Ortega y Gasset
Abstract
Notes for the Góngora centenary, avowedly given «in their underclothes». Its poetological thesis: poetry is euphemism — avoiding the everyday name of things so as to show their never-seen reverse; poetry is not naturalness but the will to mannerism, whose history proceeds by rising powers (Dante, Góngora, Mallarmé). A florilegium of Góngora’s euphemisms follows.
Connections
Concetti: bellezza
Forme: saggio
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
Muy urgido. Prisa. Como temo no poder escribir sobre Góngora en este su año centurial, espumo antiguas notas, de varia fecha, y las doy en paños menores, según yacían sobre las octavillas de apuntes —doncellas de la memoria diría el mal Góngora—, y algún glosador explicaría: doncellas, porque a la par son cándidas y prestan servicio.
Como toda planta tiene, en rigor, dos raíces de nutrimiento y dos polos vegetativos —el que se hunde en la tierra y el que se sume en la atmósfera— y crece a la vez en dos sentidos opuestos —hacia el centro subterráneo y hacia las estrellas —, así la poesía de Góngora: la nube «culta» y el humus del realismo poético popular. Niega lo intermedio por impuro. Se entrega a lo suprarreal del cultismo y a lo infrarreal de la inspiración plebeya, que es siempre satírico, exacerbado y agrio. Creación y caricatura: «Soledades» y «Letrillas»
¿Creación?…
La poesía es eufemismo —eludir el nombre cotidiano de las cosas, evitar que nuestra mente las tropiece por su vertiente habitual, gastada por el uso, y mediante un rodeo inesperado ponernos ante el dorso nunca visto del objeto de siempre. La nueva denominación lo recrea mágicamente, lo repristina y virginiza. ¡Delicia aún mayor que la de crear ésta de recrear! Porque la creación, donde no había nada pone una cosa; pero en la recreación tenemos siempre dos: la nueva, que vemos nacer imprevista, y la vieja, que recobramos a su través. Operación endiablada. Rejuvenecimiento. Fausto joven que lleva dentro al decrépito Fausto.
Los movimientos de la poesía europea están todos inscritos en Dante. Veamos qué hace Dante cuando tiene que hablar de la izquierda. Dirá esto:
Da quella parte onde il cuore ha la gente.
Si quiere conducirnos al Mediterráneo, nos engañará hablándonos de
La maggior valle in che l’acqua si spanda.
Aligera el nombre ya un poco inerte de Nazareth diciendo:
Là dove Gabriello aperse l’ali;
y suplanta el vocablo España con esta indicación:
In quella parte ove surge ad aprire
Zefiro dolce le novelle fronde,
Di che si vede Europa rivestire.
De esta manera, tomada por sorpresa la realidad, herida en el flanco menos guardado y presumible, se entrega absolutamente, siempre en forma de primer amor. Es natural: la poesía vuelve a poner todo en alborada, en status nacens, y salen las cosas de su regazo desperezándose, en actitud matinal, emergiendo del primer sueño a la primera luz.
Pero este destino esencial de toda poesía la obliga a un desplazamiento progresivo, a huir de sí misma, a negar la de ayer, a buscar nuevas denominaciones mediante más largos y abstrusos rodeos.
Gran error creer que poesía es naturalidad: no lo ha sido nunca mientras fue poesía. La antigua, la clásica, mucho menos natural que la nuestra. Ya lo he dicho una y otra vez: Homero, como Píndaro, comienzan por hablar en un idioma convencional que no habla pueblo alguno. Su tema —la mitología— tampoco es natural, sino, por definición, materia sobrenatural.
Poesía no es naturalidad, sino voluntad de amaneramiento. Su historia se desarrolla en potencias crecientes de amaneramiento. A veces se le quiebran las alas, y recae en la prosa para volver a iniciar el proceso de alquitaramientos sucesivos. A veces, de puro remar en el viento, se pierde en lo azul. El eufemismo se hace ininteligible. Dante es la primera potencia, con su «estilo gentil», y era inevitable que la poesía europea pasase por la enésima potencia del «estilo culto». Siglos después había de volver a rozar la misma esfera con Mallarmé. Siempre que la poesía se eleva a esta altitud reaparece la fauna clásica y habla de faunos, ninfas, cisnes, juega con los dioses…
—armado a Pan o semicapro a Marte—.
Algunos eufemismos de Góngora:
Cohetes:
luminosas de pólvora saetas
purpúreos no cometas[47].
Caparazón del marisco:
el justo arnés de hueso.
La paloma:
la ave lasciva de la cipria diosa.
La mesa:
cuadrado pino.
Pájaros:
cítaras de pluma.
Esquilas dulces de sonora pluma.
Gallo:
doméstico del Sol nuncio canoro.
Flechas:
áspides volantes.
Fuego en el hogar:
que yace en ella la robusta encina,
mariposa en cenizas desatada.
