Abstract
Ideals, always unmet, are a characteristic reality of each epoch, but he suspects they serve as an imaginary second storey where great attitudes can be acted out: those who believe they have a “mission” often compensate thereby for unfitness for their primary destiny. He illustrates with the fifteenth-century chivalric ideal, citing Huizinga’s Autumn of the Middle Ages and a poem by Jean de Beaumont.
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
Estos ideales, siempre incumplidos, son, a la postre, una de las realidades características de cada época, uno de los brotes que da en ella la planta humana. Y, a veces, cuando estamos sumidos en la contemplación de un siglo viejo y advertimos la constancia con que se falta a las normas mismas que a toda hora hallamos en él proclamadas, no podemos reprimir la sospecha de si esta gran monserga de sus ideales no tendrá más fin que hacer posible una doble vida ficticia, retórica, que da lugar a una embriaguez y un enardecimiento artificiales, que permitirnos hacer grandes gestos. ¡Uno ha visto tantos hombres que de buena fe necesitan, además de su destino real, dar a su vida una especie de segundo piso imaginario donde poder representar una comedia de grandes actitudes y hacer cuadros plásticos de virtud, de ascetismo, de sacrificio!
A este linaje pertenecen todos aquellos que se creen con una «misión» —salvar la política de un pueblo, reformar la sociedad, mantener la pureza del arte. Se trata, casi siempre, de individuos que sienten confusamente su falta de aptitudes para el destino primario y efectivo en que cayeron y han menester de ese otro vago y caprichoso oficio para fingirse una compensación. Así, el escritor de poco talento —algún día quisiera desarrollar este terrible, trágico tema: «el escritor sin talento»— tenderá a convencerse a sí mismo y a los demás de que escribir no es tener ideas, imágenes, gracia, amenidad, música verbal, etc…, sino defender el socialismo o combatir por la libertad. ¡Qué sería, en efecto, del pobre hombre si no creyese tal cosa! Porque defender el socialismo o combatir por la libertad son cosas muy fáciles; tener ideas, en cambio, cosa tan difícil que no le ha acontecido nunca.
Esta función compensatoria que ejercen los ideales es más frecuente de lo que parece. El hombre aspira, mediante ellos, a equilibrar el déficit de su destino real, y precisamente porque no es fuerte ni sano ensaya frente al espejo gestos de atlética virtud. Yo confieso que la virtud y la «misión» me parecen insoportables cuando no avergüenzan a quien las posee hasta el punto de que se esfuerce a toda hora en ocultarlas y camuflarlas con las máscaras antagónicas.
Este carácter ficticio de alto juego o sublime deporte que suelen poseer los ideales, se va revelando poco a poco, conforme la época avanza hacia su consunción. Así acaeció con el ideal caballeresco. Nunca se extremó más el desplante, la retórica y el escenario de la «caballería» tanto como en el siglo XV y fines del XIV, precisamente cuando la realidad social estaba ya constituida en otra forma incompatible con aquellas gesticulaciones. A veces, en los escritores que más ensalzan las normas caballerescas, que se derriten hablando de torneos y servicio a las damas, de cruzadas contra el infiel y pasos de honra, sorprendemos la mueca burlona. «La última parte de la Edad Media es uno de esos períodos finales en que la vida de las clases superiores se ha convertido casi por completo en un juego de sociedad. La realidad es áspera, dura y cruel; por lo mismo se derrama sobre ella la bella ensoñación del ideal caballeresco, y encima de éste se construye una gran fantasmagoría. Se quiere representar la vida bajo la máscara del «Lanceloto». Se trata de una monstruosa y deliberada ilusión, cuya urgente falsedad sólo puede soportarse merced a una tenue sorna que contrapesa en el individuo su propia mentira. En toda la cultura caballeresca del siglo XV reina un equilibrio inestable entre el sentimiento serio que sirve al ideal y una leve burla». (El otoño de la Edad Media, por J. Huizinga, 1924).
Así en un poema de Jean de Beaumont:
Cuando estamos en las tabernas, los fuertes vinos bebiendo,
y las damas a nuestra vera, que nos están mirando,
pulidas las gargantas, con sus collares seduciendo,
con ojos brillantes de belleza sonriendo,
nos empuja natura a tener corazón combatiente…
Entonces vencemos a Yaumont y Agoulant,
y otros, por su parte, vencen a Oliverio y Rolando.
