Ortega y Gasset
Abstract
A long critical essay on Baroja, dedicated to the provincial young irritated by the Spanish atmosphere. Its methodological thesis: a writer’s style consists of a series of selective acts, and the first choice — which object of the world to make the central theme — is decisive; hence literary criticism must first isolate that generic object rather than assess a work’s merits. Style of language is style’s most external part.
Connections
Concetti: bellezza
Forme: saggio
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
Hay seguramente unas cuantas docenas de jóvenes españoles que, hundidos en el oscuro fondo de la existencia provinciana, viven en perpetua y tácita irritación contra la atmósfera circundante. Me parece verlos en el rincón de un casino, silenciosos, agria la mirada, hostil el gesto, recogidos sobre sí mismos como pequeños tigres que aguardan el momento para el magnífico salto predatorio y vengativo. Aquel rincón y aquel diván de peluche raído son como un peñasco de soledad donde esperan mejores tiempos estos náufragos de la monotonía, el achabacanamiento, la abyección y la oquedad de la vida española. No lejos, juegan su tresillo, hacen su menuda política, tejen sus mínimos negocios las «fuerzas vivas» de la localidad, los hombres constituyentes de este ominoso instante nacional.
A esos muchachos díscolos e independientes, resueltos a no evaporarse en la ambiente impureza, dedico este ensayo, donde se habla de un hombre libre y puro, que no quiere servir a nadie ni pedir a nadie nada.
I
En las Memorias de un hombre de acción va contando por lo largo Pío Baroja las andanzas de su tío Eugenio Aviraneta. La acción es, pues, del tío, y la memoria del sobrino. Leyendo estos cinco tomos he pensado más de una vez que el sobrino se venga de su vida contándonos la vida de su tío. De todas suertes, pocas veces ha estado tan cerca de ser plausible la homérica sentencia según la cual los héroes habían luchado con la exclusiva finalidad de que el poeta cantase un día sus combates. La existencia de Aviraneta parece cobrar su plena justificación al proveer de tema a estas novelas de Baroja. Han nacido el uno para el otro y nada se parece tanto al estilo de la literatura de Baroja como el estilo de la vida de Aviraneta.
He oído que muchas gentes consideran un error de Baroja dedicar estos años de plenitud creadora a narrarnos la vida de infusorio que su antepasado llevó. A mí me acontece pensar lo contrario; pero no me extraña. Baroja es, entre los escritores de nuestro tiempo, el menos comprendido, tal vez por ser el que mayor actividad exige a sus lectores. No se olvide que es siempre la lectura una colaboración.
II
TEMA Y ESTILO
El estilo de un escritor, es decir, la fisonomía de su obra, consiste en una serie de actos selectivos que aquél ejecuta.
En torno al artista abre su ilimitada cuenca el mundo. Allí están todas las cosas pasadas, presentes y futuras. Allí está lo material y lo espiritual, lo penoso y lo jocundo, el Norte y el Mediodía. Ahí están las palabras todas del diccionario, colocadas en batería, cada cual con su significación presta a dispararse. Y vemos cómo el escritor, de entre todas esas cosas innumerables, elige una y la hace objeto general, tema céntrico de su obra. En esta elección primera comienza a constituirse el estilo: es ella la decisiva. Como la planta impulsada por una misteriosa apetencia crece, se inclina o se contorsiona para buscar su luz, así el espíritu del escritor se orienta hacia su objeto, se enfronta con él, dejando a un lado y otro el resto de las cosas. Hay una afinidad previa y latente entre lo más íntimo de un artista y cierta porción del universo. Esta elección, que suele ser indeliberada, procede —claro está— de que el poeta cree ver en ese objeto el mejor instrumento de expresión para el tema estético que dentro lleva, la faceta del mundo que mejor refleja sus íntimas emanaciones. Por esto, la crítica literaria —cuya misión primaria y esencial no es evaluar los méritos de una obra, sino definir su carácter— tiene, a mi juicio, que empezar por aislar ese objeto genérico, que viene a ser el elemento donde toda la producción alienta.
El estilo del lenguaje, es decir, la selección de la fauna léxica y gramatical, representa sólo la parte más externa, y, por tanto, menos característica del estilo literario tomado íntegramente. Todos los que escribimos nos damos clara cuenta del reducido margen dentro del cual puede moverse nuestra elección en punto al idioma. El habla de nuestra época nos impone su estructura general, y las transformaciones que el más grande innovador del decir haya realizado son nada si se las compara con su originalidad en los otros planos de creación. Las condiciones y finalidad del idioma hacen de él una cosa en gran parte mostrenca y comunal[16].
III
EL TEMA DEL VAGABUNDO
En unas notas sobre Pío Baroja, tomadas hace cinco años, pero recientemente impresas[17], mostraba yo cómo este novelista había hecho de su obra una especie de asilo nocturno donde únicamente se encuentran vagabundos.