La luz en la noche:
está, en aquel incierto
golfo de sombras anunciando el puerto.
El cisne:
Blanca más que las plumas de aquel ave
que dulce muere y en las aguas mora.
(Entre paréntesis: dos de los versos mejores en que ha logrado amanerarse la lengua castellana).
No creo necesario establecer una relación de influjos entre Góngora y el caballero Marino. Gongorismo y marinismo y eufuismo son tres amaneramientos diferentes a que sin remedio tenía que llegarse en Europa, dado el nivel del progreso lírico. Los tres son fruta del barroco. En las épocas barrocas se substantiva el ornamento. Esto es la poesía del siglo XVII. Casi todo lo llamado clásico en poesía es, en verdad, barroquismo. Por ejemplo: Píndaro, tan difícil de entender como Góngora.
Si sabe usted un poco de mecánica —con muy poco basta—, entenderá usted esto: tal vez toda poesía, pero ciertamente la de Góngora, consiste en evitar la tangente. Ejemplo entre mil:
Galanes los que tenéis
las voluntades cautivas
en el Argel de unos ojos.
(Romance CXIX)
Se habla de la cautividad espiritual que la belleza de unos ojos produce; pero, en vez de seguir el camino recto de la idea o concepto, el poeta lo abandona, buscando la imagen adyacente que la cautividad corporal provoca: Argel, tierra del cautiverio. Esta diversión inicia otra trayectoria —la de que unos ojos pueden ser un Argel—, y así sucesivamente. Por tanto, en lugar de seguir la línea recta, la tangente que en dinámica representa la inercia, encontramos una curva: la «aceleración» que la engendra es la inspiración, la fuerza poética encargada de enriquecer, de complicar, de encorvar el camino. El sol no hace con sus planetas otra cosa que el poeta con sus palabras: les obliga a gravitar, a proceder en órbitas, en itinerarios curvilíneos, e impide rigoroso la fuga tangencial.
Góngora —maravillosa poesía de nuestro pueblo inhumano, a diferencia de la francesa, que hasta hace poco fue siempre humana. ¿No es inhumana la pura fruición en el puro mineral de la imagen?
Léase con un poco de buen sentido nuestro Parnaso del siglo XVII, e inténtese, partiendo de él, reconstruir el tipo de alma que lo ha fraguado. El que haga esta experiencia acabará echándose las manos a la cabeza, sobrecogido de espanto.
Cuando Góngora quiere tocar lo humano, produce un lirismo canalla, como el del romance XXXIII. (Cito según la «Biblioteca de Autores Españoles»; no tengo otra edición, salvo la nueva de las Soledades, hecha por Dámaso Alonso[48]. No soy erudito).
Lo mejor de nuestra poesía, por tanto, lo mejor de Góngora, tiene un carácter de exuberancia inconfortable para todo el que sea medianamente psicólogo. Recuerda la escultura de la India, que en formas intrincadas, frenéticas y locas, cubre a lo mejor la ladera toda de un monte. Es lo informe y lo caótico dentro del afán mismo que quiere crear formas. Se ha dicho que esa exuberancia de toda la vida indostánica le da un sentido vegetal. Es la selva que se ahoga en su propia fecundidad.
No puedo leer a Góngora —como a Lope— sin sentir a la vez fervor y terror. Porque en ellos lo egregio y perfecto confina siempre con lo bárbaro y atroz. El «culto» Góngora tenía un alma inculta, rústica, bárbara. Imagina uno sus amores con mujeres que no se lavaban, envueltas en muchas, muchas faldas de telas muy toscas. Es penoso, es azorante, recibir una imagen divina, como algunas de Góngora, arropada en un tufo labriego y de redil.
No se comprende cómo un beneficiado de Córdoba en los siglos XVI y XVII —llénense estas palabras de su exacto sentido— pudo encontrar dentro de sí la exquisitez incalculable, la aérea elegancia que revelan las dos octavas siguientes. En la primera pide al conde de Niebla que interrumpa un rato la caza altanera para oír versos:
Templado pula en la maestra mano
El generoso pájaro su pluma,
O tan mudo en la alcándara, que en vano
Aun desmentir el cascabel presuma;
Tascando haga el freno de oro cano
Del caballo andaluz la ociosa espuma;
Gima el lebrel en el cordón de seda
Y al cuerno, en fin, la cítara suceda.
En la segunda se abre un paisaje vespertino:
Mudó la noche el can: el día dormido
De cerro en cerro y sombra en sombra yace;
Bala el ganado; al mísero balido
Nocturno el lobo de las selvas nace;
Cébase y fiero deja humedecido
En sangre de una lo que la otra pace.
Revoca Amor los silbos, a su dueño
El silencio del can siga o el sueño.
