Ortega y Gasset
Abstract
A dispatch from Marburg on El Greco’s sudden vogue in Germany, set off by Julius Meier-Graefe’s Viaje de España, which after the Prado repudiates Velázquez in favour of El Greco. Art criticism and cultural chronicle, with one theoretical aside: what is not natural is cultural.
Connections
Concetti: bellezza
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
Marburg, 20 de noviembre
Si se me preguntara de qué se habla hoy en Alemania, yo diría que principalmente de tres cosas: del tratado con Francia, de la aparición del Kronprinz en la tribuna del Parlamento, donde hizo toda suerte de gestos imperialistas y belicosos; en fin, del Greco.
Y como que se hable de aquellos dos primeros temas no es sino muy natural, justo es que expliquemos por qué se habla del tercero. Que se escriba y se dispute y se comente lo escrito y lo disputado sobre el Greco en Alemania; que esta enorme masa étnica del Norte, rica, triunfadora, dueña del mundo, se ocupe con afán de aquel pequeño griego heteróclito que, como el pato silvestre herido se hunde en el océano y busca un alga en lo profundo, donde atarse y morir, dejó Italia y fue a sumirse en ese minúsculo punto ardiente del planeta: ¡Toledo! —no es ciertamente natural. Tanto mejor: lo que no es natural es cultural. Natura y cultura se dividen el magnífico reino de lo real, y lo que no es realidad natural, es realidad cultural.
Y esto es eminentemente el pequeño griego heteróclito Doménico Theotocópuli: una realidad cultura. Se ha presentado este año sobre el horizonte de la sensibilidad alemana, se ha alzado como una estrella nueva de primera magnitud, mejor como un cometa de trayectoria ignota, que no se sabe de dónde viene, ni para dónde va, cuya existencia era ayer desconocida; pero que simplemente, súbitamente, sin más, se ha presentado, está ahí coruscante y áureo sobre el cielo nocturno inmensamente quieto.
Las primeras noticias llegaron aquí hace dos años, en un libro titulado Viaje de España. Su autor, Julius Meier-Graefe, es uno de los escritores de arte más famosos en Alemania y uno de los más leídos en toda Europa. Meier-Graefe se propuso, desde que comenzó a escribir, desconcertar a sus compatriotas, irles al redropelo en todas sus opiniones normales sobre pintura y pintores. Cierto es que el alemán, careciendo de espontaneidad estética, vive perpetuamente atenido a prejuicios irritantes. Además, la política nacionalista del último siglo le cegó para el aprendizaje de lo que es pintura; porque pintura del año 1830 acá, es Francia. Meier-Graefe, educado en París, tomó sobre sí el empeño de enseñar a los alemanes que arte es hoy impresionismo, y que toda grande obra artística de las pasadas edades, sólo mirada al través del impresionismo adquiere su verdadera significación. Pero la empresa era muy difícil: los alemanes son hombres de conceptos, tocan las cosas con conceptos, ¿cómo hacer de ellos impresionistas? Ha ocurrido lo que era de esperar: cada libro de Meier-Graefe suscita una gran baraúnda; los lectores se siente ofendidos en sus más íntimos amores y les parece el diabólico crítico de pintura un enemigo de la patria. Meier-Graefe reacciona ante este modo de ser acogido, centuplicando sus ironías, exagerando sus afirmaciones y negaciones, lloviendo boutades sobre el filisteísmo estético, y como tiene gran talento y una sensibilidad extraordinaria para el arte moderno, ha conseguido que se le tome muy en consideración, y ha roto en dos bandos enemigos la paz beocia que en Alemania reinaba con respecto a la pintura.
Velázquez era el gran martillo con que Meier-Graefe ha golpeado durante diez años sobre las testas germánicas. En 1909 va a España, por vez primera, para recobrar confianza en sí mismo, bebiendo en la fontana velazquina la divina verdad pletórica. Pero al confrontarse con los vastos lienzos del soberano pintor, siente que la tierra, lo que él había creído hasta entonces tierra firme, vacila bajo sus pies. Y como Meier-Graefe no es hombre de andarse en términos medios, sale del museo del Prado llenando de improperios a Velázquez.
Había quedado en su espíritu vacío aquel espacio reservado para la suma admiración y como la concha vacía vuelve a poco a llenarse con una nueva animálcula, ciertas impresiones vagamente recibidas en la primera visita al museo, comienzan a crecer, a precisarse, a henchir el espacio que había quedado hueco. Velázquez es suplantado por el Greco. Vuelto a su patria publica Meier-Graefe su Viaje de España que es ni más ni menos una exégesis o comentario de estas palabras: ¡Velázquez ha muerto! ¡Viva el Greco! —como el preboste de París, fenecido un monarca, salía al balcón de palacio y gritaba: Le roi est mort! Vive le roi!