Entre las varias suertes y modos de hombres, decía allí, Baroja se queda sólo con los de condición inquieta y despegada, que no echan raíces ni en una tierra ni en un oficio, sino que van rodando de pueblo en pueblo y de menester en menester empujados por sus fugaces corazones.
¿No es extraña esta predilección? Extraña, ciertamente, y, además, un caso ejemplar para los que hacen historia literaria según el evangelio de Taine y explican de una manera demasiado simple las influencias del medio en el escritor. Porque es la España actual una sociedad donde el vagabundo apenas existe. Antes al contrario, suele tener aquí la vida una estabilidad plúmbea y una monotonía aldeana. Cada cual entra en el carril de su oficio, atrozmente rígido y preestablecido, y suele, hasta la muerte, seguir en él, sin ensayar usos nuevos, sin protesta ni brinco. Y no obstante ser eso lo que Baroja encuentra dondequiera que mueve sus ojos, no es eso lo que ve, sino todo lo contrario. Ve criaturas errabundas e indóciles, decididas a no disolver sus instintos en las formas convencionales de vida que la sociedad ofrece e impone. Temperamentos tales tienen que fracasar en una época como la nuestra, tiranizada por principios de hipocresía. This age of cant, decía Byron. Le grand principe du siècle: être comme un autre, escribe Stendhal.
Pero estas vidas, que son prácticamente fracasos y derrumbamientos, son moral y sentimentalmente victorias y gestos de ascensión. Al menos, para el gusto de Baroja y para el mío. Yo creo, además, que con nosotros coincidirá todo corazón sensible todavía no pervertido por la valoración utilista de las cosas.
El triunfar en la sociedad es un síntoma, a veces, inequívoco de una cierta clase de virtudes: al hombre que lo consigue solemos llamar eficaz, decimos que sirve, y la eficacia es un valor positivo que estoy muy lejos de negar. Pero me parece una perversión de nuestro tiempo que ese valor sea el único estimado o, cuando menos, el más estimado. Merced a ello hemos desalojado del mundo todo lo exquisito, porque todo lo exquisito —¡qué le vamos a hacer!— es socialmente ineficaz. La virtud de emocionarse delicadamente es, por ejemplo, una de las cosas más altas que cabe imaginar; pero en la mecánica que hoy rige las sociedades humanas sólo es útil para sucumbir. Así, un amigo mío, que padece de agudo sentimentalismo, no obstante ocupar altos cargos diplomáticos, dice en ocasiones: «Gentes como yo debían haber nacido en otra época, porque para flotar en ésta que vivimos es imprescindible tener mal corazón, buen estómago y un cheque en el bolsillo».
Yo creo que en el alma europea está germinando otra manera de sentir. Comenzamos a curarnos de esa aberración moral que consiste en hacer de la utilidad la sustancia de todo valor, y como no existen cambios más radicales que los que proceden de una variación en la perspectiva del estimar, nos empieza a parecer transfigurado el mundo.
Un adelantado o precursor de esa sensibilidad veo yo en Baroja, y esto asegura a su obra, a pesar de los graves defectos que hay en ella, mejor porvenir que presente.
Obtiene una cosa la calidad de útil por sus resultados, es decir, por otras cosas que le siguen, pero no son ella. Mirada desde sus resultados, la vida vagabunda e inadaptada es una cantidad negativa. Pero mírese a ella misma, al movimiento interior del espíritu, indócil, inquieto, arisco, exigente, que no se deja modelar por las imposiciones del medio, que prefiere ser fiel a su individual destino, aunque esto le cueste renunciar al triunfo en la sociedad. Al punto notamos la nobleza, la dignidad que hay en esa manera de enfrontarse con la vida. Y si frente a materia, espíritu quiere decir esfuerzo, ímpetu, dinamicidad, nos parece haber mayor porción de él en la figura vagabunda que en la normal y adaptada. Más aún: bajo esta nueva perspectiva la adaptación toma los caracteres de una caída, de una inercia, de una vil sumisión a esclavitud.
There are surely a few dozen Spanish youths who, sunk in the obscure depths of provincial existence, live in perpetual and tacit irritation against the surrounding atmosphere. I seem to see them in the corner of a casino, silent, their gaze sour, their gesture hostile, drawn into themselves like little tigers awaiting the moment for the magnificent predatory and vengeful leap. That corner and that sofa of threadbare plush are like a rock of solitude where these castaways of the monotony, the vulgarity, the abjection, and the hollowness of Spanish life wait for better times. Not far away, the ‘live forces’ of the locality, the constituent men of this ominous national instant, play their game of tresillo, carry on their petty politics, weave their minuscule affairs.
To those unruly and independent boys, resolved not to evaporate into the ambient impurity, I dedicate this essay, in which there is talk of a free and pure man, who wants to serve no one nor ask anything of anyone.
