Ortega y Gasset
Abstract
An essay in the theory of the novel: a novel is the literary creation that makes us surface like castaways from a world incommunicable with our own. Hence the author must build a hermetic enclosure with no chink onto the real horizon: any novel freighted with transcendent (political, ideological, symbolic) intentions is stillborn, and hence too the difficulty of the «historical novel», which sets two horizons colliding.
Connections
Concetti: bellezza
Forme: saggio
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
Observémonos en el momento en que damos fin a la lectura de una gran novela. Nos parece que emergemos de otra existencia, que nos hemos evadido de un mundo incomunicante con el nuestro auténtico. Esta incomunicación es evidente, puesto que no podemos percibir el tránsito. Hace un instante nos hallábamos en Parma con el conde Mosca y la Sanseverina y Clelia y Fabricio; vivíamos con ellos, preocupados de sus vicisitudes, inmersos en el mismo aire, espacio y tiempo que sus personas. Ahora, súbitamente, sin intermisión, nos hallamos en nuestro aposento, en nuestra ciudad y en nuestra fecha; ya comienzan a despertar en torno a nuestros nervios las preocupaciones que nos eran habituales. Hay un intervalo de indecisión, de titubeo. Acaso el brusco aletazo de un recuerdo vuelve de un golpe a sumergirnos en el universo de la novela, y con algún esfuerzo, como braceando en un elemento líquido, tenemos que nadar hasta la orilla de nuestra propia existencia. Si alguien nos mira, entonces descubrirá en nosotros la dilatación de párpados, que caracteriza a los náufragos.
Yo llamo novela a la creación literaria que produce este efecto. Ese es el poder mágico, gigantesco, único, glorioso, de este soberano arte moderno. Y la novela que no sepa conseguirlo será una novela mala, cualesquiera sean sus restantes virtudes. ¡Sublime, benigno poder que multiplica nuestra existencia que nos liberta y pluraliza, que nos enriquece con generosas transmigraciones!
Mas para lograr ese efecto hace falta que el autor sepa primero atraernos al ámbito cerrado que es su novela y luego cortarnos toda retirada, mantenernos en perfecto aislamiento del espacio real que hemos dejado. Lo primero es fácil; cualquiera sugestión nos hará movilizarnos hacia la entrada que el novelista abre ante nosotros. Lo segundo es más difícil. Es menester que el autor construya un recinto hermético, sin agujero ni rendija por los cuales, desde dentro de la novela, entreveamos el horizonte de la realidad. La razón de ello no parece complicada. Si se nos deja comparar el mundo interior del libro con el externo y real, y se nos invita a «vivir», los tamaños, dimensiones, problemas, apasionamientos que en aquél nos son propuestos, menguarán tanto de proporción e intensidad que habrá de desvanecerse todo su prestigio. Fuera como mirar en el jardín un cuadro que representa un jardín. El jardín pintado sólo florece y verdea en el recinto de una habitación, sobre un muro anodino, donde abre el boquete de un mediodía imaginario.
En este sentido me atrevería a decir que sólo es novelista quien posee el don de olvidar él, y de rechazo hacernos olvidar a nosotros, la realidad que deja fuera de su novela. Sea él todo lo «realista» que quiera, es decir, que su microcosmos novelesco esté fabricado con las materias más reales; pero que cuando estemos dentro de él no echemos de menos nada de lo real que quedó extramuros.
Esta es la razón por la cual nace muerta toda novela lastrada con intenciones trascendentales, sean éstas políticas, ideológicas, simbólicas o satíricas. Porque estas actividades son de naturaleza tal, que no pueden ejercitarse ficticiamente, sino que sólo funcionan referidas al horizonte efectivo de cada individuo. Al excitarlas es como si se nos empujase fuera del intramundo virtual de la novela y se nos obligase a mantener vivaz y alerta nuestra comunicación con el orbe absoluto de que nuestra existencia real depende. ¡Cómo voy a interesarme por los destinos imaginarios de los personajes si el autor me obliga a enfrontarme con el crudo problema de mi propio destino político o metafísico! El novelista ha de intentar, por el contrario, anestesiarnos para la realidad, dejando al lector recluso en la hipnosis de una existencia virtual.
