Ortega y Gasset
Abstract
An essay on the Russian show The Bat and on the Ballets Russes: their merit lies not in individual creations but in their generic character, which revealed to westerners what a spectacle is. Central thesis: an epoch is defined by the programme of its pleasures, not by its useful activities.
Connections
Concetti: bellezza
Forme: saggio
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
I
El «murciélago» de quien premedito un elogio no es el volátil vespertino que inquieta con su vuelo de trapo los crepúsculos cálidos. Este Murciélago es el espectáculo así llamado que unos artistas rusos presentaron el último invierno en París y ahora se anuncia al público de Madrid. Consiste en una serie de escenas muy breves y del más vario carácter: bailes, canciones, coros, cuadros plásticos, bufonadas. Viene a ser este espectáculo el hermano menor, humorístico y perdidamente romántico, de las famosas danzas moscovitas; al menos, tiene con ellas una dimensión común: el efecto que produce en el público occidental.
Se ha escrito mucho sobre los ballets rusos; cada uno de ellos ha sufrido la crítica y gozado el ditirambo. No obstante, se ha desatendido lo que, a mi juicio, da mayor relieve a su aparición. Porque ya hoy vemos claramente que apenas si hay alguna de sus producciones que no sea de valor muy problemático. Comenzamos a sospechar que lo valioso en esta empresa artística no es el acierto de todas sus creaciones, ni siquiera de una determinada. Aunque cada una de estas danzas, en su singularidad, nos parezca fracasada, salimos del teatro satisfechos, al revés de lo que nos acontece con los espectáculos tradicionales. Del drama, comedia u ópera al uso salimos siempre descontentos, aunque no podamos reprochar nada a la obra que acabamos de presenciar. Lo insuficiente del viejo arte teatral es el género mismo, y lo acertado en estos ensayos rusos es su carácter genérico. Como a mí, a muchos occidentales han revelado las danzas rusas qué cosa sea verdaderamente un espectáculo. No lo sabíamos; era una emoción que faltaba en nuestra experiencia. Cuando leemos las notas que, estremecido aún de deleite, vertía Stendhal sobre un papel al volver del teatro de la Scala, en Milán, o de la Ópera, en París, nos cuesta no poco trabajo reconstruir la situación espiritual de que brotaron. Casi todas las noches, y merced a unos cuantos sueldos, era Stendhal feliz durante un par de horas, sentado en su luneta. En la biografía de Augusto Comte puede verse cómo el grupo de positivistas ingleses, que, dirigido por Stuart Mill, subvenía a la existencia del filósofo francés, tuvo que inscribir una partida para pagarle un abono a la Ópera. Comte insistía en que era para su obra una necesidad asistir a la nocturna diversión. Ambas cosas, que la ópera sea un placer eficaz y que un placer sea una necesidad, ¿no nos parecen sobremanera extemporáneas?
Es ello más significativo de lo que a primera vista puede parecer. Con evidente error suele aún creerse que lo que mejor califica una época o un pueblo es la manera de comportarse en las actividades «serias», útiles o ineludibles de la vida. Por esta razón se busca el perfil histórico de cada edad analizando la organización de su hacienda, el estado de su industria, los usos de su régimen político. Y, sin embargo, en nada de esto se expresa con pureza suficiente el espíritu individual o colectivo. Las acciones utilitarias del individuo o de la sociedad no dependen sólo de ellos; cada cual hace lo que puede, lo que las circunstancias le imponen y le permiten. El hombre de Calcuta y el de París, cuando quieren transportar algo usan idénticamente de la rueda. En cambio, se diferencian cuando se ponen a soñar. Ensueños e ideales emanan directamente de nuestra intimidad y son su auténtica manifestación.
En su Manual de Etnología (1911) advierte Graebner que no se puede determinar la procedencia de un remo atendiendo sólo a su forma útil. Porque la finalidad de movilizar a brazo una embarcación impone a todos los hombres, con mecánica forzosidad, cierta forma esquemática del remo, a la cual han de ajustarse. En cambio, es fácil filiar el utensilio cuando, aparte de su forma eficaz, contiene algún dibujo u ornamento. La forma inútil, el capricho decorativo, revela inequívocamente la individualidad que lo ha creado.
Pues bien: yo creo que pocas cosas definen tan bien una época como el programa de sus placeres. La ciencia misma no representa tan fielmente la edad en que se produce; porque, si se exceptúa la filosofía, es más bien una respuesta utilitaria a las urgencias del medio que una demanda espontánea y una intimación original al contorno. Por el contrario, nuestras aspiraciones, apetitos y fruiciones constituyen nuestro personalísimo ajuar. Son lo que nosotros traemos al mundo; el resto es lo que el mundo nos concede.
Por esta razón me parece muy significativo el hecho de que hayamos vivido los occidentales durante treinta años sin gozar de un espectáculo afín. ¿Por qué no ha sabido la generación anterior a la nuestra crear una forma nueva de diversión colectiva que coincidiese plenamente con su sensibilidad? A la manera que los sacerdotes de un dios fenecido, asistimos sin fe a espectáculos supervivientes que hicieron las delicias de nuestros abuelos, pero no son para nosotros más que una penosa obligación. Yo desconfío mucho de quien no es leal con sus propios placeres, quiero decir de quien no sabe claramente cuándo se aburre o cuándo se divierte, o no se atreve a ocuparse con denuedo en gozar, o no acierta a satisfacer sus aspiraciones de deleite. Todo organismo sano presenta a la existencia un presupuesto de placer que ha de ser satisfecho, so pena de morboso desequilibrio. Viceversa, el animal enfermo suele perder, antes que nada, su afán placentero.
Alguna vez me ha ocurrido pensar que hay dos clases de épocas históricas: en unas, los hombres se preocupan más de agenciarse placeres que de evitar los dolores; en otras, acontece lo inverso. Un síntoma económico puede servir de índice para diferenciarlas: en las primeras se paga más al juglar proveedor de placeres que al médico quitador de dolores; en las segundas, más al médico que al juglar. Nosotros vivimos resueltamente en una edad de esta segunda especie: poseemos excelentes clínicas y detestables espectáculos; inventamos analgésicos nuevos, pero no diversiones. No aceptamos otra medicina que la más reciente, y en cambio fingimos complacernos asistiendo a un drama donde todavía, como hace cincuenta años, dialogan un marqués y una adúltera. Nadie extrañe que esta capacidad de fingir la adaptación a formas que para nosotros mismos han perdido virtud y prestigio se manifieste en toda la vida contemporánea. Si somos insinceros en nuestros placeres, ¿cómo no lo seremos en todo lo demás? Nos inscribimos en partidos políticos cuyos programas no despiertan ya nuestro entusiasmo, conservamos instituciones disecadas, leemos autores clásicos que no entendemos o que nos hablan de lo que no nos importa, etcétera, etcétera.
Los espectáculos al uso permitirían, pues, reconstruir el resto de nuestro carácter, ya que en todos los actos de un ser vivo reside cierta unidad de estilo y una ineludible solidaridad. Cuanto más superfluos parezcan aquéllos, son más libres y, por tanto, más expresivos de la personalidad que los ejecuta. Dime cómo te diviertes y te diré quién eres.
Según esto, el placer que hemos sentido asistiendo a las danzas rusas y a este pequeño Murciélago resume, en cierto modo, lo que va a ser la edad naciente. El perfil de nuestros deleites es acaso nuestro más verídico perfil.
