Ortega y Gasset
Abstract
Taking the Exhibition of Iberian Artists as its occasion: present-day art consists in there being none, and one must start from that conviction in order to create and enjoy authentic art. Whereas in other epochs tradition unambiguously proposed what was to be done, it has now used up all its possibilities, and the young have no art — they are only an attempt toward one.
Connections
Concetti: bellezza
Forme: saggio
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
I
La Exposición de Artistas Ibéricos, si se reitera denodadamente y superando todo desánimo vuelve año tras año con cierta insistencia astronómica, puede ser de gran importancia para el arte peninsular. La de ahora me parece bastante pobre de talentos y de estilos, prescindiendo de los artistas ya maduros que al núcleo más característico de nuevos pintores han agregado su obra, de antemano conocida. Pero la insuficiencia de esta primera cosecha no hace sino probar la necesidad de repetir con virtuosa constancia la ostentación de las nuevas producciones. Hasta ahora, la pintura heterodoxa ha llevado una existencia privada y escolar. Los artistas se encontraban sin público y aislados frente a la masa enorme de los estilos tradicionales. Ahora, agrupados, pueden cobrar mayor fe en su intento y, a la par, confrontarse unos con otros, espantarse de los propios tópicos y afinar la puntería del propósito individual. De paso el público podrá ir acomodando su órgano receptor para el «caso» del arte actual y, poco a poco, se irá enterando de la dramática situación en que se hallan las musas.
Poco a poco —de golpe es imposible. La situación es tan delicada, tan paradójica, que sería injusto exigir a las gentes una súbita comprensión de ella. En rigor, habría que definirla mediante una fórmula sobremanera cargante por su paradojismo. Habría que decir, poco más o menos: el arte actual consiste en que no lo hay, y es ineludible partir de esta convicción para crear y gozar hoy de arte auténtico. Esta fórmula, desarrollada, como dicen los matemáticos, se aclara progresivamente y pierde su aspecto insoportable. Casi todas las épocas han podido obtener un estilo artístico adecuado a su sensibilidad, y, por tanto, actual, prolongando en uno u otro sentido el arte del pasado. Tal situación era doblemente favorable. En primer lugar, el arte tradicional proponía inequívocamente a la generación nueva lo que había que hacer. Tal faceta, que en los estilos pretéritos había quedado sin subrayar y sin cumplir, se ofrecía a la explotación de los recién llegados. Trabajar en ella suponía conservar el fondo íntegro del arte tradicional. Se trataba de una evolución, de una modificación a que se sometía el núcleo inalterado de la tradición. Lo nuevo y actual era, por lo menos como aspiración, perfectamente claro, y de paso mantenía vivo el contacto con las formas del pasado. Eran épocas felices en que no sólo había un principio evidente de arte actual, sino que todo el arte del pasado, o grandes porciones de él, gozaban de suficiente actualidad. Así, hace treinta años, había en Manet una plenitud de presente; pero, a la vez, Manet repristinaba a Velázquez, le proporcionaba cierto aire contemporáneo.
Ahora la situación es opuesta. Si alguien, después de recorrer las salas de la Exposición de Artistas Ibéricos, dijese: «Esto no es nada. Aquí no hay un arte», yo no temería responder: «Tiene usted razón. Esto es más que nada. Esto no es todavía un arte. Pero ¿quiere usted decirme qué cosa mejor cabe intentar? Si usted tuviese veinticinco años y una docena de pinceles en la mano, ¿qué haría?» Si el interlocutor era discreto, no podría contestar más que en una de estas dos formas: o proponer la imitación de algún estilo antiguo —lo que implica reconocer la inexistencia de un posible estilo actual—, o presentar concretamente un cuadro, un solo cuadro, que siendo heredero de la tradición insinúe un nuevo tema pictórico, señale algún rincón aún intacto en la topografía del arte usado. Mientras esto último no acontezca, será invulnerable la posición de quienes piensan que la tradición artística ha llegado a consumir todas sus posibilidades y es preciso buscar otra forma de arte. Esta exploración es la tarea de los artistas jóvenes. No tienen un arte; sólo son un intento hacia él. Por eso decía antes que el arte mejor del presente consiste en no haberlo, pues lo que hoy pretende ser plena y lograda obra de arte, suele ser, en verdad, lo más antiartístico que cabe: la repetición del pasado.
Habrá gente dispuesta a reconocer que no existe un arte propiamente contemporáneo; pero añadirá que ahí tenemos el arte del pasado donde podemos satisfacer nuestros apetitos estéticos. Yo no sabría, sin inquietudes, acogerme a esta opinión. No creo que pueda haber un arte del pasado cuando falta otro del presente, ligado a aquél por un nexo positivo. Lo que en otras épocas mantuvo vivo el gusto por la pintura antigua fue precisamente el estilo nuevo, que, derivado de ella, le daba un nuevo sentido, como en el caso Manet-Velázquez. Es decir: que el arte del pasado es arte, en el pleno sentido del vocablo, en la medida que aún es presente, que aún fecunda e innova. Cuando se convierte efectivamente en mero pasado pierde su eficacia estrictamente estética, y nos sugiere emociones de sustancia arqueológica. Sin duda, son éstas motivo de grandes fruiciones; pero no pueden confundirse ni sustituir al propio placer estético. El arte del pasado no «es» arte; «fue» arte.
De donde resulta que la ausencia de entusiasmo por la pintura tradicional, característica hoy de los jóvenes, no proviene de caprichoso desdén. Por no haber hoy un arte heredero de la tradición, no sale de las venas del presente sangre que vivifique el pasado, trayéndolo a nosotros. Queda éste, pues, reducido a sí mismo, exangüe, muerto, sido. Velázquez es una maravilla arqueológica. Dudo mucho que quien sepa analizar sus propios estados espirituales y no confunda unas cosas con otras deje de advertir la diferencia entre su entusiasmo —tan justificado— por Velázquez y el entusiasmo rigorosamente estético. Cleopatra es una figura atractiva, seductora, que emerge de la más vaga lontananza; pero ¿quién confundirá su «amor» a Cleopatra con el que acaso siente por cualquier mujer de hoy? Nuestra relación con el pasado se parece mucho a la que tenemos con el presente, sólo que es espectral; por tanto, nada en ella es efectivo: ni el amor ni el odio, ni el placer ni el dolor.
Comprendo muy bien que al gran público no le interese la obra de los pintores nuevos, y esta Exposición no debe dirigirse a él, sino exclusivamente a las personas para quienes el arte es un problema vivo y no una solución, un deporte esencial y no un pasivo regodeo. Sólo ellas pueden interesarse por lo que es, más bien que arte, un movimiento hacia él, un rudo entrenamiento, un afán de laboratorio, un ensayo de taller. Ni creo que los artistas de hoy crean que su obra es otra cosa. Si alguien piensa que el cubismo es para nuestra época lo que fueron para la suya el impresionismo, Velázquez, Rembrandt, el Renacimiento, etcétera, comete, a mi juicio, un grave error. El cubismo es sólo un ensayo de posibilidades pictóricas que hace una época desprovista de un arte plenario. Por eso es tan característico del tiempo que se produzcan más teorías y programas que obras.
