Ortega y Gasset
Abstract
A review of Gabriel Miró’s novel, where each sentence rests on its own isolation and does not fire us at the next. The piece turns into a thesis on genres: the novel is perhaps the only genre still existing, because it imposes an inexorable decalogue.
Connections
Concetti: bellezza
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
Varias veces me he acercado a algún libro de Gabriel Miró. He sorbido unas líneas, tal vez una página, y me he quedado siempre sorprendido de lo bien que estaba. Sin embargo, no he seguido leyendo. ¿Qué clase de perfección es ésta que complace y no subyuga, que admira y no arrastra? ¿Es una perfección estática, paralítica, toda en cada trozo de sí misma, y que por esta razón no invita a completar lo que ya vemos de ella, apeteciendo lo que aún nos falta? Cada frase gravita sobre su propio aislamiento, sin dispararnos sobre la que sigue ni recoger el zumo de la precedente. Tal vez por esto, el movimiento, la trashumancia en que consiste la lectura, tiene que ponerlos el lector con su propio esfuerzo y empujarse a sí mismo, a pulso, de una página a otra. Esto perjudica a la obra de Miró. Porque el lector, a la postre, resta lo que él pone de lo que el autor le da.
Ahora he leído entero un libro de Miró: El Obispo leproso. Lo he leído del principio hasta el fin con bastante jadeo. Pero no se me haga caso. Es muy posible que el defecto esté en mí y no en el libro. Complazcámonos en reconocer nuestra limitación: así, a la vez, la superamos. Es el mayor privilegio del hombre éste de poder asomarse, como a unas bardas, a sus propios límites y ver que él termina allí, pero no el mundo. De este modo, el límite trágico queda transfigurado en dulce frontera. Nos tranquiliza —si somos generosos— pensar que donde nosotros concluimos empiezan otras cosas, y que en ellas acaso se encuentren esos pedazos que a nosotros nos faltan. Reconozco que una de mis limitaciones consiste en ser un pésimo lector de novelas. Me faltan paciencia, docilidad y no sé cuántas cosas más. En resumen: que casi siempre me aburro. Pero no es esto lo peor. Lo peor es que, de cuando en cuando, una novela me arrebata con intensidad superior a la que todo otro libro consigue. Parejo contraste me desorienta penosamente, porque me impide, al aburrirme con una novela, declararme, como fuera mi gusto, culpable único del desastre. El entusiasmo sentido en otros casos me fuerza a distinguir entre novelas buenas y malas y a declarar que lo menos abundante en literatura es la buena novela.
Después de todo, si efectivamente fuera así, no se debería a un azar. Hay sobrada razón para ello. Probablemente es la novela el único género literario que hoy existe. Lo demás que se escribe no pertenece a género alguno: es pura extravagancia, en el buen sentido de la palabra, en el malo y en el etimológico. La dignidad, el rango estético de la novela, estriba en ser un género; por tanto, en poseer una estructura dada, rigorosa e inquebrantable. El margen de holgura que la anatomía y la fisiología de la novela dejan al autor individual será mayor o menor: no discutamos la cuantía. Lo decisivo es, no la holgura que deja, sino la que no deja. El que escribe un ensayo se lanza a un etéreo espacio, donde prácticamente nada cohíbe ni dirige su albedrío. Asimismo acontece al que saliva la seda de su poemita. Mas la novela impone un decálogo inexorable de imperativos y prohibiciones. Con la novela no se puede jugar. Es tal vez lo único serio que queda en el orbe poético. La novela tiene, como el sistema solar, su ley de creación, que, mirada por el revés, enuncia una norma, una pauta. Por eso todo defecto queda terriblemente acusado, y la obra, casi siempre, sin titubeos, fracasa. En el resto de la producción literaria actual apenas si hay norma, y es menos clara la distinción entre lo bueno y lo malo. Donde no hay género, lo bueno es el buen tuntún.
Me desazona sobremanera decir resueltamente que la novela de Gabriel Miró, El Obispo leproso, no queda avecindada entre las buenas novelas. Pero repito que esta opinión mía no tiene valor. Los lectores y el autor deben recordar que hace unos dos años intenté una definición del género novelesco. Fue opinión casi unánime que yo andaba equivocado de medio a medio. Si, pues, padecí error al definir la novela en general, es lo más verosímil que periclite al aforar una novela en singular. Lo importante es que el lector juzgue por sí: buena o mala novela, la obra de Miró es un libro espléndido, reverberante, recamado de luces y de imágenes, hasta el punto que casi ha de leerse con la mano en visera, amparando los ojos.
No creo que haya actualmente escritor más pulcro y solícito. Cada frase está hecha a tórculo. Cada palabra, ensamblada con las vecinas, y luego, pulida la coyuntura. Y no hay línea que suba ni que baje en la página: todo el libro conserva la misma ardiente tensión, idéntico cuidado, pulso y pulimento. Tanto, que acaso este son persistente de prima hiperestesiada colabora a la fatiga, no dejando respiro: la perfección de la prosa es en Miró impecable e implacable. Debe trabajar con una técnica parecida a la de un pintor primitivo que fabrica su tabla pulgada a pulgada, poniéndose entero en cada una, en vez de construir la obra desde un centro único que irradia en torno una perspectiva de gradaciones.