I
In the Memoirs of a Man of Action Pío Baroja recounts at length the wanderings of his uncle Eugenio Aviraneta. The action is, then, the uncle’s, and the memory the nephew’s. Reading these five volumes I have thought more than once that the nephew avenges himself for his life by telling us his uncle’s life. At any rate, rarely has the Homeric saying been so close to being plausible, according to which the heroes had fought with the exclusive end that the poet might one day sing their combats. The existence of Aviraneta seems to gain its full justification in providing a theme for these novels of Baroja. They were born for each other, and nothing so much resembles the style of Baroja’s literature as the style of Aviraneta’s life.
I have heard that many people consider it an error of Baroja to devote these years of creative fullness to narrating to us the infusorian life that his ancestor led. It happens that I think the contrary; but it does not surprise me. Baroja is, among the writers of our time, the least understood, perhaps because he is the one who demands the greatest activity of his readers. Let it not be forgotten that reading is always a collaboration.
II
THEME AND STYLE
The style of a writer, that is, the physiognomy of his work, consists in a series of selective acts which he executes.
Around the artist the world opens its limitless basin. There are all things past, present, and future. There is the material and the spiritual, the painful and the joyful, the North and the South. There are all the words of the dictionary, placed in battery, each with its meaning ready to fire. And we see how the writer, from among all those innumerable things, chooses one and makes it the general object, the central theme of his work. In this first choice the style begins to constitute itself: it is the decisive one. As the plant, impelled by a mysterious appetite, grows, bends, or contorts itself to seek its light, so the writer’s spirit orients itself toward its object, confronts it, leaving to one side and the other the rest of things. There is a previous and latent affinity between the innermost part of an artist and a certain portion of the universe. This choice, which is usually indeliberate, proceeds — of course — from the fact that the poet believes he sees in that object the best instrument of expression for the aesthetic theme he carries within, the facet of the world that best reflects his intimate emanations. For this reason, literary criticism — whose primary and essential mission is not to evaluate the merits of a work, but to define its character — has, in my judgment, to begin by isolating that generic object, which comes to be the element in which the whole production breathes.
The style of language, that is, the selection of the lexical and grammatical fauna, represents only the most external and, therefore, least characteristic part of the literary style taken in its entirety. All of us who write clearly realize the reduced margin within which our choice can move in point of idiom. The speech of our epoch imposes its general structure upon us, and the transformations that the greatest innovator of saying has achieved are nothing if compared with his originality on the other planes of creation. The conditions and purpose of the idiom make of it a thing in large part ownerless and communal[16].
III
THE THEME OF THE VAGABOND
In some notes on Pío Baroja, taken five years ago but recently printed[17], I showed how this novelist had made of his work a sort of nocturnal asylum where only vagabonds are found.
Among the various fates and modes of men, I said there, Baroja keeps only those of restless and detached condition, who take root neither in a land nor in a trade, but go rolling from town to town and from task to task, pushed by their fleeting hearts.
Is this predilection not strange? Strange, certainly, and, moreover, an exemplary case for those who make literary history according to the gospel of Taine and explain in too simple a manner the influences of the environment upon the writer. Because present-day Spain is a society where the vagabond scarcely exists. Quite the contrary, life here usually has a leaden stability and a village monotony. Each one enters the track of his trade, atrociously rigid and pre-established, and usually, until death, follows it, without trying new ways, without protest or leap. And despite that being what Baroja finds wherever he moves his eyes, it is not that which he sees, but the very opposite. He sees wandering and indocile creatures, decided not to dissolve their instincts into the conventional forms of life that society offers and imposes. Such temperaments must fail in an age like ours, tyrannized by principles of hypocrisy. This age of cant, said Byron. Le grand principe du siècle: être comme un autre, writes Stendhal.
But these lives, which are practically failures and collapses, are morally and sentimentally victories and gestures of ascent. At least, for Baroja’s taste and for mine. I believe, moreover, that with us will coincide every sensitive heart not yet perverted by the utilitarian valuation of things.
Triumphing in society is a symptom, sometimes, unequivocal of a certain class of virtues: the man who achieves it we usually call effective, we say that he serves, and effectiveness is a positive value that I am very far from denying. But it seems to me a perversion of our time that that value should be the only one esteemed or, at least, the most esteemed. Thanks to it we have dislodged from the world everything exquisite, because everything exquisite — what are we to do! — is socially ineffective. The virtue of being delicately moved is, for example, one of the highest things imaginable; but in the mechanics that today govern human societies it is useful only for succumbing. Thus a friend of mine, who suffers from acute sentimentalism, despite occupying high diplomatic posts, says on occasions: ‘People like me should have been born in another age, because to float in this one we live in it is essential to have a bad heart, a good stomach, and a check in one’s pocket.’
I believe that in the European soul another way of feeling is germinating. We are beginning to cure ourselves of that moral aberration which consists in making utility the substance of every value, and since there are no changes more radical than those that proceed from a variation in the perspective of valuing, the world is beginning to seem transfigured to us.
An advanced guard or precursor of that sensibility I see in Baroja, and this assures his work, despite the grave defects that are in it, a better future than present.