Yo encuentro aquí la causa, nunca bien declarada, de la enorme dificultad —tal vez imposibilidad— aneja a la llamada «novela histórica». La pretensión de que el cosmos imaginado posea a la vez autenticidad histórica, mantiene en aquélla una permanente colisión entre dos horizontes. Y como cada horizonte exige una acomodación distinta de nuestro aparato visual, tenemos que cambiar constantemente de actitud; no se deja al lector soñar tranquilo la novela, ni pensar rigorosamente la historia. En cada página vacila, no sabiendo si proyectar el hecho y la figura sobre el horizonte imaginario o sobre el histórico, con lo cual adquiere todo un aire de falsedad y convención. El intento de hacer compenetrarse ambos mundos produce sólo la mutua negación de uno y otro; el autor —nos parece— falsifica la historia aproximándola demasiado, y desvirtúa la novela, alejándola con exceso de nosotros hacia el plano abstracto de la verdad histórica.
El hermetismo no es sino la forma especial que adopta en la novela el imperativo genérico del arte: la intrascendencia. Esto irrita a todas las cabezas confusas y a todas las almas turbias. Pero ¡qué le vamos a hacer si es ley inexorable que cada cosa esté obligada a ser lo que es y a renunciar a ser otra! Hay gentes que quieren serlo todo. ¡No contentos con pretender ser artistas, quieren ser políticos, mandar y dirigir muchedumbres, o quieren ser profetas, administrar la divinidad e imperar sobre las conciencias! Que ellos tengan tan ubérrima pretensión para sus personas no sería ilícito; mas tal ambición les mueve a querer que las cosas contengan también ese multiforme destino. Y esto es lo que parece imposible. Las artes se vengan de todo el que quiere ser con ellas más que artista, haciendo que su obra no llegue siquiera a ser artística. Igualmente la política del poeta se queda siempre en un ingenuo ademán inválido.
Una necesidad puramente estética impone a la novela el hermetismo, la fuerza a ser un orbe obturado a toda realidad eficiente. Y esta condición engendra, entre otras muchas, la consecuencia de que no puede aspirar directamente a ser filosofía, panfleto político, estudio sociológico o prédica moral. No puede ser más que novela, no puede su interior trascender por sí mismo a nada exterior, como el ensueño dejaría de serlo en el momento que desde él quisiésemos deslizar nuestro brazo a la dimensión de la vigilia, apresar un objeto real e introducirlo en la esfera mágica de lo que estamos soñando. Nuestro brazo de soñadores es un espectro sin vigor suficiente para sostener un pétalo de rosa. Son ambos universos de tal modo incompenetrables, que el menor contacto de uno con otro aniquila el uno o el otro. De niños fracasábamos siempre que queríamos arriesgar el dedo en el intramundo irisado de la pompa de jabón. El tierno cosmos flotante se anulaba en repentina explosión, dejando sobre el pavimento una lágrima de espuma.
Nada tiene que ver con esto el que una novela, después de vivida en delicioso sonambulismo, suscite secundariamente en nosotros toda suerte de resonancias vitales. El simbolismo del Quijote no está en su interior, sino que es construido por nosotros desde fuera, reflexionando sobre nuestra lectura del libro. Las ideas religiosas y políticas de Dostoyewsky no tienen dentro del cuerpo novelesco calidad ejecutiva; valen sólo como ficciones del mismo orden que los rostros de los personajes y sus frenéticos apasionamientos.
¡Novelista, mira la puerta del Baptisterio florentino que labró Lorenzo Ghiberti! Allí, en una serie de pequeños recuadros, está casi toda la Creación: hombres, mujeres, animales, frutos, edificios. El escultor no ha pretendido más que complacerse en modelar unas tras otras todas esas formas; aún parece sentirse la estremecida fruición con que la mano insinuaba la curva frontal del carnero apercibido por Abraham al sacrificio, y la mole redonda de la manzana y la escorzada perspectiva del edificio. Del mismo modo, sólo será novelista quien, por encima de todas sus restantes aspiraciones, sienta el delicioso frenesí de contar, de imaginar hombres y mujeres y charlas y pasiones, quien se vierta entero en la forja del cuerpo cóncavo que es la novela, y sin nostalgia alguna de la vida efectiva que abandona fuera, se encierra en su oquedad, gusano del capullo mágico, y goza en pulir el interior de la bóveda para no dejar ningún poro franco al aire y la luz de lo real.