Cuando se recogen datos fehacientes sobre los goces preferidos en las más diversas edades y razas, hallamos siempre que en ellos hacen cada generación y cada hombre, por decirlo así, su confesión general. Vaya sólo un ejemplo. En sus Paseos por Roma dice Stendhal de un cierto día que ha sido para él un buen día. ¿Y cuándo es para Stendhal bueno un día? He aquí la respuesta: ha visto unos frescos de Rafael y unos lienzos del Guido; ha asistido desde San Pedro a una puesta de sol; ha comido excelentemente por tres francos; le han contado una anécdota donde un correo francés mata, de tres, a dos bandidos y coge preso al otro; asiste por la noche a un concierto mundano en casa de la señora L., y sorprende les yeux divins de madame C. écoutant un certain air bouffe de Paisiello. Este programa de delicias ¿no contiene, en germen, todo Stendhal; no dibuja el perfil de su personalidad con precisión insuperable?
Del mismo modo, nuestra afición a las danzas rusas y al pequeño Murciélago puede servirnos para ponernos en claro sobre muchas cosas íntimas, de esa verdadera intimidad que no se encuentra fácilmente al volver la atención hacia nosotros, sino que necesita ser descubierta, no menos que el remoto secreto de un astro o el misterio botánico de una flor.
I
The «bat» of which I premeditate an eulogy is not the vespertine flyer that disturbs the warm twilights with its rag-like flight. This Bat is the spectacle so called which some Russian artists presented last winter in Paris and which is now announced to the public of Madrid. It consists of a series of very brief scenes of the most varied character: dances, songs, choruses, plastic tableaux, buffooneries. This spectacle comes to be the younger brother, humorous and desperately romantic, of the famous Muscovite dances; at least, it shares with them a common dimension: the effect it produces on the Western public.
Much has been written about the Russian ballets; each of them has undergone criticism and enjoyed dithyramb. Nevertheless, what —in my judgment— gives greater relief to their appearance has been neglected. For already today we see clearly that scarcely one of their productions is not of very problematic value. We begin to suspect that what is valuable in this artistic enterprise is not the success of all its creations, nor even of any one in particular. Although each of these dances, in its singularity, may seem to us a failure, we leave the theater satisfied, the reverse of what happens to us with traditional spectacles. From the customary drama, comedy or opera we always leave discontented, even though we can reproach nothing to the work we have just witnessed. The insufficiency of the old theatrical art is the genre itself, and what is successful in these Russian experiments is their generic character. Like me, many Westerners have been revealed by the Russian dances what a spectacle truly is. We did not know it; it was an emotion that was lacking in our experience. When we read the notes that Stendhal, still trembling with delight, poured out on paper on returning from the theater of La Scala in Milan, or from the Opéra in Paris, it costs us no little effort to reconstruct the spiritual situation from which they sprang. Almost every night, and thanks to a few coins, Stendhal was happy for a couple of hours, seated in his seat. In the biography of Auguste Comte one can see how the group of English positivists who, directed by Stuart Mill, subsidized the French philosopher’s existence, had to enter an item to pay him a subscription to the Opéra. Comte insisted that attending the nightly diversion was a necessity for his work. Both things —that opera be an effective pleasure and that a pleasure be a necessity— do they not seem to us exceedingly untimely?
This is more significant than it may at first sight appear. With evident error it is still commonly believed that what best qualifies an epoch or a people is the manner of behaving in the «serious» activities, useful or unavoidable, of life. For this reason the historical profile of each age is sought by analyzing the organization of its treasury, the state of its industry, the usages of its political regime. And yet, in none of this is the individual or collective spirit expressed with sufficient purity. The utilitarian actions of the individual or of society do not depend on them alone; each one does what he can, what circumstances impose on him and permit him. The man of Calcutta and the man of Paris, when they wish to transport something, use the wheel identically. On the other hand, they differ when they set themselves to dreaming. Dreams and ideals emanate directly from our intimacy and are its authentic manifestation.
In his Manual of Ethnology (1911) Graebner warns that one cannot determine the provenance of an oar attending only to its useful form. Because the end of propelling a boat by arm imposes on all men, with mechanical force, a certain schematic form of the oar, to which they must adjust. On the other hand, it is easy to trace the utensil when, apart from its effective form, it contains some drawing or ornament. The useless form, the decorative caprice, reveals unequivocally the individuality that created it.
Well then: I believe that few things define an epoch so well as the program of its pleasures. Science itself does not represent so faithfully the age in which it arises; because, with the exception of philosophy, it is rather a utilitarian response to the urgencies of the environment than a spontaneous demand and an original intimation to the surroundings. On the contrary, our aspirations, appetites and fruitions constitute our most personal outfit. They are what we bring into the world; the rest is what the world grants us.
For this reason the fact that we Westerners have lived for thirty years without enjoying a kindred spectacle seems to me very significant. Why has the generation previous to ours not known how to create a new form of collective diversion that fully coincided with its sensibility? In the manner of the priests of a deceased god, we assist without faith at surviving spectacles that delighted our grandparents, but which for us are nothing more than a painful obligation. I distrust greatly whoever is not loyal to his own pleasures, I mean whoever does not know clearly when he is bored or when he is amused, or does not dare to occupy himself with boldness in enjoying, or fails to satisfy his aspirations of delight. Every healthy organism presents to existence a budget of pleasure that must be satisfied, on pain of morbid disequilibrium. Conversely, the sick animal tends to lose, before anything else, its appetite for pleasure.
It has sometimes happened to me to think that there are two kinds of historical epochs: in some, men concern themselves more with procuring pleasures than with avoiding pains; in others, the reverse happens. An economic symptom can serve as an index to differentiate them: in the former, more is paid to the juggler-provider of pleasures than to the physician-remover of pains; in the latter, more to the physician than to the juggler. We live resolutely in an age of this second species: we possess excellent clinics and detestable spectacles; we invent new analgesics, but not diversions. We accept no medicine other than the most recent, and yet we feign to take pleasure in attending a drama where still, as fifty years ago, a marquis and an adulteress converse. Let no one be surprised that this capacity to feign adaptation to forms that for ourselves have lost virtue and prestige should manifest itself throughout contemporary life. If we are insincere in our pleasures, how shall we not be in everything else? We enroll in political parties whose programs no longer awaken our enthusiasm, we preserve stuffed institutions, we read classical authors whom we do not understand or who speak to us of what does not matter to us, etcetera, etcetera.
The customary spectacles would allow, then, the reconstruction of the rest of our character, since in all the acts of a living being there resides a certain unity of style and an ineluctable solidarity. The more superfluous the former appear, the freer they are and, therefore, the more expressive of the personality that executes them. Tell me how you amuse yourself and I will tell you who you are.
According to this, the pleasure we have felt in attending the Russian dances and this little Bat sums up, in a certain way, what the nascent age is to be. The profile of our delights is perhaps our most veridical profile.
When reliable data are collected on the preferred enjoyments in the most diverse ages and races, we always find that in them each generation and each man makes, so to speak, his general confession. Only one example. In his Walks in Rome Stendhal says of a certain day that it has been for him a good day. And when is a day good for Stendhal? Here is the answer: he has seen some frescoes of Raphael and some canvases of Guido; he has witnessed from Saint Peter’s a sunset; he has dined excellently for three francs; he has been told an anecdote in which a French courier kills, of three, two bandits and takes the other prisoner; at night he attends a worldly concert at the house of Madame L., and surprises les yeux divins de madame C. écoutant un certain air bouffe de Paisiello. Does this program of delights not contain, in germ, all Stendhal; does it not draw the profile of his personality with unsurpassable precision?
In the same way, our fondness for the Russian dances and for the little Bat can serve us to set straight many intimate things, of that true intimacy that is not easily found in turning our attention toward ourselves, but which needs to be discovered, no less than the remote secret of a star or the botanical mystery of a flower.