A thing obtains the quality of being useful by its results, that is, by other things that follow it, but are not it. Seen from its results, the vagabond and unadapted life is a negative quantity. But look at it itself, at the inner movement of the spirit, indocile, restless, fierce, exacting, which does not let itself be modeled by the impositions of the environment, which prefers to be faithful to its individual destiny, even though this cost it renouncing triumph in society. At once we note the nobility, the dignity that is in that way of confronting life. And if, as against matter, spirit means effort, impetus, dynamicity, we seem to find a greater portion of it in the vagabond figure than in the normal and adapted one. More still: under this new perspective adaptation takes on the characters of a fall, of an inertia, of a vile submission to slavery.
Vi sono sicuramente alcune dozzine di giovani spagnoli che, sprofondati nell’oscuro fondo dell’esistenza provinciale, vivono in perpetua e tacita irritazione contro l’atmosfera circostante. Mi pare di vederli nell’angolo di un circolo, silenziosi, aspro lo sguardo, ostile il gesto, raccolti su sé stessi come piccole tigri che attendono il momento per il magnifico salto predatorio e vendicativo. Quel cantuccio e quel divano di felpa logora sono come uno scoglio di solitudine dove attendono tempi migliori questi naufraghi della monotonia, dell’avvilimento, dell’abiezione e della vacuità della vita spagnola. Non lontano, giocano il loro tresillo, fanno la loro meschina politica, tessono i loro minimi affari le «forze vive» della località, gli uomini costituenti di questo ominoso istante nazionale.
A quei ragazzi indocili e indipendenti, risoluti a non evaporarsi nell’impurità ambiente, dedico questo saggio, dove si parla di un uomo libero e puro, che non vuole servire nessuno né chiedere nulla a nessuno.
I
Nelle Memorie di un uomo d’azione Pío Baroja va raccontando per esteso le imprese di suo zio Eugenio Aviraneta. L’azione è, dunque, dello zio, e la memoria del nipote. Leggendo questi cinque volumi ho pensato più di una volta che il nipote si vendichi della sua vita raccontandoci la vita di suo zio. In ogni caso, poche volte è stato così vicino all’essere plausibile la sentenza omerica secondo la quale gli eroi avevano combattuto con l’esclusiva finalità che il poeta cantasse un giorno i loro combattimenti. L’esistenza di Aviraneta sembra acquistare la sua piena giustificazione nel provvedere di tema a questi romanzi di Baroja. Sono nati l’uno per l’altro, e nulla somiglia tanto allo stile della letteratura di Baroja quanto lo stile della vita di Aviraneta.
Ho sentito dire che molte genti considerano un errore di Baroja dedicare questi anni di pienezza creatrice a narrarci la vita d’infusorio che il suo antenato condusse. A me accade di pensare il contrario; ma non mi stupisce. Baroja è, tra gli scrittori del nostro tempo, il meno compreso, forse per essere quello che maggiore attività esige dai suoi lettori. Non si dimentichi che la lettura è sempre una collaborazione.
II
TEMA E STILE
Lo stile di uno scrittore, cioè la fisionomia della sua opera, consiste in una serie di atti selettivi che quello esegue.
Intorno all’artista apre la sua illimitata conca il mondo. Lì ci sono tutte le cose passate, presenti e future. Lì c’è il materiale e lo spirituale, il penoso e il giocondo, il Nord e il Mezzogiorno. Lì ci sono tutte le parole del dizionario, poste in batteria, ciascuna con il suo significato pronto a sparare. E vediamo come lo scrittore, tra tutte quelle cose innumerevoli, ne scelga una e la faccia oggetto generale, tema centrale della sua opera. In questa prima elezione comincia a costituirsi lo stile: essa è la decisiva. Come la pianta, sospinta da una misteriosa brama, cresce, si inclina o si contorce per cercare la sua luce, così lo spirito dello scrittore si orienta verso il suo oggetto, si scontra con esso, lasciando da una parte e dall’altra il resto delle cose. C’è un’affinità previa e latente tra il più intimo di un artista e una certa porzione dell’universo. Questa elezione, che suole essere indeliberata, procede — naturalmente — dal fatto che il poeta crede di vedere in quell’oggetto il miglior strumento di espressione per il tema estetico che porta dentro, la faccia del mondo che meglio riflette le sue intime emanazioni. Per questo, la critica letteraria — la cui missione primaria ed essenziale non è valutare i meriti di un’opera, ma definirne il carattere — ha, a mio giudizio, da cominciare dall’isolare quell’oggetto generico, che viene a essere l’elemento dove tutta la produzione respira.
Lo stile del linguaggio, cioè la selezione della fauna lessicale e grammaticale, rappresenta soltanto la parte più esterna e, quindi, meno caratteristica dello stile letterario preso integralmente. Tutti noi che scriviamo ci rendiamo chiaramente conto del ridotto margine entro il quale può muoversi la nostra scelta in fatto di idioma. Il parlare della nostra epoca ci impone la sua struttura generale, e le trasformazioni che il più grande innovatore del dire abbia realizzato sono nulla se le si confronta con la sua originalità negli altri piani di creazione. Le condizioni e la finalità dell’idioma ne fanno una cosa in gran parte mostrenca e comune[16].