O dicho con otras palabras más sencillas: novelista es el hombre a quien, mientras escribe, le interesa su mundo imaginario más que ningún otro posible. Si no fuera así, si a él no le interesa, ¿cómo va a conseguir que nos interese a nosotros? Divino sonámbulo, el novelista tiene que contaminarnos con su fértil sonambulismo.
Let us observe ourselves at the moment when we finish reading a great novel. It seems to us that we are emerging from another existence, that we have escaped from a world incommunicable with our own authentic one. This incommunication is evident, since we cannot perceive the transition. An instant ago we were in Parma with Count Mosca and the Sanseverina and Clelia and Fabrizio; we lived with them, preoccupied with their vicissitudes, immersed in the same air, space, and time as their persons. Now, suddenly, without intermission, we find ourselves in our room, in our city, and in our date; already the preoccupations that were habitual to us begin to awaken around our nerves. There is an interval of indecision, of hesitation. Perhaps the abrupt wingbeat of a memory plunges us back at a stroke into the universe of the novel, and with some effort, as if flailing in a liquid element, we must swim to the shore of our own existence. If someone looks at us, they will then discover in us the dilation of the eyelids that characterizes the shipwrecked.
I call novel the literary creation that produces this effect. That is the magical, gigantic, unique, glorious power of this sovereign modern art. And the novel that fails to achieve it will be a bad novel, whatever its remaining virtues. Sublime, benign power that multiplies our existence, that liberates and pluralizes us, that enriches us with generous transmigrations!
But to achieve this effect, the author must first know how to draw us into the closed sphere that is his novel and then cut off all retreat, keeping us in perfect isolation from the real space we have left. The first is easy; any suggestion will mobilize us toward the entrance the novelist opens before us. The second is more difficult. The author must construct a hermetic enclosure, without hole or chink through which, from within the novel, we might glimpse the horizon of reality. The reason for this does not seem complicated. If we are allowed to compare the interior world of the book with the external and real one, and we are invited to “live,” the sizes, dimensions, problems, passions proposed to us in the former will shrink so much in proportion and intensity that all their prestige will vanish. Like looking in a garden at a painting that represents a garden. The painted garden only flowers and greens within the enclosure of a room, on an anodyne wall, where it opens the gap of an imaginary noonday.
In this sense I would dare say that only he is a novelist who possesses the gift of forgetting himself, and in turn making us forget, the reality he leaves outside his novel. Let him be as “realist” as he likes, that is, let his novelistic microcosm be fabricated with the most real materials; but when we are inside it, let us not miss anything of the real that remained outside the walls.
This is the reason why every novel laden with transcendental intentions, whether political, ideological, symbolic, or satirical, is stillborn. For these activities are of such a nature that they cannot be exercised fictitiously, but function only when referred to the effective horizon of each individual. To excite them is as if one pushed us outside the virtual intra-world of the novel and forced us to keep vivid and alert our communication with the absolute orb on which our real existence depends. How am I to interest myself in the imaginary destinies of the characters if the author obliges me to confront the raw problem of my own political or metaphysical destiny! The novelist must attempt, on the contrary, to anesthetize us to reality, leaving the reader cloistered in the hypnosis of a virtual existence.
I find here the cause, never well declared, of the enormous difficulty —perhaps impossibility— attached to the so-called “historical novel.” The pretension that the imagined cosmos possess at the same time historical authenticity maintains in it a permanent collision between two horizons. And since each horizon requires a distinct accommodation of our visual apparatus, we must constantly change attitude; the reader is not left to dream the novel tranquilly, nor to think history rigorously. On every page he vacillates, not knowing whether to project the event and the figure onto the imaginary horizon or onto the historical one, whereby everything acquires an air of falseness and convention. The attempt to make both worlds interpenetrate produces only the mutual negation of one and the other; the author —it seems to us— falsifies history by bringing it too close, and debases the novel, distancing it excessively from us toward the abstract plane of historical truth.
