Abstract
An essay on the Russian show The Bat and on the Ballets Russes: their merit lies not in individual creations but in their generic character, which revealed to westerners what a spectacle is. Central thesis: an epoch is defined by the programme of its pleasures, not by its useful activities.
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
I
El «murciélago» de quien premedito un elogio no es el volátil vespertino que inquieta con su vuelo de trapo los crepúsculos cálidos. Este Murciélago es el espectáculo así llamado que unos artistas rusos presentaron el último invierno en París y ahora se anuncia al público de Madrid. Consiste en una serie de escenas muy breves y del más vario carácter: bailes, canciones, coros, cuadros plásticos, bufonadas. Viene a ser este espectáculo el hermano menor, humorístico y perdidamente romántico, de las famosas danzas moscovitas; al menos, tiene con ellas una dimensión común: el efecto que produce en el público occidental.
Se ha escrito mucho sobre los ballets rusos; cada uno de ellos ha sufrido la crítica y gozado el ditirambo. No obstante, se ha desatendido lo que, a mi juicio, da mayor relieve a su aparición. Porque ya hoy vemos claramente que apenas si hay alguna de sus producciones que no sea de valor muy problemático. Comenzamos a sospechar que lo valioso en esta empresa artística no es el acierto de todas sus creaciones, ni siquiera de una determinada. Aunque cada una de estas danzas, en su singularidad, nos parezca fracasada, salimos del teatro satisfechos, al revés de lo que nos acontece con los espectáculos tradicionales. Del drama, comedia u ópera al uso salimos siempre descontentos, aunque no podamos reprochar nada a la obra que acabamos de presenciar. Lo insuficiente del viejo arte teatral es el género mismo, y lo acertado en estos ensayos rusos es su carácter genérico. Como a mí, a muchos occidentales han revelado las danzas rusas qué cosa sea verdaderamente un espectáculo. No lo sabíamos; era una emoción que faltaba en nuestra experiencia. Cuando leemos las notas que, estremecido aún de deleite, vertía Stendhal sobre un papel al volver del teatro de la Scala, en Milán, o de la Ópera, en París, nos cuesta no poco trabajo reconstruir la situación espiritual de que brotaron. Casi todas las noches, y merced a unos cuantos sueldos, era Stendhal feliz durante un par de horas, sentado en su luneta. En la biografía de Augusto Comte puede verse cómo el grupo de positivistas ingleses, que, dirigido por Stuart Mill, subvenía a la existencia del filósofo francés, tuvo que inscribir una partida para pagarle un abono a la Ópera. Comte insistía en que era para su obra una necesidad asistir a la nocturna diversión. Ambas cosas, que la ópera sea un placer eficaz y que un placer sea una necesidad, ¿no nos parecen sobremanera extemporáneas?
Es ello más significativo de lo que a primera vista puede parecer. Con evidente error suele aún creerse que lo que mejor califica una época o un pueblo es la manera de comportarse en las actividades «serias», útiles o ineludibles de la vida. Por esta razón se busca el perfil histórico de cada edad analizando la organización de su hacienda, el estado de su industria, los usos de su régimen político. Y, sin embargo, en nada de esto se expresa con pureza suficiente el espíritu individual o colectivo. Las acciones utilitarias del individuo o de la sociedad no dependen sólo de ellos; cada cual hace lo que puede, lo que las circunstancias le imponen y le permiten. El hombre de Calcuta y el de París, cuando quieren transportar algo usan idénticamente de la rueda. En cambio, se diferencian cuando se ponen a soñar. Ensueños e ideales emanan directamente de nuestra intimidad y son su auténtica manifestación.
En su Manual de Etnología (1911) advierte Graebner que no se puede determinar la procedencia de un remo atendiendo sólo a su forma útil. Porque la finalidad de movilizar a brazo una embarcación impone a todos los hombres, con mecánica forzosidad, cierta forma esquemática del remo, a la cual han de ajustarse. En cambio, es fácil filiar el utensilio cuando, aparte de su forma eficaz, contiene algún dibujo u ornamento. La forma inútil, el capricho decorativo, revela inequívocamente la individualidad que lo ha creado.
