Ortega y Gasset
Abstract
Pages attributed to «a friend A…»: when the beloved leaves Madrid, the city keeps its streets and noises but loses a dimension of reality. Implicit thesis: even geometry is real only when sentimental — centre and periphery, near and far are measured by distance from Soledad. Lyrical-psychological prose.
Connections
Concetti: passione
Forme: saggio
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
Entre los muchos recuerdos y papeles que conservo de mi amigo A…, hallo éste, donde se alude a la geometría sentimental y puede corroborar lo antedicho a guisa de documento o corolario.
«Hoy me he enterado de que Soledad se fue ayer de Madrid para una ausencia de varios días. He tenido al punto la sensación de que Madrid se quedaba vacío y como exangüe. ¡Una impresión que han sentido todos los enamorados del mundo, pero no por eso menos extraña! Madrid sigue igual, con sus mismas plazas y calles, el mismo rumor de tranvías y bocinas, la misma gente y el mismo tráfago; los mismos árboles en los jardines, y sobre los tejados, el mismo tránsito de nubes blancas y redondas que ayer y anteayer. Sin embargo, todo eso parece haberse vaciado de sí mismo y conservar sólo su exterior, su careta. Lo que han perdido es una peculiar dimensión de realidad: perduran ante mis ojos y oídos, pero han dejado de existir para mi interés.
»Ahora noto hasta qué punto mi amor a Soledad irradiaba sobre toda la ciudad y toda mi vida en ella. Ahora advierto que aun las cosas más remotas, que menos parecían tener que ver con Soledad, habían adquirido una cualidad suplementaria en relación con ella, y que esa cualidad era para mí lo decisivo en cada una.
»Los mismos atributos geométricos, topográficos, de Madrid han perdido toda vigencia. Y es que hasta la geometría sólo es real cuando es sentimental. Antes tenía para mí esta ciudad un centro y una periferia. El centro era la casa de Soledad; la periferia, todos aquellos sitios donde Soledad nunca aparecía, vago confín casi inexistente, como lo fue para los griegos la región sobre el Cáucaso que medrosamente titulaban “tierra de los Hiperbóreos”. Unas cosas estaban cerca y otras lejos, según su distancia del lugar donde yo esperaba ver a la dulce criatura. A veces estas medidas parecían inversas de las que un agrimensor hubiera abstractamente calculado. Cuando yo estaba seguro de que iba a hallar en algún punto a Soledad, un camino largo hasta ella era para mí la más corta distancia, y en cambio, un breve trecho recorrido sin la esperanza de hallar a su cabo la suave piel mate de Soledad, era una distancia interplanetaria.
»Asimismo, las personas se me presentaban con un perfil minuciosamente diferenciado, consistente en una línea expresiva de su relación con Soledad. Éste era su amigo, y acaso venía de verla, lo cual le dotaba a mis ojos de un divino prestigio, que casi se concretaba en una extraña aura o luz dorada en torno a su persona. (Lo mismo he notado en los paisajes donde ha vivido Soledad: se impregnaban siempre de una mágica sonrisa dorada, como de sol poniente en estío, suave fotosfera que parecía emanar deliciosamente de todas las cosas). Aquél me ha hablado una vez de ella; por tanto, existe en él su imagen, y le veo pasar siempre como un ser ungido, como un bajel que llevase en la bodega una reliquia irradiando taumaturgia. Esta mujer es la que encuentro en tal calle cuando voy a ver a Soledad, y aquélla veranea en la misma población o tiene un sombrero parecido. ¡Este dulce drama, de circuito corto, que nos proporcionan las mujeres parecidas, sobre todo de espaldas, a la mujer que amamos! “¡Parece que es ella!”, y nuestro corazón da un brinco, concentrando sus flúidos de emoción para lanzarlos como gases asfixiantes hacia Soledad y formar bajo sus pies la nube donde caminan los dioses de Homero y las mujeres amadas. Pero no; fue un error, es otra, y hay que ir dando salida poco a poco, en pura pérdida, a la fluencia sentimental que habíamos acumulado, como hace el freno de vapor en los trenes.
»Imposible enumerar la variadísima cantidad de notas, matices y emblemas que sobre personas innumerables arroja como reflejos el solo ser de Soledad.
»Ahora percibo hasta qué punto era el centro auténtico de gravitación a que todas las cosas se inclinaban, el centro de su realidad para mí. Y yo me orientaba materialmente, sin necesidad de señales externas, por un más o menos de tensión íntima que en mí hallaba. Al andar sabía si mis pasos me llevaban hacia ella o me alejaban, como la piedra, sin ojos, debe de sentir en el aire su curva trayectoria al sentir la atracción de la tierra que tira más o menos de su materia.
»Viceversa: la ciudad donde sé que está ahora —ayer indiferente— comienza a adquirir el más sugestivo modelado. Es un esquema cuyas líneas comenzasen a palpitar. Es una estatua de sal que volviese a ser de carne. Todo, en fin, parece trastocar su ordenación e irse articulando en el sentido y bajo el influjo del nuevo centro geométrico de atracción sentimental…»
VI
PARA UNA CARACTEROLOGÍA
La distinción en la intimidad humana de estas tres zonas —«vitalidad», alma, espíritu— nos proporciona un buen instrumento para aclararnos ciertas diferencias elementales en los caracteres y modos de ser.
Cada uno de nosotros representa una ecuación diversa en la combinación de esos tres ingredientes. Por lo pronto, nos caracteriza la cantidad proporcional que poseemos de ellos. Hay gentes con «mucha alma» y «poco espíritu», o bien con abundante vitalidad y gran escasez de las otras dos zonas.
Pero más importante que la cantidad es el orden o colocación de ésas que podemos llamar potencias psíquicas. Siempre que entro en relación con un nuevo prójimo, me pregunto «desde dónde» vive, es decir, cuál de esas tres potencias sirve de base y raíz a su vida. También puede expresarse este fenómeno diciendo: nuestra existencia íntima, el movimiento vital de nuestro ser, sus actuaciones e inhibiciones de todo orden, gravita hacia uno u otro de esos tres orbes. Vivimos, o principalmente de nuestra «alma corporal», o principalmente de nuestra emotividad, o principalmente de nuestro espíritu (intelecto y voluntad).
Así, es evidente que el niño vive principalmente de su cuerpo, muy poco de su alma y casi nada de su espíritu. O buscando la fórmula inversa: que el niño no posee apenas espíritu, tiene un breve volumen de alma y una gran periferia de vitalidad.
Si, entre los adultos, comparamos a la mujer con el hombre, fácil es convencerse de que en aquélla predomina el alma, tras de la cual va el cuerpo, pero muy raramente interviene el espíritu. El ser femenino florece sólo en regiones de cálida temperatura. Ahora bien: el espíritu es la región de las nieves perpetuas. En el mundo psíquico son los sentimientos los que arrastran calorías. No tiene sentido hablar de pensamientos ardientes. Un teorema geométrico es siempre cosa sin temperatura. En cambio, con aguda percepción, todos los idiomas vulgares hablan de sentimientos fogosos.
La falta de lógica que el hombre frecuentemente imputa a la mujer es consecuencia inevitable de esa arquitectura natural a la psique femenina, que ha obligado siempre a Eva a vivir desde su alma, emboscada en su alma. La lógica sólo posee influjo eficaz sobre el espíritu, que es el logos. Al ser caprichosa la mujer, cumple su destino y se mantiene fiel a su estructura íntima. Hemos visto cómo es imposible querer —en el sentido de la voluntad— dos cosas opuestas. En cambio, se pueden desear cosas antagónicas, sentir simpatía y antipatía hacia lo mismo. Así se explica que siendo la mujer, de ordinario, menos rica de contenido interno que el hombre, su actitud ante un mismo objeto puede parecer a éste de una complejidad desesperante. El espíritu propende al sí o al no rotundos, que mutuamente se excluyen. La mujer suele vivir en un perpetuo y deleitable sí-no, en un balanceo y columpiamiento que da ese maravilloso sabor irracional, ese sugestivo problematismo a la conducta femenina.
