los estilos, han tenido su dimensión de elegancia, inclusive aquellas épocas, aquellos estilos que, como el romanticismo, son inelegantes). La elegancia es una faceta esencial de la especie humana —como la verdad, como la belleza, como la justicia. Tal vez hay otras especies de animales que tienen el sentido de lo elegante. Si se medita largamente sobre lo que es la elegancia, se descubre con sorpresa su secreto anudamiento a la raíz misma de la vida. (Lector que me eres fiel: te prometo para un día u otro cierta «Meditación de la elegancia» que anda perdida entre mis papeles desde hace no sé cuánto tiempo).
Nosotros llegamos a este agujero entre las montañas sin el equipaje sentimental de aquellos hombres. No somos ya románticos. No somos todavía otra cosa. Somos, si acaso, románticos del revés. Vivimos de burlarnos del romanticismo. Y esta negación, esta ironía, es la única forma clara de inspiración que nos queda. (Sí, joven futbolista; nuestra literatura se ocupa en desinflar los globos románticos; el fútbol es la burla de la guerra, campal o política; el charleston, la ridiculización del vals, y el jazzband, la sorna frente a la musica di camera). Es preciso salir lo antes posible de esta situación negativa; pero no basta con decirlo, ni mucho menos con animarnos ficticiamente a un retorno. Mezclada con todos esos detritos irónicos, está ya bajo nuestra mano la materia del porvenir; pero no está pulida, ni conformada, ni definida. Falta la creación que es un esfuerzo, que es el esfuerzo por excelencia y que es lo contrario del recuerdo, de la restauración y del retorno.
Pronto advertimos que el paisaje de Cauterets no nos va. Es un paisaje vertical. Prisionero en un valle angostísimo, si queremos mirar necesitamos levantar por completo la cabeza, pegar a la espalda el occipucio y contemplar así una ladera que asciende casi perpendicular. El paisaje termina en punta; calvas rocas o neveros allá en lo alto. Mirar es aquí una virtual emigración al firmamento, una ascensión. Decididamente éste es un paisaje sublime, y lo sublime es una de las cosas más extemporáneas.
En cambio, los hombres de hace cien años venían a apacentarse de sublimidad. Necesitaban consumir anualmente cierta dosis de ella. El vocablo «sublime», que en su etimología significa «lo que se halla en lo alto», es tal vez el más frecuente en los libros románticos. Es, desde luego, la marca del romanticismo, que nos permite reconocer la especie en los individuos más opuestos. Así Stendhal detestaba a Chateaubriand y, en general, a todos los titulares románticos; pero si esperáis a sorprenderle en un momento de sincero arrebato, veréis que se le escapa una y otra vez el signo de la tribu. Stendhal llama también sublime al paisaje, al monumento, al cuadro de Guido Reni, a la mujer que canta un aire de Paisiello y a los helados del café Tortoni. La palabra «sublime» decía mejor que otra ninguna el secreto de aquellas dos generaciones. Cada edad tiene su vocablo mágico, que en la hora sincera asciende de los senos oscuros de la criatura, como la burbuja del limo en la alberca, trayendo a la superficie el aliento más arcano del ser —el sabor radical que para él tiene la vida.
La verdad es que estas montañas enormes, si no se toman sublimemente, se convierten en simples estorbos. Por esta razón hoy nos fatigan más que nos conmueven. Y es vana toda su buena voluntad de seducirnos con abetos, con cascadas, con tajos, con su perpetua emisión de nubecillas humeantes, que las envuelven como a un buen fumador de pipa. Nuestra reacción es injusta, pero irremediable: nos parecen gracias marchitas, una mise en scène recargada y, como la poesía romántica misma, faltas de calidad y sobradas de tamaño. No podemos evitar el pensamiento de que con mucha menos materia se podía hacer algo más expresivo, más rítmico, más delicioso.
El romántico era un hombre que buscaba en la vida la embriaguez. Sólo se sentía a gusto cuando perdía la serenidad. Destilaba un lirismo parecido al aguardiente, que le permitía ponerse fuera de sí. De aquí su afición a lo sublime. Lo de menos es que este vocablo signifique «lo que está en lo alto». Su verdadero valor está en designar un superlativo extremo, lo que los gramáticos llaman un excessivus. Ahora comprendemos más de cerca su favor entre los románticos. Lo sublime es lo excesivo, lo que pasa toda medida, lo que nos arrolla, nos aniquila, nos aplasta. Es la copa más allá de las que un hombre puede beber sin perder la cordura.