I
Il «pipistrello» di cui premedito un elogio non è il volatile vespertino che inquieta con il suo volo di cencio i caldi crepuscoli. Questo Pipistrello è lo spettacolo così chiamato che alcuni artisti russi presentarono lo scorso inverno a Parigi e ora si annuncia al pubblico di Madrid. Consiste in una serie di scene brevissime e del più vario carattere: danze, canzoni, cori, quadri plastici, buffonate. Questo spettacolo viene a essere il fratello minore, umoristico e perdutamente romantico, delle famose danze moscovite; almeno, ha con esse una dimensione comune: l’effetto che produce nel pubblico occidentale.
Si è scritto molto sui balletti russi; ciascuno di essi ha subito la critica e goduto del ditirambo. Nondimeno, si è trascurato ciò che, a mio giudizio, dà maggior rilievo alla loro apparizione. Perché già oggi vediamo chiaramente che a stento c’è qualcuna delle loro produzioni che non sia di valore molto problematico. Cominciamo a sospettare che ciò che è prezioso in questa impresa artistica non sia l’esito felice di tutte le sue creazioni, né soltanto di una determinata. Sebbene ciascuna di queste danze, nella sua singolarità, ci sembri fallita, usciamo dal teatro soddisfatti, al contrario di ciò che ci accade con gli spettacoli tradizionali. Dal dramma, dalla commedia o dall’opera all’uso usciamo sempre scontenti, sebbene non possiamo rimproverare nulla all’opera che abbiamo appena visto. L’insufficiente del vecchio arte teatrale è il genere stesso, e ciò che riesce in questi saggi russi è il loro carattere generico. Come a me, a molti occidentali le danze russe hanno rivelato che cosa sia veramente uno spettacolo. Non lo sapevamo; era un’emozione che mancava nella nostra esperienza. Quando leggiamo le note che, ancora fremente di diletto, Stendhal riversava su un foglio al ritorno dal teatro della Scala, a Milano, o dall’Opéra, a Parigi, ci costa non poca fatica ricostruire la situazione spirituale da cui germogliarono. Quasi tutte le sere, e grazie a pochi soldi, Stendhal era felice per un paio d’ore, seduto nella sua poltrona. Nella biografia di Augusto Comte si può vedere come il gruppo di positivisti inglesi, che, diretto da Stuart Mill, sovveniva all’esistenza del filosofo francese, dovette iscrivere una partita per pagargli un abbonamento all’Opéra. Comte insisteva sul fatto che assistere al notturno divertimento era per la sua opera una necessità. Entrambe le cose, che l’opera sia un piacere efficace e che un piacere sia una necessità, non ci sembrano oltremodo estemporanee?
Questo è più significativo di quanto a prima vista possa sembrare. Con evidente errore si suole ancora credere che ciò che meglio qualifica un’epoca o un popolo sia il modo di comportarsi nelle attività «serie», utili o ineludibili della vita. Per questa ragione si cerca il profilo storico di ogni età analizzando l’organizzazione della sua finanza, lo stato della sua industria, gli usi del suo regime politico. E, tuttavia, in nulla di tutto ciò si esprime con sufficiente purezza lo spirito individuale o collettivo. Le azioni utilitarie dell’individuo o della società non dipendono soltanto da loro; ciascuno fa ciò che può, ciò che le circostanze gli impongono e gli permettono. L’uomo di Calcutta e quello di Parigi, quando vogliono trasportare qualcosa, usano identicamente la ruota. Invece, si differenziano quando si mettono a sognare. Sogni e ideali emanano direttamente dalla nostra intimità e sono la sua autentica manifestazione.
Nel suo Manuale di Etnologia (1911) Graebner avverte che non si può determinare la provenienza di un remo attendendo soltanto alla sua forma utile. Perché la finalità di muovere a braccia un’imbarcazione impone a tutti gli uomini, con meccanica necessità, una certa forma schematica del remo, alla quale devono adattarsi. Invece, è facile filiare l’utensile quando, oltre alla sua forma efficace, contiene qualche disegno o ornamento. La forma inutile, il capriccio decorativo, rivela inequivocabilmente l’individualità che l’ha creato.
Ebbene: io credo che poche cose definiscano tanto bene un’epoca quanto il programma dei suoi piaceri. La scienza stessa non rappresenta così fedelmente l’età in cui si produce; perché, se si eccettua la filosofia, essa è piuttosto una risposta utilitaria alle urgenze del mezzo che una domanda spontanea e un’intimazione originale al contorno. Al contrario, le nostre aspirazioni, appetiti e fruizioni costituiscono il nostro personalissimo corredo. Sono ciò che noi portiamo al mondo; il resto è ciò che il mondo ci concede.
Per questa ragione mi sembra molto significativo il fatto che noi occidentali siamo vissuti per trent’anni senza godere di uno spettacolo affine. Perché la generazione precedente alla nostra non ha saputo creare una forma nuova di divertimento collettivo che coincidesse pienamente con la sua sensibilità? Alla maniera dei sacerdoti di un dio perito, assistiamo senza fede a spettacoli sopravvissuti che fecero le delizie dei nostri nonni, ma per noi non sono altro che una penosa obbligazione. Io diffido molto di chi non è leale con i propri piaceri, voglio dire di chi non sa chiaramente quando si annoia o quando si diverte, o non osa occuparsi con ardore del godere, o non riesce a soddisfare le sue aspirazioni di diletto. Ogni organismo sano presenta all’esistenza un bilancio di piacere che deve essere soddisfatto, pena un morboso squilibrio. Viceversa, l’animale malato suole perdere, prima di ogni altra cosa, il suo desiderio di piacere.
Qualche volta mi è accaduto di pensare che ci sono due classi di epoche storiche: in alcune, gli uomini si preoccupano più di procurarsi piaceri che di evitare i dolori; in altre, accade l’inverso. Un sintomo economico può servire da indice per differenziarle: nelle prime si paga di più al giullare fornitore di piaceri che al medico levatore di dolori; nelle seconde, più al medico che al giullare. Noi viviamo risolutamente in un’età di questa seconda specie: possediamo eccellenti cliniche e detestabili spettacoli; inventiamo nuovi analgesici, ma non divertimenti. Non accettiamo altra medicina che la più recente, e invece fingiamo di compiacerci assistendo a un dramma dove ancora, come cinquant’anni fa, dialogano un marchese e un’adultera. Nessuno si meravigli che questa capacità di fingere l’adattamento a forme che per noi stessi hanno perduto virtù e prestigio si manifesti in tutta la vita contemporanea. Se siamo insinceri nei nostri piaceri, come non lo saremo in tutto il resto? Ci iscriviamo a partiti politici i cui programmi non destano più il nostro entusiasmo, conserviamo istituzioni imbalsamate, leggiamo autori classici che non capiamo o che ci parlano di ciò che non ci importa, eccetera, eccetera.
Gli spettacoli all’uso permetterebbero, dunque, di ricostruire il resto del nostro carattere, poiché in tutti gli atti di un essere vivente risiede una certa unità di stile e un’ineludibile solidarietà. Quanto più superflui sembrino quelli, tanto più sono liberi e, perciò, più espressivi della personalità che li esegue. Dimmi come ti diverti e ti dirò chi sei.
Secondo questo, il piacere che abbiamo provato assistendo alle danze russe e a questo piccolo Pipistrello riassume, in certo modo, ciò che sarà l’età nascente. Il profilo dei nostri diletti è forse il nostro profilo più veridico.