Llega estruendo de ranas y leemos: «—¿Las oyes, Pablo? ¡Las chafaría todas con mis pies; pero con los pies descalzos del P. Bellod, poniéndomelos como botas para andar por los fangales! Oyendo un cántico se piensa en algo que está más lejos que ese cántico. Los grillos parecen de plata. En estas noches olorosas de cosechas se sienten como rebaños que pasturan a lo lejos, como cascabeles de una diligencia que viene por todos los campos. Un grillo, sólo un grillo, vibra en muchas leguas. Pasa un pájaro y nos abre más la tarde. En cambio, principian a croar las ranas y no vemos sino agua de balsa».
¿No es esto egregio lirismo? ¿Cabe decir mejor? Lo malo es que esto se halla en boca de un párroco, por nombre Don Magín. De temple valeroso en materia poética, no me arredra el trance de que un cura de pueblo levantino usurpe la elocución de Juan Ramón Jiménez. Lo que suele llamarse inverosimilitud no es un inconveniente en el género novela. Basta con que haya congruencia. La verosimilitud estética es la congruencia interna del microcosmos creado por el autor, no la coincidencia del libro con el detalle del mundo que hay fuera. Pero es el caso que cuanto se nos insinúa sobre Don Magín no nos ofrece pretexto para atribuirle semejantes iridiscencias de lenguaje. A pesar de ser una de las figuras mayores del libro, está, como las demás, desdibujada: la entrevemos apenas, y lo que descubrimos es un figurón compuesto de ingredientes tópicos. Se advierte que el autor ha querido hacer en este caso un personaje más «original»; pero, en definitiva, ha sucumbido a su manera general de armar las figuras, que es la más frecuente entre los novelistas. El obispo no es un hombre individual, a quien acontece ser obispo, sino que es el obispo en especie; los varios jesuitas que pululan en la novela no son varios, sino uno solo, que no es tampoco un individuo, sino el tipo «jesuita». La linda María Fulgencia es la huérfana eterna de la eterna hidalguía provincial. Las monjas que ven a un joven comandante por el torno se creen «en presencia de un enviado del Cielo, de un arcángel resplandeciente», y «le miran pareciéndoles recién venido de la Jerusalén celeste». Este convencionalismo permanente nos desespera un poco, porque suena sin remedio a falsedad estética, y más cuando al ponerse a charlar el personaje, sea cualquiera su sexo y condición, pulsa la misma prima de cítara lírica en que reconocemos la voz de nuestro Miró hablando dentro de aquellas cabezas de cartón como un cabezudo.
Es una pena que los entendidos en la cosa literaria no hayan aclarado, de una vez para siempre, el error de este procedimiento. La experiencia de los seres va precipitando en nosotros automáticamente ciertos esquemas de uniformidad vital. Así, el oficio destiñe sobre el individuo que lo ejerce y le imprime con gran frecuencia algunos rasgos comunes. O bien los avaros coincidirán muy probablemente en determinadas reacciones. De este modo se forma en el intelecto lo genérico, el tipo «militar», «jesuita», «avaro», «ambicioso», etcétera. Pero nótese que estos tipos o entidades genéricas no pretenden representar adecuadamente ninguna realidad; quiero decir: los ingredientes que integran el tipo «jesuita» no bastan para hacer un jesuita efectivo. Aquél contiene sólo las notas comunes a muchos jesuitas, pero deja fuera ex professo todo lo que les diferencia.
Several times I have approached some book by Gabriel Miró. I have sipped a few lines, perhaps a page, and I have always remained surprised at how good it was. However, I have not gone on reading. What kind of perfection is this that pleases and does not subjugate, that arouses admiration and does not carry one away? Is it a static, paralytic perfection, all in each fragment of itself, and for this reason does not invite us to complete what we already see of it, desiring what still remains lacking to us? Each sentence gravitates upon its own isolation, without hurling us at the one that follows nor gathering the juice of the preceding. Perhaps for this reason, the movement, the transhumance in which reading consists, the reader has to supply with his own effort and push himself, by main force, from one page to another. This harms the work of Miró. Because the reader, in the end, subtracts what he puts in from what the author gives him.
Now I have read a whole book by Miró: El Obispo leproso. I have read it from beginning to end with considerable panting. But pay no heed to me. It is very possible that the defect lies in me and not in the book. Let us take pleasure in recognizing our limitation: thus, at the same time, we overcome it. It is man’s greatest privilege this of being able to lean out, as over a hedge, over his own limits and see that he ends there, but not the world. In this way, the tragic limit remains transfigured into a sweet frontier. It calms us —if we are generous— to think that where we conclude other things begin, and that in them perhaps are to be found those pieces that we lack. I acknowledge that one of my limitations consists in being a terrible reader of novels. I lack patience, docility and I know not how many more things. In short: that almost always I am bored. But this is not the worst. The worst is that, from time to time, a novel carries me away with an intensity superior to that which any other book achieves. A like contrast disorients me painfully, because it prevents me, when I am bored with a novel, from declaring myself, as would be my taste, the sole culprit of the disaster. The enthusiasm felt on other occasions forces me to distinguish between good and bad novels and to declare that the least abundant thing in literature is the good novel.