Mas cuando estamos en los campos sobre nuestros corceles cabalgando,
los escudos al cuello, las lanzas bajando,
y la grande escarcha nos va del todo congelando;
cuando los miembros desfallecen, atrás y adelante,
y los enemigos contra nosotros se van arrimando.
Adonc vorrièmes estre en un chélier (cueva) si grant
que jamais ne fussions veu tant ne quant.
Pero justamente esta duda y sospecha respecto al propio ideal lleva a exagerarlo, y es la razón para sus manifestaciones más barrocas. Así se complacerán al leer que, si no recuerdo mal, Guillermo de Orange recibe y da en una justa tantos golpes, que no puede quitarse el yelmo y tiene que ir corriendo a casa de un herrero, poner la cabeza en el yunque y aguantar buena copia de martillazos. O bien las historias de la camisa que narra un trovador belga. Una dama envía sucesivamente a sus tres enamorados una camisa suya, a fin de que la lleven al torneo sin coraza alguna. Sólo el tercero acepta la dura prueba: queda herido y la camisa empapada en sangre. Heroísmo tal es pagado con el amor de la dama; pero el amante exige entonces reciprocidad en el sacrificio y solicita de la dama que lleve puesta la camisa, bermeja como está, a la fiesta preparada para después del torneo.
IX
IDEAS DE LOS CASTILLOS: LOS CRIADOS
Los escritores de la ortodoxia democrática sienten sonrojo cuando leen que Cervantes se denominaba a sí mismo «criado» del conde de Lemos. Con la falta de sentido histórico que les es natural, creen ver tras ese vocablo la humillación y el envilecimiento de su gremio. Y, sin embargo, en esa expresión cervantina repercute aún, con débil y lejano son, el sentido de una de las instituciones más bellas y más nobles ideadas en los castillos.
Hoy la palabra «criado» es incomprensible. Su significación etimológica —«ser criado por alguien»— no tiene nada que ver con su valor usual —«ser criado de alguien». A lo sumo persiste entre ambas cosas el único nexo de suponerse que quien sirve a alguien es alimentado por éste. Se interpreta el «servicio» prestado como trabajo rendido, y la sustentación, como el pago de ese trabajo, como soldada.
Pocas veces se muestra tan claramente la imposibilidad de aislar un hecho humano de todos los demás con quienes convive en una época y la dan su matiz peculiar. Porque, en efecto, los «criados» medievales «servían» a sus señores como los contemporáneos, y no obstante, idénticos actos de servicio tienen sentido diversísimo en ambas edades.
En nuestro tiempo, servir un hombre a otro es una operación inferior, en cierta manera denigrante. Se comprende que así sea, porque en nuestro tiempo reina la fábula convenida de que todos somos iguales. Como servir implica supeditación y es una actividad que moralmente se ejerce de abajo arriba, servir equivale a romper el nivel de igualdad degradándose por sumersión bajo él. Pero imaginemos un momento el supuesto contrario: que los hombres son constitutivamente desiguales, que unos valen y son más que otros. Entonces toda aproximación del que vale menos al que vale más será un beneficio para aquél; será, en rigor, una ascensión en la jerarquía. Ahora bien: la forma orgánica y no meramente casual de esa aproximación es el servicio. Servir será, pues, la forma de convivencia en que el inferior participa de las excelencias anejas al superior. He aquí por qué honda razón en la Edad Media el servicio ennoblece en vez de denigrar, y es un medio elevatorio en el sistema de rangos humanos.