III
IL TEMA DEL VAGABONDO
In alcune note su Pío Baroja, prese cinque anni fa, ma recentemente stampate[17], mostravano io come questo romanziere avesse fatto della sua opera una specie di asilo notturno dove unicamente si trovano vagabondi.
Tra le varie sorti e modi di uomini, dicevo lì, Baroja resta soltanto con quelli di condizione inquieta e distaccata, che non mettono radici né in una terra né in un mestiere, ma vanno rotolando di paese in paese e di bisogno in bisogno sospinti dai loro fugaci cuori.
Non è strana questa predilezione? Strana, certamente, e, inoltre, un caso esemplare per coloro che fanno storia letteraria secondo il vangelo di Taine e spiegano in maniera troppo semplice le influenze del mezzo sullo scrittore. Perché è la Spagna attuale una società dove il vagabondo appena esiste. Prima al contrario, suole avere qui la vita una stabilità plumbea e una monotonia paesana. Ciascuno entra nel solco del suo mestiere, atrocemente rigido e prestabilito, e suole, fino alla morte, seguirvi, senza provare usi nuovi, senza protesta né scatto. E nonostante che sia questo ciò che Baroja trova dovunque muova gli occhi, non è questo ciò che vede, ma tutto il contrario. Vede creature errabonde e indocili, decise a non dissolvere i loro istinti nelle forme convenzionali di vita che la società offre e impone. Temperamenti tali devono fallire in un’epoca come la nostra, tiranneggiata da principi di ipocrisia. This age of cant, diceva Byron. Le grand principe du siècle: être comme un autre, scrive Stendhal.
Ma queste vite, che sono praticamente fallimenti e crolli, sono moralmente e sentimentalmente vittorie e gesti di ascensione. Almeno, per il gusto di Baroja e per il mio. Io credo, inoltre, che con noi coinciderà ogni cuore sensibile ancora non pervertito dalla valutazione utilitaria delle cose.
Il trionfare nella società è un sintomo, a volte, inequivoco di una certa classe di virtù: l’uomo che lo consegue solevamo chiamare efficace, diciamo che serve, e l’efficacia è un valore positivo che sono ben lungi dal negare. Ma mi sembra una perversione del nostro tempo che quel valore sia l’unico stimato o, per lo meno, il più stimato. Grazie a ciò abbiamo sloggiato dal mondo tutto l’egregio, perché tutto l’egregio — che ci possiamo fare! — è socialmente inefficace. La virtù di commuoversi delicatamente è, per esempio, una delle cose più alte che si possa immaginare; ma nella meccanica che oggi regge le società umane è utile soltanto a soccombere. Così, un mio amico, che soffre di acuto sentimentalismo, nonostante occupi alti incarichi diplomatici, dice in alcune occasioni: «Gente come me sarebbe dovuta nascere in un’altra epoca, perché per galleggiare in questa che viviamo è indispensabile avere cattivo cuore, buono stomaco e un assegno in tasca».
Io credo che nell’anima europea stia germinando un altro modo di sentire. Cominciamo a curarci di quella aberrazione morale che consiste nel fare dell’utilità la sostanza di ogni valore, e poiché non esistono cambiamenti più radicali di quelli che procedono da una variazione nella prospettiva dello stimare, il mondo comincia a sembrarci trasfigurato.
Un antesignano o precursore di quella sensibilità vedo io in Baroja, e questo assicura alla sua opera, malgrado i gravi difetti che in essa ci sono, migliore avvenire che presente.
Una cosa ottiene la qualità di utile per i suoi risultati, cioè per altre cose che la seguono, ma che non sono essa. Guardata dai suoi risultati, la vita vagabonda e inadatta è una quantità negativa. Ma si guardi a essa stessa, al movimento interiore dello spirito, indocile, inquieto, selvatico, esigente, che non si lascia modellare dalle imposizioni del mezzo, che preferisce essere fedele al suo individuale destino, anche se questo gli costi rinunciare al trionfo nella società. Subito notiamo la nobiltà, la dignità che c’è in quel modo di affrontare la vita. E se di fronte alla materia, spirito vuol dire sforzo, impeto, dinamicità, ci sembra esservi maggior porzione di esso nella figura vagabonda che nella normale e adattata. Di più: sotto questa nuova prospettiva l’adattamento prende i caratteri di una caduta, di un’inerzia, di una vile sottomissione a schiavitù.
Esto es lo que estima Baroja sobre todas las cosas: el dinamismo. Buscando, buscando en torno suyo seres reales donde algo dinámico se manifestara, ha tenido que ir al margen de la sociedad actual, y precisamente en eso que suele considerarse como el escombro social —los golfos, los tahúres, los extravagantes, los vividores, los suicidas—, creyó encontrar su asunto. Pues qué, ¿iba a hablarnos de los senadores, los comandantes, los gobernadores de provincia, las damas de las Cuarenta Horas y los financieros?