After all, if it were effectively so, it would not be due to chance. There is more than sufficient reason for it. Probably the novel is the only literary genre that exists today. The rest that is written belongs to no genre: it is pure extravagance, in the good sense of the word, in the bad one and in the etymological one. The dignity, the aesthetic rank of the novel, rests in being a genre; therefore, in possessing a given, rigorous and unshakeable structure. The margin of latitude that the anatomy and physiology of the novel leave to the individual author will be greater or lesser: let us not discuss the amount. The decisive thing is not the latitude it leaves, but that which it does not leave. He who writes an essay hurls himself into an ethereal space, where practically nothing coerces or directs his will. The same happens to him who spins the silk of his little poem. But the novel imposes an inexorable decalogue of imperatives and prohibitions. With the novel one cannot play. It is perhaps the only serious thing that remains in the poetic orb. The novel has, like the solar system, its law of creation, which, looked at backwards, enunciates a norm, a pattern. For that reason every defect remains terribly marked, and the work, almost always, without hesitation, fails. In the rest of current literary production there is scarcely a norm, and the distinction between the good and the bad is less clear. Where there is no genre, the good is the hit-or-miss.
It disquiets me greatly to say resolutely that Gabriel Miró’s novel, El Obispo leproso, does not come to be counted among good novels. But I repeat that this opinion of mine has no value. Readers and author should remember that some two years ago I attempted a definition of the novelistic genre. It was almost unanimous opinion that I was mistaken from head to toe. If, then, I suffered error in defining the novel in general, it is most likely that I shall fail when appraising a novel in the singular. The important thing is that the reader judge for himself: good or bad novel, the work of Miró is a splendid, reverberant book, embroidered with lights and images, to the point that it almost has to be read with hand raised as a visor, sheltering the eyes.
I do not believe there is today a more polished and solicitous writer. Every sentence is made at the press. Every word, joined with its neighbors, and then, the joint polished. And there is no line that rises or falls in the page: the whole book preserves the same ardent tension, identical care, pulse and polish. So much so, that perhaps this persistent sound of a hypersensitive prime string contributes to the fatigue, allowing no respite: the perfection of the prose is in Miró impeccable and implacable. He must work with a technique similar to that of a primitive painter who manufactures his panel inch by inch, putting his whole self into each, instead of building the work from a single center that radiates around itself a perspective of gradations.
The din of frogs arrives and we read: «—Do you hear them, Pablo? I would crush them all with my feet; but with the bare feet of Father Bellod, putting them on as boots to walk through the bogs! Hearing a canticle one thinks of something that lies farther away than that canticle. The crickets seem of silver. On these nights fragrant with harvests they are felt like flocks grazing in the distance, like bells of a diligence coming through all the fields. One cricket, a single cricket, vibrates across many leagues. A bird passes and opens the evening more for us. By contrast, the frogs begin to croak and we see nothing but marsh water».
Is this not egregious lyricism? Can one say better? The bad thing is that this is found in the mouth of a parish priest, by the name of Don Magín. Of valorous temper in poetic matter, I am not daunted by the pass of a village priest from the Levante usurping the elocution of Juan Ramón Jiménez. What is usually called inverisimilitude is not an inconvenience in the genre of the novel. It is enough that there be congruence. Aesthetic verisimilitude is the internal congruence of the microcosm created by the author, not the coincidence of the book with the detail of the world outside. But it is the case that whatever is insinuated to us about Don Magín offers us no pretext to attribute to him such iridescences of language. In spite of being one of the major figures of the book, he is, like the rest, blurred: we barely glimpse him, and what we discover is a cardboard figure composed of topical ingredients. One notices that the author has wanted in this case to make a more «original» character; but, in the end, he has succumbed to his general way of assembling the figures, which is the most frequent among novelists. The bishop is not an individual man, whom it happens to be a bishop, but he is the bishop in species; the various Jesuits who swarm in the novel are not various, but one alone, who is not an individual either, but the type «Jesuit». The pretty María Fulgencia is the eternal orphan of the eternal provincial hidalguía. The nuns who see a young commander through the turn of the convent believe themselves «in the presence of an envoy of Heaven, of a resplendent archangel», and «gaze at him, seeming to them newly arrived from the celestial Jerusalem». This permanent conventionalism somewhat exasperates us, because it sounds without remedy of aesthetic falseness, and more so when the character, upon beginning to chat, whatever his sex and condition, strikes the same prime string of lyrical zither in which we recognize the voice of our Miró speaking inside those cardboard heads like a bighead.
It is a pity that the connoisseurs of the literary thing have not clarified, once and for all, the error of this procedure. The experience of beings goes precipitating in us automatically certain schemes of vital uniformity. Thus, the craft bleeds onto the individual who exercises it and imprints upon him with great frequency some common traits. Or else misers will very probably coincide in certain reactions. In this way there is formed in the intellect the generic, the type «military man», «Jesuit», «miser», «ambitious man», etcetera. But note that these types or generic entities do not claim to represent adequately any reality; I mean: the ingredients that make up the type «Jesuit» do not suffice to make an effective Jesuit. That one contains only the notes common to many Jesuits, but leaves out ex professo everything that differentiates them.