Sólo que hacer eso —teorías, programas y esperpentos cubistas o de otra índole— es hacer lo más que hoy cabe hacer. Y de todas las actitudes que es dado tomar, la más profunda nos recomienda docilidad a la orden del tiempo. Lo otro, creer que el hombre puede hacer lo que guste en toda sazón, es lo que me parece frívolo y gran síntoma de puerilidad. Los chicos creen que pueden elegir entre posibilidades infinitas: presumen, sobre todo, que pueden elegir lo mejor y sueñan que son sultanes, obispos, emperadores. Así, no faltan hoy seres pueriles que «quieren ser clásicos», nada menos. Con lo cual yo no sé bien si se quiere decir que desean imitar algún estilo antiguo, y eso me parecería demasiado poco, o, lo que es más probable, ser clásicos para la posteridad, y eso me parecería demasiado mucho. «Querer» ser clásico es algo así como partir para la guerra de los treinta años.
Unas y otras son posturas que toman los aficionados a tomar posturas, y sólo llevan a la incomodidad, porque los hechos no se sujetan a ellas. Dificulto que logre hacer cómoda su posición quien no comience por reconocer en todo su dramatismo la situación actual, que consiste en no existir un arte contemporáneo y haberse hecho histórico el gran arte del pasado.
Después de todo, lo mismo que acontece en política. Las instituciones tradicionales han perdido vigencia y no suscitan respeto y entusiasmo, sin que, por otra parte, se dibuje ideal alguno de otras posibles que muevan a arrumbar las supervivientes.
Esto es, acaso, lamentable, penoso, entristecedor —todo lo que se quiera—; pero tiene una ventaja: que es la realidad. Y ello —definir lo que es— constituye la única misión exigible al escritor. Las demás sólo son laudables e implican que se ha cumplido la primaria.
Pero se dirá que el pasado artístico no pasa, que el arte es eterno… Sí, eso se dirá, pero…
II
I
The Exhibition of Iberian Artists, if it is boldly repeated and, overcoming all discouragement, returns year after year with a certain astronomical insistence, can be of great importance for peninsular art. The present one seems to me rather poor in talents and in styles, setting aside the already mature artists who have added to the most characteristic nucleus of new painters their work, known beforehand. But the insufficiency of this first harvest only proves the necessity of repeating with virtuous constancy the display of new productions. Until now, heterodox painting has led a private and scholastic existence. The artists found themselves without a public and isolated before the enormous mass of traditional styles. Now, grouped together, they can take greater faith in their attempt and, at the same time, confront one another, take fright at their own commonplaces and refine the aim of the individual purpose. In passing, the public will be able to accommodate its receptive organ to the «case» of current art and, little by little, it will learn of the dramatic situation in which the muses find themselves.
Little by little —at once is impossible. The situation is so delicate, so paradoxical, that it would be unjust to demand of people a sudden comprehension of it. Strictly, one would have to define it by a formula excessively burdensome for its paradox. One would have to say, more or less: current art consists in there being none, and it is ineluctable to start from this conviction in order to create and enjoy authentic art today. This formula, developed, as the mathematicians say, becomes progressively clear and loses its intolerable aspect. Almost all epochs have been able to obtain an artistic style suited to their sensibility, and therefore actual, by prolonging in one direction or another the art of the past. Such a situation was doubly favorable. In the first place, traditional art unequivocally proposed to the new generation what had to be done. That facet which in past styles had remained unemphasized and unfulfilled offered itself to the exploitation of the newcomers. To work on it meant conserving the integral foundation of traditional art. It was a question of an evolution, of a modification to which the unaltered nucleus of tradition was subjected. The new and the current was, at least as an aspiration, perfectly clear, and in passing kept alive the contact with the forms of the past. They were happy epochs in which not only was there an evident principle of current art, but all the art of the past, or great portions of it, enjoyed sufficient actuality. Thus, thirty years ago, there was in Manet a plenitude of the present; but, at the same time, Manet restored Velázquez, gave him a certain contemporary air.
Now the situation is the opposite. If anyone, after walking through the rooms of the Exhibition of Iberian Artists, were to say: «This is nothing. Here there is no art», I would not fear to answer: «You are right. This is more than nothing. This is not yet an art. But will you tell me what better thing can be attempted? If you were twenty-five years old and had a dozen brushes in your hand, what would you do?» If the interlocutor were discreet, he could only answer in one of these two forms: either propose the imitation of some ancient style —which implies recognizing the nonexistence of a possible current style—, or concretely present a picture, a single picture, which, being the heir of tradition, insinuates a new pictorial theme, points out some corner still intact in the topography of used-up art. Until the latter happens, the position of those who think that the artistic tradition has come to consume all its possibilities and that it is necessary to seek another form of art will be invulnerable. This exploration is the task of the young artists. They do not have an art; they are only an attempt toward it. That is why I said before that the best art of the present consists in not having any, since what today pretends to be a full and achieved work of art usually is, in truth, the most anti-artistic thing possible: the repetition of the past.
There will be people ready to recognize that there is no properly contemporary art; but they will add that there we have the art of the past, where we can satisfy our aesthetic appetites. I would not know, without disquiet, how to take refuge in this opinion. I do not believe that there can be an art of the past when another of the present, linked to it by a positive nexus, is lacking. What in other epochs kept alive the taste for ancient painting was precisely the new style, which, derived from it, gave it a new meaning, as in the Manet-Velázquez case. That is to say: the art of the past is art, in the full sense of the word, to the extent that it is still present, that it still fecundates and innovates. When it effectively becomes mere past, it loses its strictly aesthetic efficacy, and suggests to us emotions of archaeological substance. Without doubt, these are a motive for great enjoyments; but they can neither be confused with nor substitute for the aesthetic pleasure proper. The art of the past is not «is» art; it «was» art.
Whence it follows that the absence of enthusiasm for traditional painting, characteristic today of the young, does not come from capricious disdain. Because there is today no art that is the heir of tradition, no blood issues from the veins of the present to vivify the past, bringing it to us. The latter remains, then, reduced to itself, bloodless, dead, done. Velázquez is an archaeological marvel. I very much doubt that whoever knows how to analyze his own spiritual states and does not confuse one thing with another will fail to notice the difference between his enthusiasm —so justified— for Velázquez and the strictly aesthetic enthusiasm. Cleopatra is an attractive, seductive figure, who emerges from the vaguest distance; but who will confuse his «love» for Cleopatra with that which he perhaps feels for any woman of today? Our relation to the past very much resembles that which we have with the present, only it is spectral; therefore, nothing in it is effective: neither love nor hatred, neither pleasure nor pain.
I understand very well that the great public takes no interest in the work of the new painters, and this Exhibition should not be addressed to it, but exclusively to those persons for whom art is a living problem and not a solution, an essential sport and not a passive enjoyment. Only they can take an interest in what is, rather than art, a movement toward it, a rude training, an eagerness of the laboratory, a trial of the studio. Nor do I believe that today’s artists believe their work to be anything else. If anyone thinks that Cubism is for our epoch what Impressionism, Velázquez, Rembrandt, the Renaissance, etcetera, were for their own, he commits, in my judgment, a grave error. Cubism is only a trial of pictorial possibilities that an epoch devoid of a plenary art undertakes. That is why it is so characteristic of the time that more theories and programs than works should be produced.
Only that to do this —theories, programs and cubist or other grotesque farces— is to do the most that can be done today. And of all the attitudes that one may take, the deepest recommends docility to the order of the time. The other thing, believing that man can do whatever he pleases at any season, is what seems to me frivolous and a great symptom of puerility. Children believe they can choose among infinite possibilities: they presume, above all, that they can choose the best and dream that they are sultans, bishops, emperors. Thus, today there is no lack of puerile beings who «want to be classics», no less. With which I do not know well whether they mean to say that they wish to imitate some ancient style, and that would seem to me too little, or, what is more probable, to be classics for posterity, and that would seem to me too much. To «want» to be a classic is something like setting off for the Thirty Years’ War.