Quando si raccolgono dati attendibili sui godimenti preferiti nelle più diverse età e razze, troviamo sempre che in essi fanno, per così dire, ogni generazione e ogni uomo la loro confessione generale. Vada solo un esempio. Nei suoi Passeggiate per Roma Stendhal dice di un certo giorno che è stato per lui un buon giorno. E quando è per Stendhal buono un giorno? Ecco la risposta: ha visto alcuni affreschi di Raffaello e alcune tele del Guido; ha assistito da San Pietro a un tramonto; ha mangiato eccellentemente per tre franchi; gli hanno raccontato un aneddoto in cui un corriere francese uccide, di tre, due briganti e cattura l’altro; assiste di notte a un concerto mondano in casa della signora L., e sorprende les yeux divins de madame C. écoutant un certain air bouffe de Paisiello. Questo programma di delizie non contiene, in germe, tutto Stendhal; non disegna il profilo della sua personalità con insuperabile precisione?
Allo stesso modo, la nostra passione per le danze russe e per il piccolo Pipistrello può servirci per metterci in chiaro molte cose intime, di quella vera intimità che non si trova facilmente volgendo l’attenzione verso di noi, ma che ha bisogno di essere scoperta, non meno del remoto segreto di un astro o del mistero botanico di un fiore.
Ello es que, en tanto Europa sigue empujando sin fe las momias de sus instituciones y los espectros de sus fiestas exangües, Rusia revoluciona y danza. Allá, al fondo del planeta, el enorme cuerpo eslavo se contorsiona, y lo imaginamos como un saurio prediluvial que retuerce la cordillera de sus vértebras. Al mismo tiempo, en Londres, en París, en Madrid, la tropa moscovita brinca, elástica y fúlgida, sobre la escena. Y ambas cosas, el baile y la subversión, nos parecen sucesos tan esenciales a nuestro tiempo, que un momento llegan a confundirse en nuestra sensibilidad. El Comité de Delegados Obreros y Soldados que inició la gran revuelta se nos presenta, queramos o no, bajo la especie de un coro de danzarines, con sus botas altas de charol, largos abrigos de astracán y música de Strawinsky, mientras que, asistiendo a la ejecución de Petruchka, la masa de pueblo palpitante y rítmico que inunda la escena nos parece una vista de la revolución petersburguesa tomada desde un arrabal.
II
En los bailes rusos y la Chauve-Souris apunta una nueva interpretación del arte teatral, cuyos rasgos genéricos fuera de interés señalar. En apariencia caprichosas y nacidas no se sabe cómo, estas nuevas tendencias son, en realidad, el resultado a que se llega cuando el viejo arte escénico es sometido a una radical depuración. Dicho de otra manera: el nuevo arte de teatro es lo que queda del viejo, cuando se elimina de él todo lo que no es teatro; por tanto, todo lo que le sobra.
Preguntémonos qué placeres añade a la lectura de Hamlet su representación teatral. El drama shakesperiano es una historia psicológica; todo lo esencial de la obra —lo que funda su calidad y su rango— pasa en el subsuelo de las almas y es de una incomparable sutileza espiritual. Nada de ello es plástico; todo es exquisitamente íntimo. Hamlet y Ofelia son lo que son, no por sus vagos cuerpos errantes, sino por la invisible inquietud que llevan sumergida en sus corazones. Sin la palabra que logra aventar ese secreto cordial, Hamlet no existiría. Lo que de él pueden transcribir el rostro y el gesto es tan exiguo como lo que la faz del mar revela de sus arcanos abisales. Además de ese dramatismo psicológico, sólo expresable en palabras, únicamente hay en Hamlet una cosa esencial: el estilo shakesperiano, las elocuentes tiradas, llenas hasta los bordes de metáforas barrocas; la facundia magnífica, que se embriaga a sí misma con la gracia ornamental de los vocablos; en suma, también palabras, palabras, palabras… Tendido en mi cuarto, los pies junto a la chimenea, puedo gozar de Hamlet en la integridad de sus valores esenciales; cuanto hay en él de calidades sublimes se realiza plenamente en la lectura de sus palabras. Hamlet es un texto.
La obra literaria deja, ciertamente, en sus figuras un margen de indecisión. El Hamlet de la lectura no tiene nunca ante nuestra fantasía todos los atributos de un ser real. No sé bien cómo es su nariz, ni veo el ángulo que forman sus dedos al accionar. Ese margen de inconcreción lo llena el actor: pone su nariz, y su mano y el timbre de su voz. Por esto —se dice— caben diversas interpretaciones teatrales de él. Pero eso que añade el actor me parece, en el mejor caso, inesencial. Para una sensibilidad educada es, decididamente, un estorbo. Lo interesante de Hamlet no es su nariz, ni su ademán, ni el timbre de su voz. Más aún: Hamlet gana con la vaguedad y la lejanía que conserva en la lectura. El Hamlet visible y presente, vagando por la escena pintada, no es más, sino menos Hamlet que el otro —esfumado, incompleto, mera idea y palabra del texto. De aquí que no se haya logrado jamás figurar plásticamente en lienzo, en mármol, un Hamlet o un Don Quijote que no nos parezcan triviales.
Esto que digo de Hamlet puede aplicarse a las demás obras dramáticas pertenecientes al género tradicional. Cuanto mejores sean, más exclusivamente consistirá su mérito en puras calidades de poesía y fino dinamismo psicológico. Tal vez sólo se exige para que tengan carácter «teatral», en el vulgar sentido de la palabra, que no se desarrolle el texto muy lentamente y que preparen de rato en rato una situación patética.
Ello es que en la obra teatral al uso, todo lo que hay de verdadero valor puede ser íntegramente gozado mediante la simple lectura, sin necesidad de ir al teatro, y lo que éste añade es, en el mejor caso, superfluo, innecesario, inesencial. Yo no discuto ahora que la representación teatral no haya sido en otro tiempo necesaria, para que un público todavía ineducado llegase a sentir las finezas psicológicas y el contenido poético del texto. Es muy posible que la plástica teatral nos haya servido de andadores para aprender a leer. Lo único que afirmo es que hoy un hombre capaz de percibir las calidades superiores de la obra dramática goza de ésta íntegramente sin necesidad de verla representada.
Bastaría esto para condenar el sentido actual del arte escénico. El arte no es una obligación, sino un placentero capricho: ninguna necesidad externa a la obra artística nos fuerza a ir a ella. Ninguna ley de orden público nos impone la tarea de leer versos, ver cuadros, oír músicas o asistir al teatro. Tampoco nos lleva a ello ninguna urgencia vital, como nos unce al trabajo el hambre. Si, pues, el arte no puede vivir apoyándose en una necesidad externa a él, tendrá que justificarse a sí mismo y por sí mismo. Esta justificación no puede ser más que una: causar placer. Y cada arte, para existir con plenitud, para ser un arte diferente de los demás, tiene que asegurar un placer que sólo él pueda dar. De esta suerte adquiere cada una de las artes interna justificación, haciéndose necesario, imprescindible, para engendrar un determinado placer. El teatro actual es, para un público selecto, claramente innecesario, porque el placer que propone se obtiene con menos riesgo y esfuerzo mediante la lectura. Consecuencia: el teatro es hoy la quinta rueda del carro.
Una reforma del arte escénico que aspire a ser suficientemente profunda no puede desatender la anterior observación. Es preciso que en la obra teatral sea lo necesario y sustantivo el teatro; por lo tanto, que la obra escénica consista primordialmente en un suceso plástico y sonoro, no en un texto literario; que sea un hecho insustituible ejecutado en la escena. Entonces no tendremos más remedio que salir de casa para ir al teatro, so pena de renunciar a un placer intransferible. La perplejidad del príncipe de Dinamarca emana un encanto sublime, que no pierde nada de su valor porque nos sea meramente contada. Es más: no existe otro medio de revelar esa perplejidad que expresarla con palabras habladas o escritas. El mismo Hamlet, redivivo, para presentar ante nosotros sus íntimas congojas tendría que contárnoslas oral o gráficamente. En cambio, un salto de Nijinsky no puede ser contado. Al pasar de su ejecución a su descripción se volatiliza cuanto en él hay de valor. Lo más que se puede conseguir contando un brinco melódico de Nijinsky es abrir más nuestro apetito de ir a presenciarlo. Lo propio acontece con el Murciélago: no podemos referir lo que en él hemos visto. Esto significa que ambos espectáculos son verdaderamente teatro y no literatura.
