Abstract
Pages attributed to «a friend A…»: when the beloved leaves Madrid, the city keeps its streets and noises but loses a dimension of reality. Implicit thesis: even geometry is real only when sentimental — centre and periphery, near and far are measured by distance from Soledad. Lyrical-psychological prose.
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
Entre los muchos recuerdos y papeles que conservo de mi amigo A…, hallo éste, donde se alude a la geometría sentimental y puede corroborar lo antedicho a guisa de documento o corolario.
«Hoy me he enterado de que Soledad se fue ayer de Madrid para una ausencia de varios días. He tenido al punto la sensación de que Madrid se quedaba vacío y como exangüe. ¡Una impresión que han sentido todos los enamorados del mundo, pero no por eso menos extraña! Madrid sigue igual, con sus mismas plazas y calles, el mismo rumor de tranvías y bocinas, la misma gente y el mismo tráfago; los mismos árboles en los jardines, y sobre los tejados, el mismo tránsito de nubes blancas y redondas que ayer y anteayer. Sin embargo, todo eso parece haberse vaciado de sí mismo y conservar sólo su exterior, su careta. Lo que han perdido es una peculiar dimensión de realidad: perduran ante mis ojos y oídos, pero han dejado de existir para mi interés.
»Ahora noto hasta qué punto mi amor a Soledad irradiaba sobre toda la ciudad y toda mi vida en ella. Ahora advierto que aun las cosas más remotas, que menos parecían tener que ver con Soledad, habían adquirido una cualidad suplementaria en relación con ella, y que esa cualidad era para mí lo decisivo en cada una.
»Los mismos atributos geométricos, topográficos, de Madrid han perdido toda vigencia. Y es que hasta la geometría sólo es real cuando es sentimental. Antes tenía para mí esta ciudad un centro y una periferia. El centro era la casa de Soledad; la periferia, todos aquellos sitios donde Soledad nunca aparecía, vago confín casi inexistente, como lo fue para los griegos la región sobre el Cáucaso que medrosamente titulaban “tierra de los Hiperbóreos”. Unas cosas estaban cerca y otras lejos, según su distancia del lugar donde yo esperaba ver a la dulce criatura. A veces estas medidas parecían inversas de las que un agrimensor hubiera abstractamente calculado. Cuando yo estaba seguro de que iba a hallar en algún punto a Soledad, un camino largo hasta ella era para mí la más corta distancia, y en cambio, un breve trecho recorrido sin la esperanza de hallar a su cabo la suave piel mate de Soledad, era una distancia interplanetaria.
»Asimismo, las personas se me presentaban con un perfil minuciosamente diferenciado, consistente en una línea expresiva de su relación con Soledad. Éste era su amigo, y acaso venía de verla, lo cual le dotaba a mis ojos de un divino prestigio, que casi se concretaba en una extraña aura o luz dorada en torno a su persona. (Lo mismo he notado en los paisajes donde ha vivido Soledad: se impregnaban siempre de una mágica sonrisa dorada, como de sol poniente en estío, suave fotosfera que parecía emanar deliciosamente de todas las cosas). Aquél me ha hablado una vez de ella; por tanto, existe en él su imagen, y le veo pasar siempre como un ser ungido, como un bajel que llevase en la bodega una reliquia irradiando taumaturgia. Esta mujer es la que encuentro en tal calle cuando voy a ver a Soledad, y aquélla veranea en la misma población o tiene un sombrero parecido. ¡Este dulce drama, de circuito corto, que nos proporcionan las mujeres parecidas, sobre todo de espaldas, a la mujer que amamos! “¡Parece que es ella!”, y nuestro corazón da un brinco, concentrando sus flúidos de emoción para lanzarlos como gases asfixiantes hacia Soledad y formar bajo sus pies la nube donde caminan los dioses de Homero y las mujeres amadas. Pero no; fue un error, es otra, y hay que ir dando salida poco a poco, en pura pérdida, a la fluencia sentimental que habíamos acumulado, como hace el freno de vapor en los trenes.
»Imposible enumerar la variadísima cantidad de notas, matices y emblemas que sobre personas innumerables arroja como reflejos el solo ser de Soledad.