En el transcurso de diez años escribe Baroja veinte tomos de vagabundaje.
IV
EL TEMA DEL AVENTURERO
Pero esto era insuficiente. Dentro de la escala dinámica, el libertarse de las cosas huyendo de ellas, como hace el vagabundo, representa el grado ínfimo.
Un día, Baroja, que no solía mirar al pasado, por la rendija de una conversación familiar traba conocimiento con la figura de su tío Eugenio Aviraneta. Este hombre había peleado, a las órdenes del cura Merino, contra los franceses en 1809; en el año 21, hecho ya oficial, luchaba contra el mismo cura desde el bando liberal. Fue masón y carbonario. Compañero del Empecinado, toma parte en los movimientos del año 23; va luego a Grecia con lord Byron y a Méjico con el general Barradas. En 1830 está en París al tiempo de la Revolución, y luego en la guerra carlista se afana como intrigante, y no hay revuelta donde no aparezca, ni conspiración donde no se deslice su rostro seco y afilado de fuina política. Este personaje heteróclito que se acerca a la fantasía de Baroja con cierta intimidad familiar va a ponerle en contacto con un grado superior de la vida dinámica: la aventura. Y leal con su destino literario, Baroja pacta con la erudición, compra unos libros viejos y sin dejar el tema del vagabundo, se dedica a perseguir el del aventurero.
V
BALANCE VITAL
Cuando hemos leído ya mucha literatura y algunas heridas en el corazón nos han hecho incompatibles con la retórica, empezamos a no interesarnos más que en aquellas obras donde llega a nosotros gemebunda o riente la emoción que en el autor suscita la existencia. Y llamamos retórico, en el mal sentido de la palabra, a todo libro en cuyo fondo no resuene ese trémolo metafísico.
La humanidad hace en grandes proporciones esa misma exclusión que en límites reducidos verifica el lector individual. A lo largo de los siglos, sólo consiguen afianzarse en la atención pública las obras literarias que envuelven un nervio trascendental —sea como en Esquilo, religioso y trágico; sea como en Anacreonte, estremecido de placer y de uva.
A los veinte años se lee como se vive: añadiendo unidades nuevas a nuestro cúmulo de ideas y pasiones. Mas ya a los treinta años sospechamos que no es lo decisivo el número bruto de unidades, sino la proporción entre el debe y el haber. Nuestro espíritu se recoge sobre sí mismo y con la frialdad de un contable se pone a hacer el balance de la vida. El cálculo, ni puede ni tiene que ser científico. Con ser la ciencia cosa grave y seria, lo es mucho más este asunto. Se trata de un negocio sentimental que ha de solventarse por medio de íntimas ponderaciones.
Es inevitable: hacia los treinta años, en medio de los fuegos juveniles que perduran, aparece la primera línea de nieve y congelación sobre las cimas de nuestra alma. Llegan a nuestra experiencia las primeras noticias directas del frío moral. Un frío que no viene de fuera, sino que nace de lo más íntimo y desde allí envía al resto del espíritu un efecto extraño, que más que nada se parece a la impresión producida por una mirada quieta y fija sobre nosotros. No es aún tristeza, ni es amargura, ni es melancolía lo que suscitan los treinta años: es más bien un imperativo de verdad y una como repugnancia hacia lo fantasmagórico. Por esto, es la edad en que dejamos de ser lo que nos han enseñado, lo que hemos recibido en la familia, en la escuela, en el lugar común de nuestra sociedad. Nuestra voluntad gira en redondo. Hasta entonces habíamos querido ser lo que creíamos mejor: el héroe que la historia ensalza, el personaje romántico que la novela idealiza, el justo que la moral recibida nos propone como norma. Ahora, de pronto, sin dejar de creer que todas esas cosas son tal vez las mejores, empezamos a querer ser nosotros mismos, a veces con plena conciencia de nuestros radicales defectos. Queremos ser, ante todo, la verdad de lo que somos, y muy especialmente nos resolvemos a poner bien en claro qué es lo que sentimos del mundo. Rompiendo entonces sin conmiseración la costra de opiniones y pensamientos recibidos, interpelamos a cierto fondo insobornable que hay en nosotros. Insobornable, no sólo para el dinero o el halago, sino hasta para la ética, la ciencia y la razón. La misma convicción científica —esa aquiescencia que automáticamente produce en la periferia de nuestra personalidad el vigor de una prueba, de un razonamiento claro—, toma un cariz superficial si se la compara con las afirmaciones y negaciones que inexorablemente ejecuta ese fondo sustancial.
Y en todo hombre o mujer que encontramos, en todo libro que leemos sólo nos interesa conocer cuál sea el resultado de su balance vital. Si no lo han hecho —como suele ocurrir—, podrá la conveniencia social llevarnos a fingirles respeto, pero nuestra recóndita estimación se retira de ellos. Quien no se ha puesto a sí mismo en claro frente a estas cuestiones últimas, quien no ha tomado una actitud definida ante ellas, no nos interesa.