Pero tornemos a nuestro análisis del viejo arte escénico. Lo que añade al texto, decíamos, es inesencial. Veamos ahora qué es eso que añade. Cabe imaginar una representación deliciosa de La vida es sueño, acentuando cuanto yace en el tema de aprovechable para un ballet o pantomima. En esta representación lo importante serían las decoraciones, los trajes, el ritmo de los movimientos. La fantasía, la musicalidad y el sentido cromático de un grupo de artistas nuevos crearían un espectáculo encantador. En semejante caso, lo que el teatro añadiría al texto sería de alta calidad y valdría por sí mismo. El verso calderoniano superpondría sus volutas coruscantes al acontecimiento plástico, y tendríamos, en rigor, juntas dos obras de arte, extrañas entre sí, pero ambas sustantivas. Es muy posible que la atención no pudiera gozar a un tiempo de ambas. Entonces resultaría que cuando el teatro añade a la poesía algo valioso por sí, la hace daño.
The fact is that, while Europe goes on pushing without faith the mummies of its institutions and the spectres of its bloodless festivities, Russia revolutionizes and dances. Yonder, at the far end of the planet, the enormous Slav body contorts itself, and we imagine it as a pre-diluvial saurian that writhes the mountain-chain of its vertebrae. At the same time, in London, in Paris, in Madrid, the Muscovite troupe leaps, elastic and fulgid, upon the stage. And both things, the dance and the subversion, seem to us events so essential to our time that at one moment they come to be confounded in our sensibility. The Committee of Workers’ and Soldiers’ Delegates that began the great revolt presents itself to us, whether we will or not, under the species of a chorus of dancers, with its high patent-leather boots, long astrakhan coats and Stravinsky’s music, while, attending the performance of Petrushka, the mass of palpitant and rhythmic people that floods the stage seems to us a view of the Petrograd revolution taken from a suburb.
II
In the Russian dances and the Chauve-Souris there points to a new interpretation of theatrical art, whose generic features it would be of interest to signal. In appearance capricious and born one knows not how, these new tendencies are, in reality, the result at which one arrives when the old scenic art is subjected to a radical purification. Put another way: the new art of theatre is what remains of the old, when from it is eliminated everything that is not theatre; hence, everything that is surplus to it.
Let us ask ourselves what pleasures its theatrical representation adds to the reading of Hamlet. The Shakespearian drama is a psychological story; everything essential in the work —what founds its quality and its rank— happens in the subsoil of souls and is of an incomparable spiritual subtlety. None of it is plastic; all of it is exquisitely intimate. Hamlet and Ophelia are what they are, not through their vague wandering bodies, but through the invisible unrest they carry submerged in their hearts. Without the word that manages to waft away that cordial secret, Hamlet would not exist. What the face and the gesture can transcribe of him is as exiguous as what the face of the sea reveals of its abyssal arcana. Besides that psychological dramatism, expressible only in words, there is in Hamlet only one essential thing: the Shakespearian style, the eloquent tirades, filled to the brim with baroque metaphors; the magnificent fluency, which intoxicates itself with the ornamental grace of words; in short, also words, words, words… Stretched out in my room, my feet by the fireplace, I can enjoy Hamlet in the integrity of its essential values; all that there is in it of sublime qualities is fully realized in the reading of its words. Hamlet is a text.
The literary work certainly leaves in its figures a margin of indecision. The Hamlet of reading never has before our imagination all the attributes of a real being. I do not know well how his nose is, nor do I see the angle his fingers form when gesticulating. That margin of inconcreteness is filled by the actor: he supplies his nose, and his hand and the timbre of his voice. For this reason —it is said— diverse theatrical interpretations of him are possible. But what the actor adds seems to me, in the best case, inessential. For an educated sensibility it is, decidedly, an obstacle. What is interesting in Hamlet is not his nose, nor his gesture, nor the timbre of his voice. More than that: Hamlet gains by the vagueness and the distance he preserves in reading. The visible and present Hamlet, wandering over the painted stage, is not more but less Hamlet than the other —blurred, incomplete, mere idea and word of the text. Hence there has never been achieved plastically, on canvas, on marble, a Hamlet or a Don Quixote that does not seem to us trivial.
This that I say of Hamlet may be applied to the other dramatic works belonging to the traditional genre. The better they are, the more exclusively will their merit consist in pure qualities of poetry and fine psychological dynamism. Perhaps it is only required, for them to have a «theatrical» character in the vulgar sense of the word, that the text not unfold very slowly and that they prepare from time to time a pathetic situation.
The fact is that in the customary theatrical work, everything of true value can be wholly enjoyed by simple reading, without the need to go to the theatre, and what the theatre adds is, in the best case, superfluous, unnecessary, inessential. I do not now dispute that theatrical representation may not have been necessary in another time, so that a public still uneducated might come to feel the psychological fine points and the poetic content of the text. It is very possible that theatrical plastic art has served us as a walking frame to learn to read. The only thing I affirm is that today a man capable of perceiving the superior qualities of the dramatic work enjoys it wholly without the need to see it performed.
This alone would suffice to condemn the present sense of scenic art. Art is not an obligation, but a pleasant caprice: no necessity external to the artistic work forces us to go to it. No law of public order imposes on us the task of reading verses, seeing pictures, hearing music or attending the theatre. Nor does any vital urgency lead us to it, as hunger yokes us to work. If, then, art cannot live leaning on a necessity external to it, it will have to justify itself to itself and by itself. This justification cannot be more than one: to cause pleasure. And each art, to exist with fullness, to be an art different from the others, has to assure a pleasure that only it can give. In this way each of the arts acquires internal justification, making itself necessary, indispensable, for engendering a given pleasure. The theatre today is, for a select public, clearly unnecessary, because the pleasure it proposes is obtained with less risk and effort through reading. Consequence: the theatre is today the fifth wheel of the coach.
A reform of scenic art that aspires to be sufficiently profound cannot neglect the preceding observation. It is necessary that in the theatrical work the theatre should be the necessary and substantive thing; therefore, that the scenic work should consist primarily in a plastic and sonorous event, not in a literary text; that it should be an irreplaceable fact executed on the stage. Then we shall have no remedy but to leave home to go to the theatre, on pain of renouncing an untransferable pleasure. The perplexity of the Prince of Denmark emanates a sublime charm, which loses nothing of its value because it is merely told to us. Moreover: there is no other means of revealing that perplexity than expressing it with spoken or written words. Hamlet himself, risen again, to present before us his intimate anguishes would have to tell them to us orally or graphically. On the other hand, a leap of Nijinsky cannot be told. In passing from its execution to its description, all that there is of value in it volatilizes. The most one can achieve by telling a melodic bound of Nijinsky is to open further our appetite to go and witness it. The same thing happens with the Bat: we cannot relate what we have seen in it. This means that both spectacles are truly theatre and not literature.