Pues bien: yo creo que pocas cosas definen tan bien una época como el programa de sus placeres. La ciencia misma no representa tan fielmente la edad en que se produce; porque, si se exceptúa la filosofía, es más bien una respuesta utilitaria a las urgencias del medio que una demanda espontánea y una intimación original al contorno. Por el contrario, nuestras aspiraciones, apetitos y fruiciones constituyen nuestro personalísimo ajuar. Son lo que nosotros traemos al mundo; el resto es lo que el mundo nos concede.
Por esta razón me parece muy significativo el hecho de que hayamos vivido los occidentales durante treinta años sin gozar de un espectáculo afín. ¿Por qué no ha sabido la generación anterior a la nuestra crear una forma nueva de diversión colectiva que coincidiese plenamente con su sensibilidad? A la manera que los sacerdotes de un dios fenecido, asistimos sin fe a espectáculos supervivientes que hicieron las delicias de nuestros abuelos, pero no son para nosotros más que una penosa obligación. Yo desconfío mucho de quien no es leal con sus propios placeres, quiero decir de quien no sabe claramente cuándo se aburre o cuándo se divierte, o no se atreve a ocuparse con denuedo en gozar, o no acierta a satisfacer sus aspiraciones de deleite. Todo organismo sano presenta a la existencia un presupuesto de placer que ha de ser satisfecho, so pena de morboso desequilibrio. Viceversa, el animal enfermo suele perder, antes que nada, su afán placentero.
Alguna vez me ha ocurrido pensar que hay dos clases de épocas históricas: en unas, los hombres se preocupan más de agenciarse placeres que de evitar los dolores; en otras, acontece lo inverso. Un síntoma económico puede servir de índice para diferenciarlas: en las primeras se paga más al juglar proveedor de placeres que al médico quitador de dolores; en las segundas, más al médico que al juglar. Nosotros vivimos resueltamente en una edad de esta segunda especie: poseemos excelentes clínicas y detestables espectáculos; inventamos analgésicos nuevos, pero no diversiones. No aceptamos otra medicina que la más reciente, y en cambio fingimos complacernos asistiendo a un drama donde todavía, como hace cincuenta años, dialogan un marqués y una adúltera. Nadie extrañe que esta capacidad de fingir la adaptación a formas que para nosotros mismos han perdido virtud y prestigio se manifieste en toda la vida contemporánea. Si somos insinceros en nuestros placeres, ¿cómo no lo seremos en todo lo demás? Nos inscribimos en partidos políticos cuyos programas no despiertan ya nuestro entusiasmo, conservamos instituciones disecadas, leemos autores clásicos que no entendemos o que nos hablan de lo que no nos importa, etcétera, etcétera.
Los espectáculos al uso permitirían, pues, reconstruir el resto de nuestro carácter, ya que en todos los actos de un ser vivo reside cierta unidad de estilo y una ineludible solidaridad. Cuanto más superfluos parezcan aquéllos, son más libres y, por tanto, más expresivos de la personalidad que los ejecuta. Dime cómo te diviertes y te diré quién eres.
Según esto, el placer que hemos sentido asistiendo a las danzas rusas y a este pequeño Murciélago resume, en cierto modo, lo que va a ser la edad naciente. El perfil de nuestros deleites es acaso nuestro más verídico perfil.
Cuando se recogen datos fehacientes sobre los goces preferidos en las más diversas edades y razas, hallamos siempre que en ellos hacen cada generación y cada hombre, por decirlo así, su confesión general. Vaya sólo un ejemplo. En sus Paseos por Roma dice Stendhal de un cierto día que ha sido para él un buen día. ¿Y cuándo es para Stendhal bueno un día? He aquí la respuesta: ha visto unos frescos de Rafael y unos lienzos del Guido; ha asistido desde San Pedro a una puesta de sol; ha comido excelentemente por tres francos; le han contado una anécdota donde un correo francés mata, de tres, a dos bandidos y coge preso al otro; asiste por la noche a un concierto mundano en casa de la señora L., y sorprende les yeux divins de madame C. écoutant un certain air bouffe de Paisiello. Este programa de delicias ¿no contiene, en germen, todo Stendhal; no dibuja el perfil de su personalidad con precisión insuperable?
Del mismo modo, nuestra afición a las danzas rusas y al pequeño Murciélago puede servirnos para ponernos en claro sobre muchas cosas íntimas, de esa verdadera intimidad que no se encuentra fácilmente al volver la atención hacia nosotros, sino que necesita ser descubierta, no menos que el remoto secreto de un astro o el misterio botánico de una flor.