En general, juventud —no niñez— implica predominio del alma. Esto se manifiesta inclusive en el curioso fenómeno de rejuvenecimiento colectivo que son los pueblos «criollos».
Porque esta tripartición del ser íntimo no agota su fuerza de esclarecimiento referida a los individuos y sus diferentes edades, sino que resulta sobremanera fecunda cuando se aplica a las grandes masas históricas. Cada pueblo y cada época reciben así una clara base de caracterización.
El hombre griego vive desde su cuerpo, y sin pasar por el alma asciende hacia el espíritu. Así se comprende esa doble y contradictoria impresión que nos produce el arte, el libro y la existencia toda de Grecia. Por un lado sentimos una extraña inocencia y como desnudez de animal; por otro, una sorprendente claridad y pureza que toca lo sobrehumano. Al helénico animal no le cubre la atmósfera de un alma, y en las Panateneas va la cerviz del potro junto al cuello del efebo sin esencial disparidad. En cambio, la acción de crear tal escultura parece inspirada por un puro espíritu, por la Nous anónima de la geometría, que se complace en esculpir las ideas de Platón.
Among the many memories and papers that I keep from my friend A…, I find this one, where the sentimental geometry is alluded to and which can corroborate what was said above by way of document or corollary.
“Today I have learned that Soledad left Madrid yesterday for an absence of several days. I had at once the sensation that Madrid remained empty and as if exsanguinated. An impression that all the lovers of the world have felt, but not for that less strange! Madrid remains the same, with its same squares and streets, the same murmur of trams and horns, the same people and the same bustle; the same trees in the gardens, and over the roofs, the same passage of white and round clouds as yesterday and the day before. Nevertheless, all that seems to have emptied itself and to conserve only its exterior, its mask. What they have lost is a peculiar dimension of reality: they endure before my eyes and ears, but have ceased to exist for my interest.
“Now I notice to what point my love for Soledad irradiated over the whole city and my whole life in it. Now I observe that even the most remote things, that least seemed to have to do with Soledad, had acquired a supplementary quality in relation to her, and that that quality was for me the decisive thing in each one.
“The very geometric, topographic attributes of Madrid have lost all force. And it is that even geometry is real only when it is sentimental. Before, this city had for me a centre and a periphery. The centre was Soledad’s house; the periphery, all those places where Soledad never appeared, vague almost non-existent confine, as was for the Greeks the region beyond the Caucasus that they timidly entitled “land of the Hyperboreans.” Some things were near and others far, according to their distance from the place where I hoped to see the sweet creature. At times these measurements seemed the inverse of those that a surveyor would have abstractly calculated. When I was sure that I was going to find Soledad at some point, a long road to her was for me the shortest distance, and instead a brief stretch covered without the hope of finding at its end Soledad’s soft matte skin, was an interplanetary distance.
“Likewise, people presented themselves to me with a minutely differentiated profile, consisting in a line expressive of their relation to Soledad. This one was her friend, and perhaps came from seeing her, which endowed him in my eyes with a divine prestige, which almost took concrete form in a strange aura or golden light around his person. (The same I have noted in the landscapes where Soledad has lived: they always became impregnated with a magical golden smile, like of setting sun in summer, soft photosphere that seemed to emanate deliciously from all things). That one once spoke to me of her; therefore, her image exists in him, and I see him always pass like an anointed being, like a vessel that carried in its hold a relic radiating thaumaturgy. This woman is the one I meet on such a street when I go to see Soledad, and that one spends the summer in the same town or has a similar hat. This sweet drama, of short circuit, that similar women provide us, above all from behind, to the woman we love! “It seems it is she!”, and our heart gives a leap, concentrating its fluids of emotion to launch them like asphyxiating gases toward Soledad and to form beneath her feet the cloud where the gods of Homer and the beloved women walk. But no; it was an error, it is another, and one must go letting out little by little, in pure loss, the sentimental flow that we had accumulated, as the steam brake does on trains.
“Impossible to enumerate the most varied quantity of notes, nuances and emblems that the mere being of Soledad casts like reflections upon innumerable persons.
“Now I perceive to what point she was the authentic centre of gravitation toward which all things inclined, the centre of their reality for me. And I oriented myself materially, without need of external signs, by a more or less of intimate tension that I found in myself. In walking I knew whether my steps carried me toward her or away, as the stone, without eyes, must feel in the air its curved trajectory on feeling the attraction of the earth that pulls more or less at its matter.
“Vice versa: the city where I know she now is —yesterday indifferent— begins to acquire the most suggestive modelling. It is a schema whose lines began to palpitate. It is a statue of salt that became flesh again. Everything, in short, seems to overturn its ordering and to go articulating itself in the direction and under the influence of the new geometric centre of sentimental attraction…”
VI
FOR A CHARACTEROLOGY
The distinction in human intimacy of these three zones —“vitality,” soul, spirit— provides us with a good instrument for clarifying certain elementary differences in characters and ways of being.
Each one of us represents a different equation in the combination of those three ingredients. For the time being, what characterizes us is the proportional quantity of them that we possess. There are people with “much soul” and “little spirit,” or else with abundant vitality and great scarcity of the other two zones.
But more important than quantity is the order or placing of those that we may call psychic powers. Whenever I enter into relation with a new fellow man, I ask myself “from where” he lives, that is, which of those three powers serves as base and root of his life. This phenomenon can also be expressed by saying: our intimate existence, the vital movement of our being, its actuations and inhibitions of every order, gravitates toward one or another of those three orbs. We live, either principally from our “corporeal soul,” or principally from our emotivity, or principally from our spirit (intellect and will).
Thus, it is evident that the child lives principally from his body, very little from his soul and almost nothing from his spirit. Or seeking the inverse formula: that the child possesses scarcely any spirit, has a short volume of soul and a great periphery of vitality.
If, among adults, we compare woman with man, it is easy to convince oneself that in the former the soul predominates, after which goes the body, but very rarely does the spirit intervene. The feminine being flowers only in regions of warm temperature. Now then: the spirit is the region of perpetual snows. In the psychic world it is the feelings that drag calories. It makes no sense to speak of burning thoughts. A geometric theorem is always a thing without temperature. In contrast, with acute perception, all vulgar languages speak of fiery feelings.
The lack of logic that man frequently imputes to woman is the inevitable consequence of that architecture natural to the feminine psyche, which has always obliged Eve to live from her soul, ambushed in her soul. Logic possesses effective influence only over the spirit, which is the logos. Being woman capricious, she fulfils her destiny and remains faithful to her intimate structure. We have seen how it is impossible to will —in the sense of the will— two opposite things. In contrast, one can desire antagonistic things, feel sympathy and antipathy toward the same thing. Thus it is explained that, woman being ordinarily less rich in internal content than man, her attitude before the same object may seem to him of a despairing complexity. The spirit tends toward the resounding yes or no, which mutually exclude each other. Woman usually lives in a perpetual and delightful yes-no, in a swaying and rocking that gives that marvellous irrational flavour, that suggestive problematism to feminine conduct.
In general, youth —not childhood— implies predominance of the soul. This manifests itself even in the curious phenomenon of collective rejuvenation that the “creole” peoples are.