»Ahora percibo hasta qué punto era el centro auténtico de gravitación a que todas las cosas se inclinaban, el centro de su realidad para mí. Y yo me orientaba materialmente, sin necesidad de señales externas, por un más o menos de tensión íntima que en mí hallaba. Al andar sabía si mis pasos me llevaban hacia ella o me alejaban, como la piedra, sin ojos, debe de sentir en el aire su curva trayectoria al sentir la atracción de la tierra que tira más o menos de su materia.
»Viceversa: la ciudad donde sé que está ahora —ayer indiferente— comienza a adquirir el más sugestivo modelado. Es un esquema cuyas líneas comenzasen a palpitar. Es una estatua de sal que volviese a ser de carne. Todo, en fin, parece trastocar su ordenación e irse articulando en el sentido y bajo el influjo del nuevo centro geométrico de atracción sentimental…»
VI
PARA UNA CARACTEROLOGÍA
La distinción en la intimidad humana de estas tres zonas —«vitalidad», alma, espíritu— nos proporciona un buen instrumento para aclararnos ciertas diferencias elementales en los caracteres y modos de ser.
Cada uno de nosotros representa una ecuación diversa en la combinación de esos tres ingredientes. Por lo pronto, nos caracteriza la cantidad proporcional que poseemos de ellos. Hay gentes con «mucha alma» y «poco espíritu», o bien con abundante vitalidad y gran escasez de las otras dos zonas.
Pero más importante que la cantidad es el orden o colocación de ésas que podemos llamar potencias psíquicas. Siempre que entro en relación con un nuevo prójimo, me pregunto «desde dónde» vive, es decir, cuál de esas tres potencias sirve de base y raíz a su vida. También puede expresarse este fenómeno diciendo: nuestra existencia íntima, el movimiento vital de nuestro ser, sus actuaciones e inhibiciones de todo orden, gravita hacia uno u otro de esos tres orbes. Vivimos, o principalmente de nuestra «alma corporal», o principalmente de nuestra emotividad, o principalmente de nuestro espíritu (intelecto y voluntad).
Así, es evidente que el niño vive principalmente de su cuerpo, muy poco de su alma y casi nada de su espíritu. O buscando la fórmula inversa: que el niño no posee apenas espíritu, tiene un breve volumen de alma y una gran periferia de vitalidad.
Si, entre los adultos, comparamos a la mujer con el hombre, fácil es convencerse de que en aquélla predomina el alma, tras de la cual va el cuerpo, pero muy raramente interviene el espíritu. El ser femenino florece sólo en regiones de cálida temperatura. Ahora bien: el espíritu es la región de las nieves perpetuas. En el mundo psíquico son los sentimientos los que arrastran calorías. No tiene sentido hablar de pensamientos ardientes. Un teorema geométrico es siempre cosa sin temperatura. En cambio, con aguda percepción, todos los idiomas vulgares hablan de sentimientos fogosos.
La falta de lógica que el hombre frecuentemente imputa a la mujer es consecuencia inevitable de esa arquitectura natural a la psique femenina, que ha obligado siempre a Eva a vivir desde su alma, emboscada en su alma. La lógica sólo posee influjo eficaz sobre el espíritu, que es el logos. Al ser caprichosa la mujer, cumple su destino y se mantiene fiel a su estructura íntima. Hemos visto cómo es imposible querer —en el sentido de la voluntad— dos cosas opuestas. En cambio, se pueden desear cosas antagónicas, sentir simpatía y antipatía hacia lo mismo. Así se explica que siendo la mujer, de ordinario, menos rica de contenido interno que el hombre, su actitud ante un mismo objeto puede parecer a éste de una complejidad desesperante. El espíritu propende al sí o al no rotundos, que mutuamente se excluyen. La mujer suele vivir en un perpetuo y deleitable sí-no, en un balanceo y columpiamiento que da ese maravilloso sabor irracional, ese sugestivo problematismo a la conducta femenina.
En general, juventud —no niñez— implica predominio del alma. Esto se manifiesta inclusive en el curioso fenómeno de rejuvenecimiento colectivo que son los pueblos «criollos».
Porque esta tripartición del ser íntimo no agota su fuerza de esclarecimiento referida a los individuos y sus diferentes edades, sino que resulta sobremanera fecunda cuando se aplica a las grandes masas históricas. Cada pueblo y cada época reciben así una clara base de caracterización.