Y es el caso que los alemanes se habían, al cabo, ido haciendo a Velázquez y al impresionismo clásico de Delacroix, de Manet, de Courbet, de Corot. Tenían, pues, que volver a empezar. Y lo que ahora se pedía era mucho más difícil de tragar: el Greco es tal vez el pintor más complicado que ha existido, el que exige una contemplación más activa. Porque la pintura trata de revelarnos el secreto esencial de las formas de las cosas. Entre las formas de las cosas que abriendo los ojos hallamos delante y la esencia misma de esas formas, es decir, aquellas otras formas en que las cosas dan un máximum de reverberaciones, hay un camino infinito. Y es muy instructivo observar cómo según el arte avanza los artistas se van alejando de las formas triviales y patentes y van sustituyéndolas por las más profundas y secretas. Cuanto mayor sea la distancia entre el cuadro y esa realidad espontánea con que las cosas se nos presentan, más difícil es aquél de comprender. ¿Qué es comprender un cuadro sino hacer hacia atrás el camino que el pintor hizo hacia adelante, volver del cuadro a la realidad como el pintor fue de la realidad al cuadro?
Hay pintores triviales, es decir, que se mantienen en el plano superficial de las realidades. Y son claros. Nada tan claro como un cromo. Por eso el cromo es el arte sumo para los niños. Lo que nuestros ojos, con su mínima espiritualidad ven, eso halla el niño en el cromo. Pero el arte consiste en desarticular las formas reales, que son insignificantes, sin irradiaciones simbólicas, y articular con el material bruto de la luz, de los colores, de la piedra, de la palabra, del sonido, las formas artísticas.
Hay pintores, sin embargo, que sin ser triviales son claros: Velázquez, por ejemplo. Son claros, porque en sus obras no sólo pintan las nuevas formas divinas por ellos descubiertas en las míseras cosas reales, sino que indican el camino, el itinerario por donde llegaron de éstas a aquéllas. Merced a estos datos rehacemos nosotros, espectadores, el viaje que ellos hicieron.
Hay, en fin, el Greco: su genial poder de síntesis le hace llegar con velocidad vertiginosa a un lugar remotísimo, transcendente, donde se hallan, por decirlo así, los espíritus formales de las cosas. Si él hubiera visto la realidad como nosotros, seríamos todos Grecos. Pero es uno solo en el universo este áspero Theotocópuli, y además no quiso pactar con nadie: huyó, huyó perennemente mientras anduvo en vida, al vulgo profano, fue un incansable fugitivo de las muchedumbres. Y luego, una vez llegado a aquel lugar del infierno donde el segundo Fausto de Goethe dice que se hallan las «Madres» de las cosas, quemó las naves en que hiciera ruta. Y sus cuadros con sus largas figuras de gestos quebrados se alzan ante nosotros como acantilados abruptos de una costa donde empieza otro mundo, otro continente espiritual sin comunicación con el nuestro.
¿Se comprende que el Greco exija, como ningún pintor, una contemplación activa, penosa, difícil?
Meier-Graefe ha dicho muy bien que «podemos repetir la postura de Velázquez ante las cosas, pero no la del Greco».
Pues bien, de esto se habla ahora en Alemania. El libro de Meier-Graefe ha puesto de moda al Greco y con el Greco la tierra que eligió para vivir: España. Es curioso que el turismo germánico empieza a desviarse de Italia y toma la vía de Castilla. Italia está agotada para la sensibilidad del Norte.
Sin embargo, la ciencia oficial estética de Munich y Berlín ha reaccionado, como tantas veces en los años pasados, contra la nueva boutade de Meier-Graefe. Naturalmente, se siente ofendida en su honor profesional. Porque se dice que el Greco es una figura de primer orden en la historia del arte: Meier-Graefe llega a afirmar que en pintura ha habido sólo dos semidioses: Rembrandt y el Greco. Ahora bien, ¿cómo es posible que los historiadores del arte se hayan dejado trasconejada a esta pieza mayor, se les haya paseado por delante de los ojos sin verla?
Justi, la máxima autoridad en estas materias, se venga en la nueva edición de su monumental libro sobre Velázquez, insistiendo en la leyenda que hace del Greco un pobre loco megalómano, empeñado en diferenciarse de Tiziano; otros apuntan la sospecha de que padeciera cierta anomalía ocular que le hacía ver los objetos alargados. Por último, Augusto L. Mayer, que goza una fama envidiable de especialista en historia del arte español, acaba de publicar un tomito, donde, sin aceptar esas suposiciones, combate crudamente a su colega Meier-Graefe.
Marburg, 20 November
If I were asked what is spoken of today in Germany, I should say that chiefly of three things: of the treaty with France, of the appearance of the Kronprinz on the tribune of Parliament, where he made all sorts of imperialist and bellicose gestures; in short, of El Greco.