Because this tripartition of the intimate being does not exhaust its clarifying force referred to individuals and their different ages, but turns out exceedingly fruitful when applied to the great historical masses. Each people and each epoch thus receives a clear basis of characterization.
The Greek man lives from his body, and without passing through the soul ascends toward the spirit. Thus is understood that double and contradictory impression that the art, the book and the whole existence of Greece produce in us. On one side we feel a strange innocence and as it were nudity of animal; on the other, a surprising clarity and purity that touches the superhuman. The Hellenic animal is not covered by the atmosphere of a soul, and in the Panathenaea the colt’s withers go beside the ephebe’s neck without essential disparity. In contrast, the action of creating such sculpture seems inspired by a pure spirit, by the anonymous Nous of geometry, which delights in sculpting Plato’s ideas.
Tra i molti ricordi e carte che conservo del mio amico A…, trovo questa, dove si allude alla geometria sentimentale e può corroborare quanto sopra detto a guisa di documento o corollario.
«Oggi ho saputo che Soledad è partita ieri da Madrid per un’assenza di parecchi giorni. Ho avuto subito la sensazione che Madrid restasse vuota e come esangue. Un’impressione che hanno sentito tutti gli innamorati del mondo, ma non per questo meno strana! Madrid resta uguale, con le sue stesse piazze e strade, lo stesso rumore di tram e clacson, la stessa gente e lo stesso viavai; gli stessi alberi nei giardini, e sopra i tetti, lo stesso transito di nuvole bianche e rotonde di ieri e dell’altro ieri. Tuttavia, tutto ciò sembra essersi svuotato di sé stesso e conservare soltanto il suo esteriore, la sua maschera. Ciò che hanno perduto è una peculiare dimensione di realtà: perdurano davanti ai miei occhi e alle mie orecchie, ma hanno cessato di esistere per il mio interesse.
»Ora noto fino a che punto il mio amore per Soledad irradiava su tutta la città e su tutta la mia vita in essa. Ora mi accorgo che persino le cose più remote, che meno sembravano aver da fare con Soledad, avevano acquisito una qualità supplementare in relazione a lei, e che quella qualità era per me la cosa decisiva in ciascuna.
»Gli stessi attributi geometrici, topografici, di Madrid hanno perduto ogni vigenza. Ed è che persino la geometria è reale solo quando è sentimentale. Prima questa città aveva per me un centro e una periferia. Il centro era la casa di Soledad; la periferia, tutti quei luoghi dove Soledad non appariva mai, vago confine quasi inesistente, come fu per i greci la regione oltre il Caucaso che timidamente intitolavano “terra degli Iperborei”. Alcune cose erano vicine e altre lontane, secondo la loro distanza dal luogo dove io speravo di vedere la dolce creatura. A volte queste misure sembravano l’inverso di quelle che un agrimensore avrebbe astrattamente calcolato. Quando ero sicuro che avrei trovato in qualche punto Soledad, una strada lunga fino a lei era per me la distanza più corta, e invece un breve tratto percorso senza la speranza di trovare al suo termine la morbida pelle opaca di Soledad, era una distanza interplanetaria.
»Parimenti, le persone mi si presentavano con un profilo minuziosamente differenziato, consistente in una linea espressiva della loro relazione con Soledad. Questo era suo amico, e forse veniva da vederla, il che lo dotava ai miei occhi di un divino prestigio, che quasi si concretava in una strana aura o luce dorata attorno alla sua persona. (Lo stesso ho notato nei paesaggi dove ha vissuto Soledad: si impregnavano sempre di una magica risata dorata, come di sole al tramonto d’estate, morbida fotosfera che sembrava emanare deliziosamente da tutte le cose). Quello mi ha parlato una volta di lei; perciò, esiste in lui la sua immagine, e lo vedo passare sempre come un essere unto, come un vascello che portasse nella stiva una reliquia irradiante taumaturgia. Questa donna è quella che incontro in tale strada quando vado a vedere Soledad, e quella villeggia nella stessa popolazione o ha un cappello simile. Questo dolce dramma, a corto circuito, che ci procurano le donne somiglianti, soprattutto di spalle, alla donna che amiamo! “Sembra che sia lei!”, e il nostro cuore fa un balzo, concentrando i suoi fluidi d’emozione per lanciarli come gas asfissianti verso Soledad e formare sotto i suoi piedi la nube dove camminano gli dei di Omero e le donne amate. Ma no; fu un errore, è un’altra, e bisogna andar dando sfogo a poco a poco, in pura perdita, alla fluenza sentimentale che avevamo accumulato, come fa il freno a vapore nei treni.
»Impossibile enumerare la svariatissima quantità di note, sfumature ed emblemi che su persone innumerevoli getta come riflessi il solo essere di Soledad.
»Ora percepisco fino a che punto era il centro autentico di gravitazione a cui tutte le cose si inclinavano, il centro della loro realtà per me. E io mi orientavo materialmente, senza bisogno di segnali esterni, per un più o meno di tensione intima che trovavo in me. Camminando sapevo se i miei passi mi portavano verso di lei o mi allontanavano, come la pietra, senza occhi, deve sentire nell’aria la sua curva traiettoria sentendo l’attrazione della terra che tira più o meno sulla sua materia.
»Viceversa: la città dove so che è ora —ieri indifferente— comincia ad acquistare il più suggestivo modellato. È uno schema le cui linee cominciassero a palpitare. È una statua di sale che tornasse a essere di carne. Tutto, infine, sembra sconvolgere la sua ordinura e andarsi articolando nel senso e sotto l’influsso del nuovo centro geometrico di attrazione sentimentale…»
VI
PER UNA CARATTEROLOGIA
La distinzione nell’intimità umana di queste tre zone —«vitalità», anima, spirito— ci fornisce un buon strumento per chiarirci certe differenze elementari nei caratteri e nei modi di essere.
Ciascuno di noi rappresenta un’equazione diversa nella combinazione di quei tre ingredienti. Per il momento, ci caratterizza la quantità proporzionale che ne possediamo. C’è gente con «molta anima» e «poco spirito», oppure con abbondante vitalità e grande scarsità delle altre due zone.
Ma più importante della quantità è l’ordine o collocazione di quelle che possiamo chiamare potenze psichiche. Ogni volta che entro in relazione con un nuovo prossimo, mi domando «da dove» vive, cioè quale di quelle tre potenze serve di base e radice alla sua vita. Anche può esprimersi questo fenomeno dicendo: la nostra esistenza intima, il movimento vitale del nostro essere, le sue attuazioni e inibizioni di ogni ordine, gravita verso l’uno o l’altro di quei tre orbi. Viviamo, o principalmente della nostra «anima corporale», o principalmente della nostra emotività, o principalmente del nostro spirito (intelletto e volontà).
Così, è evidente che il bambino vive principalmente del suo corpo, molto poco della sua anima e quasi niente del suo spirito. O cercando la formula inversa: che il bambino non possiede quasi spirito, ha un breve volume d’anima e una grande periferia di vitalità.
Se, tra gli adulti, confrontiamo la donna con l’uomo, è facile convincersi che in quella predomina l’anima, dietro la quale va il corpo, ma molto raramente interviene lo spirito. L’essere femminile fiorisce solo in regioni di calda temperatura. Orbene: lo spirito è la regione delle nevi perpetue. Nel mondo psichico sono i sentimenti quelli che trascinano calorie. Non ha senso parlare di pensieri ardenti. Un teorema geometrico è sempre cosa senza temperatura. Invece, con acuta percezione, tutte le lingue volgari parlano di sentimenti focosi.