Very pressed for time. Hurry. As I fear I cannot write on Góngora in this his centenary year, I skim old notes, of various dates, and give them in undergarments, as they lay on the sheets of jottings —maidens of memory, the bad Góngora would say—, and some glossator would explain: maidens, because they are at once candid and perform service.
Just as every plant has, strictly, two roots of nourishment and two vegetative poles —one that sinks into the earth and one that plunges into the atmosphere— and grows at once in two opposite directions —toward the subterranean center and toward the stars—, so the poetry of Góngora: the “cult” cloud and the humus of popular poetic realism. It denies the intermediate as impure. It gives itself over to the suprarreal of culteranismo and to the infrarreal of plebeian inspiration, which is always satirical, exacerbated, and acrid. Creation and caricature: “Soledades” and “Letrillas”
Creation?…
Poetry is euphemism —eluding the everyday name of things, preventing our mind from stumbling over them on their habitual slope, worn by use, and by means of an unexpected detour placing us before the never-seen back of the object of always. The new denomination recreates it magically, restores and virginizes it. A delight even greater than that of creating, this of recreating! Because in creation, where there was nothing, it puts a thing; but in recreation we always have two: the new one, which we see born unforeseen, and the old one, which we recover through it. A devilish operation. Rejuvenation. A young Faust who carries within the decrepit Faust.
The movements of European poetry are all inscribed in Dante. Let us see what Dante does when he has to speak of the left. He will say this:
Da quella parte onde il heart ha la gente.
If he wants to lead us to the Mediterranean, he will deceive us by speaking of
La maggior valle in che l’acqua si spanda.
He lightens the already somewhat inert name of Nazareth by saying:
Là dove Gabriello aperse l’ali;
and supplants the word Spain with this indication:
In quella parte ove surge ad aprire
Zefiro dolce le novelle fronde,
Di che si vede Europa rivestire.
In this way, taken by surprise, wounded in its least guarded and presumable flank, reality gives itself over absolutely, always in the form of a first love. It is natural: poetry puts everything back in daybreak, in status nascens, and things come out of its bosom stretching themselves, in a matinal attitude, emerging from the first sleep to the first light.
But this essential destiny of all poetry obliges it to a progressive displacement, to flee from itself, to deny yesterday’s, to seek new denominations through longer and more abstruse detours.
Great error to believe that poetry is naturalness: it has never been so while it was poetry. The ancient, the classical, much less natural than ours. I have said it again and again: Homer, like Pindar, begin by speaking in a conventional language that no people speaks. Their theme —mythology— is not natural either, but, by definition, matter supernatural.
Poetry is not naturalness, but will to mannerism. Its history unfolds in increasing powers of mannerism. Sometimes its wings break, and it falls back into prose to begin again the process of successive distillations. Sometimes, from pure rowing in the wind, it loses itself in the blue. The euphemism becomes unintelligible. Dante is the first power, with his “gentle style,” and it was inevitable that European poetry should pass through the nth power of the “cult style.” Centuries later it was to graze the same sphere again with Mallarmé. Whenever poetry rises to this altitude the classical fauna reappears and speaks of fauns, nymphs, swans, plays with the gods…
—armed as Pan or half-goat as Mars—.
Some euphemisms of Góngora:
Rockets:
luminosas de pólvora saetas
purpúreos no cometas[47].
The shell of the shellfish:
el justo arnés de hueso.
The dove:
la ave lasciva de la cipria diosa.
The table:
cuadrado pino.
Birds:
cítaras de pluma.
Esquilas dulces de sonora pluma.
Rooster:
doméstico del Sol nuncio canoro.
Arrows:
áspides volantes.
Fire in the hearth:
que yace en ella la robusta encina,
mariposa en cenizas desatada.
Light in the night:
está, en aquel incierto
golfo de sombras anunciando el puerto.
The swan:
Blanca más que las plumas de aquel ave
que dulce muere y en las aguas mora.
(In parentheses: two of the best verses in which the Castilian tongue has managed to become mannered).
I do not think it necessary to establish a relation of influences between Góngora and the knight Marino. Gongorism and Marinism and Euphuism are three different mannerisms to which Europe inevitably had to arrive, given the level of lyric progress. All three are fruit of the baroque. In baroque ages ornament becomes substantivized. This is the poetry of the seventeenth century. Almost everything called classical in poetry is, in truth, baroquism. For example: Pindar, as difficult to understand as Góngora.
If you know a little mechanics —very little is enough— you will understand this: perhaps all poetry, but certainly that of Góngora, consists in avoiding the tangent. Example among a thousand:
Galanes los que tenéis
las voluntades cautivas
en el Argel de unos ojos.