En los castillos, el servicio no se entendía como un trabajo, y consecuentemente no se pagaba. Nuestras ideas económicas se han empobrecido y simplificado gravemente; casi no conocemos otra forma de retribución que el pago. Se paga una faena humana exactamente en el mismo sentido que se paga una mercancía. Una y otra tienen su precio mercantil. En la Edad Media se remuneraba el servicio, pero no con la intención de pagarlo. ¿Cómo pagar el esfuerzo de un hombre en torno a otro? Ello equivaldría a desvirtuarlo, a descalificarlo. Yo creo que la idea actual más cercana de lo que era la remuneración de los servicios en aquella otra edad es el gasto de representación. Y esto es lo que Cervantes esperaba del conde de Lemos. Todo hombre que no perteneciera a la clase artesana tenía en la Edad Media un papel social muy marcado, al cual iba adscrito un cierto decoro o régimen de vida adecuado. Y se consideraba que la sociedad estaba obligada a proporcionar a cada uno los medios de sostener su figura y función sociales. No, pues, en beneficio del individuo, sino de la sociedad misma, y esto desde las más altas jerarquías. Tal viene a ser la exquisita doctrina sobre el reparto de la riqueza insinuada en Santo Tomás. El recto principio distributivo no era, como para nosotros, la cantidad de trabajo que el individuo rinde, sino la dosis de liberalidad y de lujo que su rango le imponía. La riqueza y su medida no se fundaban en un derecho a poseer, no eran una ganancia propiamente, sino al contrario, se regulaban según la obligación de gastar aneja a cada puesto social. Y esta idea provenía, a su vez, de la forma general que la economía adoptaba entonces: se partía del presupuesto de gastos, y no del de ingresos, como hace el capitalismo moderno. La producción se regulaba por el consumo, y no, según acaeció luego, el consumo por la producción, que es, al decir de los entendidos en estas cosas, el rasgo esencial del capitalismo. Lo cual —sea advertido al margen— es una perversión del orden natural y correcto. Pues la riqueza no es sino el medio para adquirir lo que se necesita o se desea. Parece, pues, el mejor orden que se comience por sentir la necesidad o el deseo de una cosa y luego se piense en lograr la cuantía exigida para su adquisición. Pero el hombre moderno comienza por desear la riqueza, esto es: el puro medio adquisitivo. A este fin aumenta indefinidamente la producción, no por necesitar el producto, sino con ánimo de obtener aún más riqueza. De donde resulta que el producto, la mercancía, se ha convertido en medio, y el dinero, la riqueza, en fin último.
Mas con todo esto no queda dicho lo más importante y noble de la institución de los «criados». En la Edad Media hay varias suertes de vasallos. Hay el vasallo ocasional, que mediante un pacto se supedita a otro hombre más poderoso. Hay, además, el «vasallo natural», que es el nacido bajo el señorío de otra persona. El vasallo natural no podrá nunca, salvo caso de felonía, abandonar a su señor. Éste solía distinguir a algunos de sus vasallos naturales tomando sus hijos desde tierna infancia en su casa y familia. Allí recibían educación conviviendo en la noble domesticidad de rango superior al suyo. El señor los «criaba»; es decir, los educaba, saturándolos de la tradición moral que largamente se había formado en su hogar. El «criado» ejercía los menesteres familiares y era como un hijo de adopción, trabado íntimamente con la vida privada de sus señores. El uso normal establecía que cada noble enviase sus hijos, para ser criados, a casa de su señor inmediato, perteneciente al rango próximo superior de la gran jerarquía social. Así, los hijos del infanzón eran criados en casa del rico-home, que enviaba los suyos a la del conde, que trasplantaba su prole al palacio del rey. Una distinción superlativa representan casos como el del Cid, que siendo no más que un infanzón envía sus hijas a la corte real para ser criadas. (Verso 2086 del Myo Cid).
Tal es el sentido de la «criazón», sublime institución social y pedagógica que fue durante siglos vigente en los castillos.
X
SIGUE EL VIAJE: CANTABRIA O ¡VENGA ESCUDOS!
Los castillos nos han detenido demasiado con la elocuente gesticulación de sus ruinas. Pero es preciso seguir el viaje. Pongamos en marcha el motor. El automóvil donde hago ruta es un coche muy viejo que ha rodado ya varias veces casi toda España, se ha encaramado por casi todos los puertos y ha corrido por el fondo de valles sin número, a la vera de nuestros ríos caducos. Es como un servidor viejo que gruñe, pero cumple. De cuando en cuando se le escapa una rueda que se echa a rodar sola por los rastrojos como dotada de un vigor mágico y avanza con aire tan resuelto, que hace pensar si será ella la auténtica rueda de la Fortuna.
Queda atrás la España seca, y ahora entramos por la Montaña en la España húmeda. La tierra antes desnuda, lívida o roja, se cubre de verdes opulencias, y a la par se angosta y quiebra en pequeños valles apretados. Ya no hay castillos beligerantes que muerdan lo azul con las dentaduras melladas de su almenado; pero en su lugar aparecen las casonas de sillares negruzcos o encendidos. Los castillos de Castilla dan la impresión de guerreros hambrientos. Estas mansiones hidalgas anuncian paz y moderado bienestar. Riqueza, nunca. No conozco en toda España un paisaje completo que sugiera una imagen de suntuosidad. Sólo algún que otro rincón, algún que otro edificio; por ejemplo, El Escorial.