Più volte mi sono avvicinato a qualche libro di Gabriel Miró. Ho sorbito alcune righe, forse una pagina, e sono sempre rimasto sorpreso di quanto fosse buono. Tuttavia, non ho continuato a leggere. Che genere di perfezione è questa che compiace e non soggioga, che ammira e non trascina? È una perfezione statica, paralitica, tutta in ciascun suo frammento, e che per questa ragione non invita a completare ciò che già ne vediamo, desiderando ciò che ancora ci manca? Ogni frase gravita sul proprio isolamento, senza scagliarci su quella che segue né raccogliere il succo della precedente. Forse per questo, il movimento, la transumanza in cui consiste la lettura, il lettore deve mettercelo con il proprio sforzo e spingersi da sé, a forza di braccia, da una pagina all’altra. Ciò nuoce all’opera di Miró. Perché il lettore, alla fin fine, sottrae ciò che mette di suo da ciò che l’autore gli dà.
Ora ho letto per intero un libro di Miró: El Obispo leproso. L’ho letto dal principio alla fine con parecchio affanno. Ma non si faccia caso di me. È molto possibile che il difetto stia in me e non nel libro. Compiaciamoci di riconoscere la nostra limitazione: così, al tempo stesso, la superiamo. È il maggior privilegio dell’uomo questo di potersi affacciare, come a una siepe, sui propri limiti e vedere che egli finisce lì, ma non il mondo. In tal modo, il limite tragico resta trasfigurato in dolce frontiera. Ci tranquillizza —se siamo generosi— pensare che dove noi concludiamo cominciano altre cose, e che in esse forse si trovino quei pezzi che a noi mancano. Riconosco che una delle mie limitazioni consiste nell’essere un pessimo lettore di romanzi. Mi mancano pazienza, docilità e non so quante altre cose. In breve: che quasi sempre mi annoio. Ma non è questo il peggio. Il peggio è che, di quando in quando, un romanzo mi rapisce con intensità superiore a quella che ogni altro libro consegue. Un simile contrasto mi disorienta penosamente, perché mi impedisce, annoiandomi con un romanzo, di dichiararmi, come sarebbe mio gusto, unico colpevole del disastro. L’entusiasmo sentito in altri casi mi forza a distinguere tra romanzi buoni e cattivi e a dichiarare che la cosa meno abbondante in letteratura è il buon romanzo.
Dopo tutto, se effettivamente fosse così, non si dovrebbe a un caso. C’è ragione più che sufficiente per ciò. Probabilmente il romanzo è l’unico genere letterario che oggi esiste. Il resto che si scrive non appartiene a genere alcuno: è pura stravaganza, nel buon senso della parola, nel cattivo e nell’etimologico. La dignità, il rango estetico del romanzo, sta nell’essere un genere; quindi, nel possedere una struttura data, rigorosa e incrollabile. Il margine di agio che l’anatomia e la fisiologia del romanzo lasciano all’autore individuale sarà maggiore o minore: non discutiamo la quantità. Il decisivo non è l’agio che lascia, ma quello che non lascia. Chi scrive un saggio si lancia in uno spazio etereo, dove praticamente nulla coarta né dirige il suo arbitrio. Così accade a chi fila la seta del suo poemetto. Ma il romanzo impone un decalogo inesorabile di imperativi e proibizioni. Col romanzo non si può giocare. È forse l’unica cosa seria che resta nell’orbe poetico. Il romanzo ha, come il sistema solare, la sua legge di creazione, che, guardata alla rovescia, enuncia una norma, una pauta. Perciò ogni difetto resta terribilmente accusato, e l’opera, quasi sempre, senza esitazioni, fallisce. Nel resto della produzione letteraria attuale appena se c’è norma, ed è meno chiara la distinzione tra il buono e il cattivo. Dove non c’è genere, il buono è alla buona.
Mi turba oltremodo dire risolutamente che il romanzo di Gabriel Miró, El Obispo leproso, non è annoverato tra i buoni romanzi. Ma ripeto che questa mia opinione non ha valore. I lettori e l’autore devono ricordare che circa due anni fa tentai una definizione del genere romanzesco. Fu opinione quasi unanime che io andassi sbagliato da cima a fondo. Se, dunque, patii errore nel definire il romanzo in generale, è molto verosimile che naufraghi nel tassare un romanzo in particolare. L’importante è che il lettore giudichi da sé: buono o cattivo romanzo, l’opera di Miró è un libro splendido, riverberante, ricamato di luci e di immagini, fino al punto che quasi va letto con la mano a visiera, riparando gli occhi.
Non credo che ci sia attualmente scrittore più pulito e sollecito. Ogni frase è fatta al torchio. Ogni parola, incastrata con le vicine, e poi, levigata la giuntura. E non c’è riga che salga né che scenda nella pagina: tutto il libro conserva la stessa ardente tensione, identica cura, polso e pulitura. Tanto che forse questo suono persistente di prima iperestesizzata collabora alla fatica, non lasciando respiro: la perfezione della prosa è in Miró impeccabile e implacabile. Deve lavorare con una tecnica simile a quella di un pittore primitivo che fabbrica la sua tavola pollice a pollice, mettendosi intero in ciascuno, invece di costruire l’opera da un centro unico che irradia intorno una prospettiva di gradazioni.