(Romance CXIX)
One speaks of the spiritual captivity that the beauty of certain eyes produces; but, instead of following the straight road of the idea or concept, the poet abandons it, seeking the adjacent image that bodily captivity provokes: Algiers, land of captivity. This diversion initiates another trajectory —that certain eyes can be an Algiers—, and so on. Therefore, instead of following the straight line, the tangent that in dynamics represents inertia, we find a curve: the “acceleration” that engenders it is inspiration, the poetic force charged with enriching, complicating, bending the road. The sun does nothing else with its planets than what the poet does with his words: it obliges them to gravitate, to proceed in orbits, in curvilinear itineraries, and rigorously prevents tangential flight.
Góngora —marvelous poetry of our inhuman people, unlike the French, which until recently was always human. Is not the pure fruition in the pure mineral of the image inhuman?
Let our Parnassus of the seventeenth century be read with a little common sense, and let one attempt, starting from it, to reconstruct the type of soul that forged it. Whoever makes this experiment will end up clutching his head, seized with terror.
When Góngora wants to touch the human, he produces a rabble lyricism, like that of romance XXXIII. (I cite according to the “Biblioteca de Autores Españoles”; I have no other edition, save the new one of the Soledades, made by Dámaso Alonso[48]. I am not an erudite).
The best of our poetry, therefore, the best of Góngora, has a character of uncomfortable exuberance for anyone who is moderately a psychologist. It recalls the sculpture of India, which in intricate, frenetic, and mad forms covers perhaps a whole mountainside. It is the formless and the chaotic within the very eagerness that wants to create forms. It has been said that that exuberance of all Hindustani life gives it a vegetal sense. It is the jungle that drowns in its own fecundity.
I cannot read Góngora —as I cannot Lope— without feeling at once fervor and terror. Because in them the egregious and the perfect always borders on the barbarous and the atrocious. The “cult” Góngora had an uncultivated, rustic, barbarous soul. One imagines his loves with women who did not wash, wrapped in many, many skirts of very coarse cloth. It is painful, it is disquieting, to receive a divine image, like some of Góngora’s, wrapped in a peasant and sheepfold smell.
One does not understand how a beneficiary of Córdoba in the sixteenth and seventeenth centuries —let these words be filled with their exact sense— could find within himself the incalculable exquisiteness, the airy elegance revealed by the following two octaves. In the first he asks the count of Niebla to interrupt for a while the haughty hunt to hear verses:
Templado pula en la maestra mano
El generoso pájaro su pluma,
O tan mudo en la alcándara, que en vano
Aun desmentir el cascabel presuma;
Tascando haga el freno de oro cano
Del caballo andaluz la ociosa espuma;
Gima el lebrel en el cordón de seda
Y al cuerno, en fin, la cítara suceda.
In the second a vespertine landscape opens:
Mudó la noche el can: el día dormido
De cerro en cerro y sombra en sombra yace;
Bala el ganado; al mísero balido
Nocturno el lobo de las selvas nace;
Cébase y fiero deja humedecido
En sangre de una lo que la otra pace.
Revoca Amor los silbos, a su dueño
El silencio del can siga o el sueño.
Molto incalzato. Fretta. Poiché temo di non poter scrivere su Góngora in questo suo anno centenario, spumo antiche note, di varia data, e le do in vesti minori, come giacevano sui foglietti di appunti —donzelle della memoria direbbe il cattivo Góngora—, e qualche glossatore spiegherebbe: donzelle, perché a un tempo sono candide e prestano servizio.
Come ogni pianta ha, in rigore, due radici di nutrimento e due poli vegetativi —quello che si sprofonda nella terra e quello che si tuffa nell’atmosfera— e cresce a un tempo in due sensi opposti —verso il centro sotterraneo e verso le stelle—, così la poesia di Góngora: la nube «culta» e l’humus del realismo poetico popolare. Nega l’intermedio perché impuro. Si consegna al suprarreale del cultismo e all’infrarreale dell’ispirazione plebea, che è sempre satirica, esacerbata e aspra. Creazione e caricatura: «Soledades» e «Letrillas»
Creazione?…
La poesia è eufemismo —eludere il nome quotidiano delle cose, evitare che la nostra mente le inciampi dal suo versante abituale, logoro per l’uso, e mediante un rodeo inaspettato metterci davanti al dorso mai visto dell’oggetto di sempre. La nuova denominazione lo ricrea magicamente, lo ripristina e lo verginizza. Delizia ancora maggiore che quella di creare, questa di ricreare! Perché nella creazione, dove non c’era nulla mette una cosa; ma nella ricreazione abbiamo sempre due: la nuova, che vediamo nascere imprevista, e la vecchia, che ricuperiamo attraverso di essa. Operazione indiavolata. Ringiovanimento. Fausto giovane che porta dentro il decrepito Fausto.
I movimenti della poesia europea sono tutti iscritti in Dante. Vediamo che cosa fa Dante quando deve parlare della sinistra. Dirà questo:
Da quella parte onde il cuore ha la gente.
Se vuole condurci al Mediterraneo, ci ingannerà parlandoci di
La maggior valle in che l’acqua si spanda.