El alpe y la sierra son dos estilos de montaña que responden a dos estilos de sensibilidad. El alpe lo fía todo a su masa gigante. No hay manera de verlo en una sola mirada, porque su mole excede siempre nuestro campo visual, inunda nuestro horizonte y es menester zurcir vista tras vista para hacerse vagamente cargo de su forma. Por el contrario, las moderadas dimensiones de la sierra le permiten instalarse holgadamente en nuestro horizonte, dibujar claro sobre el cielo su perfil, gracioso y expresivo como un gesto, como un rostro viviente. La sierra es una escultura luminosa ante nosotros. No anula la llanura; antes bien, la subraya naciendo de ella, conviviendo con ella en perenne diálogo plástico, hasta el punto de que la sierra supone siempre una llanura que se ve desde su falda y su cima, como, viceversa, íntegra la sierra se ve desde la planicie. Mas el alpe se niega toscamente a formar paisaje con el llano, lo excluye con agrias maneras, quiere ser solo él. Por esta razón no lo podemos ver desde fuera de su propia mole, sino que nos obliga a entrar en su cuerpo y desde dentro ver parcialmente sus músculos de Hércules. El alpe nos traga como a Jonás la ballena. En suma: que de puro querer ser grande, el alpe resulta propiamente invisible, al paso que la sierra, merced a su mesura, es una clarísima experiencia visual.
Resulta paradójico preferir un paisaje que comienza por ofrecer dificultades a la visión. Sin embargo, nada más congruente que la predilección del romántico por este paisaje casi invisible. Ver, lo que se llama ver bien una cosa, complacerse en la forma del objeto según ella es, no le interesaba nada. El romántico fue un hombre con escasísimo sentido de la gracia plástica. No necesitaba ver de las cosas sino lo estrictamente necesario para que se disparase su emoción, para entrar en frenesí y embriaguez. Entonces se volvía de espaldas al exterior y se ponía a beber su propio estupor. Es curioso que el primer germen de romanticismo aparezca coincidentemente con el primer hombre que tiene curiosidad estética por la Naturaleza. Sabido es que fue Petrarca acaso la primera criatura que cultivó el alpinismo con intención contemplativa. Subió, en efecto, al monte Ventoso, y cuando llegó a lo alto su impresión fue tal, que —ingenuamente nos lo refiere— no se le ocurrió sino ponerse a leer las «Confesiones» de San Agustín, que llevaba en la faltriquera, y caer en profunda meditación sobre su destino. La anécdota es simbólica. El panorama, apenas entrevisto, obtura la visión misma, rechaza al hombre hacia dentro de sí y le incita a sumirse más que nunca en su íntimo elemento. Esto es, en rigor, lo que el romántico busca al rozarse con los paisajes: más que verlos a ellos, contemplar los remolinos que en su alma apasionada y líquida forma la piedra que cae de fuera.
Dudo mucho que en ningún porvenir próximo vuelva el paisaje alpino a conquistar nuestra preferencia, y espero, en cambio, firmemente un novísimo entusiasmo por las sierras claras y bien formadas. Es lo más probable que hacia 1940 el europeo buscará sus paisajes favoritos en el Sahara, fecundo en serranías. (A los baños de mar sucederán los baños de arena, mucho más tónicos y desinfectantes).
Cauterets was the place of the romantic summer sojourn. It was the happy time when the poets governed Europe. (Yes, young footballer; this has happened once…) Everyone came here, with their stormy manes, with their necks strangled by the great cravats, their waists girt by frock coats and a reed in hand. Everyone: Chateaubriand as much as Heine, as Musset, as Stendhal. It was the elegant spot of romanticism. (All epochs, all styles, have had their dimension of elegance, including those epochs, those styles that, like romanticism, are inelegant). Elegance is an essential facet of the human species —like truth, like beauty, like justice. Perhaps there are other species of animals that have the sense of the elegant. If one meditates at length on what elegance is, one discovers with surprise its secret knotting to the very root of life. (Reader who are faithful to me: I promise you, one day or another, a certain «Meditation on Elegance» that has lain lost among my papers for I know not how long).