Con ligeras variantes, el tipo de la casona —edificio sombrío, ceñudo, malhumorado— se repite desde Asturias hasta el fin de Navarra, y es, por lo tanto, el fruto arquitectónico que caracteriza a toda Cantabria. La casona no es, en rigor, una casa muy grande, y, sin embargo, se comprende que deje un recuerdo enorme de sí misma. Lo grande no es su dimensión, sino su pretensión y proporción —por decirlo así—, la idea que estas casas tienen de sí mismas. (Recuérdese que Villiers de l’Isle Adam definía la gloria como la idea de sí mismo que cada cual guarda en su pecho). En efecto; tienen estas construcciones un empaque, un ensimismamiento, una suficiencia que las aceptamos como palacios. A su lado los castillos de los anchos panoramas castellanos parecen humildes, nerviosos, inquietos, no bien seguros de su papel en el mundo. Acontece con estas mansiones lo que con ciertas personas; por ejemplo, con Daniel Zuloaga, el ceramista, que era un hombre de cuerpo muy pequeño, casi enano, y, sin embargo, tenía facciones de gigante, a lo Miguel Ángel; de suerte que al recordarlo, proyectado sobre el cielo vacío de la memoria, adquiría proporciones monumentales. Era un gigante enano, como son enormes estas casas pequeñas, apostadas solemnemente en los caminitos de Cantabria.
¿Qué les pasa a estos muros, tan serios, tan graves, para de pronto escarolarse en la fantasía de un escudo tremendo? Es curioso notar que en la España seca los grandes castillos no tienen apenas escudos, o los tienen exiguos, en tanto que estas casas de la hidalguía cántabra aguantan colosales blasones. Son fabulosos florecimientos en las paredes desnudas, extrañas erupciones de plasticidad, como tumores de vanagloria que salen a la piedra, virtuosa y ascética. Complacidas en su existencia bien lograda, se han retirado de las audaces empresas, y en cambio sueñan las antiguas hazañas. Este ensueño heroico de quien ya no es héroe rezuma por los muros en la más ilustre fantasmagoría, y es un trasudar inagotable de heráldica fauna, lobos vizcaínos, ballenas guipuzcoanas, osos de Asturias o bien cimeras de altas plumas, puños con montantes, proas marineras. No es posible dar media docena de pasos sin ser detenidos patéticamente por una pared que nos enseña su bíceps blasonado.
Y es de advertir una importante coincidencia. La línea de España donde empiezan a pulular los escudos marca el fin de las ciudades. Hace tiempo que Corpus Barga subrayó este hecho de que en el país vasco no existe la urbe. Un meridional no podría realizar su idea de ciudad viendo esta dispersión de moradas, que parecen huir unas de otras y constituyen las villas del Norte. La ciudad andaluza o castellana es una escultura compacta; la ciudad cantábrica es más bien un paisaje, una urbe centrifugada, donde cada edificio ha sido lanzado hacia los campos.
Esto nos llevaría a reflexiones algo complicadas sobre el ruralismo cántabro. Como toda España es rural, es de no poca sutileza definir la forma genuina de cada ruralismo regional. Pero que existe en el Norte este instinto de dispersión urbana me parece indudable. Así, no hay grupo nacional que pareciera más llamado que Bilbao a construir una urbe sólida y sin poros. Sin embargo, cuando Bilbao ha querido ensancharse se ha evadido del perfil oficial que el Municipio proponía. El verdadero ensanche bilbaíno no es el que se llama así, sino Neguri, Algorta, Las Arenas —la población centrifuga con campiña interior. (¡Tema sobremanera sugestivo fuera una morfología de las ciudades!)
Ahora bien; la urbe auténtica supone el predominio de la plazuela, ágora o foro. Lo mismo que se define el cañón como un agujero rodeado de acero, fuera bastante exacto decir que la urbe es un hueco o plaza rodeado de fachadas. El resto de la casa más allá de la fachada no es esencial para la urbe (refresque el lector su imagen de Atenas, de Roma). Esto quiere decir que sólo hay urbe donde predomina lo público sobre lo privado, el Estado sobre la familia. En toda Cantabria acontece lo contrario; el instinto de consanguinidad triunfa sobre el instinto político, y esto nos explica de un solo golpe la dispersión del caserío y la hipertrofia de escudos. Los cántabros y vascones sienten el orgullo de la tradición familiar y viven animados de una ilusión genealógica. La planta familiar se agarra a un trozo de campiña porque necesita raíces profundas con que nutrir su milenario destino vegetal. Recuerdo haber leído en el Padre Guevara —no sé si en sus cartas o en el Menosprecio de corte y elogio de aldea— que en su tiempo todo el que quería pasar por rico se decía castellano, y quien prefería pasar por noble se decía vizcaíno. Hoy la riqueza —relativa, muy relativa; en España no hay ricos— ha emigrado a Cantabria; pero el orgullo genealógico perdura donde estaba, perpetúa esa fiebre interior que sudan delirantes los muros blasonados de las casonas.