VI
LA «INTENCIÓN ESTÉTICA» Y LA CRÍTICA LITERARIA
¿Por qué hablo de esto? Pues ¿de qué voy a hablar tratándose de Baroja? ¿Se prefiere que hable de gramática, de lo que, según dicen, no tiene Baroja? La corrección gramatical —dado que exista una corrección gramatical— abunda hoy en nuestros escritores. Sensibilidad trascendente, en cambio, se encuentra en muy pocos. Tal vez en ninguno como en Baroja.
Todo escritor tiene derecho a que busquemos en su obra lo que en ella ha querido poner. Después que hemos descubierto esta su voluntad e intención nos será lícito aplaudirla o denostarla. Pero no es lícito censurar a un autor porque no abriga las mismas intenciones estéticas que nosotros tenemos. Antes de juzgarlo tenemos que entenderlo[18]. Lo propio acontece con el pintor o con el músico. Quien, habituado a la plástica realista, mira un cuadro del Greco, suele no verlo. Esa mirada realista consiste en una predisposición a hallar la semejanza entre una superficie pintada y un trozo de corporeidad existente. Como el Greco no se ha propuesto en buena parte de sus cuadros crear esas semejanzas, claro es que no las hallamos o, mejor, que hallamos el vacío de lo que buscábamos. Y esta incongruencia entre el lienzo y nuestra predisposición deja en nosotros un sentimiento de fracaso. En lugar de reconocer que la pista seguida por nuestra mirada para entrar en el cuadro era falsa, hacemos a éste responsable de nuestra desilusión.
Un día, en otro estado de espíritu, tal vez cuando dejamos suelta la rienda a la mirada, se desliza ésta sin saber cómo por las trayectorias que el pintor insinúa, y súbitamente aquel vacío cuadro se puebla de sugestiones, se rellena de sentido y potencialidad. Hemos aumentado nuestro horizonte artístico, nos hemos puesto en contacto con un nuevo estilo, con una voluntad estética distinta de las que hasta entonces conocíamos. Y es el hallazgo una clave que nos abre de par en par la obra toda de aquel artista. Ya no buscamos realidades en el Greco, sino arquitecturas de movimientos, rítmicas convulsiones.
Esta advertencia pone de manifiesto el insondable absurdo en que suele caer la crítica literaria y artística, según se conduce en España. Por un mecanismo reaccionario, que acostumbra a movernos en todos los órdenes de la cultura —lo mismo en religión que en política, en industria que en arte, o en el trato social[19]—, tendemos a inscribir la obra nueva dentro del círculo de las obras viejas. Es verdaderamente perverso el placer que siente un español cuando encuentra algo de hoy hecho enteramente con lo de ayer. Eso de que hoy no sea hoy, sino ayer, nos produce un frenesí de entusiasmo. En cambio, no podemos tolerar la petulancia que muestran algunas cosas al pretender ser nuevas, distintas y hasta ahora no sidas. La innovación, el gesto creador, ese ademán con que se suscita algo nuevo sobre el haz del mundo, nos parece casi, casi un gesto indecente, incompatible con la dignidad nacional. Lo único que de París encantó a un amigo mío, sumamente castizo, fue que el puente más viejo de la ciudad se llamase el Pont Neuf.
This is what Baroja esteems above all things: dynamism. Searching, searching around him for real beings in which something dynamic might manifest itself, he has had to go to the margin of present-day society, and precisely in that which is usually considered the social wreckage — the vagabonds, the sharpers, the eccentrics, the men of pleasure, the suicides — he believed he found his subject. And what then, was he going to talk to us about the senators, the commanders, the provincial governors, the ladies of the Forty Hours, and the financiers?
In the course of ten years Baroja writes twenty volumes of vagabondage.
IV
THE THEME OF THE ADVENTURER
But this was insufficient. Within the dynamic scale, freeing oneself from things by fleeing them, as the vagabond does, represents the lowest degree.
One day, Baroja, who was not wont to look at the past, through the crack of a family conversation makes the acquaintance of the figure of his uncle Eugenio Aviraneta. This man had fought, under the orders of the priest Merino, against the French in 1809; in the year 21, already made an officer, he fought against the same priest from the liberal side. He was a Freemason and a Carbonaro. Companion of El Empecinado, he takes part in the movements of the year 23; he then goes to Greece with Lord Byron and to Mexico with General Barradas. In 1830 he is in Paris at the time of the Revolution, and then in the Carlist war he toils as an intriguer, and there is no revolt where he does not appear, nor conspiracy where his dry and sharpened face of a political polecat does not slip in. This heteroclite character, who approaches Baroja’s imagination with a certain family intimacy, is going to put him in contact with a higher degree of dynamic life: adventure. And loyal to his literary destiny, Baroja makes a pact with erudition, buys some old books, and without abandoning the theme of the vagabond, devotes himself to pursuing that of the adventurer.