We arrive at this hole among the mountains without the sentimental luggage of those men. We are no longer romantics. We are not yet anything else. We are, at most, romantics inside out. We live by making fun of romanticism. And this negation, this irony, is the only clear form of inspiration that remains to us. (Yes, young footballer; our literature occupies itself with deflating the romantic balloons; football is the mockery of war, pitched or political; the charleston, the ridiculization of the waltz, and the jazz band, the sneer at chamber music). It is necessary to leave as soon as possible this negative situation; but it is not enough to say it, much less to spur ourselves fictitiously toward a return. Mixed with all those ironic detritus, there is already under our hand the matter of the future; but it is not polished, nor shaped, nor defined. What is lacking is creation, which is an effort, which is the effort par excellence, and which is the contrary of remembrance, of restoration and of return.
Soon we notice that the landscape of Cauterets does not suit us. It is a vertical landscape. Prisoner in a most narrow valley, if we wish to look we need to raise our head entirely, to press the occiput against our back, and thus contemplate a slope that ascends almost perpendicular. The landscape ends in a point; bald rocks or snowfields up there on high. To look is here a virtual emigration to the firmament, an ascension. Decidedly this is a sublime landscape, and the sublime is one of the most untimely things.
On the other hand, the men of a hundred years ago came to pasture themselves on sublimity. They needed to consume annually a certain dose of it. The word «sublime», which in its etymology means «what is found on high», is perhaps the most frequent in romantic books. It is, of course, the hallmark of romanticism, which permits us to recognize the species in the most opposed individuals. Thus Stendhal detested Chateaubriand and, in general, all the romantic titleholders; but if you wait to surprise him in a moment of sincere rapture, you will see the sign of the tribe escape him again and again. Stendhal also calls sublime the landscape, the monument, the painting of Guido Reni, the woman who sings an air of Paisiello and the ices of the Café Tortoni. The word «sublime» told better than any other the secret of those two generations. Every age has its magic word, which in the sincere hour ascends from the dark depths of the creature, like the bubble of mud in the pool, bringing to the surface the most arcane breath of being —the radical flavor that life has for it.
The truth is that these enormous mountains, if not taken sublimely, turn into mere obstacles. For this reason today they tire us more than they move us. And vain is all their good will to seduce us with firs, with cascades, with ravines, with their perpetual emission of smoking little clouds, which wrap them like a good pipe smoker. Our reaction is unjust, but irremediable: they seem to us withered graces, an overloaded mise en scène and, like romantic poetry itself, lacking in quality and overabundant in size. We cannot avoid the thought that with much less matter something more expressive, more rhythmic, more delicious could be made.
The romantic was a man who sought intoxication in life. He only felt at ease when he lost serenity. He distilled a lyricism like brandy, which allowed him to put himself outside himself. Hence his fondness for the sublime. The least of it is that this word should mean «what is on high». Its true value lies in designating an extreme superlative, what grammarians call an excessivus. Now we understand more closely its favor among the Romantics. The sublime is the excessive, that which passes every measure, that which overwhelms us, annihilates us, crushes us. It is the cup beyond those which a man can drink without losing his reason.
The alpe and the sierra are two styles of mountain that answer to two styles of sensibility. The alpe trusts everything to its giant mass. There is no way to see it in a single glance, because its bulk always exceeds our visual field, floods our horizon, and it is necessary to piece together glance after glance to get a vague idea of its form. On the contrary, the moderate dimensions of the sierra allow it to install itself at ease in our horizon, to draw clearly against the sky its profile, graceful and expressive as a gesture, as a living face. The sierra is a luminous sculpture before us. It does not annul the plain; rather, it underlines it by being born from it, coexisting with it in perennial plastic dialogue, to the point that the sierra always presupposes a plain that is seen from its skirt and from its summit, as, vice versa, the whole sierra is seen from the plain. But the alpe rudely refuses to form a landscape with the level ground, it excludes it with sour manners, it wants to be alone. For this reason we cannot see it from outside its own bulk, but it obliges us to enter into its body and from within see partially its Hercules muscles. The alpe swallows us as the whale did Jonah. In sum: that from sheer wanting to be great, the alpe turns out properly invisible, while the sierra, thanks to its measure, is a most clear visual experience.