XI
SANTILLANA DEL MAR: ANTES DE ENTRAR EN LA CUEVA
Santillana del Mar, con su aspecto de antigua decoración de teatro, hecha para que delante se reciten décimas sin parar, nos mueve a buscar una compensación en la cueva de Altamira. El arte tradicional nos pesa mucho; lo hemos mirado tanto, que es muy difícil esperar de él ninguna repercusión egregia sobre nuestros nervios. ¡Arte románico, gótico, renacimiento! Nuestras reacciones ante ellos se han hecho tan habituales, que casi son ya movimientos reflejos. Sabemos de antemano el disco que va a rodar dentro de nosotros cuando la obra bella aparezca. Nos falta toda esperanza de aventura y milagro. Ahora bien; sin estas dos cosas no hay verdadera emoción estética. La gente suele, con error, llamar así a un placer confortable, seguro y como matrimonial, que a hora fija debe producirse en nosotros cuando un objeto muy conocido, muy ilustre y muy sin drama espiritual hace una vez más su presentación. Se trata de un efecto convencional, que en rigor ya está en el alma antes de que la obra aparezca. Esto es lo que quiere el buen burgués: tranquilizarse, que las cosas coincidan con el programa hecho de ellas antes, que la torre inclinada de Pisa resulte, en efecto, inclinada; que la catedral gótica tenga arcos ojivales; que el lienzo de Velázquez se someta dócil como un can a su definición inveterada.
Y, sin embargo, la verdadera emoción estética sólo se produce en quien no está dispuesto a tenerla y no ha preformado el gesto de admiración. Se hace uno el siguiente razonamiento: si, en efecto, hay tantas cosas bellas como se dice, una de dos: o su belleza nos mataría de tanto conmovernos, o es la belleza una sustancia tan tibia e inocua que no merece la pena de hablar de ella. Yo creo que se ha perdido el sentido del arte a fuerza de multiplicarlo y abaratarlo. Cuánto mejor considerar el arte como una aventura que sobreviene alguna que otra vez, muy raramente. Por lo pronto es una sorpresa. Vamos por la vida ocupados en nuestros asuntos, y de repente algo nos arrebata, nos saca de nuestro quicio, nos infunde un frenesí, nos arrastra, como el vendaval divino a los profetas, hacia una localidad extramundana. No hay arte sin éxtasis, en el sentido más rigoroso de la palabra, que es «estar fuera de sí».
La Humanidad necesita periódicamente sacudir el árbol del arte para que caigan todas las frutas podridas. En gracia del arte mismo es preciso ser muy exigente; su dignidad demanda que no le seamos favorables, sino que, al contrario, luche con nosotros y nos rinda el acatamiento. De otro modo, si seguimos acumulando admiración, cada siglo aumentará la mole de presunta belleza, y al cabo de otros mil años no habrá en el planeta más que cementerios y museos.
Conviene arrancar el arte de las manos del buen burgués, donde ha caído prisionero, y hacerlo inconfortable; esto es, auténtico. En vez de adaptarlo a las almas inertes, importa ensayar lo inverso: hostigar a las gentes para que sean capaces de él.
A primera vista puede parecer excesiva esta actitud. Sin embargo, permítaseme insistir un poco en ella. La cuestión es más grave y menos caprichosa de lo que parece a primera vista. Como con el arte, aunque en menor medida, acaece con la ciencia, y tal vez resulte más claro referirse a ésta.