Both one and the other are postures that those fond of taking postures adopt, and they lead only to discomfort, because facts do not submit to them. I doubt that he can make his position comfortable who does not begin by recognizing in all its dramatic character the present situation, which consists in there being no contemporary art and in the great art of the past having become historical.
After all, the same thing that happens in politics. The traditional institutions have lost their currency and no longer arouse respect and enthusiasm, without, on the other hand, any ideal of other possible ones being drawn that would move one to discard the survivors.
This is, perhaps, lamentable, painful, saddening —whatever you will—; but it has one advantage: that it is reality. And this —defining what is— constitutes the only mission that can be demanded of the writer. The others are only praiseworthy and imply that the primary one has been fulfilled.
But it will be said that the artistic past does not pass, that art is eternal… Yes, that will be said, but…
II
I
La Esposizione degli Artisti Iberici, se si ripete con ardore e superando ogni scoramento torna anno dopo anno con una certa insistenza astronomica, può essere di grande importanza per l’arte peninsulare. Quella di adesso mi sembra abbastanza povera di talenti e di stili, prescindendo dagli artisti già maturi che al nucleo più caratteristico di nuovi pittori hanno aggiunto la loro opera, già nota in precedenza. Ma l’insufficienza di questo primo raccolto non fa che provare la necessità di ripetere con virtuosa costanza l’ostentazione delle nuove produzioni. Finora, la pittura eterodossa ha condotto un’esistenza privata e scolastica. Gli artisti si trovavano senza pubblico e isolati di fronte alla massa enorme degli stili tradizionali. Ora, raggruppati, possono prendere maggior fede nel loro intento e, al tempo stesso, confrontarsi gli uni con gli altri, spaventarsi dei propri luoghi comuni e affinare la mira del proposito individuale. Di passaggio il pubblico potrà andare accomodando il suo organo ricettore per il «caso» dell’arte attuale e, poco a poco, andrà informandosi della drammatica situazione in cui si trovano le muse.
Poco a poco —di colpo è impossibile. La situazione è tanto delicata, tanto paradossale, che sarebbe ingiusto esigere dalle genti una subitanea comprensione di essa. In rigore, bisognerebbe definirla mediante una formula oltremodo gravosa per il suo paradosso. Bisognerebbe dire, poco più o poco meno: l’arte attuale consiste in ciò, che non ce n’è, ed è ineludibile partire da questa convinzione per creare e godere oggi arte autentica. Questa formula, sviluppata, come dicono i matematici, si chiarisce progressivamente e perde il suo aspetto insopportabile. Quasi tutte le epoche hanno potuto ottenere uno stile artistico adeguato alla loro sensibilità, e, quindi, attuale, prolungando in un senso o nell’altro l’arte del passato. Tale situazione era doppiamente favorevole. In primo luogo, l’arte tradizionale proponeva inequivocabilmente alla generazione nuova ciò che c’era da fare. Tale faccetta, che negli stili passati era rimasta senza sottolineare e senza compiere, si offriva allo sfruttamento dei nuovi arrivati. Lavorare in essa supponeva conservare il fondo integro dell’arte tradizionale. Si trattava di un’evoluzione, di una modificazione a cui era sottoposto il nucleo inalterato della tradizione. Il nuovo e l’attuale era, per lo meno come aspirazione, perfettamente chiaro, e di passaggio manteneva vivo il contatto con le forme del passato. Erano epoche felici in cui non solo c’era un principio evidente di arte attuale, ma tutta l’arte del passato, o grandi porzioni di essa, godeva di sufficiente attualità. Così, trent’anni fa, c’era in Manet una pienezza di presente; ma, a la volta, Manet ripristinava Velázquez, gli forniva un certo aria contemporanea.
Ora la situazione è opposta. Se qualcuno, dopo aver percorso le sale dell’Esposizione degli Artisti Iberici, dicesse: «Questo non è niente. Qui non c’è un’arte», io non temerei di rispondere: «Ha ragione Lei. Questo è più che niente. Questo non è ancora un’arte. Ma vuole dirmi quale cosa migliore conviene tentare? Se Lei avesse venticinque anni e una dozzina di pennelli in mano, che farebbe?» Se l’interlocutore era discreto, non potrebbe rispondere se non in una di queste due forme: o proporre l’imitazione di qualche stile antico —il che implica riconoscere l’inesistenza di un possibile stile attuale—, o presentare concretamente un quadro, un solo quadro, che, essendo erede della tradizione, insinui un nuovo tema pittorico, segnali qualche angolo ancora intatto nella topografia dell’arte usata. Finché quest’ultima cosa non accada, sarà invulnerabile la posizione di coloro che pensano che la tradizione artistica sia giunta a consumare tutte le sue possibilità e sia necessario cercare un’altra forma di arte. Questa esplorazione è il compito degli artisti giovani. Non hanno un’arte; sono soltanto un tentativo verso di essa. Per questo dicevo prima che l’arte migliore del presente consiste nel non averne, poiché ciò che oggi pretende di essere piena e riuscita opera d’arte suole essere, in verità, la cosa più antiartistica che ci sia: la ripetizione del passato.
Ci sarà gente disposta a riconoscere che non esiste un’arte propriamente contemporanea; ma aggiungerà che lì abbiamo l’arte del passato dove possiamo soddisfare i nostri appetiti estetici. Io non saprei, senza inquietudini, accogliermi a questa opinione. Non credo che possa esserci un’arte del passato quando manca un’altra del presente, legata a quella da un nesso positivo. Ciò che in altre epoche mantenne vivo il gusto per la pittura antica fu precisamente lo stile nuovo, che, derivato da essa, le dava un nuovo senso, come nel caso Manet-Velázquez. Cioè: che l’arte del passato è arte, nel pieno senso del vocabolo, nella misura in cui è ancora presente, in cui ancora feconda e innova. Quando si converte effettivamente in mero passato perde la sua efficacia strettamente estetica, e ci suggerisce emozioni di sostanza archeologica. Senza dubbio, queste sono motivo di grandi godimenti; ma non possono confondersi né sostituire il proprio piacere estetico. L’arte del passato non «è» arte; «fu» arte.
Donde risulta che l’assenza di entusiasmo per la pittura tradizionale, caratteristica oggi dei giovani, non proviene da capriccioso disdegno. Poiché oggi non c’è un’arte erede della tradizione, non esce dalle vene del presente sangue che vivifichi il passato, portandolo a noi. Resta questo, dunque, ridotto a sé stesso, esangue, morto, stato. Velázquez è una meraviglia archeologica. Dubito molto che chi sappia analizzare i propri stati spirituali e non confonda le une cose con le altre smetta di avvertire la differenza tra il suo entusiasmo —tanto giustificato— per Velázquez e l’entusiasmo rigorosamente estetico. Cleopatra è una figura attraente, seduttrice, che emerge dalla più vaga lontananza; ma chi confonderà il suo «amore» per Cleopatra con quello che magari sente per una qualsiasi donna di oggi? Il nostro rapporto col passato assomiglia molto a quello che abbiamo col presente, solo che è spettrale; perciò, niente in esso è effettivo: né l’amore né l’odio, né il piacere né il dolore.
Comprendo molto bene che al grande pubblico non interessi l’opera dei pittori nuovi, e questa Esposizione non deve rivolgersi a lui, ma esclusivamente alle persone per le quali l’arte è un problema vivo e non una soluzione, uno sport essenziale e non un passivo compiacimento. Solo esse possono interessarsi a ciò che è, piuttosto che arte, un movimento verso di essa, un duro allenamento, un affanno di laboratorio, un saggio di officina. Né credo che gli artisti di oggi credano che la loro opera sia un’altra cosa. Se qualcuno pensa che il cubismo sia per la nostra epoca ciò che furono per la loro l’impressionismo, Velázquez, Rembrandt, il Rinascimento, eccetera, commette, a mio giudizio, un grave errore. Il cubismo è soltanto un saggio di possibilità pittoriche che fa un’epoca priva di un’arte piena. Per questo è tanto caratteristico del tempo che si producano più teorie e programmi che opere.