La mancanza di logica che l’uomo frequentemente imputa alla donna è conseguenza inevitabile di quell’architettura naturale propria della psiche femminile, che ha sempre obbligato Eva a vivere dalla sua anima, imboscata nella sua anima. La logica possiede influsso efficace soltanto sullo spirito, che è il logos. Essendo la donna capricciosa, compie il suo destino e si mantiene fedele alla sua struttura intima. Abbiamo visto come sia impossibile volere —nel senso della volontà— due cose opposte. Invece, si possono desiderare cose antagoniste, sentire simpatia e antipatia verso lo stesso. Così si spiega che, essendo la donna, di solito, meno ricca di contenuto interno dell’uomo, la sua attitudine davanti a un medesimo oggetto può parere a questo di una complessità disperante. Lo spirito propende al sì o al no rotondi, che mutuamente si escludono. La donna suole vivere in un perpetuo e dilettevole sì-no, in un ondeggiamento e dondolio che dà quel meraviglioso sapore irrazionale, quel suggestivo problematismo alla condotta femminile.
In generale, gioventù —non infanzia— implica predominio dell’anima. Questo si manifesta persino nel curioso fenomeno di ringiovanimento collettivo che sono i popoli «criollos».
Perché questa tripartizione dell’essere intimo non esaurisce la sua forza di schiarimento riferita agli individui e alle loro diverse età, ma risulta oltremodo feconda quando si applica alle grandi masse storiche. Ogni popolo e ogni epoca ricevono così una chiara base di caratterizzazione.
L’uomo greco vive dal suo corpo, e senza passare per l’anima ascende verso lo spirito. Così si comprende quella doppia e contraddittoria impressione che ci produce l’arte, il libro e l’esistenza tutta della Grecia. Da un lato sentiamo una strana innocenza e come nudità d’animale; dall’altro, una sorprendente chiarezza e purezza che tocca il sovrumano. All’animale ellenico non lo copre l’atmosfera di un’anima, e nelle Panatenee va la cervice del puledro accanto al collo dell’efebo senza essenziale disparità. Invece, l’azione di creare tale scultura sembra ispirata da un puro spirito, dalla Nous anonima della geometria, che si compiace di scolpire le idee di Platone.
En la vida, en los hombres de Grecia echamos de menos la individualidad —como asimismo falta, rigorosamente hablando, en toda su filosofía. No encontramos nunca ese recinto hermético, esa «morada» aparte del resto del cosmos, ese privatissime que nos hace sentirnos solos frente al Universo, aislados en nosotros, viviendo desde un punto exclusivo de todos los demás puntos cósmicos, que es nuestro yo anímico. El griego, comparado con nosotros, es mínimamente excéntrico. Existe como si fuese un «género» —un eidos— viviente.
Claro es que el griego, del que solemos hablar y que ha influido de manera ejemplar en la historia, es —prácticamente— sólo un heleno caduco. Nos distrae de esta advertencia el hecho de que ese griego viejo —Sócrates, Platón, Fidias— nos habla de jóvenes. Precisamente porque Grecia había caído en decrepitud, la vemos derretida de ilusión ante el efebo. Ello es que el siglo de Pericles significa en la evolución de los pueblos helénicos la línea divisoria de las alturas vitales, que es, a la par, cima de una ascensión y comienzo de un derrumbamiento. No sabemos bien si en tiempos más antiguos de su historia tuvo el griego más alma. El período anterior al clásico no había aún descubierto el nous, que es un ideal intelectual compuesto de «generalidades». Es la época del griego agonal, del hombre olímpico. El ideal que preside en Olimpia a las selecciones era la kalokaiagathia. Nunca como en esa fórmula ha logrado expresión tan clara el alma corporal. El joven vencedor que Píndaro encomia es —como ya he dicho— un delicioso animal humano. La kalokaiagathia es la unidad de riqueza, belleza y destreza. Agathos, bueno, significó siempre en Grecia «bueno para algo», esto es, diestro. Pero hasta Sócrates, la destreza que se estima es, ante todo, la corporal, o, por lo menos, incluye siempre las dotes deportivas. Mas cuerpo y espíritu —según hemos visto— representan frente al alma lo genérico.
Lo que entrevemos, pues, de su pretérito indica que, relativamente a otros pueblos, ha sido el hombre heleno el menos anímico, el menos excéntrico. Por no serlo, ha producido una cultura dotada de sorprendente ubicuidad. Por no haber vivido desde un punto cósmico exclusivo, sus ideas, su moral, su arte, valen, en cierta medida, para todos los demás lugares del orbe histórico. El magisterio que Grecia ejerce en el ancho panorama de las edades humanas no proviene sólo de virtudes, sino que supone también defectos, por lo menos ausencia de ciertas calidades. Hace mucho, y con motivo muy distante del actual, recuerdo haber escrito que el pedagogo, para serlo, tiene que hacer el heroico sacrificio de su individualidad. Porque la cultura griega lo hizo sin sacrificio, es la cultura pedagoga por excelencia.
Viniendo de la Hélade, la entrada en la Edad Media nos parece el ingreso en un horno. No se ve claro; la energía vital no se consume en luz derramada sobre el Universo; se concentra en calor dentro de la persona. El germano vive de su alma y de su vitalidad. El espíritu es cosa a la que va poco a poco llegando, merced a aprendizaje y adquisición. Relativamente —recuérdese que sólo hablamos de relatividades— no le es nativo. Necesita beberlo en las ubres de Grecia.
La estatua gótica manifiesta en forma extremada[131] este imperio del alma. En la estatua griega vemos un trozo de mármol que da ocasión a una forma. Esta forma, a que la materia proporciona presencia visible, tiene sentido y valor por sí misma. Es bella en sí; es una divina proporción, un ideal de cuerpo humano, como el triángulo geométrico es un ideal de triángulo. Por el contrario, en la visión adecuada de una estatua gótica —¡es curioso!— no venos el mármol o la madera de la talla, ni, por otra parte, vemos la forma como tal, por sí, según sus componentes visibles. En vez de todo esto vemos sólo una figura expresiva. La línea y el plano tienen aquí una función transitiva: la de expresar una intimidad sentimental. El sentido y valor de la forma no reside, góticamente pensando y mirando, en lo que ella es a los ojos, sino en su funcionamiento o eficiencia expresiva. Está ahí para aludir a otra cosa por esencia latente: el alma del que esculpe. Goticismo es, originaria e inevitablemente, lirismo, fluencia y emanación de un dentro invisible a un fuera visible. Si miramos la forma gótica según es, como mera presencia plástica —que es como miramos la griega—, nos parecerá fea, monstruosa y sin gracia. La obra medieval existe toda con el fin de lanzarnos más allá de ella, al recinto invisible, transvisible de una intimidad excéntrica que vibra estremecida y ardiente, compuesta de deseos y emociones, de anhelos, angustias y alegrías, de amores y de odios. Por esta razón, la estatua, al ser convenientemente mirada, desaparece, se niega a sí misma; sobre todo, nos distrae de toda atención a su materia. La expresión se derrama como un zumo o jugo sobre el objeto y lo cubre, tapando el puro mármol que es, o la pura madera.
Si el arte griego es plasticidad = pura presencia, el arte medieval es expresividad = alusión a algo ausente. Pero sólo se expresa el alma. Luego donde hay expresivismo hay predominio del alma[132]. En el Renacimiento comienza una relativa congelación del alma europea. El cuerpo la absorbe en pura vitalidad, y sobre ella se inicia de nuevo la gravitación y disciplina del espíritu. El proceso de los siglos siguientes —que culmina en el XVII— consiste en un enorme crecimiento de la espiritualidad, que esta vez —no como en Grecia— llega a reducir, no sólo el alma, sino también el «psicocuerpo». Nunca ha vivido el hombre tan exclusivamente del espíritu como en la gran centuria barroca[133]. Es la jornada de la raison triunfante. No puede verse un azar en que dentro de esos cien años hayan venido a darse cita —desde no se sabe qué insondables senos cósmicos— Descartes, Spinoza, Newton, Leibniz. No se vive del alma; sin embargo, ésta, secretamente, prosigue su germinación y reaparecerá en su hora —el siglo XIX— prodigiosamente pulimentada.