El hombre griego vive desde su cuerpo, y sin pasar por el alma asciende hacia el espíritu. Así se comprende esa doble y contradictoria impresión que nos produce el arte, el libro y la existencia toda de Grecia. Por un lado sentimos una extraña inocencia y como desnudez de animal; por otro, una sorprendente claridad y pureza que toca lo sobrehumano. Al helénico animal no le cubre la atmósfera de un alma, y en las Panateneas va la cerviz del potro junto al cuello del efebo sin esencial disparidad. En cambio, la acción de crear tal escultura parece inspirada por un puro espíritu, por la Nous anónima de la geometría, que se complace en esculpir las ideas de Platón.
En la vida, en los hombres de Grecia echamos de menos la individualidad —como asimismo falta, rigorosamente hablando, en toda su filosofía. No encontramos nunca ese recinto hermético, esa «morada» aparte del resto del cosmos, ese privatissime que nos hace sentirnos solos frente al Universo, aislados en nosotros, viviendo desde un punto exclusivo de todos los demás puntos cósmicos, que es nuestro yo anímico. El griego, comparado con nosotros, es mínimamente excéntrico. Existe como si fuese un «género» —un eidos— viviente.
Claro es que el griego, del que solemos hablar y que ha influido de manera ejemplar en la historia, es —prácticamente— sólo un heleno caduco. Nos distrae de esta advertencia el hecho de que ese griego viejo —Sócrates, Platón, Fidias— nos habla de jóvenes. Precisamente porque Grecia había caído en decrepitud, la vemos derretida de ilusión ante el efebo. Ello es que el siglo de Pericles significa en la evolución de los pueblos helénicos la línea divisoria de las alturas vitales, que es, a la par, cima de una ascensión y comienzo de un derrumbamiento. No sabemos bien si en tiempos más antiguos de su historia tuvo el griego más alma. El período anterior al clásico no había aún descubierto el nous, que es un ideal intelectual compuesto de «generalidades». Es la época del griego agonal, del hombre olímpico. El ideal que preside en Olimpia a las selecciones era la kalokaiagathia. Nunca como en esa fórmula ha logrado expresión tan clara el alma corporal. El joven vencedor que Píndaro encomia es —como ya he dicho— un delicioso animal humano. La kalokaiagathia es la unidad de riqueza, belleza y destreza. Agathos, bueno, significó siempre en Grecia «bueno para algo», esto es, diestro. Pero hasta Sócrates, la destreza que se estima es, ante todo, la corporal, o, por lo menos, incluye siempre las dotes deportivas. Mas cuerpo y espíritu —según hemos visto— representan frente al alma lo genérico.
Lo que entrevemos, pues, de su pretérito indica que, relativamente a otros pueblos, ha sido el hombre heleno el menos anímico, el menos excéntrico. Por no serlo, ha producido una cultura dotada de sorprendente ubicuidad. Por no haber vivido desde un punto cósmico exclusivo, sus ideas, su moral, su arte, valen, en cierta medida, para todos los demás lugares del orbe histórico. El magisterio que Grecia ejerce en el ancho panorama de las edades humanas no proviene sólo de virtudes, sino que supone también defectos, por lo menos ausencia de ciertas calidades. Hace mucho, y con motivo muy distante del actual, recuerdo haber escrito que el pedagogo, para serlo, tiene que hacer el heroico sacrificio de su individualidad. Porque la cultura griega lo hizo sin sacrificio, es la cultura pedagoga por excelencia.
Viniendo de la Hélade, la entrada en la Edad Media nos parece el ingreso en un horno. No se ve claro; la energía vital no se consume en luz derramada sobre el Universo; se concentra en calor dentro de la persona. El germano vive de su alma y de su vitalidad. El espíritu es cosa a la que va poco a poco llegando, merced a aprendizaje y adquisición. Relativamente —recuérdese que sólo hablamos de relatividades— no le es nativo. Necesita beberlo en las ubres de Grecia.