And since that those two first themes should be spoken of is only very natural, it is just that we explain why the third is spoken of. That one should write and dispute and comment on what is written and disputed about El Greco in Germany; that this enormous ethnic mass of the North, rich, triumphant, mistress of the world, should occupy itself with eagerness with that little heteroclite Greek who, like the wounded wild duck sinks into the ocean and seeks a seaweed in the deep, where to tie itself and die, left Italy and went to plunge into that minuscule burning point of the planet: Toledo! —is certainly not natural. So much the better: what is not natural is cultural. Nature and culture divide between them the magnificent kingdom of the real, and what is not natural reality is cultural reality.
And this is eminently the little heteroclite Greek Doménico Theotocópuli: a cultural reality. He has presented himself this year on the horizon of German sensibility, has risen like a new star of first magnitude, better like a comet of unknown trajectory, which one does not know whence it comes, nor whither it goes, whose existence was yesterday unknown; but which simply, suddenly, without anything more, has presented itself, is there coruscant and golden upon the immensely quiet nocturnal sky.
The first news arrived here two years ago, in a book entitled Journey through Spain. Its author, Julius Meier-Graefe, is one of the most famous art writers in Germany and one of the most read in all Europe. Meier-Graefe proposed to himself, from the moment he began to write, to disconcert his compatriots, to go against the grain in all their normal opinions on painting and painters. It is certain that the German, lacking aesthetic spontaneity, lives perpetually clinging to irritating prejudices. Moreover, the nationalist politics of the last century blinded him for the learning of what painting is; because painting from the year 1830 on is France. Meier-Graefe, educated in Paris, took upon himself the endeavour of teaching the Germans that art is today impressionism, and that every great artistic work of past ages, only looked at through impressionism, acquires its true significance. But the enterprise was very difficult: the Germans are men of concepts, they touch things with concepts, how to make impressionists of them? What was to be expected has happened: each book of Meier-Graefe stirs up a great hullabaloo; the readers feel offended in their most intimate loves and the diabolical painting critic seems to them an enemy of the fatherland. Meier-Graefe reacts to this manner of being received by centuplicating his ironies, exaggerating his affirmations and negations, raining boutades upon aesthetic philistinism, and as he has great talent and an extraordinary sensibility for modern art, he has managed to be taken very much into consideration, and has broken into two hostile camps the boeotian peace that in Germany reigned with respect to painting.
Velázquez was the great hammer with which Meier-Graefe has struck for ten years upon the German heads. In 1909 he goes to Spain, for the first time, to recover confidence in himself, drinking in the Velázquezian fountain the plethoric divine truth. But upon confronting himself with the vast canvases of the sovereign painter, he feels that the ground, what he had believed until then terra firma, vacillates under his feet. And as Meier-Graefe is not a man of half measures, he leaves the Prado museum heaping insults upon Velázquez.
There had remained empty in his spirit that space reserved for the supreme admiration and as the empty shell returns little by little to fill itself with a new little animal, certain impressions vaguely received in the first visit to the museum begin to grow, to become precise, to fill the space that had remained hollow. Velázquez is supplanted by El Greco. Returned to his fatherland Meier-Graefe publishes his Journey through Spain, which is neither more nor less than an exegesis or commentary on these words: Velázquez is dead! Long live El Greco! —like the provost of Paris, once a monarch had expired, came out onto the palace balcony and cried: Le roi est mort! Vive le roi!
And the case is that the Germans had, after all, been gradually warming to Velázquez and to the classical impressionism of Delacroix, of Manet, of Courbet, of Corot. They had, then, to start all over again. And what was now demanded was much more difficult to swallow: El Greco is perhaps the most complicated painter that has existed, the one who demands a more active contemplation. Because painting seeks to reveal to us the essential secret of the forms of things. Between the forms of things that opening our eyes we find before us and the essence itself of those forms, that is, those other forms in which things give a maximum of reverberations, there is an infinite path. And it is very instructive to observe how as art advances the artists go distancing themselves from the trivial and patent forms and go replacing them with the most profound and secret ones. The greater the distance between the picture and that spontaneous reality with which things present themselves to us, the more difficult is the former to comprehend. What is comprehending a picture but making backwards the path that the painter made forwards, returning from the picture to reality as the painter went from reality to the picture?
There are trivial painters, that is, who remain on the superficial plane of realities. And they are clear. Nothing so clear as a chromo. That is why the chromo is the supreme art for children. What our eyes, with their minimal spirituality, see, that the child finds in the chromo. But art consists in disarticulating the real forms, which are insignificant, without symbolic irradiations, and articulating with the raw material of light, of colours, of stone, of the word, of sound, the artistic forms.
There are painters, however, who without being trivial are clear: Velázquez, for example. They are clear, because in their works they not only paint the new divine forms by them discovered in the miserable real things, but indicate the path, the itinerary by which they arrived from these to those. Thanks to these data we spectators remake the journey that they made.