Solo che fare questo —teorie, programmi e stravaganze cubiste o di altra indole— è fare il più che oggi conviene fare. E di tutte le attitudini che è dato prendere, la più profonda ci raccomanda docilità all’ordine del tempo. L’altro, credere che l’uomo possa fare ciò che gli piaccia in ogni stagione, è ciò che mi sembra frivolo e grande sintomo di puerilità. I bambini credono di poter scegliere tra possibilità infinite: presumono, soprattutto, di poter scegliere il meglio e sognano di essere sultani, vescovi, imperatori. Così, non mancano oggi esseri puerili che «vogliono essere classici», niente di meno. Con il che io non so bene se si voglia dire che desiderano imitare qualche stile antico, e questo mi sembrerebbe troppo poco, o, ciò che è più probabile, essere classici per la posterità, e questo mi sembrerebbe troppo molto. «Volere» essere classico è qualcosa come partire per la guerra dei trent’anni.
Le une e le altre sono posture che prendono gli appassionati di prendere posture, e portano soltanto all’incomodità, perché i fatti non si assoggettano a esse. Dubito che riesca a rendere comoda la propria posizione chi non cominci col riconoscere in tutto il suo drammatismo la situazione attuale, che consiste nel non esistere un’arte contemporanea e nell’essersi resa storica la grande arte del passato.
Dopo tutto, lo stesso che accade in politica. Le istituzioni tradizionali hanno perso vigenza e non suscitano rispetto ed entusiasmo, senza che, d’altra parte, si disegni alcun ideale di altre possibili che muovano a mettere da parte le sopravvissute.
Questo è, forse, lamentevole, penoso, rattristante —tutto quel che si voglia—; ma ha un vantaggio: che è la realtà. E questo —definire ciò che è— costituisce l’unica missione esigibile allo scrittore. Le altre sono soltanto laudabili e implicano che si sia compiuta la primaria.
Ma si dirà che il passato artistico non passa, che l’arte è eterna… Sì, questo si dirà, ma…
II
Se habla a menudo de la eternidad de la obra de arte. Si con ello se quisiera decir que crearla y gozarla incluye la aspiración a que su valor sea eterno, no habría reparo que poner. Pero el hecho es que la obra de arte envejece y se pudre antes como valor estético que como realidad material. Acontece lo mismo que en los amores. Todo amor jura en un cierto momento su propia eternidad. Pero ese momento, con su eternidad aspirada, transcurre; le vemos caer en el torrente del tiempo, agitar sus manos de náufrago, ahogarse en el pasado. Porque esto es el pasado: un naufragio, una sumersión en lo profundo. Los chinos, al morir le llaman «correr al río». El presente es un haz sin espesor apenas. Lo hondo es el pasado hecho con presentes innumerables, unos sobre otros, comprimidos. Delicadamente, los griegos al morir llamaban «irse con los más».
Si una obra de arte, un cuadro, por ejemplo, consistiese sólo en lo que el lienzo presenta, es posible que llegase a ser eterno aunque no se asegurase su perduración material. Pero ahí está: el cuadro no termina en su marco. Más todavía: del organismo completo de un cuadro sólo hay en el lienzo una mínima parte. Y cosa análoga podíamos decir de una poesía.
Al pronto, no se comprende bien cómo puede haber porciones esenciales de un cuadro fuera de él. Y, sin embargo, es así. Todo cuadro es pintado partiendo de una serie de convenciones y supuestos que se dan por sabidos. El pintor no transmite al lienzo todo lo que dentro de él contribuyó a su producción. Por el contrario, elimina de él los datos más fundamentales, que son las ideas, preferencias, convicciones estéticas y cósmicas en que se funda genéricamente lo individual de aquel cuadro. Con el pincel hace constar precisamente lo que no es «cosa sabida» para sus contemporáneos. Lo demás lo suprime o, por lo menos, lo apunta sin insistencia.
Del mismo modo, cuando hablamos con alguien, nos guardamos de enunciar todos los supuestos elementales sin los que carecería de sentido aquello que decimos. Expresamos sólo lo relativamente nuevo, lo diferencial, presumiendo que el resto lo pondrá en forma automática el oyente.
Ahora bien; esa convención, ese sistema de supuestos vigentes en cada época, muda con el tiempo. Ya en las tres generaciones que conviven dentro de toda fecha histórica, ese sistema de supuestos diverge bastante. El viejo empieza a no entender al joven, y viceversa. Donde es lo más curioso que lo ininteligible para unos es casualmente lo que mayor evidencia tiene para los otros. Un viejo liberal no concibe que la gente moza pueda vivir sin libertad, y le sorprende, sobre todo, que no se sienta forzada a razonar su iliberalismo. Pero, a la vez, el joven no comprende el entusiasmo extravagante del viejo por el principio liberal, que a él le parece una cosa simpática y aun deseable, pero incapaz de levantar ningún fervor, como acontece con la tabla de Pitágoras o la vacuna. En rigor, tan no es por razones liberal el liberal, como iliberal el otro. Nada profundo y evidente nace ni vive de razones. Se razona lo dudoso, lo probable, lo que no creemos del todo.
Cuanto más profundo y elemental sea un ingrediente de nuestra convicción, menos nos preocupamos de él, y, en rigor, ni siquiera lo percibimos. Vamos viviendo sobre él; es la base de todos nuestros actos e ideas. Por lo mismo, queda fuera de nosotros, como está fuera de nosotros el palmo de tierra que pisamos, el único que no podemos ver y que el pintor de paisaje no puede transportar al lienzo.
La existencia de este suelo y subsuelo espirituales bajo la obra de arte nos es revelada precisamente cuando delante de un cuadro nos quedamos perplejos por no entenderlo. Hace treinta años acontecía esto con los lienzos del Greco. Se levantaban como una costa de acantilados verticales, donde no era posible desembarcar. Entre ellos y el espectador parecía mediar un abismo, y, sin embargo, el cuadro se abría ante los ojos de par en par como otro cualquiera. Entonces se caía en la cuenta de que más allá de él, tácitos, inexpresos, soterraños, existían los supuestos desde los cuales el Greco pintaba.
Pero esto, que en el Greco adquiría un carácter extremo —la obra del Greco tiene, en efecto, una dimensión teratológica—, acaece con toda obra del pasado. Y sólo el que no tiene sensibilidad refinada, sólo el que no se entera de las cosas, cree que se entera, sin especial esfuerzo, de una creación antigua. La ardua faena del historiador, del filólogo, consiste justamente en reconstruir el sistema latente de supuestos y convicciones de que emanaron las obras de otros tiempos.