Hermeticism is nothing but the special form that the generic imperative of art adopts in the novel: intranscendence. This irritates all confused heads and all turbid souls. But what can be done if it is an inexorable law that each thing is obliged to be what it is and to renounce being another! There are people who want to be everything. Not content with pretending to be artists, they want to be politicians, to command and direct multitudes, or they want to be prophets, to administer divinity and hold sway over consciences! That they should have such an uberous pretension for their persons would not be illicit; but such ambition moves them to want things also to contain that multiform destiny. And this is what seems impossible. The arts take revenge on anyone who wants to be with them more than an artist, by ensuring that his work does not even manage to be artistic. Likewise, the politics of the poet always remains a naive, invalid gesture.
A purely aesthetic necessity imposes hermeticism upon the novel, forces it to be an orb sealed off from all efficient reality. And this condition engenders, among many others, the consequence that it cannot aspire directly to be philosophy, a political pamphlet, a sociological study, or a moral sermon. It cannot be more than a novel; its interior cannot transcend by itself to anything exterior, just as a reverie would cease to be one the moment we wished from within it to slip our arm into the dimension of waking, to seize a real object and introduce it into the magic sphere of what we are dreaming. Our dreamer’s arm is a specter without sufficient vigor to hold a rose petal. The two universes are so mutually impenetrable that the slightest contact of one with the other annihilates one or the other. As children we always failed when we wanted to risk a finger into the iridescent intra-world of the soap bubble. The tender floating cosmos was annulled in a sudden explosion, leaving on the pavement a tear of foam.
Nothing to do with this is the fact that a novel, after being lived in delicious somnambulism, may secondarily stir in us all manner of vital resonances. The symbolism of Don Quixote is not in its interior, but is constructed by us from outside, reflecting on our reading of the book. Dostoevsky’s religious and political ideas do not have within the novelistic body executive quality; they are valid only as fictions of the same order as the faces of the characters and their frenetic passions.
Novelist, look at the door of the Florentine Baptistery that Lorenzo Ghiberti carved! There, in a series of small panels, is almost all of Creation: men, women, animals, fruits, buildings. The sculptor sought nothing more than to take pleasure in modeling one after another all those forms; one still seems to feel the quivering delight with which his hand insinuated the frontal curve of the ram readied by Abraham for sacrifice, and the round mass of the apple and the foreshortened perspective of the building. In the same way, only he will be a novelist who, above all his remaining aspirations, feels the delicious frenzy of telling, of imagining men and women and chatter and passions, who pours himself whole into the forge of the concave body that is the novel, and without any nostalgia for the effective life he abandons outside, shuts himself in its hollow, caterpillar of the magic cocoon, and takes pleasure in polishing the interior of the vault so as to leave no pore open to the air and light of the real.
Or put in other, simpler words: a novelist is the man who, while he writes, is more interested in his imaginary world than in any other possible one. If it were not so, if it does not interest him, how is he to make it interest us? Divine somnambulist, the novelist must contaminate us with his fertile somnambulism.
Osserviamoci nel momento in cui terminiamo la lettura di un grande romanzo. Ci sembra di emergere da un’altra esistenza, di esserci sottratti a un mondo incomunicante con il nostro autentico. Questa incomunicazione è evidente, poiché non possiamo percepire il transito. Un istante fa ci trovavamo a Parma con il conte Mosca e la Sanseverina e Clelia e Fabrizio; vivevamo con loro, preoccupati delle loro vicissitudini, immersi nella stessa aria, spazio e tempo delle loro persone. Ora, subitaneamente, senza interruzione, ci troviamo nella nostra stanza, nella nostra città e nella nostra data; già cominciano a risvegliarsi intorno ai nostri nervi le preoccupazioni che ci erano abituali. C’è un intervallo di indecisione, di titubanza. Forse il brusco battito d’ala di un ricordo torna d’un colpo a sommergerci nell’universo del romanzo, e con qualche sforzo, come bracciando in un elemento liquido, dobbiamo nuotare fino alla riva della nostra propria esistenza. Se qualcuno ci guarda, allora scoprirà in noi la dilatazione delle palpebre che caratterizza i naufraghi.