Alleggerisce il nome ormai un po’ inerte di Nazareth dicendo:
Là dove Gabriello aperse l’ali;
e sostituisce il vocabolo Spagna con questa indicazione:
In quella parte ove surge ad aprire
Zefiro dolce le novelle fronde,
Di che si vede Europa rivestire.
In questo modo, presa per sorpresa la realtà, ferita nel fianco meno guardato e presumibile, si consegna assolutamente, sempre in forma di primo amore. È naturale: la poesia rimette tutto in alborata, in status nascens, e le cose escono dal suo grembo stirandosi, in atteggiamento mattutino, emergendo dal primo sonno alla prima luce.
Ma questo destino essenziale di ogni poesia la obbliga a uno spostamento progressivo, a fuggire da sé stessa, a negare quella di ieri, a cercare nuove denominazioni mediante rodei più lunghi e astrusi.
Gran errore credere che poesia sia naturalezza: non lo è mai stata finché fu poesia. L’antica, la classica, molto meno naturale della nostra. L’ho già detto una e più volte: Omero, come Pindaro, cominciano col parlare in una lingua convenzionale che nessun popolo parla. Il loro tema —la mitologia— non è nemmeno naturale, ma, per definizione, materia soprannaturale.
Poesia non è naturalezza, ma volontà di manierismo. La sua storia si svolge in potenze crescenti di manierismo. A volte le si spezzano le ali, e ricade nella prosa per ricominciare il processo di alambicamenti successivi. A volte, di puro remare nel vento, si perde nell’azzurro. L’eufemismo si fa inintelligibile. Dante è la prima potenza, con il suo «stile gentile», ed era inevitabile che la poesia europea passasse per l’ennesima potenza dello «stile culto». Secoli dopo sarebbe tornata a rasentare la stessa sfera con Mallarmé. Ogni volta che la poesia si eleva a questa altitudine riappare la fauna classica e parla di fauni, ninfe, cigni, gioca con gli dei…
—armato a Pan o semicapro a Marte—.
Alcuni eufemismi di Góngora:
Razzi:
luminosas de pólvora saetas
purpúreos no cometas[47].
Il guscio del crostaceo:
el justo arnés de hueso.
La colomba:
la ave lasciva de la cipria diosa.
La tavola:
cuadrado pino.
Uccelli:
cítaras de pluma.
Esquilas dulces de sonora pluma.
Gallo:
doméstico del Sol nuncio canoro.
Frecce:
áspides volantes.
Fuoco nel focolare:
que yace en ella la robusta encina,
mariposa en cenizas desatada.
La luce nella notte:
está, en aquel incierto
golfo de sombras anunciando el puerto.
Il cigno:
Blanca más que las plumas de aquel ave
que dulce muere y en las aguas mora.
(Tra parentesi: due dei versi migliori in cui la lingua castigliana è riuscita a farsi manierata).
Non credo necessario stabilire una relazione di influssi tra Góngora e il cavaliere Marino. Gongorismo, marinismo ed eufuismo sono tre manierismi differenti a cui senza rimedio si doveva arrivare in Europa, dato il livello del progresso lirico. I tre sono frutto del barocco. Nelle epoche barocche si sostantiva l’ornamento. Questa è la poesia del secolo XVII. Quasi tutto ciò che si dice classico in poesia è, in verità, barocchismo. Per esempio: Pindaro, tanto difficile da intendere quanto Góngora.
Se lei sa un po’ di meccanica —con molto poco basta—, capirà questo: forse tutta la poesia, ma certamente quella di Góngora, consiste nell’evitare la tangente. Esempio tra mille:
Galanes los que tenéis
las voluntades cautivas
en el Argel de unos ojos.
(Romance CXIX)
Si parla della cattività spirituale che la bellezza di certi occhi produce; ma, invece di seguire il cammino retto dell’idea o del concetto, il poeta lo abbandona, cercando l’immagine adiacente che la cattività corporale provoca: Argel, terra della cattività. Questa deviazione inizia un’altra traiettoria —quella che certi occhi possono essere un Argel—, e così successivamente. Pertanto, invece di seguire la linea retta, la tangente che in dinamica rappresenta l’inerzia, troviamo una curva: la «accelerazione» che la genera è l’ispirazione, la forza poetica incaricata di arricchire, di complicare, di incurvare il cammino. Il sole non fa con i suoi pianeti altro che ciò che il poeta fa con le sue parole: li obbliga a gravitare, a procedere in orbite, in itinerari curvilinei, e impedisce rigoroso la fuga tangenziale.
Góngora —meravigliosa poesia del nostro popolo inumano, a differenza della francese, che fino a poco tempo fa fu sempre umana. Non è inumana la pura fruizione nel puro minerale dell’immagine?