No es, pues, una cuestión de gustos la que nos lleva a separar todo arte del pasado del arte en sentido del presente. Son dos cosas y dos emociones que a primera vista parecen idénticas, pero, a la luz de un somero análisis, resultan completamente distintas para todo el que no vuelva pardos todos los gatos. La complacencia en el arte antiguo no es directa, sino irónica; quiero decir que entre el viejo cuadro y nosotros intercalamos la vida de la época en que se produjo, el hombre contemporáneo de él. Nos trasladamos de nuestros supuestos a los ajenos, fingiéndonos una personalidad extraña, al través de la cual gozamos de la antigua belleza. Esta doble personalidad es característica de todo estado irónico de espíritu. Y si apuramos un poco más el análisis de esa complacencia arqueológica, encontraremos que no es la obra misma lo que degustamos, sino la vida en que fue creada, y de ella es síntoma ejemplar, o, para ser más exacto, la obra envuelta en su atmósfera vital. Esto aparece bien claro cuando se trata de un cuadro primitivo. El nombre mismo de «primitivo» indica la ternura irónica que sentimos ante el alma del autor, menos compleja que la nuestra. Nos causa deleite saborear aquel modo de existir más simple, más fácil de abarcar con una mirada que nuestra vida, tan vasta, tan indominable, que nos inunda y arrastra, que nos domina en vez de dominarla nosotros. La situación psíquica es pareja a la que surge cuando contemplamos un niño. Tampoco el niño es un ser actual: el niño es futuro. Y, por eso, no cabe un trato directo con él, sino que, automáticamente, nos hacemos un poco niños, hasta el punto —se habrá notado— que tendemos, ridícula, pero indeliberadamente, a imitar su lenguaje y su balbuceo, y llegamos a aflautar la voz en virtud de inconsciente mimetismo.
Sería insuficiente oponer a lo dicho la observación de que en la antigua pintura existen valores plásticos, ajenos a la temporalidad, susceptibles de ser gozados como calidades actuales. ¡Es curioso el empeño de algunos artistas y aficionados en reservar alguna porción de la obra pictórica para la pura retina, libertándola de su complicación con el espíritu, con lo que llaman literatura o filosofía!
Y, en efecto, literatura o filosofía son cosas muy diferentes de la plástica; pero las tres son irremisiblemente espíritu y se hallan sumidas en las complicaciones de éste. Es, pues, vano ese intento de hacerse las cosas más sencillas y manejables a medida de la propia simplicidad. No hay pura retina, no hay valores plásticos absolutos. Todos ellos pertenecen a algún estilo, son relativos a él, y un estilo es el fruto de un sistema de convenciones vivas. Pero, en todo caso, esos valores de supuesta vigencia actual son mínimas parcelas de la obra antigua que violentamente desencajamos del resto, para afirmarlas solas, relegando lo demás. Sería interesante que con alguna sinceridad se subrayase lo que de uno de esos cuadros famosos parece belleza intacta y perviviente. La escasez de lo acotado contrastaría tan crudamente con la fama de la obra, que sería el mejor modo de darme la razón.
One often speaks of the eternity of the work of art. If by that one meant that creating and enjoying it includes the aspiration that its value be eternal, there would be no objection to be made. But the fact is that the work of art grows old and rots sooner as an aesthetic value than as material reality. The same happens as in loves. Every love at a certain moment swears its own eternity. But that moment, with its aspired eternity, passes; we see it fall into the torrent of time, wave its shipwrecked hands, drown in the past. For this is the past: a shipwreck, a submersion in the deep. The Chinese, at death, call it «running to the river». The present is a bundle with barely any thickness. The deep is the past made of innumerable presents, one upon another, compressed. Delicately, the Greeks at death called it «going away with the majority».
If a work of art, a picture, for example, consisted only in what the canvas presents, it is possible that it might come to be eternal even though its material perdurance were not assured. But there it is: the picture does not end at its frame. More than that: of the complete organism of a picture only a minimal part is on the canvas. And an analogous thing we could say of a poem.
At first, one does not well understand how there can be essential portions of a picture outside it. And, nevertheless, so it is. Every picture is painted starting from a series of conventions and assumptions that are taken for granted. The painter does not transmit to the canvas all that within him contributed to its production. On the contrary, he eliminates from it the most fundamental data, which are the ideas, preferences, aesthetic and cosmic convictions on which the individual character of that picture is generically founded. With the brush he records precisely what is not «known thing» for his contemporaries. The rest he suppresses or, at least, notes without insistence.
In the same way, when we speak with someone, we refrain from enunciating all the elementary assumptions without which what we say would lack meaning. We express only the relatively new, the differential, presuming that the listener will supply the rest in automatic fashion.
Now, that convention, that system of assumptions in force in each epoch, changes with time. Already in the three generations that coexist within every historical date, that system of assumptions diverges considerably. The old man begins not to understand the young man, and vice versa. The most curious thing is that what is unintelligible for some is by chance what has the greatest evidence for others. An old liberal cannot conceive that young people could live without liberty, and it surprises him, above all, that they do not feel forced to reason out their illiberalism. But, at the same time, the young man does not understand the extravagant enthusiasm of the old man for the liberal principle, which seems to him a likable and even desirable thing, but incapable of arousing any fervor, as happens with the multiplication table or vaccination. Strictly, the liberal is no more liberal for reasons than the other is illiberal. Nothing deep and evident is born or lives from reasons. One reasons the doubtful, the probable, what we do not fully believe.
The deeper and more elementary an ingredient of our conviction is, the less we concern ourselves with it, and, strictly, we do not even perceive it. We go on living upon it; it is the basis of all our acts and ideas. For that very reason, it remains outside us, as outside us is the span of earth we tread, the only one we cannot see and which the landscape painter cannot transport to the canvas.
The existence of this spiritual ground and subsoil beneath the work of art is revealed to us precisely when, before a picture, we remain perplexed at not understanding it. Thirty years ago this happened with the canvases of El Greco. They rose up like a coast of vertical cliffs, where it was not possible to land. Between them and the spectator an abyss seemed to intervene, and, nevertheless, the picture opened before the eyes wide open like any other. Then one came to realize that beyond it, tacit, unexpressed, subterranean, existed the assumptions from which El Greco painted.
But this, which in El Greco acquired an extreme character —El Greco’s work has, in effect, a teratological dimension—, happens with every work of the past. And only he who has no refined sensibility, only he who does not take note of things, believes he takes note, without special effort, of an ancient creation. The arduous labor of the historian, of the philologist, consists precisely in reconstructing the latent system of assumptions and convictions from which the works of other times emanated.
It is not, then, a question of tastes that leads us to separate all the art of the past from art in the sense of the present. They are two things and two emotions that at first sight seem identical, but, in the light of a summary analysis, turn out to be completely distinct for anyone who does not make all cats gray. Complacence in ancient art is not direct, but ironic; I mean that between the old picture and ourselves we intercalate the life of the epoch in which it was produced, the man contemporary with it. We transport ourselves from our assumptions to those of others, feigning a strange personality, through which we enjoy the ancient beauty. This double personality is characteristic of every ironic state of spirit. And if we press a little further the analysis of that archaeological complacence, we shall find that it is not the work itself that we savor, but the life in which it was created, of which it is an exemplary symptom, or, to be more exact, the work wrapped in its vital atmosphere. This appears quite clear when it is a question of a primitive picture. The very name of «primitive» indicates the ironic tenderness we feel before the soul of the author, less complex than ours. It causes us delight to savor that mode of existing more simple, easier to embrace with a glance than our life, so vast, so indomitable, that it floods and drags us, that dominates us instead of our dominating it. The psychic situation is similar to that which arises when we contemplate a child. Neither is the child an actual being: the child is future. And, therefore, no direct dealings with him are possible, but, automatically, we make ourselves a little children, to the point —it will have been noticed— that we tend, ridiculously, but undeliberately, to imitate his language and his babbling, and we come to pipe our voice by virtue of unconscious mimicry.
It would be insufficient to oppose to what has been said the observation that in ancient painting there exist plastic values, foreign to temporality, susceptible of being enjoyed as actual qualities. Curious is the insistence of some artists and amateurs on reserving some portion of the pictorial work for the pure retina, freeing it from its complication with the spirit, with what they call literature or philosophy!