Io chiamo romanzo la creazione letteraria che produce questo effetto. Questo è il potere magico, gigantesco, unico, glorioso, di questa sovrana arte moderna. E il romanzo che non sappia conseguirlo sarà un brutto romanzo, quali che siano le sue restanti virtù. Sublime, benigno potere che moltiplica la nostra esistenza, che ci libera e pluralizza, che ci arricchisce con generose trasmigrazioni!
Ma per ottenere questo effetto occorre che l’autore sappia prima attrarci all’ambito chiuso che è il suo romanzo e poi tagliarci ogni ritirata, mantenerci in perfetto isolamento dallo spazio reale che abbiamo lasciato. La prima cosa è facile; qualsiasi suggestione ci farà mobilitare verso l’ingresso che il romanziere apre davanti a noi. La seconda è più difficile. È necessario che l’autore costruisca un recinto ermetico, senza buco né fessura attraverso i quali, da dentro il romanzo, intravediamo l’orizzonte della realtà. La ragione di ciò non sembra complicata. Se ci si lascia paragonare il mondo interiore del libro con quello esterno e reale, e ci si invita a «vivere», le dimensioni, i problemi, gli appassionamenti che in quello ci sono proposti, diminuiranno tanto di proporzione e intensità che tutto il loro prestigio svanirà. Come guardare in giardino un quadro che rappresenta un giardino. Il giardino dipinto solo fiorisce e verdeggia nel recinto di una stanza, su un muro anodino, dove apre il varco di un mezzogiorno immaginario.
In questo senso oserei dire che è romanziere solo chi possiede il dono di dimenticare egli stesso, e di riflesso far dimenticare a noi, la realtà che lascia fuori del suo romanzo. Sia egli pure quanto «realista» vuole, cioè che il suo microcosmo romanzesco sia fabbricato con le materie più reali; ma che quando siamo dentro di esso non sentiamo la mancanza di nulla di quel reale che rimase fuori le mura.
È questa la ragione per la quale nasce morto ogni romanzo appesantito da intenzioni trascendentali, siano esse politiche, ideologiche, simboliche o satiriche. Perché queste attività sono di natura tale che non possono esercitarsi fittiziamente, ma funzionano solo in riferimento all’orizzonte effettivo di ciascun individuo. Eccitarle è come se ci si spingesse fuori dall’intramondo virtuale del romanzo e ci si obbligasse a mantenere vivace e allerta la nostra comunicazione con l’orbe assoluto da cui la nostra esistenza reale dipende. Come posso interessarmi ai destini immaginari dei personaggi se l’autore mi obbliga ad affrontare il crudo problema del mio proprio destino politico o metafisico! Il romanziere deve tentare, al contrario, di anestetizzarci alla realtà, lasciando il lettore recluso nell’ipnosi di un’esistenza virtuale.
Io trovo qui la causa, mai ben dichiarata, dell’enorme difficoltà —forse impossibilità— annessa al cosiddetto «romanzo storico». La pretesa che il cosmo immaginato possieda allo stesso tempo autenticità storica, mantiene in esso una permanente collisione tra due orizzonti. E poiché ogni orizzonte esige un’accomodazione distinta del nostro apparato visuale, dobbiamo cambiare costantemente atteggiamento; non si lascia il lettore sognare tranquillo il romanzo, né pensare rigorosamente la storia. In ogni pagina vacilla, non sapendo se proiettare il fatto e la figura sull’orizzonte immaginario o su quello storico, per cui tutto acquista un’aria di falsità e convenzione. Il tentativo di far compenetrare entrambi i mondi produce solo la mutua negazione dell’uno e dell’altro; l’autore —ci sembra— falsifica la storia avvicinandola troppo, e svirtua il romanzo, allontanandolo con eccesso da noi verso il piano astratto della verità storica.