Si legga con un po’ di buon senso il nostro Parnaso del secolo XVII, e si tenti, partendo da esso, di ricostruire il tipo d’anima che lo ha foggiato. Chi fa questa esperienza finirà col mettersi le mani nei capelli, sopraffatto dallo spavento.
Quando Góngora vuole toccare l’umano, produce un lirismo canaglia, come quello del romance XXXIII. (Cito secondo la «Biblioteca de Autores Españoles»; non ho altra edizione, salvo la nuova delle Soledades, fatta da Dámaso Alonso[48]. Non sono erudito).
Il meglio della nostra poesia, quindi, il meglio di Góngora, ha un carattere di esuberanza scomoda per chiunque sia mediamente psicologo. Ricorda la scultura dell’India, che in forme intricate, frenetiche e pazze, copre magari tutto il fianco di un monte. È l’informe e il caotico dentro l’affanno stesso che vuole creare forme. Si è detto che quella esuberanza di tutta la vita indostana le dà un senso vegetale. È la selva che si annega nella propria fecondità.
Non posso leggere Góngora —come Lope— senza sentire a un tempo fervore e terrore. Perché in loro l’egregio e il perfetto confinano sempre con il barbaro e l’atroce. Il «culto» Góngora aveva un’anima incolta, rustica, barbara. Immagina uno i suoi amori con donne che non si lavavano, avvolte in molte, molte gonne di tessuti molto rozzi. È penoso, è sconcertante, ricevere un’immagine divina, come alcune di Góngora, avvolta in un tanfo contadino e di ovile.
Non si comprende come un beneficiato di Córdoba nei secoli XVI e XVII —si riempiano queste parole del loro esatto senso— poté trovare dentro di sé la squisitezza incalcolabile, l’aerea eleganza che rivelano le due ottave seguenti. Nella prima chiede al conte di Niebla che interrompa per un po’ la caccia superba per ascoltare versi:
Templado pula en la maestra mano
El generoso pájaro su pluma,
O tan mudo en la alcándara, que en vano
Aun desmentir el cascabel presuma;
Tascando haga el freno de oro cano
Del caballo andaluz la ociosa espuma;
Gima el lebrel en el cordón de seda
Y al cuerno, en fin, la cítara suceda.
Nella seconda si apre un paesaggio vespertino:
Mudó la noche el can: el día dormido
De cerro en cerro y sombra en sombra yace;
Bala el ganado; al mísero balido
Nocturno el lobo de las selvas nace;
Cébase y fiero deja humedecido
En sangre de una lo que la otra pace.
Revoca Amor los silbos, a su dueño
El silencio del can siga o el sueño.
Góngora es, ante todo, las Soledades. Es bochornoso que sobre esto exista aún discusión. Porque la discusión que existe no se refiere a lo interno de esta obra, a su eventual fracaso íntimo, sino a cuestiones de escaleras abajo. Quien diga que no entiende las Soledades no dice, en rigor, sino que no las ha leído con mediana atención. Las Soledades no son ni más ni menos inteligibles que cualquiera otra obra poética; por ejemplo: que las «populares» letrillas o romances del mismo poeta. En unas y otras hay pasajes problemáticos. Los hay en la más trivial conversación.
Lo que pasa es que las Soledades llevan un propósito distinto del que anima a la poesía inferior. Ésta, más o menos, narra un suceso externo o interno, describe un objeto —corporal o sentimental— según él es, ornándolo con tal o cual guirnalda y pulcro aditamento.
No tiene sentido tachar de oscuro a un jeroglífico porque no se puede leer resbalando con la pupila horizontalmente de figura en figura. El jeroglífico nos invita a una lectura vertical; tenemos que calar la superficie de cada imagen, y entonces vemos que por debajo se unen las unas a las otras. El poeta ha hecho el camino en sentido opuesto: parte de una realidad y busca su transcripción poética, por decirlo así, su doble en el trasmundo lírico. Esto es lo que nos da: su propósito es precisamente tapar lo real, encubrir lo cotidiano con fantasmagoría.
Las Soledades extreman esta duplicidad, porque los hechos y objetos que buscan recamar son lo más prosaico y vulgar del mundo. Se trata precisamente de hallar para la cosa más vil su cuerpo astral, su perfil poético, su logaritmo de irisaciones bellas. He aquí, por ejemplo, un plato con carne seca de macho cabrío, manjar de aldea castiza. Búsquese la proyección que arroja en el orbe poético, como en la atmósfera polar produce toda cosa su fata morgana. Tendremos: carne de macho cabrío; por tanto, de un macho que ha muerto, verosímilmente, viejo y no de enfermedad, puesto que es comestible su despojo. Muerto, entonces, de riña con algún otro macho. Góngora invierte esta serie de imágenes, y acabará por lo que es primero en el orden natural: el aspecto visual de la carne sobre el plato:
El que de cabras fue dos veces ciento
esposo casi un lustro —cuyo diente
no perdonó a racimo aun en la frente
de Baco, cuanto más en su sarmiento—
(triunfador siempre en las celosas lides,
lo coronó el Amor; mas rival tierno
breve de barba y duro no de cuerno,
redimió con su muerte tantas vides),
servido ya en cecina,
purpúreos hilos es de grana fina.