And, in effect, literature or philosophy are things very different from the plastic arts; but all three are irremediably spirit and lie plunged in the complications of the latter. Vain, then, is that attempt to make things simpler and more manageable to the measure of one’s own simplicity. There is no pure retina, there are no absolute plastic values. They all belong to some style, are relative to it, and a style is the fruit of a system of living conventions. But, in every case, those values of supposed current currency are minimal parcels of the ancient work that we violently wrench from the rest, to assert them alone, relegating everything else. It would be interesting if, with some sincerity, one underlined what in one of those famous pictures seems intact and surviving beauty. The scantiness of what is marked off would contrast so crudely with the fame of the work, that it would be the best way of giving me reason.
Si parla spesso dell’eternità dell’opera d’arte. Se con questo si volesse dire che crearla e goderla include l’aspirazione a che il suo valore sia eterno, non ci sarebbe obiezione da fare. Ma il fatto è che l’opera d’arte invecchia e si corrompe prima come valore estetico che come realtà materiale. Accade lo stesso che negli amori. Ogni amore giura in un certo momento la propria eternità. Ma quel momento, con la sua eternità aspirata, trascorre; lo vediamo cadere nel torrente del tempo, agitare le sue mani di naufrago, annegare nel passato. Perché questo è il passato: un naufragio, una sommersione nel profondo. I cinesi, al morire, lo chiamano «correre al fiume». Il presente è un fascio senza quasi spessore. Il profondo è il passato fatto di presenti innumerevoli, gli uni sugli altri, compressi. Delicatamente, i greci al morire chiamavano «andarsene con i più».
Se un’opera d’arte, un quadro, per esempio, consistesse soltanto in ciò che la tela presenta, è possibile che giungesse a essere eterna anche se non se ne assicurasse la perdurazione materiale. Ma ecco: il quadro non termina nella sua cornice. Anzi: dell’organismo completo di un quadro c’è sulla tela soltanto una minima parte. E cosa analoga potremmo dire di una poesia.
Al primo sguardo, non si comprende bene come possano esserci porzioni essenziali di un quadro fuori di esso. E, tuttavia, è così. Ogni quadro è dipinto partendo da una serie di convenzioni e supposti che si danno per saputi. Il pittore non trasmette alla tela tutto ciò che dentro di lui contribuì alla sua produzione. Al contrario, elimina da essa i dati più fondamentali, che sono le idee, preferenze, convinzioni estetiche e cosmiche in cui si fonda genericamente l’individuale di quel quadro. Col pennello fa constare precisamente ciò che non è «cosa saputa» per i suoi contemporanei. Il resto lo sopprime o, per lo meno, lo accenna senza insistenza.
Allo stesso modo, quando parliamo con qualcuno, ci guardiamo dall’enunciare tutti i supposti elementari senza i quali mancherebbe di senso ciò che diciamo. Esprimiamo soltanto il relativamente nuovo, il differenziale, presumendo che il resto lo metterà in forma automatica l’ascoltatore.
Ora, quella convenzione, quel sistema di supposti vigenti in ogni epoca, muta col tempo. Già nelle tre generazioni che convivono dentro ogni data storica, quel sistema di supposti diverge abbastanza. Il vecchio comincia a non capire il giovane, e viceversa. Dove è la cosa più curiosa che l’inintelligibile per gli uni è casualmente ciò che ha maggiore evidenza per gli altri. Un vecchio liberale non concepisce che la gente giovane possa vivere senza libertà, e lo sorprende, soprattutto, che non si senta forzata a ragionare il suo illiberalismo. Ma, a la volta, il giovane non comprende l’entusiasmo stravagante del vecchio per il principio liberale, che a lui sembra una cosa simpatica e anche desiderabile, ma incapace di sollevare alcun fervore, come accade con la tavola di Pitagora o il vaccino. In rigore, così non è per ragioni liberale il liberale, come illiberale l’altro. Niente di profondo ed evidente nasce né vive di ragioni. Si ragiona il dubbio, il probabile, ciò che non crediamo del tutto.
Quanto più profondo ed elementare sia un ingrediente della nostra convinzione, meno ci preoccupiamo di esso, e, in rigore, nemmeno lo percepiamo. Andiamo vivendo su di esso; è la base di tutti i nostri atti e idee. Per lo stesso motivo, resta fuori di noi, come è fuori di noi il palmo di terra che calpestiamo, l’unico che non possiamo vedere e che il pittore di paesaggio non può trasportare sulla tela.
L’esistenza di questo suolo e sottosuolo spirituali sotto l’opera d’arte ci è rivelata precisamente quando dinanzi a un quadro restiamo perplessi per non capirlo. Trent’anni fa accadeva questo con le tele del Greco. Si ergevano come una costa di scogliere verticali, dove non era possibile sbarcare. Tra esse e lo spettatore sembrava mediare un abisso, e, tuttavia, il quadro si apriva dinanzi agli occhi spalancato come qualsiasi altro. Allora si cadeva nel conto che al di là di esso, taciti, inespressi, sotterranei, esistevano i supposti dai quali il Greco dipingeva.
Ma questo, che nel Greco acquistava un carattere estremo —l’opera del Greco ha, in effetti, una dimensione teratologica—, accade con ogni opera del passato. E solo chi non ha sensibilità raffinata, solo chi non si accorge delle cose, crede di capirle, senza sforzo speciale, una creazione antica. L’ardua fatica dello storico, del filologo, consiste giustamente nel ricostruire il sistema latente di supposti e convinzioni da cui emana rono le opere di altri tempi.
Non è, dunque, una questione di gusti quella che ci porta a separare tutta l’arte del passato dall’arte in senso del presente. Sono due cose e due emozioni che a prima vista sembrano identiche, ma, alla luce di una sommaria analisi, risultano completamente distinte per chiunque non renda grigi tutti i gatti. La compiacenza nell’arte antica non è diretta, ma ironica; voglio dire che tra il vecchio quadro e noi intercaliamo la vita dell’epoca in cui si produsse, l’uomo contemporaneo di esso. Ci trasportiamo dai nostri supposti a quelli altrui, fingendoci una personalità estranea, al traverso della quale godiamo dell’antica bellezza. Questa doppia personalità è caratteristica di ogni stato ironico di spirito. E se spingiamo un po’ più in là l’analisi di quella compiacenza archeologica, troveremo che non è l’opera stessa ciò che assaporiamo, ma la vita in cui fu creata, e di essa è sintomo esemplare, o, per essere più esatti, l’opera avvolta nella sua atmosfera vitale. Questo appare ben chiaro quando si tratta di un quadro primitivo. Il nome stesso di «primitivo» indica la tenerezza ironica che sentiamo dinanzi all’anima dell’autore, meno complessa della nostra. Ci causa diletto assaporare quel modo di esistere più semplice, più facile da abbracciare con uno sguardo della nostra vita, tanto vasta, tanto indominabile, che ci inonda e ci trascina, che ci domina invece di dominarla noi. La situazione psichica è pari a quella che sorge quando contempliamo un bambino. Nemmeno il bambino è un essere attuale: il bambino è futuro. E, per questo, non è possibile un tratto diretto con lui, ma, automaticamente, ci facciamo un po’ bambini, fino al punto —si sarà notato— che tendiamo, ridicolmente, ma indeliberatamente, a imitare il suo linguaggio e il suo balbettio, e giungiamo ad assottigliare la voce in virtù di inconscio mimetismo.