There is, in short, El Greco: his genial power of synthesis makes him arrive with vertiginous speed at a most remote, transcendent place, where are found, so to speak, the formal spirits of things. If he had seen reality as we do, we should all be Grecos. But this harsh Theotocópuli is one only in the universe, and moreover he did not wish to pact with anyone: he fled, fled perpetually while he went in life, from the profane vulgar, he was a tireless fugitive from the multitudes. And then, once arrived at that place of hell where Goethe’s second Faust says the «Mothers» of things are found, he burned the ships with which he had made his route. And his pictures with their long figures of broken gestures rise before us like abrupt cliffs of a coast where another world begins, another spiritual continent without communication with ours.
Is it understood that El Greco demands, as no painter, an active, painful, difficult contemplation?
Meier-Graefe has said very well that «we can repeat the posture of Velázquez before things, but not that of El Greco».
Well then, of this is spoken now in Germany. Meier-Graefe’s book has put El Greco in fashion and with El Greco the land he chose to live in: Spain. It is curious that the Germanic tourism begins to turn away from Italy and takes the road of Castile. Italy is exhausted for the sensibility of the North.
Nevertheless, the official aesthetic science of Munich and Berlin has reacted, as so many times in past years, against Meier-Graefe’s new boutade. Naturally, it feels offended in its professional honour. Because it is said that El Greco is a first-rank figure in the history of art: Meier-Graefe goes so far as to affirm that in painting there have been only two demigods: Rembrandt and El Greco. Now, how is it possible that the historians of art have let this big piece slip away, that it has been paraded before their eyes without their seeing it?
Justi, the greatest authority in these matters, avenges himself in the new edition of his monumental book on Velázquez, insisting on the legend that makes of El Greco a poor megalomaniac madman, bent on differentiating himself from Titian; others point to the suspicion that he suffered a certain ocular anomaly that made him see objects elongated. Finally, Augusto L. Mayer, who enjoys an enviable fame as specialist in the history of Spanish art, has just published a small volume, where, without accepting those suppositions, he crudely combats his colleague Meier-Graefe.
Marburgo, 20 novembre
Se mi si domandasse di che cosa si parla oggi in Germania, direi che principalmente di tre cose: del trattato con la Francia, dell’apparizione del Kronprinz nella tribuna del Parlamento, dove fece ogni sorta di gesti imperialisti e bellicosi; infine, del Greco.
E poiché che si parli di quei primi due temi non è altro che molto naturale, giusto è che spieghiamo perché si parli del terzo. Che si scriva e si disputi e si commenti lo scritto e il disputato sul Greco in Germania; che questa enorme massa etnica del Nord, ricca, trionfatrice, padrona del mondo, si occupi con affanno di quel piccolo greco eteroclito che, come l’anitra selvatica ferita si inabissa nell’oceano e cerca un’alga nel profondo, dove legarsi e morire, lasciò l’Italia e andò a sprofondarsi in quel minuscolo punto ardente del pianeta: Toledo! —non è certo naturale. Tanto meglio: ciò che non è naturale è culturale. Natura e cultura si dividono il magnifico regno del reale, e ciò che non è realtà naturale, è realtà culturale.
E questo è eminentemente il piccolo greco eteroclito Doménico Theotocópuli: una realtà cultura. Si è presentato quest’anno sull’orizzonte della sensibilità tedesca, si è levato come una stella nuova di prima grandezza, meglio come una cometa di traiettoria ignota, che non si sa di dove viene, né per dove va, la cui esistenza era ieri sconosciuta; ma che semplicemente, subitamente, senza altro, si è presentata, è lì coruscante e aurea sul cielo notturno immensamente quieto.
Le prime notizie arrivarono qui due anni fa, in un libro intitolato Viaggio di Spagna. Il suo autore, Julius Meier-Graefe, è uno degli scrittori d’arte più famosi in Germania e uno dei più letti in tutta Europa. Meier-Graefe si propose, da quando cominciò a scrivere, di sconcertare i suoi compatrioti, di andare loro contro pelo in tutte le loro opinioni normali su pittura e pittori. Certo è che il tedesco, mancando di spontaneità estetica, vive perennemente attenuto a pregiudizi irritanti. Inoltre, la politica nazionalista dell’ultimo secolo lo accecò per l’apprendimento di ciò che è pittura; perché pittura dall’anno 1830 in qua, è Francia. Meier-Graefe, educato a Parigi, prese su di sé l’impegno di insegnare ai tedeschi che arte è oggi impressionismo, e che ogni grande opera artistica delle passate età, solo guardata attraverso l’impressionismo acquista la sua vera significazione. Ma l’impresa era molto difficile: i tedeschi sono uomini di concetti, toccano le cose con concetti, come farne degli impressionisti? È accaduto ciò che era da aspettare: ogni libro di Meier-Graefe suscita un grande baccano; i lettori si sentono offesi nei loro più intimi amori e a loro sembra il diabolico critico di pittura un nemico della patria. Meier-Graefe reagisce dinanzi a questo modo di essere accolto, centuplicando le sue ironie, esagerando le sue affermazioni e negazioni, facendo piovere boutade sul filisteismo estetico, e siccome ha grande talento e una sensibilità straordinaria per l’arte moderna, è riuscito a che lo si prenda molto in considerazione, e ha rotto in due bande nemiche la pace beota che in Germania regnava rispetto alla pittura.