It turns out paradoxical to prefer a landscape that begins by offering difficulties to vision. Nevertheless, nothing is more congruent than the romantic’s predilection for this almost invisible landscape. Seeing, what is called seeing a thing well, taking pleasure in the form of the object as it is, did not interest him at all. The romantic was a man with a most scanty sense of plastic grace. He did not need to see of things more than the strictly necessary for his emotion to be set off, to enter into frenzy and intoxication. Then he turned his back on the exterior and set himself to drinking his own stupor. It is curious that the first germ of romanticism should appear coincidentally with the first man who has aesthetic curiosity for Nature. It is well known that it was perhaps Petrarch the first creature who cultivated mountaineering with contemplative intention. He climbed, in effect, Mount Ventoux, and when he arrived at the top his impression was such that —ingenuously he tells us— nothing occurred to him but to set himself to reading the «Confessions» of Saint Augustine, which he carried in his pocket, and to fall into profound meditation on his destiny. The anecdote is symbolic. The panorama, scarcely glimpsed, occludes vision itself, thrusts man back into himself and incites him to sink more than ever into his intimate element. This is, strictly speaking, what the romantic seeks in brushing against landscapes: more than seeing them, contemplating the whirlpools that the stone falling from outside forms in his passionate and liquid soul.
I greatly doubt that in any near future the alpine landscape will again conquer our preference, and I hope, on the contrary, firmly for a brand-new enthusiasm for the clear and well-formed sierras. It is most probable that toward 1940 the European will seek his favorite landscapes in the Sahara, rich in sierras. (The sea baths will be succeeded by sand baths, much more tonic and disinfectant).
Cauterets fu il luogo della villeggiatura romantica. Era il tempo felice in cui i poeti governavano l’Europa. (Sì, giovane calciatore; questo è accaduto una volta…) Tutti venivano qui, con le loro chiome tempestose, con il collo strangolato dalle grandi cravatte, cinta la vita dalle redingote e con un giunco in mano. Tutti: tanto Chateaubriand quanto Heine, quanto Musset, quanto Stendhal. Era il luogo elegante del romanticismo. (Tutte le epoche, tutti gli stili, hanno avuto la loro dimensione di eleganza, incluse quelle epoche, quegli stili che, come il romanticismo, sono ineleganti). L’eleganza è una faccetta essenziale della specie umana —come la verità, come la bellezza, come la giustizia. Forse ci sono altre specie di animali che hanno il senso dell’elegante. Se si medita a lungo su che cosa è l’eleganza, si scopre con sorpresa il suo segreto annodarsi alla radice stessa della vita. (Lettore che mi sei fedele: ti prometto per un giorno o l’altro una certa «Meditazione dell’eleganza» che giace perduta tra le mie carte da non so quanto tempo).
Noi giungiamo a questo buco tra le montagne senza il bagaglio sentimentale di quegli uomini. Non siamo già più romantici. Non siamo ancora altra cosa. Siamo, semmai, romantici al rovescio. Viviamo di burlarci del romanticismo. E questa negazione, questa ironia, è l’unica forma chiara di ispirazione che ci resta. (Sì, giovane calciatore; la nostra letteratura si occupa di sgonfiare i palloni romantici; il calcio è la burla della guerra, campale o politica; il charleston, la ridicolizzazione del valzer, e il jazzband, la sorna di fronte alla musica di camera). È necessario uscire il prima possibile da questa situazione negativa; ma non basta dirlo, né tanto meno animarci fittiziamente a un ritorno. Mescolata con tutti quei detriti ironici, è già sotto la nostra mano la materia dell’avvenire; ma non è pulita, né conformata, né definita. Manca la creazione, che è uno sforzo, che è lo sforzo per eccellenza e che è il contrario del ricordo, della restaurazione e del ritorno.
Presto ci accorgiamo che il paesaggio di Cauterets non ci va. È un paesaggio verticale. Prigionieri in una valle strettissima, se vogliamo guardare dobbiamo alzare per intero la testa, attaccare alla schiena l’occipite e contemplare così un pendio che sale quasi perpendicolare. Il paesaggio termina a punta; rocce calve o nevai lassù in alto. Guardare è qui una virtuale emigrazione al firmamento, un’ascensione. Decisamente questo è un paesaggio sublime, e il sublime è una delle cose più estemporanee.