Sarebbe insufficiente opporre a quanto detto l’osservazione che nell’antica pittura esistono valori plastici, estranei alla temporalità, suscettibili di essere goduti come qualità attuali. È curioso l’impegno di alcuni artisti e appassionati nel riservare qualche porzione dell’opera pittorica per la pura retina, liberandola dalla sua complicazione con lo spirito, con ciò che chiamano letteratura o filosofia!
E, in effetti, letteratura o filosofia sono cose molto differenti dalla plastica; ma le tre sono irremissibilmente spirito e si trovano sommerse nelle complicazioni di questo. È, dunque, vano quel tentativo di rendere le cose più semplici e maneggevoli a misura della propria semplicità. Non c’è pura retina, non ci sono valori plastici assoluti. Tutti essi appartengono a qualche stile, sono relativi ad esso, e uno stile è il frutto di un sistema di convenzioni vive. Ma, in ogni caso, quei valori di supposta vigenza attuale sono minime particelle dell’opera antica che violentemente incastriamo dal resto, per affermarle sole, relegando il resto. Sarebbe interessante che con qualche sincerità si sottolineasse ciò che di uno di quei quadri famosi sembra bellezza intatta e pervivente. La scarsezza di ciò che è delimitato contrasterebbe così crudamente con la fama dell’opera, che sarebbe il miglior modo di darmi ragione.
Si merece algo la pena de haber nacido en esta época nuestra, tan áspera e insegura, es precisamente porque se inicia en Europa la aspiración a vivir sin frases, mejor dicho, a no vivir de frases. Eso de que el arte es eterno y la retahíla de los cien mejores libros, las cien mejores pinturas, etcétera, son cosas para el buen tiempo viejo, cuando los burgueses creían su deber ocuparse de arte y de letras. Ahora que se va viendo hasta qué punto el arte no es cosa «seria», sino, más bien, un fino juego exento de patetismo y solemnidad, a que sólo deben dedicarse los verdaderamente aficionados, los que se complacen en sus peripecias y dificultades superfluas y se someten al pulcro cumplimiento de sus reglas, la monserga de que el arte es eterno no puede satisfacer ni aclarar nada. La eternidad del arte no es una sentencia firme a que quepa acogerse; es, sencillamente, un sutilísimo problema. Dejemos que los sacerdotes, no muy seguros de la existencia de sus dioses, los envuelvan en la calígine pavorosa de los grandes epítetos patéticos. El arte no necesita nada de eso, sino mediodía, tiempo claro, conversación transparente, precisión y un poco de buen humor.
Hay que conjugar el vocablo «arte». En presente significa una cosa, y en pretérito otra muy distinta. No se trata de negar al arte sido ninguna de sus gracias. Le son íntegramente conservadas, pero con todas ellas queda localizado en una dimensión espectral, sin contacto inmediato con nuestra vida, puesto como entre paréntesis y virtualizado. Y si, al pronto, parece esto una pérdida que sufrimos, es porque no se advierte la gigantesca ganancia que, a la vez, obtenemos. El mismo gesto con que alejamos de nuestro trato actual el pasado hace a éste renacer justamente como pasado. En vez de una sola dimensión donde hacer resbalar la vida —el presente—, tenemos ahora dos, pulcramente diferenciadas, no sólo en la idea, sino en el sentir. El placer humano se amplía gigantescamente al llegar a madurez la sensibilidad histórica. Mientras se creyó que antiguos y actuales somos todos unos, el paisaje era de gran monotonía. Ahora la existencia cobra una inmensa variedad de planos, se hace profunda, de hondas perspectivas, y cada tiempo sido es una aventura nueva. La condición de ello será que sepamos mirar a lo lejos lo lejano, sin miopía, sin contaminar el presente con el pretérito. A la voluptuosidad puramente estética, que sólo puede funcionar en términos de actualidad, se agrega hoy la formidable voluptuosidad histórica que hace en todas las curvas de la cronología su cámara nupcial. Ésta es la verdadera volupté nouvelle, que el pobre Pierre Louÿs buscaba en su mocedad.
No hay, por tanto, que enfadarse con todo esto que yo digo, sino más bien dilatar un poco las cabezas para ahormarlas con la amplitud de las cuestiones. Es ilusorio creer que la situación artística de hoy —o de cualquier época— depende sólo de factores estéticos. En los amores y odios de arte interviene todo el resto de las condiciones espirituales del tiempo. Así, en nuestra nueva distancia al pasado colabora el advenimiento plenario del sentido histórico, germinando en zonas del alma ajenas al arte.
Miramos de la montaña sólo la parte de ella que se eleva sobre el nivel del mar, y olvidamos que es mucha más la tierra acumulada bajo él. Así, el cuadro presenta sólo la porción de sí mismo, que emerge sobre el nivel de las convenciones de su época. Presenta sólo su faz: el torso queda sumergido en el torrente temporal que lo arrastra vertiginoso hacia el no ser.
No es, pues, cuestión de gustos. Quien no siente, desde luego, a Velázquez como un anacronismo; quien no se complace en él precisamente por ser un anacronismo, es incapaz de sacramentos estéticos. Con lo cual no pretendo decir que la distancia espiritual entre los viejos artistas y nosotros sea siempre la misma. Velázquez es, acaso, uno de los pintores menos arqueológicos. Pero si fuésemos a inquirir las razones de ello, tal vez resultase proceder de sus defectos y no de sus virtudes.
El placer que nos origina el arte antiguo es más una fruición de lo vital que de lo estético, al paso que ante la obra contemporánea sentimos más lo estético que lo vital.
Esta grave disociación de pretérito y presente es el hecho general de nuestra época y la sospecha, más o menos confusa, que engendra el azoramiento peculiar de la vida en estos años. Sentimos que, de pronto, nos hemos quedado solos sobre la tierra los hombres actuales, que los muertos no se murieron de broma, sino completamente, que ya no pueden ayudarnos. El resto de espíritu tradicional se ha evaporado. Los modelos, las normas, las pautas no nos sirven. Tenemos que resolvernos nuestros problemas sin colaboración activa del pasado, en pleno actualismo —sean de arte, de ciencia o de política.
El europeo está solo, sin muertos vivientes a su vera; como Pedro Schlemihl, ha perdido su sombra. Es lo que acontece siempre que llega el mediodía.
If it is worth anything to have been born in this epoch of ours, so harsh and insecure, it is precisely because there begins in Europe the aspiration to live without phrases, rather, to not live on phrases. That business of art being eternal and the rigmarole of the hundred best books, the hundred best paintings, etcetera, are things for the good old times, when the bourgeois believed it their duty to occupy themselves with art and letters. Now that one is seeing to what point art is not a «serious» thing, but, rather, a fine game exempt from pathos and solemnity, to which only the truly devoted should dedicate themselves, those who take pleasure in its vicissitudes and superfluous difficulties and submit to the neat fulfilment of its rules, the humbug that art is eternal can neither satisfy nor clarify anything. The eternity of art is not a firm sentence to which one may have recourse; it is, simply, a most subtle problem. Let us leave the priests, not very sure of the existence of their gods, to wrap them in the fearful gloom of the great pathetic epithets. Art needs none of that, but noon, clear weather, transparent conversation, precision and a little good humor.