Velázquez era il grande martello con cui Meier-Graefe ha percosso per dieci anni sulle teste germaniche. Nel 1909 va in Spagna, per la prima volta, per recuperare fiducia in se stesso, bevendo nella fontana velazqueña la divina verità pletorica. Ma al confrontarsi con le vaste tele del sovrano pittore, sente che la terra, ciò che egli aveva creduto fino allora terra ferma, vacilla sotto i suoi piedi. E siccome Meier-Graefe non è uomo di stare nei termini medi, esce dal museo del Prado colmando di improperi Velázquez.
Era rimasto nel suo spirito vuoto quello spazio riservato per la somma ammirazione e come la conchiglia vuota torna a poco a poco a riempirsi con un nuovo animalculo, certe impressioni vagamente ricevute nella prima visita al museo cominciano a crescere, a precisarsi, a empire lo spazio che era rimasto cavo. Velázquez è soppiantato dal Greco. Tornato alla sua patria pubblica Meier-Graefe il suo Viaggio di Spagna, che è né più né meno una esegesi o commento di queste parole: Velázquez è morto! Viva il Greco! —come il prevosto di Parigi, finito un monarca, usciva al balcone di palazzo e gridava: Le roi est mort! Vive le roi!
E il caso è che i tedeschi si erano, al fine, andati facendo a Velázquez e all’impressionismo classico di Delacroix, di Manet, di Courbet, di Corot. Dovevano, dunque, ricominciare da capo. E ciò che ora si chiedeva era molto più difficile da inghiottire: il Greco è forse il pittore più complicato che sia esistito, quello che esige una contemplazione più attiva. Perché la pittura tratta di rivelarci il segreto essenziale delle forme delle cose. Tra le forme delle cose che aprendo gli occhi troviamo dinanzi e l’essenza stessa di quelle forme, cioè, quelle altre forme in cui le cose danno un massimo di riverberazioni, c’è un cammino infinito. Ed è molto istruttivo osservare come secondo che l’arte avanza gli artisti si vadano allontanando dalle forme banali e patenti e vadano sostituendole con le più profonde e segrete. Quanto maggiore sia la distanza tra il quadro e quella realtà spontanea con cui le cose ci si presentano, più difficile è quello da comprendere. Che cosa è comprendere un quadro se non fare all’indietro il cammino che il pittore fece in avanti, tornare dal quadro alla realtà come il pittore andò dalla realtà al quadro?
Ci sono pittori banali, cioè, che si mantengono nel piano superficiale delle realtà. E sono chiari. Nulla tanto chiaro come una cromolitografia. Per questo la cromolitografia è l’arte somma per i bambini. Ciò che i nostri occhi, con la loro minima spiritualità vedono, ciò trova il bambino nella cromolitografia. Ma l’arte consiste nel disarticolare le forme reali, che sono insignificanti, senza irradiazioni simboliche, e articolare con il materiale grezzo della luce, dei colori, della pietra, della parola, del suono, le forme artistiche.
Ci sono pittori, tuttavia, che senza essere banali sono chiari: Velázquez, per esempio. Sono chiari, perché nelle loro opere non solo dipingono le nuove forme divine da loro scoperte nelle misere cose reali, ma indicano il cammino, l’itinerario per dove arrivarono da queste a quelle. Mercé questi dati rifacciamo noi, spettatori, il viaggio che essi fecero.
C’è, infine, il Greco: il suo geniale potere di sintesi gli fa arrivare con velocità vertiginosa a un luogo remotissimo, trascendente, dove si trovano, per così dire, gli spiriti formali delle cose. Se egli avesse visto la realtà come noi, saremmo tutti Greci. Ma è uno solo nell’universo questo aspro Theotocópuli, e inoltre non volle patteggiare con nessuno: fuggì, fuggì perennemente mentre andò in vita, dal volgo profano, fu un instancabile fuggitivo delle moltitudini. E poi, una volta arrivato a quel luogo dell’inferno dove il secondo Fausto di Goethe dice che si trovano le «Madri» delle cose, bruciò le navi con cui aveva fatto rotta. E i suoi quadri con le loro lunghe figure di gesti spezzati si levano dinanzi a noi come scogliere scoscese di una costa dove comincia un altro mondo, un altro continente spirituale senza comunicazione con il nostro.