Invece, gli uomini di cent’anni fa venivano a pascolarsi di sublimità. Avevano bisogno di consumare annualmente una certa dose di essa. Il vocabolo «sublime», che nella sua etimologia significa «ciò che si trova in alto», è forse il più frequente nei libri romantici. È, senza dubbio, il marchio del romanticismo, che ci permette di riconoscere la specie negli individui più opposti. Così Stendhal detestava Chateaubriand e, in generale, tutti i titolari romantici; ma se aspettate a sorprenderlo in un momento di sincero rapimento, vedrete che gli sfugge una volta e l’altra il segno della tribù. Stendhal chiama sublime anche il paesaggio, il monumento, il quadro di Guido Reni, la donna che canta un’aria di Paisiello e i gelati del caffè Tortoni. La parola «sublime» diceva meglio di qualunque altra il segreto di quelle due generazioni. Ogni età ha il suo vocabolo magico, che nell’ora sincera ascende dai seni oscuri della creatura, come la bolla del limo nella vasca, portando alla superficie il respiro più arcano dell’essere —il sapore radicale che per esso ha la vita.
La verità è che queste montagne enormi, se non si prendono sublimemente, si convertono in semplici impedimenti. Per questa ragione oggi ci affaticano più che commuoverci. E vana è tutta la loro buona volontà di sedurci con abeti, con cascate, con burroni, con la loro perpetua emissione di nuvolette fumanti, che le avvolgono come un buon fumatore di pipa. La nostra reazione è ingiusta, ma irrimediabile: ci sembrano grazie appassite, una mise en scène sovraccarica e, come la poesia romantica stessa, mancanti di qualità e sovrabbondanti di dimensione. Non possiamo evitare il pensiero che con molta meno materia si potesse fare qualcosa di più espressivo, più ritmico, più delizioso.
Il romantico era un uomo che cercava nella vita l’ebbrezza. Si sentiva a suo agio soltanto quando perdeva la serenità. Distillava un lirismo simile all’acquavite, che gli permetteva di mettersi fuori di sé. Di qui la sua passione per il sublime. Il meno è che questo vocabolo significhi «ciò che sta in alto». Il suo vero valore sta nel designare un superlativo estremo, ciò che i grammatici chiamano un excessivus. Ora comprendiamo più da vicino il suo favore presso i romantici. Il sublime è l’eccessivo, ciò che supera ogni misura, ciò che ci travolge, ci annienta, ci schiaccia. È la coppa al di là di quelle che un uomo può bere senza perdere il senno.
L’alpe e la sierra sono due stili di montagna che rispondono a due stili di sensibilità. L’alpe affida tutto alla sua massa gigante. Non c’è modo di vederlo in un solo sguardo, perché la sua mole eccede sempre il nostro campo visivo, inonda il nostro orizzonte ed è necessario rammendare sguardo dopo sguardo per farsi vagamente carico della sua forma. Al contrario, le moderate dimensioni della sierra le permettono di installarsi comodamente nel nostro orizzonte, disegnare chiaro sul cielo il suo profilo, grazioso ed espressivo come un gesto, come un volto vivente. La sierra è una scultura luminosa dinanzi a noi. Non annulla la pianura; piuttosto, la sottolinea nascendo da essa, convivendo con essa in perenne dialogo plastico, fino al punto che la sierra suppone sempre una pianura che si vede dalla sua falda e dalla sua vetta, come, viceversa, intera la sierra si vede dalla pianura. Ma l’alpe si nega rozzamente a formare paesaggio con il piano, lo esclude con modi aspri, vuole essere solo lui. Per questa ragione non possiamo vederlo dal di fuori della sua stessa mole, ma ci obbliga a entrare nel suo corpo e da dentro vedere parzialmente i suoi muscoli d’Ercole. L’alpe ci inghiotte come la balena Giona. In somma: che a forza di voler essere grande, l’alpe risulta propriamente invisibile, mentre la sierra, grazie alla sua misura, è una chiarissima esperienza visiva.
Risulta paradossale preferire un paesaggio che comincia con l’offrire difficoltà alla visione. Tuttavia, nulla di più congruente della predilezione del romantico per questo paesaggio quasi invisibile. Vedere, ciò che si chiama vedere bene una cosa, compiacersi della forma dell’oggetto secondo com’è, non lo interessava affatto. Il romantico fu un uomo con scarsissimo senso della grazia plastica. Non aveva bisogno di vedere delle cose se non lo strettamente necessario perché si scatenasse la sua emozione, per entrare in frenesì ed ebbrezza. Allora si voltava di spalle all’esterno e si metteva a bere il proprio stupore. È curioso che il primo germe del romanticismo appaia coincidentemente con il primo uomo che ha curiosità estetica per la Natura. È noto che fu Petrarca forse la prima creatura che coltivò l’alpinismo con intenzione contemplativa. Salì, in effetti, al monte Ventoso, e quando giunse in alto la sua impressione fu tale che —ingenuamente ce lo riferisce— non gli venne in mente altro che mettersi a leggere le «Confessioni» di Sant’Agostino, che portava nella tasca, e cadere in profonda meditazione sul suo destino. L’aneddoto è simbolico. Il panorama, appena intravisto, ottura la visione stessa, respinge l’uomo verso il suo interno e lo incita a immergersi più che mai nel suo intimo elemento. Questo è, in rigore, ciò che il romantico cerca nel toccare i paesaggi: più che vederli, contemplare i mulinelli che nell’anima appassionata e liquida forma la pietra che cade dal di fuori.