Ello es que, en tanto Europa sigue empujando sin fe las momias de sus instituciones y los espectros de sus fiestas exangües, Rusia revoluciona y danza. Allá, al fondo del planeta, el enorme cuerpo eslavo se contorsiona, y lo imaginamos como un saurio prediluvial que retuerce la cordillera de sus vértebras. Al mismo tiempo, en Londres, en París, en Madrid, la tropa moscovita brinca, elástica y fúlgida, sobre la escena. Y ambas cosas, el baile y la subversión, nos parecen sucesos tan esenciales a nuestro tiempo, que un momento llegan a confundirse en nuestra sensibilidad. El Comité de Delegados Obreros y Soldados que inició la gran revuelta se nos presenta, queramos o no, bajo la especie de un coro de danzarines, con sus botas altas de charol, largos abrigos de astracán y música de Strawinsky, mientras que, asistiendo a la ejecución de Petruchka, la masa de pueblo palpitante y rítmico que inunda la escena nos parece una vista de la revolución petersburguesa tomada desde un arrabal.
II
En los bailes rusos y la Chauve-Souris apunta una nueva interpretación del arte teatral, cuyos rasgos genéricos fuera de interés señalar. En apariencia caprichosas y nacidas no se sabe cómo, estas nuevas tendencias son, en realidad, el resultado a que se llega cuando el viejo arte escénico es sometido a una radical depuración. Dicho de otra manera: el nuevo arte de teatro es lo que queda del viejo, cuando se elimina de él todo lo que no es teatro; por tanto, todo lo que le sobra.
Preguntémonos qué placeres añade a la lectura de Hamlet su representación teatral. El drama shakesperiano es una historia psicológica; todo lo esencial de la obra —lo que funda su calidad y su rango— pasa en el subsuelo de las almas y es de una incomparable sutileza espiritual. Nada de ello es plástico; todo es exquisitamente íntimo. Hamlet y Ofelia son lo que son, no por sus vagos cuerpos errantes, sino por la invisible inquietud que llevan sumergida en sus corazones. Sin la palabra que logra aventar ese secreto cordial, Hamlet no existiría. Lo que de él pueden transcribir el rostro y el gesto es tan exiguo como lo que la faz del mar revela de sus arcanos abisales. Además de ese dramatismo psicológico, sólo expresable en palabras, únicamente hay en Hamlet una cosa esencial: el estilo shakesperiano, las elocuentes tiradas, llenas hasta los bordes de metáforas barrocas; la facundia magnífica, que se embriaga a sí misma con la gracia ornamental de los vocablos; en suma, también palabras, palabras, palabras… Tendido en mi cuarto, los pies junto a la chimenea, puedo gozar de Hamlet en la integridad de sus valores esenciales; cuanto hay en él de calidades sublimes se realiza plenamente en la lectura de sus palabras. Hamlet es un texto.
La obra literaria deja, ciertamente, en sus figuras un margen de indecisión. El Hamlet de la lectura no tiene nunca ante nuestra fantasía todos los atributos de un ser real. No sé bien cómo es su nariz, ni veo el ángulo que forman sus dedos al accionar. Ese margen de inconcreción lo llena el actor: pone su nariz, y su mano y el timbre de su voz. Por esto —se dice— caben diversas interpretaciones teatrales de él. Pero eso que añade el actor me parece, en el mejor caso, inesencial. Para una sensibilidad educada es, decididamente, un estorbo. Lo interesante de Hamlet no es su nariz, ni su ademán, ni el timbre de su voz. Más aún: Hamlet gana con la vaguedad y la lejanía que conserva en la lectura. El Hamlet visible y presente, vagando por la escena pintada, no es más, sino menos Hamlet que el otro —esfumado, incompleto, mera idea y palabra del texto. De aquí que no se haya logrado jamás figurar plásticamente en lienzo, en mármol, un Hamlet o un Don Quijote que no nos parezcan triviales.
Esto que digo de Hamlet puede aplicarse a las demás obras dramáticas pertenecientes al género tradicional. Cuanto mejores sean, más exclusivamente consistirá su mérito en puras calidades de poesía y fino dinamismo psicológico. Tal vez sólo se exige para que tengan carácter «teatral», en el vulgar sentido de la palabra, que no se desarrolle el texto muy lentamente y que preparen de rato en rato una situación patética.