He sostenido que era urgente acabar con el culto convencional a la ciencia, propagado durante el último siglo. La razón es ésta. Al dominar el prejuicio en favor de la ciencia se es menos exigente con ella, y por otra parte se extiende una idea falsa e ilusoria sobre su misión y poder. El favor, pues, se habrá logrado a costa de falsificar lo favorecido. Un buen día, irremediablemente, se descubrirá el fraude, y el buen burgués proclamará entonces la «bancarrota de la ciencia», y acaso el fracaso de la cultura. Denunciará toda la porción de seudociencia que al amparo de su culto ha nacido. No es esto mera hipótesis. La guerra última dio ocasión a tales declamaciones. El buen burgués estaba en la idea de que la misión de la ciencia, y en general de la cultura, era acabar con las guerras y hacerle a él la vida cómoda. Tal vez piense asimismo que la misión del arte es hacer felices y virtuosas a sus hijas. Y como esto no es verdad, sino más bien lo contrario, llegará una jornada en que se revuelva contra el arte, declarándole tabú.
¿No es más discreto sostener que el arte y, en otra medida, la ciencia son dos cosas sobremanera problemáticas, de existencia muy dudosa, más bien puras aspiraciones de unas cuantas personas que las cultivan por sencillo gusto, sin pretensión patética alguna, como podían jugar al ajedrez o cazar mariposas? Todo lo que sobre este humilde nivel logre afirmarse tendrá un vigor incontrastable. Arte y ciencia son regalos imprevisibles que caen sobre el hombre no se sabe cómo ni cuándo ni de qué mágicas regiones. Por lo mismo, el hombre no debe contar con ellas ni asentar su vida cotidiana en islas tan improbables.
En cambio, debe exigirse a las gentes el sacrificio de la libación. El hombre antiguo derramaba un poco de su vino mejor en homenaje a los dioses ausentes, sin esperar gran cosa de ellos. Arte y ciencia no necesitan favor ni entusiasmo excesivo y popular. Sólo de cuando en cuando, un poco de fina atención, despierta y crítica, para ver si ha acontecido el milagro.
Hay que hacer, sin embargo, excepción para una parte de la ciencia: la experimental. Dejemos a un lado la cuestión del rango que en la jerarquía del conocimiento le corresponde. No la recomendemos como saber, sino como utilidad. En ella está la clave de la técnica, y la técnica interesa a la vida de todo el mundo. Es razonable que se exija a todo el mundo su colaboración en el progreso técnico, que no es problemático ni milagroso. No hay duda que si se duplican los laboratorios y se dotan mejor, si se promete riqueza a los investigadores, puede pronosticarse, casi a fecha fija, la curación del cáncer y la tuberculosis, la invención de nuevas formas de energía que disminuyan el esfuerzo humano, etc., etc. He aquí un tipo de ciencia —la técnica— hacia la cual es honesto movilizar el entusiasmo de las muchedumbres. No se las defrauda, y se las invita a sacrificarse por lo que en efecto les interesa. La técnica de soluciones.
Pero el arte y la pura ciencia viven de ser problemas, y sólo pueden interesar sinceramente a gloriosos equipos de aventureros. No fundemos las cosas sino en la sinceridad, tierra firme. Pero se dirá que también ellas necesitan medios, auxilio social. Perfectamente. Que le sean proporcionados por grupos particulares de la sociedad verdaderamente sensibles a tan divinas aventuras.
Aquí, delante de esta cueva donde parece haber nacido el arte, reconozcamos que es éste un soberano azar. No cabe premeditarlo como un crimen o un negocio. Estos hombres de Altamira lo encontraron sin buscarlo. Vino sobre ellos como una revelación, como un bisonte.
XII
SANTILLANA DEL MAR: LA SOMBRA MÁGICA DE LA VARITA
Abre el guía una verja que defiende el ojo negro de la caverna, por donde hemos de ingresar. Avanzamos el pie sobre un terreno húmedo, resbaladizo, pedregoso. Pronto sentimos que la tiniebla nos ha devorado y nos malaxa, nos mastica con sus mandíbulas impalpables. Una entrada pareja debía tener aquel lugar de la leyenda céltica que llamaban el Purgatorio de San Patricio. Los que tornaban de él no volvían a reír nunca. ¡Y pensar que esto es un Museo! Nuestra escasa simpatía por los museos de arte se suaviza un poco. ¡Excelente un museo a oscuras! Las manos trabajan la tiniebla, abriendo en ella rutas posibles, y el pie tropieza, se escurre peligrosamente en un rápido deslizamiento hacia el centro de la Tierra.