Dubito molto che in nessun avvenire prossimo il paesaggio alpino torni a conquistare la nostra preferenza, e spero, invece, fermamente in un nuovissimo entusiasmo per le sierra chiare e ben formate. È molto probabile che verso il 1940 l’europeo cerchi i suoi paesaggi favoriti nel Sahara, fecondo di catene montuose. (Ai bagni di mare succederanno i bagni di sabbia, molto più tonici e disinfettanti).
La razón que tengo para pensar así es que en medio de todas las censuras merecidas por la vida actual —sus limitaciones, sus miserias, sus petulancias, sus absurdos—, es forzoso reconocerle una virtud y un don: el sentido para la belleza plástica, para la gracia del volumen y la dignidad del color. Y no es en el arte actual —tan problemático— donde más clara aparece esta fina percepción, sino en la vida, en el traje, en los cuerpos, en los gestos, en los usos, en los utensilios. Es sorprendente notar cómo se ha extendido hasta las clases más humildes el discernimiento de lo que es visualmente bello. A pesar de que hemos heredado un tipo de vestimenta que parece irreductible a normas de belleza, el apetito y criterio para ésta se hallan tan extendidos, que tal vez nunca han ido las gentes todas, las ricas y las pobres, tan bien vestidas, tan pulcras, ni han cuidado tanto el ritmo en el ademán y el canon del cuerpo. No creo que la vida del hombre medio haya sido nunca, en toda la historia, tan bella como ahora.
…Y paralelamente se desarrolla una clarísima conciencia para la perfección plástica del paisaje. ¿Ha existido predisposición parecida alguna vez? Yo creo que no. El descubrimiento de la Naturaleza como delicia contemplativa es una hazaña de la Edad Moderna, lentamente, vacilantemente cumplida. Todavía en el Malade imaginaire se determina una decoración con estas palabras: Un lieu champêtre et néanmoins fort agréable. Pero, en definitiva, lo que se había logrado hasta aquí fue sólo un entusiasmo específicamente romántico por el campo: se estimaba y sentía el paisaje excitante. Queda para nuestro tiempo la invención del paisaje plásticamente bello. Y no es ilusorio esperar que, por vez primera, se crearán paisajes como se crean cuadros. El proyecto de Miguel Ángel, que pensó esculpir un monte, tendrá acaso más cuerda realización. Porque no se tratará de violar la roca nativa, imponiéndole la máscara de una forma humana, sino que se tallarán figuras telúricas y se pintará el paisaje en el sentido literal de la palabra. Caminando de Cauterets al valle de Luz, paso junto a una hidroeléctrica. El salto de agua es conducido desde la cima del cerro al fondo por una ladera empinada. Varios enormes tubos disciplinan el descenso de la líquida turbulencia. Su altura y sección son de tal calibre, que hubieran aniquilado con su fealdad industrial todo el decoro del verde panorama. Pero he aquí que una nueva musa ha pintado sus curvos cuerpos de colores limpios, verdes y ocres, veteando su enorme figura, y hoy constituyen un elemento imprevisto de aquel paisaje. Apoyados en la pina vertiente, son como enormes lagartos verdes bien alojados en el magnífico verdor natural.
Octubre, 1927
The reason I have for thinking thus is that in the midst of all the censures deserved by present-day life —its limitations, its miseries, its petulances, its absurdities— one is forced to recognize in it a virtue and a gift: the sense for plastic beauty, for the grace of volume and the dignity of color. And it is not in present-day art —so problematic— that this fine perception appears most clearly, but in life, in dress, in bodies, in gestures, in usages, in utensils. It is surprising to note how the discernment of what is visually beautiful has extended even to the humblest classes. In spite of our having inherited a type of clothing that seems irreducible to norms of beauty, the appetite and criterion for it are so widely spread that perhaps never have all the people, the rich and the poor, gone so well dressed, so neat, nor cared so much for the rhythm in the gesture and the canon of the body. I do not believe that the life of the average man has ever been, in all history, so beautiful as now.