Si comprende che il Greco esiga, come nessun pittore, una contemplazione attiva, penosa, difficile?
Meier-Graefe ha detto molto bene che «possiamo ripetere la postura di Velázquez dinanzi alle cose, ma non quella del Greco».
Ebbene, di questo si parla ora in Germania. Il libro di Meier-Graefe ha messo di moda il Greco e con il Greco la terra che scelse per vivere: la Spagna. È curioso che il turismo germanico cominci a deviare dall’Italia e prenda la via di Castiglia. L’Italia è esaurita per la sensibilità del Nord.
Tuttavia, la scienza ufficiale estetica di Monaco e Berlino ha reagito, come tante volte negli anni passati, contro la nuova boutade di Meier-Graefe. Naturalmente, si sente offesa nel suo onore professionale. Perché si dice che il Greco è una figura di primo ordine nella storia dell’arte: Meier-Graefe arriva ad affermare che in pittura ci sono stati solo due semidei: Rembrandt e il Greco. Ora, come è possibile che gli storici dell’arte si siano lasciati scappare questo pezzo grosso, che gli sia stato fatto sfilare dinanzi agli occhi senza vederlo?
Justi, la massima autorità in queste materie, si vendica nella nuova edizione del suo monumentale libro su Velázquez, insistendo nella leggenda che fa del Greco un povero pazzo megalomane, impegnato a differenziarsi da Tiziano; altri appuntano il sospetto che patisse una certa anomalia oculare che gli faceva vedere gli oggetti allungati. Infine, Augusto L. Mayer, che gode una fama invidiabile di specialista in storia dell’arte spagnola, ha appena pubblicato un tometto, dove, senza accettare quelle supposizioni, combatte crudamente il suo collega Meier-Graefe.
Y en tanto, los libros sobre el Greco se venden a granel; sus cuadros alcanzan precios fabulosos y muchos honrados filisteos se dan de cabezadas para penetrar en el alcázar maravilloso de las visiones grequescas, un alcázar con puertas de triple bronce que no se han abierto todavía. Greco tiene que ser tomado por asalto, como un castillo roquero, y no a todo el mundo puede pedirse este bélico esteticismo.
De todos modos, Theotocópuli, después de dos siglos de olvido, durante los cuales permanecieron sus cuadros en el fondo de lóbregos claustros españoles, va conquistando el mundo a grandes zancadas. Su reivindicación comenzó en París: Manet y Cézanne supieron de él y amaron esta dramática pintura que había anticipado los problemas de la actual.
Luego fue el Greco formándose en España una familia de creyentes y un culto. En el círculo de Riaño educaron algunos su sensibilidad para este arte complicado. Luego Alcántara, Francisco Alcántara, un escritor de arte menos conocido de lo que debiera, un magnífico ejemplar de «españolería andante» que ha caminado todas las veredas de España, que ha penetrado los últimos rincones castellanos, extremeños, navarros, vascongados, se ocupó del Greco en El Imparcial. Francisco Navarro Ledesma, cuya muerte en plena juventud rompió una grande esperanza española, suscitó en Toledo, su patria, los manes ofendidos del genial pintor y acompañó a Mauricio Barrès durante sus visitas a Toledo y le condujo hasta el corazón de la ciudad, que es el Greco. El interés fue creciendo, la atención se hizo más intensa y en 1902, si no yerro, se reunió en Madrid la primera exposición especial.
Por fin, hace años, Manuel B. Cossío publicó su obra magna El Greco, donde resumió veinte años de trabajo. Este libro es la base de cuanto hoy se cuenta de Theotocópuli por esos mundos.
Nada falta, pues, ya: Greco ha ingresado en la conciencia europea. Mauricio Barrès, árbitro de las elegancias continentales, acaba de publicar su ensayo: Greco o el secreto de Toledo. Y estos días se ha anunciado la aparición de la obra de Cossío, traducida al alemán, en edición espléndida.
Según creo, sólo existe en Buenos Aires un cuadro del Greco: una Verónica que posee don Manuel Casado. En cambio, los Estados Unidos van apoderándose cuadro a cuadro de la obra gigántea.
—Con su derecho —me dice alguien.
—¡Según! —respondo yo. Porque a ellos, esos cuadros cuéstanles mucho dinero, y a nosotros, ¿sabe usted?, nos costaron la vida. Esos lienzos, que son como un estallido de espiritualidad condensada, representan la cifra de toda la cultura mediterránea. El Greco, símbolo de ella, nació en Creta, corrió Italia y vino a integrar su corazón en Toledo, en Toledo, que es un infinito ardor que se consume a sí mismo. Para que estos cuadros se pintaran, fue preciso que una ciudad, más, que una raza entera arrojara sus entrañas al fuego de una cultura sutilísima, y esos cuadros son las últimas largas llamaradas sobre unas vastas cenizas. ¿Es que no se sabe que la cultura es mortal, tal vez el pecado mortal por excelencia? Gravita sobre la historia una paradoja fatal: la cultura, que es la vida de los pueblos, es a la vez su muerte, como el heroísmo, al potenciar la vida del individuo, la destruye y consume. El instinto de conservación es el resorte de la natura, y, por lo mismo, resulta incompatible con la cultura y con el heroísmo.