Giunge frastuono di rane e leggiamo: «—Le senti, Pablo? Le schaccerei tutte con i miei piedi; ma con i piedi scalzi del P. Bellod, calzandomeli come stivali per camminare per i pantani! Udendo un canto si pensa a qualcosa che sta più lontano di quel canto. I grilli paiono d’argento. In queste notti odorose di messi si sentono come greggi che pascolano in lontananza, come sonagli di una diligenza che viene per tutti i campi. Un grillo, un solo grillo, vibra per molte leghe. Passa un uccello e ci apre di più la sera. Invece, cominciano a gracidare le rane e non vediamo se non acqua di stagno».
Non è questo egregio lirismo? Si può dire meglio? Il male è che questo si trova in bocca a un parroco, di nome Don Magín. Di animo coraggioso in materia poetica, non mi atterrisce il trance che un prete di paese levantino usurpi l’elocuzione di Juan Ramón Jiménez. Ciò che suol chiamarsi inverosimiglianza non è un inconveniente nel genere romanzo. Basta che vi sia congruenza. La verosimiglianza estetica è la congruenza interna del microcosmo creato dall’autore, non la coincidenza del libro col dettaglio del mondo che sta fuori. Ma è il caso che quanto ci si insinua su Don Magín non ci offre pretesto per attribuirgli siffatte iridescenze di linguaggio. Nonostante sia una delle figure maggiori del libro, è, come le altre, sfocata: la intravediamo appena, e ciò che scopriamo è un figurone composto di ingredienti topici. Si avverte che l’autore ha voluto fare in questo caso un personaggio più «originale»; ma, in definitiva, è soccombente al suo modo generale di armare le figure, che è il più frequente tra i romanzieri. Il vescovo non è un uomo individuale, a cui accade di essere vescovo, ma è il vescovo in specie; i vari gesuiti che pullulano nel romanzo non sono vari, ma uno solo, che non è nemmeno un individuo, bensì il tipo «gesuita». La linda María Fulgencia è l’orfana eterna dell’eterna hidalguía provinciale. Le monache che vedono un giovane comandante attraverso la ruota si credono «in presenza di un inviato del Cielo, di un arcangelo raggiante», e «lo guardano parendo loro appena giunto dalla Gerusalemme celeste». Questo convenzionalismo permanente ci dispera un poco, perché suona senza rimedio a falsità estetica, e più quando il personaggio, messosi a chiacchierare, qualunque sia il suo sesso e condizione, tocca la stessa prima di cetra lirica in cui riconosciamo la voce del nostro Miró che parla dentro quelle teste di cartone come un testone.
È un peccato che gli intenditori della cosa letteraria non abbiano chiarito, una volta per sempre, l’errore di questo procedimento. L’esperienza degli esseri va precipitando in noi automaticamente certi schemi di uniformità vitale. Così, il mestiere scolora sull’individuo che lo esercita e gli imprime con grande frequenza alcuni tratti comuni. Oppure gli avari coincideranno molto probabilmente in determinate reazioni. In tal modo si forma nell’intelletto il generico, il tipo «militare», «gesuita», «avaro», «ambizioso», eccetera. Ma si noti che questi tipi o entità generiche non pretendono di rappresentare adeguatamente alcuna realtà; voglio dire: gli ingredienti che integrano il tipo «gesuita» non bastano a fare un gesuita effettivo. Quello contiene solo le note comuni a molti gesuiti, ma lascia fuori ex professo tutto ciò che li differenzia.
¿Qué debe hacer el novelista con esos tipos que la experiencia vulgar ha decantado en las mentes medias? Para mí, no hay duda: debe evitarlos, precisamente porque todo el mundo los posee en su haber mental. Tan los posee, tan seguro está de ellos, tan sabidos le son, que el hombre mediocre se acostumbra a suplantar con ellos la visión directa de cada realidad, y entonces se convierten en simplistas falsificaciones y violaciones de la plenitud maravillosa, inagotable, en que lo real consiste. Producto de una experiencia burda y superficial, todo espíritu alerta, aun sintiéndolos dentro de sí, menosprecia esos tipos y percibe su sordidez, su falsedad, su convencionalismo.
Pero se me dirá que, al fin y al cabo, un cura deberá tener algo del tipo cura, y una señorita provinciana participará en alguna manera de la especie «señorita provinciana», so pena de que, siguiendo un método contrario, no recibamos en la novela más que personajes heteróclitos, entes que se complacen en contradecir su clase, lo cual daría a la obra un aspecto caprichoso y delirante. De una u otra manera, con todas las salvedades a que la noción trivial de verosimilitud obliga, la novela tiene que representarnos realidades. Es la ley primordial del género (en el sentido moderno del vocablo «novela»). Ahora bien; si es cierto que en la realidad el individuo no es el tipo, no se puede negar que realmente todo individuo pertenece a uno o varios tipos. De donde resulta que el novelista no tiene más remedio que contar con lo típico.