A esto llamo el cuerpo astral, el doble poético de un plato de cecina. Transfiguración. Misión jeroglífica del verso. Mallarmé.
En el gongorismo el arte se manifiesta sinceramente como lo que es: pura broma, fábula convenida. ¿Y es poco ser broma?
En estos días, un ilustre paleontólogo, Edgar Dacqué, sostiene que antes de los hombres como nosotros existieron hombres con un ojo en la frente: el ojo pineal, de que es la glándula así llamada última supervivencia. Y añade que aquellos hombres monoculares no poseían inteligencia, sino una facultad superior de intuición mágica, de penetración sonambúlica en lo cósmico. Góngora intenta restaurar esa inspiración pineal y mira el universo con el ojo ígneo de Polifemo. Las cosas que habían caído en la quietud y en la prosa vuelven a la danza de las metamorfosis. El racionero, irónicamente, prestidigita y se saca cisnes de las mangas, convierte en áspid la flecha, el pájaro en esquila, la estrella en cebada rubia. Eternamente, la poesía ha consistido en dar gato por liebre, y a quien esto no divierta, sólo cabe recomendar, como la ramera de Venecia a Rousseau, que estudie la matemática… Yo preferiría, sin embargo, que los jóvenes argonautas de la nave gongorina se complaciesen en limitar su entusiasmo. Sin límites no hay dibujo ni fisonomía. Hay que definir la gracia de Góngora, pero, a la vez, su horror. Es maravilloso y es insoportable, titán y monstruo de feria: Polifemo y a veces sólo tuerto.
Góngora is, above all, the Soledades. It is shameful that there should still exist discussion about this. Because the discussion that exists does not refer to the interior of this work, to its eventual intimate failure, but to matters of the downstairs. He who says he does not understand the Soledades says, strictly, only that he has not read them with middling attention. The Soledades are neither more nor less intelligible than any other poetic work; for example: than the “popular” letrillas or romances of the same poet. In both there are problematic passages. There are some in the most trivial conversation.
What happens is that the Soledades carry a purpose different from that which animates the inferior poetry. This latter, more or less, narrates an external or internal event, describes an object —corporeal or sentimental— according as it is, adorning it with this or that garland and neat addition.
It makes no sense to brand as obscure a hieroglyph because one cannot read it gliding with the pupil horizontally from figure to figure. The hieroglyph invites us to a vertical reading; we have to pierce the surface of each image, and then we see that below they join one to the other. The poet has made the road in the opposite sense: he starts from a reality and seeks its poetic transcription, so to speak, its double in the lyrical afterworld. This is what he gives us: his purpose is precisely to cover up the real, to conceal the everyday with phantasmagoria.
The Soledades push this duplicity to the extreme, because the facts and objects they seek to embroider are the most prosaic and vulgar in the world. It is precisely a matter of finding for the vilest thing its astral body, its poetic profile, its logarithm of beautiful iridescences. Here, for example, is a dish of dried he-goat meat, a fare of the genuine village. Let the projection that it casts in the poetic orb be sought, as in the polar atmosphere every thing produces its fata morgana. We shall have: meat of a he-goat; therefore, of a male that has died, plausibly, old and not of illness, since its remains are edible. Dead, then, of a brawl with some other male. Góngora inverts this series of images, and will end with that which is first in the natural order: the visual aspect of the meat on the dish:
El que de cabras fue dos veces ciento
esposo casi un lustro —cuyo diente
no perdonó a racimo aun en la frente
de Baco, cuanto más en su sarmiento—
(triunfador siempre en las celosas lides,
lo coronó el Amor; mas rival tierno
breve de barba y duro no de cuerno,
redimió con su muerte tantas vides),
servido ya en cecina,
purpúreos hilos es de grana fina.
This I call the astral body, the poetic double of a dish of cecina. Transfiguration. Hieroglyphic mission of the verse. Mallarmé.
In Gongorism art manifests itself sincerely as what it is: pure joke, agreed fable. And is it little to be a joke?
These days, an illustrious paleontologist, Edgar Dacqué, maintains that before men like us there existed men with one eye in the forehead: the pineal eye, of which the gland so called is the last survival. And he adds that those one-eyed men did not possess intelligence, but a superior faculty of magical intuition, of somnambulic penetration into the cosmic. Góngora attempts to restore that pineal inspiration and looks at the universe with the fiery eye of Polyphemus. The things that had fallen into stillness and into prose return to the dance of metamorphoses. The prebendary, ironically, does his conjuring tricks and pulls swans out of his sleeves, turns the arrow into an asp, the bird into a bell, the star into golden barley. Eternally, poetry has consisted in giving a cat for a hare, and for him whom this does not amuse, nothing remains but to recommend, as the whore of Venice to Rousseau, that he study mathematics… I would prefer, nevertheless, that the young argonauts of the Gongorine ship should take pleasure in limiting their enthusiasm. Without limits there is neither drawing nor physiognomy. One must define the grace of Góngora, but, at once, his horror. He is marvelous and he is unbearable, titan and fairground monster: Polyphemus and at times merely one-eyed.