Ello es que en la obra teatral al uso, todo lo que hay de verdadero valor puede ser íntegramente gozado mediante la simple lectura, sin necesidad de ir al teatro, y lo que éste añade es, en el mejor caso, superfluo, innecesario, inesencial. Yo no discuto ahora que la representación teatral no haya sido en otro tiempo necesaria, para que un público todavía ineducado llegase a sentir las finezas psicológicas y el contenido poético del texto. Es muy posible que la plástica teatral nos haya servido de andadores para aprender a leer. Lo único que afirmo es que hoy un hombre capaz de percibir las calidades superiores de la obra dramática goza de ésta íntegramente sin necesidad de verla representada.
Bastaría esto para condenar el sentido actual del arte escénico. El arte no es una obligación, sino un placentero capricho: ninguna necesidad externa a la obra artística nos fuerza a ir a ella. Ninguna ley de orden público nos impone la tarea de leer versos, ver cuadros, oír músicas o asistir al teatro. Tampoco nos lleva a ello ninguna urgencia vital, como nos unce al trabajo el hambre. Si, pues, el arte no puede vivir apoyándose en una necesidad externa a él, tendrá que justificarse a sí mismo y por sí mismo. Esta justificación no puede ser más que una: causar placer. Y cada arte, para existir con plenitud, para ser un arte diferente de los demás, tiene que asegurar un placer que sólo él pueda dar. De esta suerte adquiere cada una de las artes interna justificación, haciéndose necesario, imprescindible, para engendrar un determinado placer. El teatro actual es, para un público selecto, claramente innecesario, porque el placer que propone se obtiene con menos riesgo y esfuerzo mediante la lectura. Consecuencia: el teatro es hoy la quinta rueda del carro.
Una reforma del arte escénico que aspire a ser suficientemente profunda no puede desatender la anterior observación. Es preciso que en la obra teatral sea lo necesario y sustantivo el teatro; por lo tanto, que la obra escénica consista primordialmente en un suceso plástico y sonoro, no en un texto literario; que sea un hecho insustituible ejecutado en la escena. Entonces no tendremos más remedio que salir de casa para ir al teatro, so pena de renunciar a un placer intransferible. La perplejidad del príncipe de Dinamarca emana un encanto sublime, que no pierde nada de su valor porque nos sea meramente contada. Es más: no existe otro medio de revelar esa perplejidad que expresarla con palabras habladas o escritas. El mismo Hamlet, redivivo, para presentar ante nosotros sus íntimas congojas tendría que contárnoslas oral o gráficamente. En cambio, un salto de Nijinsky no puede ser contado. Al pasar de su ejecución a su descripción se volatiliza cuanto en él hay de valor. Lo más que se puede conseguir contando un brinco melódico de Nijinsky es abrir más nuestro apetito de ir a presenciarlo. Lo propio acontece con el Murciélago: no podemos referir lo que en él hemos visto. Esto significa que ambos espectáculos son verdaderamente teatro y no literatura.
Pero tornemos a nuestro análisis del viejo arte escénico. Lo que añade al texto, decíamos, es inesencial. Veamos ahora qué es eso que añade. Cabe imaginar una representación deliciosa de La vida es sueño, acentuando cuanto yace en el tema de aprovechable para un ballet o pantomima. En esta representación lo importante serían las decoraciones, los trajes, el ritmo de los movimientos. La fantasía, la musicalidad y el sentido cromático de un grupo de artistas nuevos crearían un espectáculo encantador. En semejante caso, lo que el teatro añadiría al texto sería de alta calidad y valdría por sí mismo. El verso calderoniano superpondría sus volutas coruscantes al acontecimiento plástico, y tendríamos, en rigor, juntas dos obras de arte, extrañas entre sí, pero ambas sustantivas. Es muy posible que la atención no pudiera gozar a un tiempo de ambas. Entonces resultaría que cuando el teatro añade a la poesía algo valioso por sí, la hace daño.