L’ermetismo non è che la forma speciale che adotta nel romanzo l’imperativo generico dell’arte: l’intrascendenza. Questo irrita tutte le teste confuse e tutte le anime torbide. Ma che farci se è legge inesorabile che ogni cosa sia obbligata a essere ciò che è e a rinunciare a essere altro! C’è gente che vuole essere tutto. Non contenti di pretendere di essere artisti, vogliono essere politici, comandare e dirigere moltitudini, o vogliono essere profeti, amministrare la divinità e imperare sulle coscienze! Che essi abbiano una così uberrima pretesa per le loro persone non sarebbe illecito; ma tale ambizione li muove a volere che le cose contengano anch’esse quel multiforme destino. E questo è ciò che sembra impossibile. Le arti si vendicano di chiunque voglia essere con esse più che artista, facendo sì che la sua opera non arrivi neppure a essere artistica. Parimenti la politica del poeta resta sempre in un ingenuo gesto invalido.
Una necessità puramente estetica impone al romanzo l’ermetismo, lo forza a essere un orbe otturato a ogni realtà efficiente. E questa condizione genera, tra molte altre, la conseguenza che non può aspirare direttamente a essere filosofia, pamphlet politico, studio sociologico o predica morale. Non può essere altro che romanzo, il suo interno non può trascendere da sé a nulla di esteriore, come il sogno cesserebbe di esserlo nel momento in cui da esso volessimo far scivolare il nostro braccio nella dimensione della veglia, afferrare un oggetto reale e introdurlo nella sfera magica di ciò che stiamo sognando. Il nostro braccio di sognatori è uno spettro senza vigore sufficiente per sostenere un petalo di rosa. Sono entrambi universi talmente incompenetrabili, che il minimo contatto dell’uno con l’altro annichila l’uno o l’altro. Da bambini fallivamo sempre quando volevamo arrischiare il dito nell’intramondo iridato della bolla di sapone. Il tenero cosmo fluttuante si annullava in una repentina esplosione, lasciando sul pavimento una lacrima di schiuma.
Nulla ha a che vedere con ciò il fatto che un romanzo, dopo essere stato vissuto in delizioso sonnambulismo, susciti secondariamente in noi ogni sorta di risonanze vitali. Il simbolismo del Don Chisciotte non sta nel suo interno, ma è costruito da noi da fuori, riflettendo sulla nostra lettura del libro. Le idee religiose e politiche di Dostoevskij non hanno dentro il corpo romanzesco qualità esecutiva; valgono solo come finzioni del medesimo ordine dei volti dei personaggi e dei loro frenetici appassionamenti.
Romanziere, guarda la porta del Battistero fiorentino che scolpì Lorenzo Ghiberti! Lì, in una serie di piccoli riquadri, sta quasi tutta la Creazione: uomini, donne, animali, frutti, edifici. Lo scultore non ha preteso altro che compiacersi nel modellare una dopo l’altra tutte queste forme; sembra ancora sentirsi il fremente godimento con cui la mano insinuava la curva frontale del montone predisposto da Abramo al sacrificio, e la mole rotonda della mela e la scorciata prospettiva dell’edificio. Allo stesso modo, sarà romanziere solo chi, al di sopra di tutte le sue restanti aspirazioni, senta il delizioso frenesia di raccontare, di immaginare uomini e donne e chiacchiere e passioni, chi si versi intero nella forgia del corpo concavo che è il romanzo, e senza nostalgia alcuna della vita effettiva che abbandona fuori, si chiuda nella sua cavità, bruco del bozzolo magico, e goda nel pulire l’interno della volta per non lasciare alcun poro franco all’aria e alla luce del reale.
O detto con altre parole più semplici: romanziere è l’uomo a cui, mentre scrive, interessa il suo mondo immaginario più di qualunque altro possibile. Se non fosse così, se a lui non interessa, come potrà far sì che interessi a noi? Divino sonnambulo, il romanziere deve contagiare con il suo fertile sonnambulismo.