But let us return to our analysis of the old scenic art. What it adds to the text, we said, is inessential. Let us now see what it is that it adds. One can imagine a delicious performance of Life Is a Dream, accentuating all that lies in the theme that can be turned to account for a ballet or pantomime. In this performance the important things would be the decorations, the costumes, the rhythm of the movements. The fantasy, the musicality and the chromatic sense of a group of new artists would create an enchanting spectacle. In such a case, what the theatre would add to the text would be of high quality and would be worth for itself. The Calderonian verse would superimpose its coruscating volutes upon the plastic event, and we would have, strictly speaking, two works of art together, foreign to one another, but both substantive. It is very possible that attention could not enjoy both at once. Then it would result that when the theatre adds to poetry something valuable in itself, it does it harm.
Il fatto è che, mentre l’Europa continua a spingere senza fede le mummie delle sue istituzioni e gli spettri delle sue feste esangui, la Russia rivoluziona e danza. Laggiù, in fondo al pianeta, l’enorme corpo slavo si contorce, e lo immaginiamo come un saurio prediluviano che torce la cordigliera delle sue vertebre. Al tempo stesso, a Londra, a Parigi, a Madrid, la truppa moscovita balza, elastica e fulgida, sulla scena. E entrambe le cose, il ballo e la sovversione, ci sembrano avvenimenti tanto essenziali al nostro tempo, che per un momento giungono a confondersi nella nostra sensibilità. Il Comitato dei Delegati Operai e Soldati che iniziò la grande rivolta si presenta a noi, vogliamo o no, sotto la specie di un coro di danzatori, con i suoi stivali alti di vernice, lunghi cappotti di astrakan e musica di Stravinskij, mentre, assistendo all’esecuzione di Petruška, la massa di popolo palpitante e ritmico che inonda la scena ci sembra una vista della rivoluzione pietroburghese presa da un sobborgo.
II
Nei balli russi e nella Chauve-Souris si profila una nuova interpretazione dell’arte teatrale, i cui tratti generici sarebbe di interesse segnalare. In apparenza capricciose e nate non si sa come, queste nuove tendenze sono, in realtà, il risultato a cui si giunge quando il vecchio arte scenico viene sottoposto a una radicale depurazione. Detto in altro modo: il nuovo arte di teatro è ciò che resta del vecchio, quando da esso si elimina tutto ciò che non è teatro; quindi, tutto ciò che gli avanza.
Domandiamoci quali piaceri aggiunge alla lettura di Amleto la sua rappresentazione teatrale. Il dramma shakespeariano è una storia psicologica; tutto l’essenziale dell’opera —ciò che fonda la sua qualità e il suo rango— accade nel sottosuolo delle anime ed è di un’incomparabile sottigliezza spirituale. Nulla di ciò è plastico; tutto è squisitamente intimo. Amleto e Ofelia sono ciò che sono, non per i loro vaghi corpi erranti, ma per l’invisibile inquietudine che portano sommersa nei loro cuori. Senza la parola che riesce a sventare quel segreto cordiale, Amleto non esisterebbe. Ciò che di lui possono trascrivere il volto e il gesto è tanto esiguo quanto ciò che la faccia del mare rivela dei suoi arcani abissali. Oltre a quel drammatismo psicologico, esprimibile solo in parole, unicamente c’è in Amleto una cosa essenziale: lo stile shakespeariano, le eloquenti tirate, colme fino all’orlo di metafore barocche; la facondia magnifica, che s’inebria da sé con la grazia ornamentale dei vocaboli; in somma, anche parole, parole, parole… Disteso nella mia stanza, i piedi vicino al camino, posso godere di Amleto nell’integrità dei suoi valori essenziali; quanto c’è in lui di qualità sublimi si realizza pienamente nella lettura delle sue parole. Amleto è un testo.
L’opera letteraria lascia, certamente, nelle sue figure un margine d’indecisione. L’Amleto della lettura non ha mai dinanzi alla nostra fantasia tutti gli attributi di un essere reale. Non so bene com’è il suo naso, né vedo l’angolo che formano le sue dita quando gesticola. Quel margine d’inconcretezza lo colma l’attore: mette il suo naso, e la sua mano e il timbro della sua voce. Per questo —si dice— sono possibili diverse interpretazioni teatrali di lui. Ma ciò che aggiunge l’attore mi sembra, nel miglior caso, inessenziale. Per una sensibilità educata è, decisamente, un impaccio. L’interessante di Amleto non è il suo naso, né il suo gesto, né il timbro della sua voce. Di più: Amleto guadagna con la vaghezza e la lontananza che conserva nella lettura. L’Amleto visibile e presente, che vaga per la scena dipinta, non è più, ma meno Amleto dell’altro —sfumato, incompleto, mera idea e parola del testo. Di qui che non si sia mai riusciti a figurare plasticamente su tela, su marmo, un Amleto o un Don Chisciotte che non ci sembrino triviali.
Questo che dico di Amleto può applicarsi alle altre opere drammatiche appartenenti al genere tradizionale. Quanto migliori sono, tanto più esclusivamente il loro merito consisterà in pure qualità di poesia e in fine dinamismo psicologico. Forse soltanto si esige, perché abbiano carattere «teatrale» nel volgare senso della parola, che il testo non si sviluppi molto lentamente e che preparino di tanto in tanto una situazione patetica.
Il fatto è che nell’opera teatrale all’uso, tutto ciò che c’è di vero valore può essere goduto integralmente mediante la semplice lettura, senza necessità di andare a teatro, e ciò che questo aggiunge è, nel miglior caso, superfluo, inutile, inessenziale. Io non discuto ora che la rappresentazione teatrale non sia stata in altro tempo necessaria, perché un pubblico ancora incolto arrivasse a sentire le finezze psicologiche e il contenuto poetico del testo. È molto possibile che la plastica teatrale ci sia servita da deambulatore per imparare a leggere. L’unica cosa che affermo è che oggi un uomo capace di percepire le qualità superiori dell’opera drammatica gode di questa integralmente senza necessità di vederla rappresentata.
Questo basterebbe a condannare il senso attuale dell’arte scenica. L’arte non è un’obbligazione, ma un piacevole capriccio: nessuna necessità esterna all’opera artistica ci forza ad andare a essa. Nessuna legge di ordine pubblico ci impone il compito di leggere versi, vedere quadri, udire musiche o assistere al teatro. Nemmeno ci porta a ciò alcuna urgenza vitale, come la fame ci aggioga al lavoro. Se, dunque, l’arte non può vivere appoggiandosi a una necessità esterna a essa, dovrà giustificarsi da sé e per sé. Questa giustificazione non può essere che una: causare piacere. E ogni arte, per esistere con pienezza, per essere un’arte diversa dalle altre, deve assicurare un piacere che solo essa possa dare. In questo modo ciascuna delle arti acquista interna giustificazione, rendendosi necessaria, imprescindibile, per generare un determinato piacere. Il teatro attuale è, per un pubblico scelto, chiaramente inutile, perché il piacere che propone si ottiene con meno rischio e sforzo mediante la lettura. Conseguenza: il teatro è oggi la quinta ruota del carro.
Una riforma dell’arte scenica che aspiri a essere sufficientemente profonda non può trascurare l’osservazione precedente. È necessario che nell’opera teatrale il teatro sia il necessario e il sostantivo; quindi, che l’opera scenica consista primariamente in un avvenimento plastico e sonoro, non in un testo letterario; che sia un fatto insostituibile eseguito sulla scena. Allora non avremo altro rimedio che uscire di casa per andare a teatro, pena la rinuncia a un piacere intrasferibile. La perplessità del principe di Danimarca emana un incanto sublime, che non perde nulla del suo valore perché ci venga meramente raccontata. Di più: non esiste altro mezzo di rivelare quella perplessità che esprimerla con parole parlate o scritte. Lo stesso Amleto, redivivo, per presentare dinanzi a noi le sue intime angosce dovrebbe raccontarcele oralmente o graficamente. Invece, un salto di Nižinskij non può essere raccontato. Nel passare dalla sua esecuzione alla sua descrizione si volatilizza quanto in esso c’è di valore. Il massimo che si può conseguire raccontando un balzo melodico di Nižinskij è di aprire di più il nostro appetito di andare a presenziarlo. La stessa cosa accade con il Pipistrello: non possiamo riferire ciò che in esso abbiamo visto. Questo significa che entrambi gli spettacoli sono veramente teatro e non letteratura.