En el siglo XVIII sigue reinando en la psique europea el espíritu —pero se nota un recrudecimiento de la corporeidad. La disposición de las zonas íntimas que caracteriza esta época aparece clara en el amor al uso. El amor dieciochesco es sexualidad complicada, hostigada maniáticamente, y… ¿espíritu? Sin duda. La prueba brinca del papel con sólo sustituir «espíritu» por esprit. Lo que no se ve triunfar por parte alguna es el alma —sentimiento o fantasía. Ha quedado reducida a un tibio halo en torno a la pura sensación y a la pura idea. Los principios del arte, vigentes a la sazón, confirman este diagnóstico. Sobre todo, en música y poesía.
El sentido que ambas artes tuvieron en el XVIII se hace patente si las miramos desde la música y la poesía del siglo XIX, desde el Romanticismo. En pocos años, la transformación es radical. La música y la poesía romántica se proponen estrictamente lo contrario que en la generación anterior. No creo que haya en la historia europea un cambio remotamente comparable a éste, por lo súbito y lo extremado. Poesía de Voltaire a Delille: ¿qué se propone? Decir ideas graves, esenciales, o juegos de ideas, embelleciendo su enunciado con gracias formales y abstractas. Entiendo por tales contraposiciones, elisiones, alegorías, fórmulas enigmáticas que luego se aclaran, etcétera. La fantasía es retenida dentro de lo razonable, de la racionalidad. El vocablo poético no se usa para disparar vagas resonancias asociativas, ni por su deleite sonoro, sino estrictamente como signo de un concepto. Poesía desde Chateaubriand: ¿qué pretende? Complacerse en la «asociación» de imágenes precisamente en la medida que ésta rompe el enlace lógico, conceptual, de las ideas. Se goza en el ilogismo como tal. La fantasía se subleva contra la raison. Comienza la delicia de lo vago en sí y por sí, que es la liberación del concepto, de lo estricto en sí y por sí. Es simbólico el escándalo producido por una frase de Atala, donde se habla de la «cima indeterminada de los bosques». Aquí, el objeto que se nombra es de suyo vago, y la fórmula que lo enuncia es, a su vez, vaporosa, indecisa. De ahí precisamente su delicia.
Pero aún hay un atributo de la poesía romántica más radicalmente opuesto a la clásica. Al fin y al cabo, la fantasía es pariente de la razón del intelecto. Es, en cierto modo, la demencia del entendimiento, la sinrazón de la razón. El verdadero antagonista de ésta es el sentimiento. En la imagen está preformado un concepto; en la emoción, no. Pues bien: la poesía romántica usará la palabra para expresar sentimientos; no conceptos, no cosas, sino afectos.
In life, in the men of Greece we miss individuality —as likewise it is lacking, strictly speaking, in all their philosophy. We never find that hermetic precinct, that “dwelling” apart from the rest of the cosmos, that privatissime that makes us feel alone before the Universe, isolated in ourselves, living from a point exclusive of all the other cosmic points, which is our soulful self. The Greek, compared with us, is minimally eccentric. He exists as if he were a living “genus” —an eidos.
It is clear that the Greek, of whom we usually speak and who has influenced history in an exemplary manner, is —practically— only a decrepit Hellene. We are distracted from this warning by the fact that that old Greek —Socrates, Plato, Phidias— speaks to us of the young. Precisely because Greece had fallen into decrepitude, we see it melted in illusion before the ephebe. The fact is that the century of Pericles signifies in the evolution of the Hellenic peoples the dividing line of vital heights, which is, at once, summit of an ascent and beginning of a collapse. We do not well know whether in more ancient times of its history the Greek had more soul. The period before the classical had not yet discovered the nous, which is an intellectual ideal composed of “generalities.” It is the epoch of the agonal Greek, of the Olympian man. The ideal that presided at Olympia over the selections was the kalokaiagathia. Never as in that formula has the corporeal soul achieved so clear an expression. The young victor that Pindar praises is —as I have already said— a delicious human animal. The kalokaiagathia is the unity of wealth, beauty and skill. Agathos, good, always meant in Greece “good for something,” that is, skilful. But until Socrates, the skill that is esteemed is, above all, the corporeal, or, at least, always includes sporting gifts. But body and spirit —as we have seen— represent in contrast to the soul the generic.
What we glimpse, then, of its past indicates that, relatively to other peoples, the Hellenic man has been the least soulful, the least eccentric. For not being so, he has produced a culture endowed with surprising ubiquity. For not having lived from an exclusive cosmic point, his ideas, his morals, his art are worth, to a certain extent, for all the other places of the historical orb. The magisterium that Greece exercises in the wide panorama of the human ages does not come only from virtues, but also supposes defects, at least absence of certain qualities. Long ago, and on a ground very distant from the present one, I remember having written that the pedagogue, in order to be one, has to make the heroic sacrifice of his individuality. Because Greek culture did it without sacrifice, it is the pedagogical culture par excellence.
Coming from Hellas, the entry into the Middle Ages seems to us the entry into a furnace. One does not see clearly; the vital energy is not consumed in light shed over the Universe; it concentrates in heat within the person. The German lives from his soul and his vitality. The spirit is a thing to which he goes little by little arriving, by dint of learning and acquisition. Relatively —let it be remembered that we speak only of relativities— it is not native to him. He needs to drink it at the breasts of Greece.
The Gothic statue manifests in extreme form[131] this empire of the soul. In the Greek statue we see a piece of marble that gives occasion to a form. This form, to which the matter provides visible presence, has sense and value in itself. It is beautiful in itself; it is a divine proportion, an ideal of human body, as the geometric triangle is an ideal of triangle. On the contrary, in the adequate vision of a Gothic statue —how curious!— we do not see the marble or the wood of the carving, nor, on the other hand, do we see the form as such, by itself, according to its visible components. Instead of all this we see only an expressive figure. The line and the plane have here a transitive function: that of expressing a sentimental intimacy. The sense and value of the form do not reside, Gothicly thinking and looking, in what it is to the eyes, but in its functioning or expressive efficiency. It is there to allude to another thing by essence latent: the soul of the one who sculpts. Gothicism is, originally and inevitably, lyricism, fluency and emanation from an invisible inside to a visible outside. If we look at the Gothic form as it is, as mere plastic presence —which is how we look at the Greek—, it will seem ugly, monstrous and graceless. The medieval work exists entirely with the aim of launching us beyond it, into the invisible, transvisible precinct of an eccentric intimacy that vibrates shaken and ardent, composed of desires and emotions, of longings, anxieties and joys, of loves and of hatreds. For this reason, the statue, when suitably looked at, disappears, denies itself; above all, it distracts us from all attention to its matter. The expression pours out like a juice or sap over the object and covers it, covering up the pure marble that it is, or the pure wood.