La estatua gótica manifiesta en forma extremada[131] este imperio del alma. En la estatua griega vemos un trozo de mármol que da ocasión a una forma. Esta forma, a que la materia proporciona presencia visible, tiene sentido y valor por sí misma. Es bella en sí; es una divina proporción, un ideal de cuerpo humano, como el triángulo geométrico es un ideal de triángulo. Por el contrario, en la visión adecuada de una estatua gótica —¡es curioso!— no venos el mármol o la madera de la talla, ni, por otra parte, vemos la forma como tal, por sí, según sus componentes visibles. En vez de todo esto vemos sólo una figura expresiva. La línea y el plano tienen aquí una función transitiva: la de expresar una intimidad sentimental. El sentido y valor de la forma no reside, góticamente pensando y mirando, en lo que ella es a los ojos, sino en su funcionamiento o eficiencia expresiva. Está ahí para aludir a otra cosa por esencia latente: el alma del que esculpe. Goticismo es, originaria e inevitablemente, lirismo, fluencia y emanación de un dentro invisible a un fuera visible. Si miramos la forma gótica según es, como mera presencia plástica —que es como miramos la griega—, nos parecerá fea, monstruosa y sin gracia. La obra medieval existe toda con el fin de lanzarnos más allá de ella, al recinto invisible, transvisible de una intimidad excéntrica que vibra estremecida y ardiente, compuesta de deseos y emociones, de anhelos, angustias y alegrías, de amores y de odios. Por esta razón, la estatua, al ser convenientemente mirada, desaparece, se niega a sí misma; sobre todo, nos distrae de toda atención a su materia. La expresión se derrama como un zumo o jugo sobre el objeto y lo cubre, tapando el puro mármol que es, o la pura madera.
Si el arte griego es plasticidad = pura presencia, el arte medieval es expresividad = alusión a algo ausente. Pero sólo se expresa el alma. Luego donde hay expresivismo hay predominio del alma[132]. En el Renacimiento comienza una relativa congelación del alma europea. El cuerpo la absorbe en pura vitalidad, y sobre ella se inicia de nuevo la gravitación y disciplina del espíritu. El proceso de los siglos siguientes —que culmina en el XVII— consiste en un enorme crecimiento de la espiritualidad, que esta vez —no como en Grecia— llega a reducir, no sólo el alma, sino también el «psicocuerpo». Nunca ha vivido el hombre tan exclusivamente del espíritu como en la gran centuria barroca[133]. Es la jornada de la raison triunfante. No puede verse un azar en que dentro de esos cien años hayan venido a darse cita —desde no se sabe qué insondables senos cósmicos— Descartes, Spinoza, Newton, Leibniz. No se vive del alma; sin embargo, ésta, secretamente, prosigue su germinación y reaparecerá en su hora —el siglo XIX— prodigiosamente pulimentada.
En el siglo XVIII sigue reinando en la psique europea el espíritu —pero se nota un recrudecimiento de la corporeidad. La disposición de las zonas íntimas que caracteriza esta época aparece clara en el amor al uso. El amor dieciochesco es sexualidad complicada, hostigada maniáticamente, y… ¿espíritu? Sin duda. La prueba brinca del papel con sólo sustituir «espíritu» por esprit. Lo que no se ve triunfar por parte alguna es el alma —sentimiento o fantasía. Ha quedado reducida a un tibio halo en torno a la pura sensación y a la pura idea. Los principios del arte, vigentes a la sazón, confirman este diagnóstico. Sobre todo, en música y poesía.
El sentido que ambas artes tuvieron en el XVIII se hace patente si las miramos desde la música y la poesía del siglo XIX, desde el Romanticismo. En pocos años, la transformación es radical. La música y la poesía romántica se proponen estrictamente lo contrario que en la generación anterior. No creo que haya en la historia europea un cambio remotamente comparable a éste, por lo súbito y lo extremado. Poesía de Voltaire a Delille: ¿qué se propone? Decir ideas graves, esenciales, o juegos de ideas, embelleciendo su enunciado con gracias formales y abstractas. Entiendo por tales contraposiciones, elisiones, alegorías, fórmulas enigmáticas que luego se aclaran, etcétera. La fantasía es retenida dentro de lo razonable, de la racionalidad. El vocablo poético no se usa para disparar vagas resonancias asociativas, ni por su deleite sonoro, sino estrictamente como signo de un concepto. Poesía desde Chateaubriand: ¿qué pretende? Complacerse en la «asociación» de imágenes precisamente en la medida que ésta rompe el enlace lógico, conceptual, de las ideas. Se goza en el ilogismo como tal. La fantasía se subleva contra la raison. Comienza la delicia de lo vago en sí y por sí, que es la liberación del concepto, de lo estricto en sí y por sí. Es simbólico el escándalo producido por una frase de Atala, donde se habla de la «cima indeterminada de los bosques». Aquí, el objeto que se nombra es de suyo vago, y la fórmula que lo enuncia es, a su vez, vaporosa, indecisa. De ahí precisamente su delicia.