Esta imaginaria objeción es sumamente eficaz. Por ella venimos a precisar cuál es el esfuerzo genuino del novelista. Si el novelista quiere presentarnos un hombre que es militar, es preciso que cree sus rasgos individuales, pero, a la vez, tiene que crear un tipo, una idea genérica del ser militar distinta y más aguda que la vulgar. Contra lo que al principio pudo parecer, no es tanto la creación de lo individual —cosa muy problemática— como la creación de tipos genéricos más profundos lo que constituye el verdadero talento de novelista. Es preciso que nos descubra un modo de ser «señorita provinciana» más exacto, más recóndito, más evidente que el que nosotros ya conocíamos. Sólo así nos parecerá encontrar una criatura individual y no un fantoche abstracto. Porque, como en la realidad, vendremos a averiguar la nueva especie (el tipo), no por definición abstracta, como en la zoología, sino con ocasión de ver moverse a un personaje singular[28]. En suma; el novelista, si se quiere, tiene que copiar la realidad; pero en ésta hay estratos superficiales y estratos hondos a que aún no había llegado nuestra mirada. Es buen novelista quien posee perspicacia bastante para sorprender estos estratos profundos y gracia suficiente para copiarlos. La novela es casi ciencia: quien no sepa de la vida más que lo vulgar, lo tópico, fracasará irremisiblemente. Una monja de novela tiene, claro está, que ser monja; pero de una monjedad inaudita hasta entonces y mucho más verídica.
No basta, pues, con amontonar sobre un personaje atributos vulgares de determinada profesión o carácter, y luego añadirle como folie alguna rareza, manía o curiosidad «pintoresca», un tic o prurito. En Dickens, por razones un poco largas de decir, tenía este uso sentido. Pero en esta novela de Miró no nos seduce saber que un deán se dedica a ejecutar primores caligráficos, ni que un preste dice «¡Leñe!» siempre que habla. Tales aditamentos son extrínsecos a la persona, fortuitos y sin trabazón con su perfil psicológico.
Se trata de construir caracteres: pues bien, es preciso huir de caracterizar, o con síntomas vulgares y de cajón, o, viceversa, con síntomas gratuitos y de azar. De otro modo, escribir una novela sería lo más fácil del mundo. Siempre recuerdo que en Luciano Leuwen, de Stendhal, se nos habla mucho de un comandante muy comandante, y cuando, en efecto, llega a presentarse ante el lector, se le describe diciendo: «Tenía aspecto de notario». Con lo cual no pretendo sugerir que las buenas novelas se diferencian de las malas en que en aquéllas los comandantes parecen notarios y los notarios comandantes, sino sólo hacer constar que Stendhal rehuye caracterizar su personaje con atributos banales. Siempre será preferible topar en la novela con un comandante de formato notarial que con una monja a quien un comandante le parece un arcángel. Lo primero, por lo menos, nos intriga; lo segundo, nos sabe irremediablemente a falso[29].
Toda esta tirada mía es pesada y abstrusa; pero debía decirse alguna vez, y yo me he sacrificado a tal deber. Por lo demás, podíamos seguir hablando indefinidamente sobre el libro de Miró, haciendo su anatomía, descomponiéndolo en sus elementos, y esta labor rendiría no escaso aprendizaje de técnica literaria. Que esto sea posible indica ya el rango de la obra.
Porque fuera un error excesivo de estas notas dejar al lector con una impresión desdeñosa para el arte de Miró. Miró es un gran escritor. Por ejemplo: «De Andalucía y de Orán venían mozas galanas, como la “Argelina”, de tan curiosos afeites, olores y ringorrangos, que las pobres mujeres pecadoras del país se paraban y se volvían mirándola con ojos de mujeres honradas». O bien este dibujo de dos solteronas: «No se las podía imaginar sino en su presente: altas, flacas y esquinadas; los ojos, gruesos, de un mirar compasivo; el rostro, muy largo; los labios, eclesiásticos; la espalda, de quilla, y sobre todas las cosas, vírgenes».
Cada página tiene aciertos parecidos, y todo el libro rebosa un magnífico lirismo descriptivo —que es probablemente la auténtica inspiración de Miró y no la de novelista. Pero decir «lirismo descriptivo» no es decir nada, mientras no se precise un poco y desenvuelva lo que va plegado en esas dos palabras. Como no hay tiempo, ni espacio, ni paciencia, más vale concluir reconociendo que no he dicho nada sobre Miró.
Es una lástima que nuestros escritores se queden siempre sin definir. No sabemos nada de Galdós —a pesar de tener tantos «amigos»—, ni de Valera. No sabemos de Valle Inclán, ni de Baroja, ni de Azorín. Desconocemos la ecuación del arte admirable que ejercitaron o ejercitan aún.
What should the novelist do with those types that vulgar experience has decanted in average minds? For me, there is no doubt: he must avoid them, precisely because everyone possesses them in his mental store. So much does he possess them, so sure is he of them, so well known are they to him, that the mediocre man becomes accustomed to supplanting with them the direct vision of each reality, and then they become simplistic falsifications and violations of the marvelous, inexhaustible plenitude in which the real consists. Product of a coarse and superficial experience, every alert spirit, even while feeling them within itself, scorns those types and perceives their sordidness, their falseness, their conventionalism.
But I shall be told that, after all, a priest should have something of the priest type, and a provincial young lady will participate in some manner in the species «provincial young lady», on pain that, following a contrary method, we receive in the novel nothing but heteroclite characters, beings that take pleasure in contradicting their class, which would give the work a capricious and delirious aspect. In one way or another, with all the reservations to which the trivial notion of verisimilitude obliges, the novel has to represent realities to us. It is the primordial law of the genre (in the modern sense of the word «novel»). Now then; if it is true that in reality the individual is not the type, one cannot deny that really every individual belongs to one or several types. From which it results that the novelist has no other remedy than to reckon with the typical.