If Greek art is plasticity = pure presence, medieval art is expressiveness = allusion to something absent. But only the soul is expressed. Therefore where there is expressivism there is predominance of the soul[132]. In the Renaissance a relative congelation of the European soul begins. The body absorbs it in pure vitality, and upon it begins again the gravitation and discipline of the spirit. The process of the following centuries —which culminates in the XVII— consists in an enormous growth of spirituality, which this time —not as in Greece— comes to reduce, not only the soul, but also the “psycho-body.” Never has man lived so exclusively from the spirit as in the great Baroque century[133]. It is the day of triumphant raison. No chance can be seen in the fact that within those hundred years there came to meet —from who knows what unfathomable cosmic recesses— Descartes, Spinoza, Newton, Leibniz. One does not live from the soul; nevertheless, it, secretly, continues its germination and will reappear in its hour —the nineteenth century— prodigiously polished.
In the eighteenth century the spirit continues to reign in the European psyche —but a recrudescence of corporeity is noted. The disposition of the intimate zones that characterizes this epoch appears clear in the love in use. Eighteenth-century love is complicated sexuality, maniacally harassed, and… spirit? Without doubt. The proof leaps from the paper by simply substituting “spirit” with esprit. What is not seen to triumph anywhere is the soul —feeling or fantasy. It has been reduced to a lukewarm halo around pure sensation and pure idea. The principles of art, in force at the time, confirm this diagnosis. Above all, in music and poetry.
The sense that both arts had in the XVIII becomes patent if we look at them from the music and poetry of the nineteenth century, from Romanticism. In a few years, the transformation is radical. Romantic music and poetry propose strictly the opposite of what the previous generation proposed. I do not believe that there is in European history a change remotely comparable to this one, for its suddenness and its extremity. Poetry from Voltaire to Delille: what does it propose? To say grave, essential ideas, or plays of ideas, embellishing their statement with formal and abstract graces. I understand by such contrapositions, elisions, allegories, enigmatic formulas that are later clarified, etcetera. Fantasy is held within the reasonable, within rationality. The poetic word is not used to fire vague associative resonances, nor for its sonorous delight, but strictly as sign of a concept. Poetry since Chateaubriand: what does it seek? To take pleasure in the “association” of images precisely to the measure that it breaks the logical, conceptual link of ideas. It rejoices in illogism as such. Fantasy revolts against raison. The delight of the vague in itself and for itself begins, which is the liberation from the concept, from the strict in itself and for itself. Symbolic is the scandal produced by a phrase of Atala, where the “indeterminate summit of the forests” is spoken of. Here, the object that is named is in itself vague, and the formula that enunciates it is, in turn, vaporous, indecisive. Hence precisely its delight.
But there is still an attribute of romantic poetry more radically opposed to the classical. After all, fantasy is kin to reason, to the intellect. It is, in a certain way, the dementia of the understanding, the unreason of reason. The true antagonist of the latter is feeling. In the image a concept is preformed; in the emotion, not. Well then: romantic poetry will use the word to express feelings; not concepts, not things, but affects.
Nella vita, negli uomini di Grecia rimpiangiamo l’individualità —come pure manca, rigorosamente parlando, in tutta la loro filosofia. Non troviamo mai quel recinto ermetico, quella «dimora» a parte dal resto del cosmo, quel privatissime che ci fa sentire soli di fronte all’Universo, isolati in noi, vivendo da un punto esclusivo di tutti gli altri punti cosmici, che è il nostro io anímico. Il greco, paragonato a noi, è minimamente eccentrico. Esiste come se fosse un «genere» —un eidos— vivente.
Chiaro è che il greco, del quale siamo soliti parlare e che ha influito in maniera esemplare nella storia, è —praticamente— soltanto un elleno caduco. Ci distrae da questa avvertenza il fatto che quel greco vecchio —Socrate, Platone, Fidia— ci parla di giovani. Precisamente perché la Grecia era caduta in decrepitezza, la vediamo strugersi d’illusione davanti all’efebo. Fatto sta che il secolo di Pericle significa nell’evoluzione dei popoli ellenici la linea divisoria delle altezze vitali, che è, a un tempo, vetta di un’ascensione e principio di uno sprofondamento. Non sappiamo bene se in tempi più antichi della sua storia il greco ebbe più anima. Il periodo anteriore al classico non aveva ancora scoperto il nous, che è un ideale intellettuale composto di «generalità». È l’epoca del greco agonale, dell’uomo olimpico. L’ideale che presiede a Olimpia alle selezioni era la kalokaiagathia. Mai come in quella formula ha raggiunto espressione così chiara l’anima corporale. Il giovane vincitore che Pindaro esalta è —come ho già detto— un delizioso animale umano. La kalokaiagathia è l’unità di ricchezza, bellezza e destrezza. Agathos, buono, significò sempre in Grecia «buono a qualcosa», cioè, destro. Ma fino a Socrate, la destrezza che si stima è, innanzi tutto, quella corporale, o, per lo meno, include sempre le doti sportive. Ma corpo e spirito —secondo abbiamo visto— rappresentano di fronte all’anima il generico.
Ciò che intravediamo, dunque, del suo passato indica che, relativamente ad altri popoli, è stato l’uomo elleno il meno anímico, il meno eccentrico. Per non esserlo, ha prodotto una cultura dotata di sorprendente ubicuità. Per non aver vissuto da un punto cosmico esclusivo, le sue idee, la sua morale, la sua arte valgono, in certa misura, per tutti gli altri luoghi dell’orbe storico. Il magistero che la Grecia esercita nel vasto panorama delle età umane non proviene solo da virtù, ma suppone anche difetti, per lo meno assenza di certe qualità. Molto tempo fa, e con motivo molto distante dall’attuale, ricordo di aver scritto che il pedagogo, per esserlo, deve fare l’eroico sacrificio della sua individualità. Perché la cultura greca lo fece senza sacrificio, è la cultura pedagoga per eccellenza.
Venendo dall’Ellade, l’ingresso nel Medioevo ci sembra l’ingresso in una fornace. Non si vede chiaro; l’energia vitale non si consuma in luce sparsa sull’Universo; si concentra in calore dentro la persona. Il germano vive della sua anima e della sua vitalità. Lo spirito è cosa alla quale va a poco a poco giungendo, grazie ad apprendimento e acquisizione. Relativamente —si ricordi che parliamo solo di relatività— non gli è nativo. Ha bisogno di berlo alle poppe della Grecia.
La statua gotica manifesta in forma estrema[131] questo imperio dell’anima. Nella statua greca vediamo un pezzo di marmo che dà occasione a una forma. Questa forma, a cui la materia procura presenza visibile, ha senso e valore per sé stessa. È bella in sé; è una divina proporzione, un ideale di corpo umano, come il triangolo geometrico è un ideale di triangolo. Al contrario, nella visione adeguata di una statua gotica —è curioso!— non vediamo il marmo o il legno dell’intaglio, né, d’altra parte, vediamo la forma come tale, per sé, secondo i suoi componenti visibili. Invece di tutto questo vediamo soltanto una figura espressiva. La linea e il piano hanno qui una funzione transitiva: quella di esprimere un’intimità sentimentale. Il senso e il valore della forma non risiedono, goticamente pensando e guardando, in ciò che essa è agli occhi, ma nel suo funzionamento o efficienza espressiva. È lì per alludere a un’altra cosa per essenza latente: l’anima di chi scolpisce. Goticismo è, originariamente e inevitabilmente, lirismo, fluenza ed emanazione da un dentro invisibile a un fuori visibile. Se guardiamo la forma gotica secondo com’è, come mera presenza plastica —che è come guardiamo la greca—, ci parrà brutta, mostruosa e senza grazia. L’opera medievale esiste tutta al fine di lanciarci oltre di essa, nel recinto invisibile, transvisibile di un’intimità eccentrica che vibra sussultante e ardente, composta di desideri ed emozioni, di aneliti, angosce e allegrie, di amori e di odi. Per questa ragione, la statua, quando è convenientemente guardata, scompare, si nega a sé stessa; soprattutto, ci distrae da ogni attenzione alla sua materia. L’espressione si spande come un succo o un umore sull’oggetto e lo copre, tappando il puro marmo che è, o il puro legno.