Pero aún hay un atributo de la poesía romántica más radicalmente opuesto a la clásica. Al fin y al cabo, la fantasía es pariente de la razón del intelecto. Es, en cierto modo, la demencia del entendimiento, la sinrazón de la razón. El verdadero antagonista de ésta es el sentimiento. En la imagen está preformado un concepto; en la emoción, no. Pues bien: la poesía romántica usará la palabra para expresar sentimientos; no conceptos, no cosas, sino afectos.
La inversión es perfecta. Se toma la palabra del revés, por el polo subjetivo en que expresa el último y vago secreto de la emoción. Su otro polo, el conceptual, queda reducido a la condición de estimulante para un sentimiento. El ci-devant señor es ahora ayuda de cámara. El vuelco de los órdenes a que aspiraba la Revolución francesa se ha ejecutado en la poesía romántica.
La vicisitud es idéntica en la música. Entre Bach y Beethoven existe toda la distancia que media entre una música de «ideas» y una música de sentimientos[134].
Lo que cabe llamar idea o concepto en música no es excesivamente abstruso ni inverosímil. Dado el dibujo de una melodía, hemos de preguntarnos quién ha dirigido la mano para producir tal tipo de línea y no otro diferente. Beethoven parte de una situación real en que la vida le coloca —la ausencia de la amada o la ausencia de Napoleón; la primavera sobre la campiña, etc.—: esta situación dispara en su interior corrientes sentimentales, tenues o borrascosas. Beethoven, vuelto de espaldas al universo, sigue con la mirada la línea sinuosa de esas sus emociones privadas, y procura trasponerla, traducirla en un perfil sonoro. Quien dirige la mano es el sentimiento humano del músico. El propósito de la música romántica es expresar sentimientos en la «bella» materia preexistente de los sonidos y leyes eufónicas.
Si a Bach se le hubiese propuesto hacer lo mismo, lo habría rechazado por varias razones. Ante todo, le parecería una impertinencia: ¿qué valor y sentido «objetivo» pueden tener las personales pasiones? Eso no es tema artístico. Pero además, aunque tuviese sentido, una música orientada principalmente a expresar sentimientos privados sería… fea. Los sentimientos son realidades, materia de prosa. La belleza consiste en ciertas proporciones formales. El músico debe proponerse la construcción de puras formas, específicamente bellas, a que dan lugar las distancias entre los sonidos. No, pues, contar lo que pasa, sino fabricar un objeto impersonal, que ni ha pasado ni puede pasar a nadie, porque no es subjetivo. Lo que más se parece a estas formas musicales es el ornamento en la decoración, cuyas formas quisieran no ser formas de cosa alguna, sino líneas dotadas de pura gracia abstracta. Mas así como el ornamento procede siempre de alguna forma real, e inevitablemente conserva de ella algún recuerdo, así en la línea melódica va larvada, queramos o no, alguna resonancia sentimental, residuo de prosaísmo, que calienta la idea musical, de suyo fría y como astral.
En la época romántica conquistan los sentimientos por primera vez en la historia sus droits de l’homme et du citoyen. De cuantas épocas conocemos bien, es la que ha vivido más decididamente desde su alma[135], con máxima anulación del cuerpo y —relativamente— muy poco espíritu. Sólo a mediados de siglo recobra éste la primacía bajo la especie menos gloriosa: el utilitarismo.
El producto más puro y clásico del Romanticismo fue —congruentemente— el amor. Cuando se corrompan por completo el arte, la ideología y la política romántica, quedará perviviente la imagen admirable del romántico amor, hecho todo de alma, sin mezcla grave de cuerpo ni de espíritu.
Lo mismo que las épocas, cabría mirar los pueblos actuales bajo este prisma de caracterización, calculando la ecuación de los tres elementos que corresponde a cada uno. Así, las razas del Norte tienen menos «vitalidad» que las del Sur, pero mayor porción de espíritu. Comparando el español con el italiano, se advierte aún más insistente «corporeidad» (sensualidad) en éste que en aquél; en cambio, mucha menos alma. El francés representa una feliz compensación de sus tres potencias (a lo sumo, cabría diagnosticar una ligera mengua de alma). Por eso, tal vez, ha sufrido en la historia menos fracasos que los demás pueblos europeos. Es un tetraedro casi perfecto; cuando le falla una de las superficies, cambia de postura y se pone a vivir desde la otra.
Mayo, 1925