This imaginary objection is supremely effective. Through it we come to make precise what the genuine effort of the novelist is. If the novelist wants to present us a man who is a military man, it is necessary that he create his individual traits, but, at the same time, he has to create a type, a generic idea of the military being distinct and more acute than the vulgar one. Against what at first may have seemed, it is not so much the creation of the individual —a very problematic thing— as the creation of deeper generic types that constitutes the true talent of the novelist. He must discover to us a way of being «provincial young lady» more exact, more recondite, more evident than the one we already knew. Only thus will it seem to us that we find an individual creature and not an abstract puppet. Because, as in reality, we shall come to ascertain the new species (the type), not by abstract definition, as in zoology, but on the occasion of seeing a singular character move[28]. In sum; the novelist, if you will, has to copy reality; but in this there are superficial strata and deep strata to which our gaze had not yet reached. He is a good novelist who possesses enough perspicacity to surprise these deep strata and enough grace to copy them. The novel is almost science: whoever knows of life nothing more than the vulgar, the topical, will fail irremissibly. A nun in a novel has, clearly, to be a nun; but of a nun-ness unheard of until then and much more veridical.
It is not enough, then, to heap upon a character vulgar attributes of a given profession or character, and then add to him as a folie some oddity, mania or «picturesque» curiosity, a tic or an itch. In Dickens, for reasons a little long to tell, this usage made sense. But in this novel by Miró we are not seduced by knowing that a dean devotes himself to executing calligraphic refinements, nor that a priest says «Blast!» every time he speaks. Such additions are extrinsic to the person, fortuitous and without connection with his psychological profile.
It is a matter of constructing characters: well then, it is necessary to flee from characterizing, either with vulgar and ready-made symptoms, or, vice versa, with gratuitous and chance symptoms. Otherwise, writing a novel would be the easiest thing in the world. I always remember that in Lucien Leuwen, by Stendhal, much is told us of a commander who was very much a commander, and when, in effect, he comes to present himself before the reader, he is described by saying: «He had the look of a notary». With which I do not pretend to suggest that good novels differ from bad ones in that in the former commanders look like notaries and notaries like commanders, but only to record that Stendhal shuns characterizing his character with banal attributes. It will always be preferable to come upon in the novel a commander of notarial format than a nun to whom a commander seems an archangel. The first, at least, intrigues us; the second tastes to us irremediably of falsehood[29].
All this harangue of mine is heavy and abstruse; but it had to be said sometime, and I have sacrificed myself to such a duty. For the rest, we could go on speaking indefinitely about Miró’s book, making its anatomy, decomposing it into its elements, and this labor would yield no scanty learning of literary technique. That this be possible already indicates the rank of the work.
Because it would be an excessive error of these notes to leave the reader with a disdainful impression of Miró’s art. Miró is a great writer. For example: «From Andalusia and from Oran came gaily dressed girls, like the “Argelina”, of such curious paints, perfumes and frills, that the poor sinful women of the country would stop and turn around gazing at her with eyes of honest women». Or else this drawing of two spinsters: «One could not imagine them except in their present: tall, thin and angular; the eyes, thick, of a compassionate gaze; the face, very long; the lips, ecclesiastical; the back, like a keel, and above all things, virgins».
Every page has similar successes, and the whole book overflows with a magnificent descriptive lyricism —which is probably Miró’s authentic inspiration, and not that of the novelist. But to say «descriptive lyricism» is to say nothing, so long as one does not specify a little and unfold what goes folded in those two words. As there is no time, nor space, nor patience, it is better to conclude by recognizing that I have said nothing about Miró.
It is a pity that our writers always remain undefined. We know nothing of Galdós —in spite of having so many «friends»—, nor of Valera. We know nothing of Valle Inclán, nor of Baroja, nor of Azorín. We are ignorant of the equation of the admirable art that they exercised or still exercise.
Che cosa deve fare il romanziere con quei tipi che l’esperienza volgare ha decantato nelle menti medie? Per me, non c’è dubbio: deve evitarli, precisamente perché tutti li possiedono nel proprio bagaglio mentale. Tanto li possiede, tanto è sicuro di essi, tanto gli sono noti, che l’uomo mediocre si abitua a supplire con essi la visione diretta di ogni realtà, e allora si convertono in falsificazioni semplicistiche e violazioni della pienezza meravigliosa, inesauribile, in cui il reale consiste. Prodotto di un’esperienza rozza e superficiale, ogni spirito vigile, pur sentendoli dentro di sé, sprezza quei tipi e ne percepisce la sordidezza, la falsità, il convenzionalismo.
Ma mi si dirà che, in fin dei conti, un prete dovrà avere qualcosa del tipo prete, e una signorina di provincia parteciperà in qualche maniera della specie «signorina di provincia», a pena che, seguendo un metodo contrario, non riceviamo nel romanzo se non personaggi eterocliti, enti che si compiacciono di contraddire la loro classe, il che darebbe all’opera un aspetto capriccioso e delirante. In un modo o nell’altro, con tutte le riserve a cui la nozione triviale di verosimiglianza obbliga, il romanzo deve rappresentarci realtà. È la legge primordiale del genere (nel senso moderno del vocabolo «romanzo»). Ora bene; se è vero che nella realtà l’individuo non è il tipo, non si può negare che realmente ogni individuo appartenga a uno o più tipi. Da cui risulta che il romanziere non ha altro rimedio che fare i conti col tipico.