…And parallel to it there develops a most clear consciousness for the plastic perfection of the landscape. Has a like predisposition ever existed? I believe not. The discovery of Nature as contemplative delight is an exploit of the Modern Age, slowly, falteringly accomplished. Still in the Malade imaginaire a decoration is determined with these words: Un lieu champêtre et néanmoins fort agréable. But, in the end, what had been achieved up to here was only a specifically romantic enthusiasm for the countryside: the exciting landscape was esteemed and felt. To our time remains the invention of the plastically beautiful landscape. And it is not illusory to hope that, for the first time, landscapes will be created as pictures are created. Michelangelo’s project, who thought of sculpting a mountain, will perhaps have a more substantial realization. Because it will not be a question of violating the native rock, imposing on it the mask of a human form, but telluric figures will be carved and the landscape will be painted in the literal sense of the word. Walking from Cauterets to the valley of Luz, I pass beside a hydroelectric plant. The waterfall is conducted from the top of the hill to the bottom by a steep slope. Several enormous pipes discipline the descent of the liquid turbulence. Their height and section are of such a caliber that they would have annihilated with their industrial ugliness all the decorum of the green panorama. But here is that a new muse has painted their curved bodies with clean colors, greens and ochres, veining their enormous figure, and today they constitute an unforeseen element of that landscape. Leaning against the steep slope, they are like enormous green lizards well lodged in the magnificent natural greenery.
October, 1927
La ragione che ho per pensare così è che in mezzo a tutte le censure meritate dalla vita attuale —le sue limitazioni, le sue miserie, le sue petulanze, i suoi assurdi—, è forza riconoscerle una virtù e un dono: il senso per la bellezza plastica, per la grazia del volume e la dignità del colore. E non è nell’arte attuale —tanto problematica— dove più chiara appare questa fine percezione, ma nella vita, nell’abito, nei corpi, nei gesti, negli usi, negli utensili. È sorprendente notare come si sia esteso fino alle classi più umili il discernimento di ciò che è visivamente bello. Malgrado abbiamo ereditato un tipo di vestiario che sembra irriducibile a norme di bellezza, l’appetito e il criterio per essa si trovano tanto estesi, che forse mai tutte le genti, le ricche e le povere, sono andate così ben vestite, così pulite, né hanno curato tanto il ritmo nel gesto e il canone del corpo. Non credo che la vita dell’uomo medio sia mai stata, in tutta la storia, tanto bella come ora.
…E parallelamente si sviluppa una chiarissima coscienza per la perfezione plastica del paesaggio. È esistita qualche volta una predisposizione simile? Io credo di no. La scoperta della Natura come delizia contemplativa è un’impresa dell’Età Moderna, lentamente, vacillantemente compiuta. Ancora nel Malade imaginaire si determina una decorazione con queste parole: Un lieu champêtre et néanmoins fort agréable. Ma, in definitiva, ciò che si era ottenuto fin qui fu soltanto un entusiasmo specificamente romantico per la campagna: si stimava e si sentiva il paesaggio eccitante. Resta al nostro tempo l’invenzione del paesaggio plasticamente bello. E non è illusorio sperare che, per la prima volta, si creeranno paesaggi come si creano quadri. Il progetto di Michelangelo, che pensò di scolpire un monte, avrà forse più corda realizzazione. Perché non si tratterà di violare la roccia nativa, imponendole la maschera di una forma umana, ma si taglieranno figure telluriche e si dipingerà il paesaggio nel senso letterale della parola. Camminando da Cauterets alla valle di Luz, passo accanto a un’idroelettrica. Il salto d’acqua è condotto dalla cima del colle al fondo per un pendio ripido. Vari enormi tubi disciplinano la discesa della liquida turbolenza. La loro altezza e sezione sono di tale calibro, che avrebbero annientato con la loro bruttezza industriale tutto il decoro del verde panorama. Ma ecco che una nuova musa ha dipinto i loro corpi curvi di colori puliti, verdi e ocra, venando la loro enorme figura, e oggi costituiscono un elemento imprevisto di quel paesaggio. Appoggiati al ripido versante, sono come enormi lucertole verdi ben alloggiate nel magnifico verde naturale.
Ottobre, 1927