Ma torniamo alla nostra analisi del vecchio arte scenico. Ciò che aggiunge al testo, dicevamo, è inessenziale. Vediamo ora che cosa è ciò che aggiunge. Si può immaginare una deliziosa rappresentazione di La vita è sogno, accentuando quanto nel tema c’è di utilizzabile per un balletto o una pantomima. In questa rappresentazione l’importante sarebbero le decorazioni, i costumi, il ritmo dei movimenti. La fantasia, la musicalità e il senso cromatico di un gruppo di nuovi artisti creerebbero uno spettacolo incantevole. In simile caso, ciò che il teatro aggiungerebbe al testo sarebbe di alta qualità e varrebbe per sé stesso. Il verso calderoniano sovrapporrebbe le sue volute corruscanti all’avvenimento plastico, e avremmo, in rigore, insieme due opere d’arte, estranee tra loro, ma entrambe sostantive. È molto possibile che l’attenzione non potesse godere a un tempo di entrambe. Allora risulterebbe che quando il teatro aggiunge alla poesia qualcosa che vale per sé, le fa danno.
Pero el arte escénico usado es muy distinto de lo que ese espectáculo promete. No crea una obra plástica y sonora que valga por sí, sino que, obediente al texto, sólo aspira a «realizar la obra literaria». Esta realización consiste en agregar a las ideas del texto el complemento intuitivo que a la poesía falta. Pero ¿no hay un quid pro quo en tal propósito? La poesía, en efecto, no tiene esos detalles intuitivos; pero, aunque no los tiene, no le faltan; al contrario, le sobran. Por esta razón, cuanto más exquisito sea el carácter dramático de un personaje, más nos repugna su corporización en un hombre de carne y hueso. Siempre me ha parecido una crueldad el tema que damos a nuestros actores; por ejemplo: que «hagan» un Hamlet. Porque lo que hay que «hacer» y lo que se puede «hacer» de Hamlet ya lo ha hecho Shakespeare, y lo que puede hacer el actor —un joven taciturno y neurasténico— no es precisamente Hamlet. Se le pide hacer una cosa para la cual ni tiene ni se le dan los medios. El resultado es ineludiblemente que nos parezca asistir a una suplantación. Jóvenes taciturnos y neurasténicos hay muchos; Hamlet, sólo uno: el de Shakespeare. Una vez que el autor pone lo que en su personaje hay de singular e interesante, sólo queda a cargo del actor lo que hay de genérico e insignificante en la figura. ¿No sería más acertado prescindir de esto?
De tal suerte es así, de tal modo salta a la vista la descalificación padecida por el personaje literario al ser corporizado en la escena, que los autores dramáticos, inconscientemente, han ido vulgarizando sus héroes hasta hacer de ellos unos cualesquiera. Un joven cualquiera o un viejo cualquiera, tal vez no pierdan nada al ser representados, realizados en la escena. Por esta razón es siempre más soportable la comedia vulgar que el drama sublime.
Lo propio acontece con las decoraciones y el aderezo teatral. En vez de poblar el escenario con formas deleitosamente insólitas, que se declaren por completo con el lenguaje elemental de su color, se busca que todo sea «propio». Hay empresario que se impone graves sacrificios para que los muebles sean auténticos. ¡Como si esto tuviese la menor importancia artística! El arte es artificio, es farsa, taumatúrgico poder de irrealizar la existencia. Un arte que se afana por ser tomado como realidad se anula a sí mismo. Salimos de casa para escapar de ella, y el teatro nos defrauda presentándonos de nuevo nuestra casa en el escenario. En suma: que lo que el arte escénico inveterado añade al texto literario, además de ser inesencial, es antiartístico: labor de erudito, de observador, no de creador.
El Murciélago y los bailes moscovitas también aciertan en este punto. No solamente nos presentan algo que sólo en el teatro podemos ver, sino que aceptan el carácter de farsa, de irrealidad propio al arte, y levantan sobre el mísero tablado un edificio de ensoñaciones, una fauna y una flora exclusivamente teatrales y no reales. Shakespeare viejo, arriba con su genio audaz a las costas de un arte futuro y compone La Tempestad, maravilloso fuego de artificio sesgado por fantasmas y ráfagas de música. A la isla de Próspero llama uno de los personajes, estupefacto, the isle of subtilities, la isla de las fantasmagorías. Yo no sabría dar mejor nombre al nuevo arte teatral que éste: fantasmagoría.
Tengo viva fe en el advenimiento de una nueva inspiración escénica, que renovará en nosotros el sentido de los espectáculos. Al tiempo que las demás artes —sobre todo música y pintura— parecen tener cerrado el horizonte de las grandes innovaciones, el teatro se halla, a mi juicio, en el albor de su más gloriosa jornada. Es el único arte que hoy tiene franco el porvenir. Esto, claro está, no lo entenderá bien quien goce de la suficiente ingenuidad para creer que es hoy tan fácil o tan difícil como ayer escribir una buena novela o componer un gran drama o hacer una estatua egregia o pintar un cuadro que subyugue.
Más valdría que los artistas jóvenes, en lugar de perderse por esos callejones de problemática salida, se dedicasen a crear el nuevo teatro, en que todo es plasticidad y sonido, movimiento y sorpresa. La pintura a estas fechas no tiene tema más fecundo que la decoración escénica, donde todo está aún por inventar, y no el lienzo de caballete, donde por ahora no hay nada sustancial que hacer. Cosa pareja acontece con la música. En cuanto al poeta, es el encargado de imaginar la farsa fantasmagórica componiendo, en vez de un texto literario, un programa de sucesos que han de ejecutarse en la escena.
Pero es preciso, ante todo, que el actor deje de ser lo que es hoy, mero realizador de una obra escrita, y se convierta en otra cosa; mejor dicho, en mil cosas: acróbata, danzarín, mimo, juglar, haciendo de su cuerpo elástico una metáfora universal.
1921
But the scenic art in use is very different from what that spectacle promises. It does not create a plastic and sonorous work that is worth in itself, but, obedient to the text, it only aspires to «realize the literary work». This realization consists in adding to the ideas of the text the intuitive complement that poetry lacks. But is there not a quid pro quo in such a purpose? Poetry, in effect, does not have those intuitive details; but, although it does not have them, it does not lack them; on the contrary, they are surplus to it. For this reason, the more exquisite the dramatic character of a figure is, the more it repels us to see it embodied in a man of flesh and bone. The theme we give our actors has always seemed to me a cruelty; for example: that they «do» a Hamlet. Because what has to be «done» and what can be «done» with Hamlet Shakespeare has already done, and what the actor —a taciturn and neurasthenic young man— can do is not precisely Hamlet. He is asked to do a thing for which he neither has nor is given the means. The result is ineluctably that we seem to be assisting at a supplantation. Taciturn and neurasthenic young men there are many; Hamlet, only one: Shakespeare’s. Once the author puts what there is of singular and interesting in his character, there remains to the actor only what there is of generic and insignificant in the figure. Would it not be more judicious to do without it?