Esta meditación nos envían desde los lienzos del Greco los cárdenos rostros de barbas agudas, que viven secularmente una vida temblorosa. Son figuras que parecen irse quemando de dentro afuera, consumidas por corazones incandescentes.
Pero aún no es hora de concretar la fisonomía del Greco. En su pintura vienen a confundirse todas las corrientes del arte italiano, y sin embargo, el Greco comienza allí donde todo esto acaba. El italianismo, Venecia y Roma, se convierten en material para la nueva genialidad, y sobre ellas erige su personalidad díscola, inaprensible, profundamente original el pequeño griego heteróclito, desertor de todas las escuelas, perenne fugitivo de las muchedumbres, que de Italia magnífica vino a trabar las alas inmensas de su espíritu en ese minúsculo punto ardiente del planeta: ¡Toledo! Un grito en el desierto, dice Barrès que sobre la llanura es Toledo. Y el Greco es lo que ese grito dice al mundo.
La Prensa, 28 de diciembre de 1911
1912
And meanwhile, the books about El Greco sell in bulk; his pictures reach fabulous prices and many honest Philistines give themselves head-butts to penetrate the marvellous alcázar of the Greekish visions, an alcázar with doors of triple bronze that have not yet been opened. Greco has to be taken by assault, like a rock castle, and not from everyone can this warlike aestheticism be asked.
In any case, Theotocópuli, after two centuries of oblivion, during which his pictures remained in the depth of gloomy Spanish cloisters, goes conquering the world with great strides. His vindication began in Paris: Manet and Cézanne knew of him and loved this dramatic painting that had anticipated the problems of the present one.
Then it was that El Greco formed in Spain a family of believers and a cult. In the circle of Riaño some educated their sensibility for this complicated art. Then Alcántara, Francisco Alcántara, an art writer less known than he ought to be, a magnificent specimen of «walking Spanishness» who has walked all the paths of Spain, who has penetrated the last Castilian, Extremaduran, Navarrese, Basque corners, dealt with El Greco in El Imparcial. Francisco Navarro Ledesma, whose death in full youth broke a great Spanish hope, stirred up in Toledo, his homeland, the offended manes of the genial painter and accompanied Mauricio Barrès during his visits to Toledo and led him to the heart of the city, which is El Greco. The interest went on growing, the attention became more intense and in 1902, if I err not, the first special exhibition was held in Madrid.
Finally, years ago, Manuel B. Cossío published his great work El Greco, where he summarized twenty years of labour. This book is the basis of all that today is told of Theotocópuli in these parts of the world.
Nothing is lacking, then, now: Greco has entered the European consciousness. Mauricio Barrès, arbiter of continental elegances, has just published his essay: Greco or the Secret of Toledo. And these days has been announced the appearance of Cossío’s work, translated into German, in a splendid edition.
As I believe, there exists only in Buenos Aires a picture of El Greco: a Veronica possessed by Don Manuel Casado. Instead, the United States are going on taking possession, picture by picture, of the gigantic work.
—With their right —someone says to me.
—That depends! —I answer. Because for them, those pictures cost them much money, and for us, do you know?, they cost us life. Those canvases, which are like an explosion of condensed spirituality, represent the cipher of the whole Mediterranean culture. El Greco, symbol of it, was born in Crete, ran through Italy and came to integrate his heart in Toledo, in Toledo, which is an infinite ardour that consumes itself. For these pictures to be painted, it was necessary that a city, more, that a whole race should cast its entrails into the fire of a most subtle culture, and these pictures are the last long flames over some vast ashes. Is it that it is not known that culture is mortal, perhaps the mortal sin par excellence? There gravitates over history a fatal paradox: culture, which is the life of peoples, is at once their death, as heroism, by potentiating the life of the individual, destroys and consumes it. The instinct of conservation is the spring of nature, and, for that very reason, turns out incompatible with culture and with heroism.
This meditation is sent to us from the canvases of El Greco by the livid faces of sharp beards, which live secularly a tremulous life. They are figures that seem to go burning themselves from within outward, consumed by incandescent hearts.
But it is not yet time to give concrete form to the physiognomy of El Greco. In his painting all the currents of Italian art come to be confused, and nevertheless, El Greco begins there where all this ends. Italianism, Venice and Rome, become material for the new geniality, and upon them erects his wayward, inapprehensible, profoundly original personality the little heteroclite Greek, deserter of all schools, perennial fugitive from the multitudes, who from magnificent Italy came to entangle the immense wings of his spirit in that minuscule burning point of the planet: Toledo! A cry in the desert, says Barrès that upon the plain is Toledo. And El Greco is what that cry says to the world.