Entretanto, el guía enciende una lámpara de acetileno. Nuestro afán de ver los bisontes ilustres no admite espera. Miramos el techo de la cueva. ¡Helos ahí! ¡Fantasmáticos, monstruosos! Se mueven sobre el haz de la piedra. Pero no; ha sido un error. Lo que hemos visto era nuestras propias sombras, temblorosas, proyectadas sobre la techumbre por la lámpara que yace en el suelo. ¿Y los bisontes? Hay un recato irónico en estas figuras primigenias que rehúsan entregarse sin más ni más a la retina profana. Evidentemente, el suelo de la caverna está hoy más alto que en otro tiempo, y no queda distancia suficiente para que el dibujo entero, casi siempre de amplias dimensiones, se componga en la visión. Hace falta que el guía conduzca nuestra mirada señalando a lo largo el perfil de cada bestia con un puntero. Mas como esto, ejecutado una vez y otra, acabaría por estropear la obra prodigiosa, el guía ha inventado un procedimiento que va muy bien con la escena, con el lugar, con el sentido mágico de aquellas creaciones. La lámpara superpone a la decoración altamirana las sombras de los turistas, extravagantemente desmesuradas. De suerte que éstos lo primero que hallan allí es su propia y vulgar silueta. (El discípulo de la sapiencia saíta recorre el mundo en busca de la verdad; desesperado y rendido, vuelve al templo de Sais, se acerca al lugar santísimo, rasga el velo que cubre el secreto de Isis y encuentra… su propia imagen, recibida por un espejo). Pero entre estas sombras va la de una varita que el guía lleva en la mano, y la punta de esta sombra es la que se desliza, virtual e incorpórea, sobre el techo, y suscita mágicamente toda la fauna paleolítica que contiene desde hace veinte mil años el vientre, hoy violado, de la espelunca.
Es la segunda vez que visito el antro misterioso, y la impresión de estupor que me produjo la primera sólo ha podido aumentarse. La perfección y la complejidad de este arte rupestre sacuden dentro de nosotros legiones de ideas anquilosadas, demasiado seguras de sí mismas. No hay duda: la cueva de Altamira es uno de los grandes hechos que han caído en el regazo de nuestra época. De un golpe ha triplicado el horizonte de la memoria humana, de la historia, de la civilización. Y como todo nuevo hecho de gran calibre, obliga a ensanchar enormemente nuestro sistema de ideas si ha de tener en él cabida.
Ostenta el hecho facetas escandalosas. ¿No es un escándalo que el arte pictórico —una cosa tan difícil, según los pintores— comience desde luego con lo perfecto? En rigor, el arte egipcio ofrecía una indicación parecida. También allí se llega en seguida a la perfección plástica. ¿Cómo los salvajes de Altamira han podido extraer de sí la delicadeza, el ritmo, la gracia triunfantes en estas figuras? Por otra parte —pensamos—, nuestra extrañeza es un poco retórica. Todos los días observamos cosa parecida. No pocos de los mejores artistas actuales, tratados de cerca, presentan caracteres paleolíticos. Sea dicho sin mala intención. Es una advertencia que muchos lectores habrán hecho. Obras admirables nacen en hombres de alma primitiva, superlativamente ruda. Da grima oírles hablar de sus propios engendros, y se llega a dudar que sean ellos los autores. En esto, como en todo, hay gran diferencia entre el arte literario y los demás. Aunque no imposible, es insólito que un buen libro emane de un espíritu grosero e ignorante. ¿Cómo se explica este diverso régimen? Yo no lo sé; pero esta experiencia me parece una seria objeción contra pintura y escultura en que algún día se caerá. Tal vez el último siglo ha sacado de quicio las cosas y, elevando excesivamente el rango de esas dos artes, las ha equiparado a la poesía, con grave injusticia. A nadie le extraña la rudeza en un buen ebanista o tapicero. Es muy posible que la inminente restauración de la jerarquía en las cosas humanas vuelva a desnivelar las artes, evitando enigmáticas confusiones. Hay casos en que tiene gran vigor el argumento ad hominem.
No es necesario decir que los pintores de Altamira son inocentes de la belleza que les atribuimos. No se proponían hacer arte, sino algo más importante: magia. Entre los bisontes, ciervos, caballos salvajes, cabras, hay algunas manos de hombre. Al principio, con una explicación racionalista, se supuso que el artífice había apoyado en el techo su palma, húmeda aún de la sustancia con que pintaba. Pero luego se ha encontrado la misma mano en otras decoraciones prehistóricas. Además, no se trata de una impronta negativa, no es la huella de una mano, sino una mano pintada.