To such a degree is it so, to such a point does there leap to the eye the disqualification suffered by the literary character in being embodied on the stage, that dramatic authors, unconsciously, have gone on vulgarizing their heroes until making of them just anybody. An any-young-man or an any-old-man, perhaps lose nothing by being represented, realized on the stage. For this reason the vulgar comedy is always more tolerable than the sublime drama.
The same thing happens with the decorations and the theatrical furnishing. Instead of populating the stage with delightfully unusual forms, which declare themselves entirely with the elementary language of their color, it is sought that everything be «authentic». There are impresarios who impose grave sacrifices on themselves so that the furniture should be genuine. As if this had the slightest artistic importance! Art is artifice, it is farce, thaumaturgic power of unrealizing existence. An art that strives to be taken as reality annuls itself. We leave home to escape it, and the theatre disappoints us by presenting us again our home upon the stage. In sum: that what the inveterate scenic art adds to the literary text, besides being inessential, is anti-artistic: labor of a scholar, of an observer, not of a creator.
The Bat and the Muscovite dances also hit the mark on this point. Not only do they present us something that only in the theatre can we see, but they accept the character of farce, of unreality proper to art, and raise upon the miserable platform an edifice of reveries, a fauna and a flora exclusively theatrical and not real. Old Shakespeare, up there with his audacious genius, lands on the shores of a future art and composes The Tempest, a marvelous firework traversed by ghosts and gusts of music. Prospero’s island one of the characters, stupefied, calls the isle of subtilities, the isle of phantasmagorias. I would not know how to give the new theatrical art a better name than this: phantasmagoria.
I have living faith in the advent of a new scenic inspiration, which will renew in us the sense of spectacles. At the same time as the other arts —above all music and painting— seem to have the horizon of great innovations closed, the theatre finds itself, in my judgment, at the dawn of its most glorious day. It is the only art that today has its future open. This, of course, will not be well understood by whoever enjoys sufficient ingenuousness to believe that it is today as easy or as difficult as yesterday to write a good novel or compose a great drama or make an egregious statue or paint a painting that subjugates.
It would be better if young artists, instead of losing themselves in those alleys of problematic exit, devoted themselves to creating the new theatre, in which everything is plasticity and sound, movement and surprise. Painting at this date has no more fecund theme than scenic decoration, where everything is still to be invented, and not the easel canvas, where for now there is nothing substantial to do. A like thing happens with music. As for the poet, he is the one charged with imagining the phantasmagoric farce, composing, instead of a literary text, a program of events to be executed on the stage.
But it is necessary, above all, that the actor should cease to be what he is today, a mere realizer of a written work, and become something else; better said, a thousand things: acrobat, dancer, mime, juggler, making of his elastic body a universal metaphor.
1921
Ma l’arte scenica usata è molto diversa da ciò che quello spettacolo promette. Non crea un’opera plastica e sonora che valga per sé, ma, obbediente al testo, aspira soltanto a «realizzare l’opera letteraria». Questa realizzazione consiste nell’aggiungere alle idee del testo il complemento intuitivo che manca alla poesia. Ma non c’è un quid pro quo in tale proposito? La poesia, in effetti, non ha quei dettagli intuitivi; ma, sebbene non li abbia, non le mancano; al contrario, le avanzano. Per questa ragione, quanto più squisito è il carattere drammatico di un personaggio, tanto più ci ripugna la sua corporizzazione in un uomo di carne e ossa. Sempre mi è parsa una crudeltà il tema che diamo ai nostri attori; per esempio: che «facciano» un Amleto. Perché ciò che bisogna «fare» e ciò che si può «fare» di Amleto lo ha già fatto Shakespeare, e ciò che può fare l’attore —un giovane taciturno e nevrastenico— non è precisamente Amleto. Gli si chiede di fare una cosa per la quale né ha né gli si danno i mezzi. Il risultato è ineludibilmente che ci sembri di assistere a una soppiantazione. Giovani taciturni e nevrastenici ce ne sono molti; Amleto, uno solo: quello di Shakespeare. Una volta che l’autore mette ciò che nel suo personaggio c’è di singolare e interessante, resta a carico dell’attore soltanto ciò che nella figura c’è di generico e insignificante. Non sarebbe più accorto farne a meno?
A tal segno è così, a tal punto salta agli occhi la squalifica subita dal personaggio letterario nell’essere corporizzato sulla scena, che gli autori drammatici, inconsciamente, sono andati volgarizzando i loro eroi fino a farne degli uomini qualunque. Un giovane qualunque o un vecchio qualunque, forse non perdono nulla a essere rappresentati, realizzati sulla scena. Per questa ragione è sempre più sopportabile la commedia volgare che il dramma sublime.
La stessa cosa accade con le decorazioni e l’allestimento teatrale. Invece di popolare il palcoscenico con forme deliziosamente insolite, che si dichiarino per intero con il linguaggio elementare del loro colore, si cerca che tutto sia «proprio». C’è impresario che s’impone gravi sacrifici perché i mobili siano autentici. Come se questo avesse la minima importanza artistica! L’arte è artificio, è farsa, taumaturgico potere di irrealizzare l’esistenza. Un’arte che si affanna per essere presa come realtà annulla sé stessa. Usciamo di casa per fuggirla, e il teatro ci delude presentandoci di nuovo la nostra casa sul palcoscenico. In somma: che ciò che l’inveterato arte scenico aggiunge al testo letterario, oltre a essere inessenziale, è antiartistico: lavoro di erudito, di osservatore, non di creatore.
Il Pipistrello e i balli moscoviti riescono anch’essi in questo punto. Non soltanto ci presentano qualcosa che solo nel teatro possiamo vedere, ma accettano il carattere di farsa, di irrealtà proprio all’arte, e innalzano sul misero palco un edificio di sogni, una fauna e una flora esclusivamente teatrali e non reali. Il vecchio Shakespeare, su, con il suo genio audace approda alle coste di un’arte futura e compone La Tempesta, meraviglioso fuoco d’artificio attraversato da fantasmi e raffiche di musica. All’isola di Prospero uno dei personaggi, stupefatto, chiama the isle of subtilities, l’isola delle fantasmagorie. Io non saprei dare al nuovo arte teatrale nome migliore di questo: fantasmagoria.
Ho viva fede nell’avvento di una nuova ispirazione scenica, che rinnoverà in noi il senso degli spettacoli. Mentre le altre arti —soprattutto musica e pittura— sembrano avere chiuso l’orizzonte delle grandi innovazioni, il teatro si trova, a mio giudizio, all’alba della sua più gloriosa giornata. È l’unica arte che oggi ha libero l’avvenire. Questo, è chiaro, non lo capirà bene chi goda della sufficiente ingenuità per credere che sia oggi tanto facile o tanto difficile quanto ieri scrivere un buon romanzo o comporre un grande dramma o fare una statua egregia o dipingere un quadro che soggioghi.
Varrebbe di più che i giovani artisti, invece di perdersi per quei vicoli di problematica uscita, si dedicassero a creare il nuovo teatro, in cui tutto è plasticità e suono, movimento e sorpresa. La pittura a queste date non ha tema più fecondo della decorazione scenica, dove tutto è ancora da inventare, e non la tela da cavalletto, dove per ora non c’è nulla di sostanziale da fare. Una cosa simile accade con la musica. Quanto al poeta, è lui l’incaricato di immaginare la farsa fantasmagorica componendo, invece di un testo letterario, un programma di avvenimenti che devono essere eseguiti sulla scena.
Ma è necessario, prima di tutto, che l’attore cessi di essere ciò che è oggi, mero realizzatore di un’opera scritta, e si converta in un’altra cosa; meglio detto, in mille cose: acrobata, danzatore, mimo, giullare, facendo del suo corpo elastico una metafora universale.
1921