La Prensa, 28 December 1911
1912
E intanto, i libri sul Greco si vendono a josa; i suoi quadri raggiungono prezzi favolosi e molti onesti filistei si danno di capate per penetrare nell’alcazar meraviglioso delle visioni grechesche, un alcazar con porte di triplo bronzo che non si sono ancora aperte. Greco ha da essere preso d’assalto, come un castello roccioso, e non a tutti si può chiedere questo bellico esteticismo.
Comunque, Theotocópuli, dopo due secoli di oblio, durante i quali restarono i suoi quadri nel fondo di lugubri chiostri spagnoli, va conquistando il mondo a grandi falcate. La sua rivendicazione cominciò a Parigi: Manet e Cézanne seppero di lui e amarono questa drammatica pittura che aveva anticipato i problemi dell’attuale.
Poi fu il Greco formandosi in Spagna una famiglia di credenti e un culto. Nel circolo di Riaño educarono alcuni la loro sensibilità per quest’arte complicata. Poi Alcántara, Francisco Alcántara, uno scrittore d’arte meno conosciuto di quanto dovrebbe, un magnifico esemplare di «spagnoleria andante» che ha percorso tutti i sentieri di Spagna, che ha penetrato gli ultimi angoli castigliani, estremegni, navarri, baschi, si occupò del Greco ne El Imparcial. Francisco Navarro Ledesma, la cui morte in piena gioventù ruppe una grande speranza spagnola, suscitò a Toledo, la sua patria, i mani offesi del geniale pittore e accompagnò Mauricio Barrès durante le sue visite a Toledo e lo condusse fino al cuore della città, che è il Greco. L’interesse andò crescendo, l’attenzione si fece più intensa e nel 1902, se non erro, si riunì a Madrid la prima esposizione speciale.
Infine, anni fa, Manuel B. Cossío pubblicò la sua opera magna El Greco, dove riassunse vent’anni di lavoro. Questo libro è la base di quanto oggi si racconta di Theotocópuli per questi mondi.
Nulla manca, dunque, ormai: Greco è entrato nella coscienza europea. Mauricio Barrès, arbitro delle eleganze continentali, ha appena pubblicato il suo saggio: Greco o il segreto di Toledo. E in questi giorni si è annunciata l’apparizione dell’opera di Cossío, tradotta in tedesco, in edizione splendida.
Secondo che credo, solo a Buenos Aires esiste un quadro del Greco: una Veronica che possiede don Manuel Casado. Invece, gli Stati Uniti vanno impossessandosi quadro a quadro dell’opera gigantesca.
—Col suo diritto —mi dice qualcuno.
—Dipende! —rispondo io. Perché a loro, quei quadri costano molto denaro, e a noi, lo sa?, ci costarono la vita. Quelle tele, che sono come uno scoppio di spiritualità condensata, rappresentano la cifra di tutta la cultura mediterranea. Il Greco, simbolo di essa, nacque a Creta, percorse l’Italia e venne a integrare il suo cuore a Toledo, a Toledo, che è un infinito ardore che si consuma da se stesso. Perché questi quadri si dipingessero, fu preciso che una città, più, che un’intera razza gettasse le sue viscere al fuoco di una cultura sottilissima, e questi quadri sono le ultime lunghe fiammate su delle vaste ceneri. Forse non si sa che la cultura è mortale, che è forse il peccato mortale per eccellenza? Grava sulla storia una paradosso fatale: la cultura, che è la vita dei popoli, è a un tempo la loro morte, come l’eroismo, potenziando la vita dell’individuo, la distrugge e consuma. L’istinto di conservazione è la molla della natura, e, per lo stesso, risulta incompatibile con la cultura e con l’eroismo.
Questa meditazione ci inviano dalle tele del Greco i lividi volti di barbe acute, che vivono secolarmente una vita tremula. Sono figure che sembrano andarsi bruciando di dentro in fuori, consumate da cuori incandescenti.
Ma non è ancora ora di concretare la fisionomia del Greco. Nella sua pittura vengono a confondersi tutte le correnti dell’arte italiana, e tuttavia, il Greco comincia là dove tutto questo finisce. L’italianismo, Venezia e Roma, si convertono in materiale per la nuova genialità, e su di esse erige la sua personalità discola, inapprensibile, profondamente originale il piccolo greco eteroclito, disertore di tutte le scuole, perenne fuggitivo delle moltitudini, che dall’Italia magnifica venne a impigliare le ali immense del suo spirito in quel minuscolo punto ardente del pianeta: Toledo! Un grido nel deserto, dice Barrès che sulla pianura è Toledo. E il Greco è ciò che quel grido dice al mondo.
La Prensa, 28 dicembre 1911
1912