Pero el arte escénico usado es muy distinto de lo que ese espectáculo promete. No crea una obra plástica y sonora que valga por sí, sino que, obediente al texto, sólo aspira a «realizar la obra literaria». Esta realización consiste en agregar a las ideas del texto el complemento intuitivo que a la poesía falta. Pero ¿no hay un quid pro quo en tal propósito? La poesía, en efecto, no tiene esos detalles intuitivos; pero, aunque no los tiene, no le faltan; al contrario, le sobran. Por esta razón, cuanto más exquisito sea el carácter dramático de un personaje, más nos repugna su corporización en un hombre de carne y hueso. Siempre me ha parecido una crueldad el tema que damos a nuestros actores; por ejemplo: que «hagan» un Hamlet. Porque lo que hay que «hacer» y lo que se puede «hacer» de Hamlet ya lo ha hecho Shakespeare, y lo que puede hacer el actor —un joven taciturno y neurasténico— no es precisamente Hamlet. Se le pide hacer una cosa para la cual ni tiene ni se le dan los medios. El resultado es ineludiblemente que nos parezca asistir a una suplantación. Jóvenes taciturnos y neurasténicos hay muchos; Hamlet, sólo uno: el de Shakespeare. Una vez que el autor pone lo que en su personaje hay de singular e interesante, sólo queda a cargo del actor lo que hay de genérico e insignificante en la figura. ¿No sería más acertado prescindir de esto?
De tal suerte es así, de tal modo salta a la vista la descalificación padecida por el personaje literario al ser corporizado en la escena, que los autores dramáticos, inconscientemente, han ido vulgarizando sus héroes hasta hacer de ellos unos cualesquiera. Un joven cualquiera o un viejo cualquiera, tal vez no pierdan nada al ser representados, realizados en la escena. Por esta razón es siempre más soportable la comedia vulgar que el drama sublime.
Lo propio acontece con las decoraciones y el aderezo teatral. En vez de poblar el escenario con formas deleitosamente insólitas, que se declaren por completo con el lenguaje elemental de su color, se busca que todo sea «propio». Hay empresario que se impone graves sacrificios para que los muebles sean auténticos. ¡Como si esto tuviese la menor importancia artística! El arte es artificio, es farsa, taumatúrgico poder de irrealizar la existencia. Un arte que se afana por ser tomado como realidad se anula a sí mismo. Salimos de casa para escapar de ella, y el teatro nos defrauda presentándonos de nuevo nuestra casa en el escenario. En suma: que lo que el arte escénico inveterado añade al texto literario, además de ser inesencial, es antiartístico: labor de erudito, de observador, no de creador.
El Murciélago y los bailes moscovitas también aciertan en este punto. No solamente nos presentan algo que sólo en el teatro podemos ver, sino que aceptan el carácter de farsa, de irrealidad propio al arte, y levantan sobre el mísero tablado un edificio de ensoñaciones, una fauna y una flora exclusivamente teatrales y no reales. Shakespeare viejo, arriba con su genio audaz a las costas de un arte futuro y compone La Tempestad, maravilloso fuego de artificio sesgado por fantasmas y ráfagas de música. A la isla de Próspero llama uno de los personajes, estupefacto, the isle of subtilities, la isla de las fantasmagorías. Yo no sabría dar mejor nombre al nuevo arte teatral que éste: fantasmagoría.
Tengo viva fe en el advenimiento de una nueva inspiración escénica, que renovará en nosotros el sentido de los espectáculos. Al tiempo que las demás artes —sobre todo música y pintura— parecen tener cerrado el horizonte de las grandes innovaciones, el teatro se halla, a mi juicio, en el albor de su más gloriosa jornada. Es el único arte que hoy tiene franco el porvenir. Esto, claro está, no lo entenderá bien quien goce de la suficiente ingenuidad para creer que es hoy tan fácil o tan difícil como ayer escribir una buena novela o componer un gran drama o hacer una estatua egregia o pintar un cuadro que subyugue.
Más valdría que los artistas jóvenes, en lugar de perderse por esos callejones de problemática salida, se dedicasen a crear el nuevo teatro, en que todo es plasticidad y sonido, movimiento y sorpresa. La pintura a estas fechas no tiene tema más fecundo que la decoración escénica, donde todo está aún por inventar, y no el lienzo de caballete, donde por ahora no hay nada sustancial que hacer. Cosa pareja acontece con la música. En cuanto al poeta, es el encargado de imaginar la farsa fantasmagórica componiendo, en vez de un texto literario, un programa de sucesos que han de ejecutarse en la escena.
Pero es preciso, ante todo, que el actor deje de ser lo que es hoy, mero realizador de una obra escrita, y se convierta en otra cosa; mejor dicho, en mil cosas: acróbata, danzarín, mimo, juglar, haciendo de su cuerpo elástico una metáfora universal.
1921