Se l’arte greca è plasticità = pura presenza, l’arte medievale è espressività = allusione a qualcosa di assente. Ma solo l’anima si esprime. Dunque dove c’è espressivismo c’è predominio dell’anima[132]. Nel Rinascimento comincia una relativa congelazione dell’anima europea. Il corpo l’assorbe in pura vitalità, e su di essa si inizia di nuovo la gravitazione e disciplina dello spirito. Il processo dei secoli seguenti —che culmina nel XVII— consiste in un enorme crescita della spiritualità, che questa volta —non come in Grecia— arriva a ridurre, non solo l’anima, ma anche il «psicocorpo». Mai l’uomo ha vissuto così esclusivamente dello spirito come nella grande centuria barocca[133]. È la giornata della raison trionfante. Non può vedersi un caso nel fatto che dentro quei cento anni siano venuti a darsi convegno —da non si sa quali insondabili seni cosmici— Descartes, Spinoza, Newton, Leibniz. Non si vive dell’anima; tuttavia, questa, segretamente, prosegue la sua germinazione e riapparirà alla sua ora —il secolo XIX— prodigiosamente levigata.
Nel secolo XVIII segue a regnare nella psiche europea lo spirito —ma si nota un recrudescimento della corporeità. La disposizione delle zone intime che caratterizza quest’epoca appare chiara nell’amore all’uso. L’amore settecentesco è sessualità complicata, incalzata maniacalmente, e… spirito? Senza dubbio. La prova salta fuori dal foglio con il solo sostituire «spirito» con esprit. Ciò che non si vede trionfare da parte alcuna è l’anima —sentimento o fantasia. È rimasta ridotta a un tiepido alone attorno alla pura sensazione e alla pura idea. I principi dell’arte, vigenti a quel tempo, confermano questa diagnosi. Soprattutto, in musica e poesia.
Il senso che entrambe le arti ebbero nel XVIII si fa patente se le guardiamo dalla musica e dalla poesia del secolo XIX, dal Romanticismo. In pochi anni, la trasformazione è radicale. La musica e la poesia romantica si propongono strettamente il contrario che nella generazione precedente. Non credo che ci sia nella storia europea un cambiamento lontanamente paragonabile a questo, per il subito e l’estremo. Poesia da Voltaire a Delille: che cosa si propone? Dire idee gravi, essenziali, o giochi di idee, abbellendo la loro enunciazione con grazie formali e astratte. Intendo per tali contrapposizioni, elisioni, allegorie, formule enigmatiche che poi si chiariscono, eccetera. La fantasia è trattenuta dentro il ragionevole, la razionalità. Il vocabolo poetico non si usa per sparare vaghe risonanze associative, né per il suo diletto sonoro, ma strettamente come segno di un concetto. Poesia da Chateaubriand: che cosa pretende? Compiacersi nella «associazione» di immagini precisamente nella misura in cui essa rompe il legame logico, concettuale, delle idee. Si gode dell’illogismo come tale. La fantasia si solleva contro la raison. Comincia la delizia del vago in sé e per sé, che è la liberazione dal concetto, dallo stretto in sé e per sé. È simbolico lo scandalo prodotto da una frase di Atala, dove si parla della «cima indeterminata dei boschi». Qui, l’oggetto che si nomina è di per sé vago, e la formula che lo enuncia è, a sua volta, vaporosa, indecisa. Di lì precisamente la sua delizia.
Ma c’è ancora un attributo della poesia romantica più radicalmente opposto alla classica. Dopo tutto, la fantasia è parente della ragione, dell’intelletto. È, in certo modo, la demenza dell’intendimento, la sragione della ragione. Il vero antagonista di questa è il sentimento. Nell’immagine è preformato un concetto; nell’emozione, no. Orbene: la poesia romantica userà la parola per esprimere sentimenti; non concetti, non cose, ma affetti.
La inversión es perfecta. Se toma la palabra del revés, por el polo subjetivo en que expresa el último y vago secreto de la emoción. Su otro polo, el conceptual, queda reducido a la condición de estimulante para un sentimiento. El ci-devant señor es ahora ayuda de cámara. El vuelco de los órdenes a que aspiraba la Revolución francesa se ha ejecutado en la poesía romántica.
La vicisitud es idéntica en la música. Entre Bach y Beethoven existe toda la distancia que media entre una música de «ideas» y una música de sentimientos[134].
Lo que cabe llamar idea o concepto en música no es excesivamente abstruso ni inverosímil. Dado el dibujo de una melodía, hemos de preguntarnos quién ha dirigido la mano para producir tal tipo de línea y no otro diferente. Beethoven parte de una situación real en que la vida le coloca —la ausencia de la amada o la ausencia de Napoleón; la primavera sobre la campiña, etc.—: esta situación dispara en su interior corrientes sentimentales, tenues o borrascosas. Beethoven, vuelto de espaldas al universo, sigue con la mirada la línea sinuosa de esas sus emociones privadas, y procura trasponerla, traducirla en un perfil sonoro. Quien dirige la mano es el sentimiento humano del músico. El propósito de la música romántica es expresar sentimientos en la «bella» materia preexistente de los sonidos y leyes eufónicas.
Si a Bach se le hubiese propuesto hacer lo mismo, lo habría rechazado por varias razones. Ante todo, le parecería una impertinencia: ¿qué valor y sentido «objetivo» pueden tener las personales pasiones? Eso no es tema artístico. Pero además, aunque tuviese sentido, una música orientada principalmente a expresar sentimientos privados sería… fea. Los sentimientos son realidades, materia de prosa. La belleza consiste en ciertas proporciones formales. El músico debe proponerse la construcción de puras formas, específicamente bellas, a que dan lugar las distancias entre los sonidos. No, pues, contar lo que pasa, sino fabricar un objeto impersonal, que ni ha pasado ni puede pasar a nadie, porque no es subjetivo. Lo que más se parece a estas formas musicales es el ornamento en la decoración, cuyas formas quisieran no ser formas de cosa alguna, sino líneas dotadas de pura gracia abstracta. Mas así como el ornamento procede siempre de alguna forma real, e inevitablemente conserva de ella algún recuerdo, así en la línea melódica va larvada, queramos o no, alguna resonancia sentimental, residuo de prosaísmo, que calienta la idea musical, de suyo fría y como astral.
En la época romántica conquistan los sentimientos por primera vez en la historia sus droits de l’homme et du citoyen. De cuantas épocas conocemos bien, es la que ha vivido más decididamente desde su alma[135], con máxima anulación del cuerpo y —relativamente— muy poco espíritu. Sólo a mediados de siglo recobra éste la primacía bajo la especie menos gloriosa: el utilitarismo.
El producto más puro y clásico del Romanticismo fue —congruentemente— el amor. Cuando se corrompan por completo el arte, la ideología y la política romántica, quedará perviviente la imagen admirable del romántico amor, hecho todo de alma, sin mezcla grave de cuerpo ni de espíritu.
Lo mismo que las épocas, cabría mirar los pueblos actuales bajo este prisma de caracterización, calculando la ecuación de los tres elementos que corresponde a cada uno. Así, las razas del Norte tienen menos «vitalidad» que las del Sur, pero mayor porción de espíritu. Comparando el español con el italiano, se advierte aún más insistente «corporeidad» (sensualidad) en éste que en aquél; en cambio, mucha menos alma. El francés representa una feliz compensación de sus tres potencias (a lo sumo, cabría diagnosticar una ligera mengua de alma). Por eso, tal vez, ha sufrido en la historia menos fracasos que los demás pueblos europeos. Es un tetraedro casi perfecto; cuando le falla una de las superficies, cambia de postura y se pone a vivir desde la otra.