Góngora è, anzitutto, le Soledades. È vergognoso che su questo esista ancora discussione. Perché la discussione che esiste non si riferisce all’interno di quest’opera, al suo eventuale fallimento intimo, ma a questioni di pian terreno. Chi dica che non capisce le Soledades non dice, in rigore, se non che non le ha lette con mediocre attenzione. Le Soledades non sono né più né meno intelligibili di qualunque altra opera poetica; per esempio: delle «popolari» letrillas o romances dello stesso poeta. In queste e in quelle ci sono passaggi problematici. Ce ne sono nella più triviale conversazione.
Quello che succede è che le Soledades portano un proposito diverso da quello che anima la poesia inferiore. Questa, più o meno, narra un successo esterno o interno, descrive un oggetto —corporale o sentimentale— secondo com’è, ornandolo con tale o talaltra ghirlanda e pulito additamento.
Non ha senso tacciare di oscuro un geroglifico perché non lo si può leggere scivolando con la pupilla orizzontalmente di figura in figura. Il geroglifico ci invita a una lettura verticale; dobbiamo calare la superficie di ogni immagine, e allora vediamo che per sotto si uniscono le une alle altre. Il poeta ha fatto il cammino in senso opposto: parte da una realtà e cerca la sua trascrizione poetica, per così dire, il suo doppio nel trasmondo lirico. Questo è ciò che ci dà: il suo proposito è precisamente coprire il reale, velare il quotidiano con fantasmagoria.
Le Soledades estremizzano questa duplicità, perché i fatti e gli oggetti che cercano di ricamare sono quanto di più prosaico e volgare c’è al mondo. Si tratta precisamente di trovare per la cosa più vile il suo corpo astrale, il suo profilo poetico, il suo logaritmo d’iridescenze belle. Ecco, per esempio, un piatto con carne secca di becco, vivanda di villaggio castizo. Si cerchi la proiezione che esso getta nell’orbe poetico, come nell’atmosfera polare produce ogni cosa la sua fata morgana. Avremo: carne di becco; quindi, di un maschio che è morto, verosimilmente, vecchio e non di malattia, giacché è commestibile il suo avanzo. Morto, allora, di rissa con qualche altro maschio. Góngora inverte questa serie di immagini, e finirà per ciò che è primo nell’ordine naturale: l’aspetto visivo della carne sul piatto:
El que de cabras fue dos veces ciento
esposo casi un lustro —cuyo diente
no perdonó a racimo aun en la frente
de Baco, cuanto más en su sarmiento—
(triunfador siempre en las celosas lides,
lo coronó el Amor; mas rival tierno
breve de barba y duro no de cuerno,
redimió con su muerte tantas vides),
servido ya en cecina,
purpúreos hilos es de grana fina.
A questo chiamo il corpo astrale, il doppio poetico di un piatto di cecina. Trasfigurazione. Missione geroglifica del verso. Mallarmé.
Nel gongorismo l’arte si manifesta sinceramente come ciò che è: pura burla, favola convenuta. Ed è poco essere burla?
In questi giorni, un illustre paleontologo, Edgar Dacqué, sostiene che prima degli uomini come noi esistettero uomini con un occhio in fronte: l’occhio pineale, di cui è la ghiandola così chiamata ultima sopravvivenza. E aggiunge che quegli uomini monoculari non possedevano intelligenza, ma una facoltà superiore di intuizione magica, di penetrazione sonnambolica nel cosmico. Góngora tenta di restaurare quella ispirazione pineale e guarda l’universo con l’occhio igneo di Polifemo. Le cose che erano cadute nella quiete e nella prosa tornano alla danza delle metamorfosi. Il prebendato, ironicamente, prestigita e si cava cigni dalle maniche, converte in aspide la freccia, l’uccello in sonaglio, la stella in orzo biondo. Eternamente, la poesia è consistita nel dar gatto per lepre, e chi questo non diverte, non resta che raccomandargli, come la meretrice di Venezia a Rousseau, che studi la matematica… Io preferirei, tuttavia, che i giovani argonauti della nave gongorina si compiacessero nel limitare il loro entusiasmo. Senza limiti non c’è disegno né fisionomia. Bisogna definire la grazia di Góngora, ma, a un tempo, il suo orrore. È meraviglioso ed è insopportabile, titano e mostro di fiera: Polifemo e a volte soltanto guercio.