El misterio donde nos instalamos al penetrar en esta caverna no es ella ni su vulgar tiniebla de cuarto oscuro: es el alma del hombre primitivo. Y por ella empieza hoy la ciencia a caminar torpemente, las manos adelante, dilatando los poros de la tiniebla. Cada día va pareciendo más distante, más distinta, su psique de la nuestra.
Para nosotros, dos cosas que se parecen en algo no por eso tienen que ver entre sí. El rayo y el arma coinciden en que ambos matan; pero esto no nos lleva a identificar uno y otra. Nuestros objetos poseen una relativa rigidez y son incomunicantes. No así en el pensamiento primitivo. La semejanza entre dos cosas implica en su mente la identidad de ambas, su participación en una misma sustancia. Lo que se haga con una repercutirá en la otra, puesto que son una misma realidad. Las lianas enlazan el tronco del árbol como los brazos del amante a la amada. Es decir, que si el hombre bebe una infusión de lianas abrazará a la mujer que se la ha servido. Así nace el filtro mágico. Y como las cosas tienen semejanzas aun con otras muy lejanas, formarán series o cadenas mágicas y se asociarán en grupos extraños, unidas por su idéntica sustancia mágica. El mundo del hombre primitivo tiene muy distinta configuración que el nuestro real y se asemeja más a lo que sería el mundo de nuestra poesía si la tomásemos en serio. Morder la rosa sería preparar el mordisco en la mejilla de la moza a que se parece la flor. En algunos pueblos salvajes, la muchacha que quiere favorecer la curva de su busto no debe acercarse a la orilla del mar, porque las olas son cóncavas como senos, y al retirarse convexas en la resaca son senos que menguan y que mueren. Cuando llueve demasiado, el brujo de las islas del estrecho de Torres se introduce donde no puede decirse una bolita roja, y luego, lentamente, la expele. La consecuencia es que el Sol triunfa de las nubes y vuelve a salir radiante. La forma circular ha bastado para identificar el astro con la bola.
Existe, pues, para el alma primitiva una penetrabilidad prodigiosa entre las realidades, que permite pasar de una a otra como si estuviesen llenas de metafísicos poros o fuesen de naturaleza gaseosa. Esta condición de las cosas hace posible la técnica mágica y la inspiración simbólica.
Ahora bien; hay ciertas cosas cuyo parecido con otras es superlativo, a saber: sus imágenes o figuras. Para nosotros, la figura dibujada no tiene ninguna realidad propia, y tal vez exageramos un poco más de lo justo. Pero se comprende que el hombre ha tardado milenios en convencerse de que un bisonte pintado no es, al fin y al cabo, un bisonte. Pasa como con el nombre que es para la mente primaria un modo de la cosa misma. Los esquimales sostienen que el hombre se compone de tres partes: su cuerpo, su alma y su nombre. Nombrar es, pues, en algún modo, tener la cosa. Por eso es tan general en las épocas primeras dar al niño dos nombres: uno falso, que se hace público, y otro auténtico, que sólo la madre sabe y luego comunica a la esposa. Un resto de esta magia nominal conserva el lector piadoso cuando se persigna «en el nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo».
Leamos, en fin, el jeroglífico mágico de la cueva de Altamira: un bisonte y una mano adjunta quiere decir: que nosotros capturemos el bisonte. Es un rito alimenticio y vagamente tauromáquico…
De allí salimos a rever las estrellas.
XIII
EN LA PLAYA
Las playas son los lugares femeninos de las costas, como los promontorios simbolizan su masculinidad.
La playa grande de Biarritz se encorva como una fusta para mantener en obediencia sus rocas amaestradas. Son media docena de monstruos con piel ocre que emergen de las aguas y tienen un aspecto maquillado y falso. Hacían demasiada falta en aquel mar desnudo, sin naves ni melancólica prolongación de arrecifes, para que su presencia no sea sospechosa. ¿Por qué han de tener esas formas tan afectadas? ¿Por qué han de ser unas rocas iguales a las rocas que sueñan las señoritas de comptoir? Y como todo Biarritz nos parece artificial, pensamos que estas rocas demasiado oportunas no han nacido allí en virtud de espontánea inspiración geológica, sino que han sido colocadas por un Sindicato de turismo a fin de amenizar la marina y dar ocasión para que lo azul, batiendo, se vuelva blanco. Y la espuma, en efecto, ciñe a sus cuellos una gola cándida, como suelen llevar en los circos las focas domesticadas.