One must conjugate the word «art». In the present it means one thing, and in the past tense another, very different thing. It is not a question of denying the art that was any of its graces. They are integrally conserved to it, but with them all it remains localized in a spectral dimension, without immediate contact with our life, placed as in parentheses and virtualized. And if, at first, this seems a loss that we suffer, it is because one does not notice the gigantic gain that, at the same time, we obtain. The very gesture with which we move the past away from our present dealings makes it be reborn precisely as past. Instead of a single dimension on which to make life slide —the present— we now have two, neatly differentiated, not only in idea, but in feeling. Human pleasure expands gigantically when historical sensibility comes to maturity. While it was believed that ancients and moderns are all one, the landscape was of great monotony. Now existence acquires an immense variety of planes, becomes deep, of deep perspectives, and every time that has been is a new adventure. The condition of this will be that we know how to look into the distance at the distant, without myopia, without contaminating the present with the past. To the purely aesthetic voluptuousness, which can only function in terms of actuality, there is added today the formidable historical voluptuousness that makes in all the curves of chronology its nuptial chamber. This is the true volupté nouvelle, which poor Pierre Louÿs sought in his youth.
There is no need, then, to be angry with all this that I say, but rather to dilate a little the heads to fit them to the amplitude of the questions. It is illusory to believe that the artistic situation of today —or of any epoch— depends only on aesthetic factors. In the loves and hatreds of art there intervenes all the rest of the spiritual conditions of the time. Thus, in our new distance from the past, there collaborates the plenary advent of the historical sense, germinating in zones of the soul alien to art.
We look at the mountain only at the part of it that rises above sea level, and we forget that much more is the earth accumulated beneath it. Thus, the picture presents only the portion of itself that emerges above the level of the conventions of its epoch. It presents only its face: the torso remains submerged in the temporal torrent that drags it vertiginously toward not-being.
It is not, then, a question of tastes. He who does not feel, from the outset, Velázquez as an anachronism; he who does not take pleasure in him precisely for being an anachronism, is incapable of aesthetic sacraments. With which I do not pretend to say that the spiritual distance between the old artists and ourselves is always the same. Velázquez is, perhaps, one of the least archaeological painters. But if we were to inquire into the reasons for this, perhaps it would turn out to proceed from his defects and not from his virtues.
The pleasure that ancient art causes us is more an enjoyment of the vital than of the aesthetic, whereas before the contemporary work we feel the aesthetic more than the vital.
This grave dissociation of past and present is the general fact of our epoch and the suspicion, more or less confused, that engenders the peculiar fluster of life in these years. We feel that, suddenly, we present-day men have been left alone upon the earth, that the dead did not die as a joke, but completely, that they can no longer help us. The rest of traditional spirit has evaporated. The models, the norms, the patterns no longer serve us. We must resolve our problems without the active collaboration of the past, in full actualism —be they of art, of science or of politics.
The European is alone, without living dead at his side; like Peter Schlemihl, he has lost his shadow. That is what always happens when noon arrives.
Se vale la pena di qualcosa l’essere nati in questa nostra epoca, tanto aspra e insicura, è precisamente perché in Europa si inizia l’aspirazione a vivere senza frasi, o meglio, a non vivere di frasi. Quel fatto che l’arte è eterna e la filastrocca dei cento migliori libri, i cento migliori quadri, eccetera, sono cose per il buon tempo vecchio, quando i borghesi credevano loro dovere occuparsi di arte e di lettere. Ora che si va vedendo fino a che punto l’arte non è cosa «seria», ma, piuttosto, un fine gioco esente da patetismo e solennità, a cui devono dedicarsi soltanto i veramente appassionati, quelli che si compiacciono nelle sue peripezie e difficoltà superflue e si sottomettono al pulito compimento delle sue regole, la cantilena che l’arte è eterna non può soddisfare né chiarire nulla. L’eternità dell’arte non è una sentenza ferma a cui sia possibile accogliersi; è, semplicemente, un sottilissimo problema. Lasciamo che i sacerdoti, non molto sicuri dell’esistenza dei loro dèi, li avvolgano nella caligine paurosa dei grandi epiteti patetici. L’arte non ha bisogno di niente di tutto questo, ma di mezzogiorno, tempo chiaro, conversazione trasparente, precisione e un po’ di buon umore.
Bisogna coniugare il vocabolo «arte». In presente significa una cosa, e in passato un’altra molto distinta. Non si tratta di negare all’arte stata alcuna delle sue grazie. Le sono integralmente conservate, ma con tutte esse resta localizzato in una dimensione spettrale, senza contatto immediato con la nostra vita, messo come tra parentesi e virtualizzato. E se, al primo sguardo, questo sembra una perdita che subiamo, è perché non si avverte il gigantesco guadagno che, a la volta, otteniamo. Lo stesso gesto con cui allontaniamo dal nostro tratto attuale il passato fa sì che questo rinasce giustamente come passato. Invece di una sola dimensione dove far scorrere la vita —il presente—, abbiamo ora due, pulitamente differenziate, non solo nell’idea, ma nel sentire. Il piacere umano si amplia gigantescamente al giungere a maturità la sensibilità storica. Finché si credette che antichi e attuali siamo tutti uno, il paesaggio era di grande monotonia. Ora l’esistenza acquista un’immensa varietà di piani, si fa profonda, di profonde prospettive, e ogni tempo stato è un’avventura nuova. La condizione di questo sarà che sappiamo guardare in lontananza il lontano, senza miopia, senza contaminare il presente col passato. Alla voluttà puramente estetica, che solo può funzionare in termini di attualità, si aggiunge oggi la formidabile voluttà storica che fa in tutte le curve della cronologia la sua camera nuziale. Questa è la vera volupté nouvelle, che il povero Pierre Louÿs cercava nella sua giovinezza.
Non c’è, quindi, da arrabbiarsi con tutto questo che io dico, ma piuttosto dilatar un po’ le teste per conformarle all’ampiezza delle questioni. È illusorio credere che la situazione artistica di oggi —o di qualsiasi epoca— dipenda soltanto da fattori estetici. Negli amori e odi d’arte interviene tutto il resto delle condizioni spirituali del tempo. Così, nella nostra nuova distanza dal passato collabora l’avvento pieno del senso storico, germinando in zone dell’anima estranee all’arte.
Guardiamo della montagna soltanto la parte di essa che si eleva sul livello del mare, e dimentichiamo che è molto più la terra accumulata sotto di esso. Così, il quadro presenta soltanto la porzione di sé stesso che emerge sul livello delle convenzioni della sua epoca. Presenta soltanto la sua faccia: il torso resta sommerso nel torrente temporale che lo trascina vertiginoso verso il non essere.
Non è, dunque, questione di gusti. Chi non sente, davvero, Velázquez come un anacronismo; chi non si compiace in lui precisamente per essere un anacronismo, è incapace di sacramenti estetici. Con il che non pretendo dire che la distanza spirituale tra i vecchi artisti e noi sia sempre la stessa. Velázquez è, forse, uno dei pittori meno archeologici. Ma se andassimo a indagare le ragioni di questo, forse risulterebbe procedere dai suoi difetti e non dalle sue virtù.
Il piacere che ci origina l’arte antica è più un godimento del vitale che dello estetico, al passo che dinanzi all’opera contemporanea sentiamo più lo estetico che il vitale.
Questa grave dissociazione di passato e presente è il fatto generale della nostra epoca e il sospetto, più o meno confuso, che genera lo sbigottimento peculiare della vita in questi anni. Sentiamo che, d’un tratto, siamo rimasti soli sulla terra gli uomini attuali, che i morti non sono morti per scherzo, ma completamente, che già non possono aiutarci. Il resto di spirito tradizionale si è evaporato. I modelli, le norme, le direttive non ci servono. Dobbiamo risolvere i nostri problemi senza collaborazione attiva del passato, in pieno attualismo —siano di arte, di scienza o di politica.
L’europeo è solo, senza morti viventi al suo fianco; come Peter Schlemihl, ha perso la sua ombra. È ciò che accade sempre quando arriva il mezzogiorno.