Mayo, 1925
The inversion is perfect. The word is taken the wrong way round, by the subjective pole in which it expresses the last and vague secret of emotion. Its other pole, the conceptual, is left reduced to the condition of a stimulant for a feeling. The ci-devant gentleman is now a valet. The overturning of orders to which the French Revolution aspired has been executed in romantic poetry.
The vicissitude is identical in music. Between Bach and Beethoven there exists all the distance that lies between a music of “ideas” and a music of feelings[134].
What may be called idea or concept in music is not excessively abstruse nor implausible. Given the design of a melody, we must ask ourselves who has guided the hand to produce such a type of line and not another different one. Beethoven starts from a real situation in which life places him —the absence of the beloved or the absence of Napoleon; the spring over the countryside, etc.—: this situation fires in his interior sentimental currents, tenuous or stormy. Beethoven, turned with his back to the universe, follows with his gaze the sinuous line of those his private emotions, and tries to transpose it, translate it into a sonorous profile. He who guides the hand is the human feeling of the musician. The purpose of romantic music is to express feelings in the “beautiful” pre-existing matter of sounds and euphonious laws.
If Bach had been proposed to do the same, he would have rejected it for several reasons. Above all, it would seem to him an impertinence: what “objective” value and sense can personal passions have? That is not an artistic theme. But besides, even if it had sense, a music oriented mainly to expressing private feelings would be… ugly. Feelings are realities, matter of prose. Beauty consists in certain formal proportions. The musician must propose to himself the construction of pure forms, specifically beautiful, to which the distances between sounds give rise. Not, then, to tell what happens, but to fabricate an impersonal object, which has neither happened nor can happen to anyone, because it is not subjective. What most resembles these musical forms is the ornament in decoration, whose forms would wish not to be forms of any thing, but lines endowed with pure abstract grace. But just as the ornament always proceeds from some real form, and inevitably conserves of it some memory, so in the melodic line there goes larva ted, whether we wish it or not, some sentimental resonance, residue of prosaism, which warms the musical idea, in itself cold and as it were astral.
In the romantic epoch the feelings conquer for the first time in history their droits de l’homme et du citoyen. Of as many epochs as we know well, it is the one that has lived most decisively from its soul[135], with maximum annulment of the body and —relatively— very little spirit. Only in mid-century does the latter recover the primacy under the least glorious species: utilitarianism.
The purest and most classical product of Romanticism was —congruently— love. When romantic art, ideology and politics are completely corrupted, there will remain surviving the admirable image of romantic love, made all of soul, without grave mixture of body or of spirit.
The same as the epochs, one could look at the present peoples under this prism of characterization, calculating the equation of the three elements that corresponds to each one. Thus, the races of the North have less “vitality” than those of the South, but a greater portion of spirit. Comparing the Spaniard with the Italian, an even more insistent “corporeity” (sensuality) is noticed in the latter than in the former; in contrast, much less soul. The Frenchman represents a felicitous compensation of his three powers (at most, one could diagnose a slight diminution of soul). For that, perhaps, he has suffered in history fewer failures than the other European peoples. He is an almost perfect tetrahedron; when one of the surfaces fails him, he changes posture and sets himself to live from the other.
May, 1925
L’inversione è perfetta. Si prende la parola alla rovescia, per il polo soggettivo in cui esprime l’ultimo e vago segreto dell’emozione. Il suo altro polo, il concettuale, resta ridotto alla condizione di stimolante per un sentimento. Il ci-devant signore è ora aiuto di camera. Il rovesciamento degli ordini a cui aspirava la Rivoluzione francese si è eseguito nella poesia romantica.
La vicissitudine è identica nella musica. Tra Bach e Beethoven esiste tutta la distanza che intercorre tra una musica di «idee» e una musica di sentimenti[134].
Ciò che si può chiamare idea o concetto in musica non è eccessivamente astruso né inverosimile. Dato il disegno di una melodia, dobbiamo domandarci chi ha diretto la mano per produrre tale tipo di linea e non un altro diverso. Beethoven parte da una situazione reale in cui la vita lo colloca —l’assenza dell’amata o l’assenza di Napoleone; la primavera sulla campagna, ecc.—: questa situazione spara nel suo interno correnti sentimentali, tenui o burrascose. Beethoven, voltato di spalle all’universo, segue con lo sguardo la linea sinuosa di quelle sue emozioni private, e procura di trasporla, tradurla in un profilo sonoro. Chi dirige la mano è il sentimento umano del musicista. Il proposito della musica romantica è esprimere sentimenti nella «bella» materia preesistente dei suoni e delle leggi eufoniche.
Se a Bach si fosse proposto di fare lo stesso, lo avrebbe respinto per varie ragioni. Innanzitutto, gli parrebbe un’impertinenza: che valore e senso «oggettivo» possono avere le personali passioni? Questo non è tema artistico. Ma inoltre, anche se avesse senso, una musica orientata principalmente a esprimere sentimenti privati sarebbe… brutta. I sentimenti sono realtà, materia di prosa. La bellezza consiste in certe proporzioni formali. Il musicista deve proporsi la costruzione di pure forme, specificamente belle, a cui danno luogo le distanze tra i suoni. Non, dunque, raccontare ciò che accade, ma fabbricare un oggetto impersonale, che né è accaduto né può accadere a nessuno, perché non è soggettivo. Ciò che più si somiglia a queste forme musicali è l’ornamento nella decorazione, le cui forme vorrebbero non essere forme di cosa alcuna, ma linee dotate di pura grazia astratta. Ma così come l’ornamento procede sempre da qualche forma reale, e inevitabilmente conserva di essa qualche ricordo, così nella linea melodica va larvata, vogliamo o no, qualche risonanza sentimentale, residuo di prosaismo, che scalda l’idea musicale, di per sé fredda e come astrale.
Nell’epoca romantica conquistano i sentimenti per la prima volta nella storia i loro droits de l’homme et du citoyen. Di quante epoche conosciamo bene, è quella che ha vissuto più decisamente dalla sua anima[135], con massima anullazione del corpo e —relativamente— molto poco spirito. Solo a metà secolo questo ricupera la primazia sotto la specie meno gloriosa: l’utilitarismo.
Il prodotto più puro e classico del Romanticismo fu —congruentemente— l’amore. Quando si corrompano del tutto l’arte, l’ideologia e la politica romantica, resterà pervivente l’immagine ammirevole dell’amore romantico, fatto tutto d’anima, senza grave mescolanza di corpo né di spirito.
Lo stesso che le epoche, si potrebbe guardare i popoli attuali sotto questo prisma di caratterizzazione, calcolando l’equazione dei tre elementi che corrisponde a ciascuno. Così, le razze del Nord hanno meno «vitalità» di quelle del Sud, ma maggiore porzione di spirito. Confrontando lo spagnolo con l’italiano, si avverte una «corporeità» (sensualità) ancora più insistente in questo che in quello; invece, molto meno anima. Il francese rappresenta una felice compensazione delle sue tre potenze (al massimo, si potrebbe diagnosticare una leggera menomazione d’anima). Per questo, forse, ha sofferto nella storia meno fallimenti degli altri popoli europei. È un tetraedro quasi perfetto; quando gli fallisce una delle superfici, cambia postura e si mette a vivere dall’altra.
Maggio, 1925