Questa immaginaria obiezione è sommamente efficace. Per essa veniamo a precisare quale sia lo sforzo genuino del romanziere. Se il romanziere vuole presentarci un uomo che è militare, è necessario che crei i suoi tratti individuali, ma, al tempo stesso, deve creare un tipo, un’idea generica dell’essere militare distinta e più acuta di quella volgare. Contro ciò che in principio poté parere, non è tanto la creazione dell’individuale —cosa molto problematica— quanto la creazione di tipi generici più profondi a costituire il vero talento del romanziere. È necessario che ci scopra un modo di essere «signorina di provincia» più esatto, più recondito, più evidente di quello che noi già conoscevamo. Solo così ci parrà di trovare una creatura individuale e non un fantoccio astratto. Perché, come nella realtà, verremo ad accertare la nuova specie (il tipo), non per definizione astratta, come in zoologia, ma in occasione di vedere muoversi un personaggio singolare[28]. In somma; il romanziere, se si vuole, deve copiare la realtà; ma in questa vi sono strati superficiali e strati profondi a cui il nostro sguardo non era ancora giunto. È buon romanziere chi possiede perspicacia bastante per sorprendere questi strati profondi e grazia sufficiente per copiarli. Il romanzo è quasi scienza: chi non sappia della vita più che il volgare, il topico, fallirà irrimediabilmente. Una monaca di romanzo deve, chiaro sta, essere monaca; ma di una monacalità inaudita fino ad allora e molto più veridica.
Non basta, dunque, ammucchiare su un personaggio attributi volgari di una determinata professione o carattere, e poi aggiungergli come folie qualche rarità, mania o curiosità «pittoresca», un tic o prurito. In Dickens, per ragioni un po’ lunghe da dire, questo uso aveva senso. Ma in questo romanzo di Miró non ci seduce sapere che un decano si dedica a eseguire primori calligrafici, né che un sacerdote dice «Diamine!» ogni volta che parla. Tali aggiunte sono estrinseche alla persona, fortuite e senza connessione col suo profilo psicologico.
Si tratta di costruire caratteri: ebbene, è necessario fuggire dal caratterizzare, o con sintomi volgari e di maniera, o, viceversa, con sintomi gratuiti e casuali. Altrimenti, scrivere un romanzo sarebbe la cosa più facile del mondo. Ricordo sempre che in Lucien Leuwen, di Stendhal, ci si parla molto di un comandante molto comandante, e quando, in effetti, arriva a presentarsi davanti al lettore, lo si descrive dicendo: «Aveva aspetto di notaio». Con ciò non pretendo suggerire che i buoni romanzi si differenziano dai cattivi in quanto in quelli i comandanti paiono notai e i notai comandanti, ma solo far constatare che Stendhal rifugge dal caratterizzare il suo personaggio con attributi banali. Sarà sempre preferibile imbattersi nel romanzo in un comandante di formato notarile che in una monaca a cui un comandante sembra un arcangelo. Il primo, per lo meno, ci intriga; il secondo, ci sa irrimediabilmente di falso[29].
Tutta questa mia tirata è pesante e astrusa; ma doveva dirsi una volta, e io mi sono sacrificato a tale dovere. Per il resto, potremmo continuare a parlare indefinitamente del libro di Miró, facendone l’anatomia, scomponendolo nei suoi elementi, e questo lavoro renderebbe non scarso apprendimento di tecnica letteraria. Che questo sia possibile indica già il rango dell’opera.
Perché sarebbe stato un errore eccessivo di queste note lasciare il lettore con un’impressione sprezzante per l’arte di Miró. Miró è un grande scrittore. Per esempio: «Dall’Andalusia e da Orano venivano fanciulle galanti, come la “Argelina”, di curiosi belletti, odori e fronzoli, che le povere donne peccatrici del paese si fermavano e si voltavano a guardarla con occhi di donne oneste». Oppure questo disegno di due zitelle: «Non le si poteva immaginare se non nel loro presente: alte, magre e spigolose; gli occhi, grossi, di uno sguardo compassionevole; il viso, molto lungo; le labbra, eclesiastiche; la schiena, a chiglia, e sopra tutte le cose, vergini».
Ogni pagina ha successi simili, e tutto il libro trabocca di un magnifico lirismo descrittivo —che è probabilmente l’autentica ispirazione di Miró, e non quella del romanziere. Ma dire «lirismo descrittivo» non è dire nulla, finché non si precisi un poco e si svolga ciò che va piegato in quelle due parole. Poiché non c’è tempo, né spazio, né pazienza, è meglio concludere riconoscendo che non ho detto nulla su Miró.
È un peccato che i nostri scrittori restino sempre senza definizione. Non sappiamo nulla di Galdós —nonostante abbia tanti «amici»—, né di Valera. Non sappiamo di Valle Inclán, né di Baroja, né di Azorín. Ignoriamo l’equazione dell’arte ammirabile che esercitarono o esercitano ancora.