V
VITAL BALANCE
When we have already read much literature and some wounds in the heart have made us incompatible with rhetoric, we begin to take interest no longer save in those works where there reaches us, groaning or laughing, the emotion that existence arouses in the author. And we call rhetorical, in the bad sense of the word, every book in whose depths that metaphysical tremolo does not resound.
Humanity makes on a large scale that same exclusion which the individual reader verifies within narrow limits. Down the centuries, only literary works that envelop a transcendental nerve succeed in establishing themselves in public attention — whether, as in Aeschylus, religious and tragic; whether, as in Anacreon, shaken with pleasure and with wine.
At twenty one reads as one lives: adding new units to our heap of ideas and passions. But already at thirty we suspect that what is decisive is not the gross number of units, but the proportion between the debit and the credit. Our spirit draws itself together and with the coldness of a bookkeeper sets about making the balance of life. The calculation neither can nor must be scientific. However grave and serious a thing science may be, this matter is far graver. It is a sentimental business that has to be settled by means of intimate ponderings.
It is inevitable: toward thirty, amid the juvenile fires that endure, the first line of snow and freezing appears upon the peaks of our soul. There reach our experience the first direct news of moral cold. A cold that does not come from without, but is born of the most intimate part and from there sends to the rest of the spirit a strange effect, which more than anything else resembles the impression produced by a quiet and fixed gaze upon us. It is not yet sadness, nor is it bitterness, nor is it melancholy that the thirties arouse: it is rather an imperative of truth and a sort of repugnance toward the phantasmagoric. For this reason, it is the age in which we cease to be what we have been taught, what we have received in the family, in the school, in the common place of our society. Our will turns full circle. Until then we had wanted to be what we believed best: the hero that history extols, the romantic character that the novel idealizes, the just man that the received morality proposes to us as a norm. Now, suddenly, without ceasing to believe that all those things are perhaps the best, we begin to want to be ourselves, at times with full consciousness of our radical defects. We want to be, above all, the truth of what we are, and very especially we resolve to make quite clear what it is that we feel of the world. Breaking then without commiseration the crust of received opinions and thoughts, we interrogate a certain unbribable depth that there is in us. Unbribable, not only by money or by flattery, but even by ethics, science, and reason. The very scientific conviction — that acquiescence which the vigor of a proof, of a clear reasoning, automatically produces in the periphery of our personality — takes on a superficial cast if it be compared with the affirmations and negations that that substantial depth inexorably executes.
And in every man or woman we meet, in every book we read, we are only interested to know what the result of their vital balance may be. If they have not made it — as usually happens — social convenience may lead us to feign respect for them, but our recondite esteem withdraws from them. He who has not set himself clear before these ultimate questions, who has not taken a definite attitude before them, does not interest us.
VI
THE ‘AESTHETIC INTENTION’ AND LITERARY CRITICISM
Why do I speak of this? And of what am I going to speak, dealing with Baroja? Is it preferred that I speak of grammar, of that which, according to what they say, Baroja lacks? Grammatical correctness — granted that a grammatical correctness exists — abounds today in our writers. Transcendent sensibility, on the other hand, is found in very few. Perhaps in none as in Baroja.
Every writer has the right that we seek in his work that which he has wanted to put into it. After we have discovered this will and intention of his, it will be lawful for us to applaud or decry it. But it is not lawful to censure an author because he does not harbor the same aesthetic intentions that we have. Before judging him we must understand him[18]. The same happens with the painter or the musician. He who, accustomed to realist plastic, looks at a painting by El Greco, usually does not see it. That realist gaze consists in a predisposition to find the resemblance between a painted surface and a piece of existing corporeity. Since El Greco has not proposed, in a good part of his paintings, to create those resemblances, it is clear that we do not find them or, better, that we find the void of what we were seeking. And this incongruity between the canvas and our predisposition leaves in us a feeling of failure. Instead of recognizing that the track followed by our gaze to enter the painting was false, we make the painting responsible for our disillusion.
One day, in another state of mind, perhaps when we let the rein of the gaze go loose, it slips in without knowing how along the trajectories the painter suggests, and suddenly that empty painting becomes peopled with suggestions, fills with sense and potentiality. We have enlarged our artistic horizon, we have come into contact with a new style, with an aesthetic will different from those we knew until then. And the find is a key that opens to us from side to side the whole work of that artist. We no longer seek realities in El Greco, but architectures of movements, rhythmic convulsions.
This warning brings to light the unfathomable absurdity into which literary and artistic criticism usually falls, according as it is conducted in Spain. By a reactionary mechanism, which is wont to move us in all orders of culture — alike in religion as in politics, in industry as in art, or in social intercourse[19] — we tend to inscribe the new work within the circle of the old works. Truly perverse is the pleasure a Spaniard feels when he finds something of today made entirely with that of yesterday. That today should not be today, but yesterday, produces in us a frenzy of enthusiasm. On the other hand, we cannot tolerate the petulance that some things show in pretending to be new, distinct, and until now not having been. Innovation, the creative gesture, that motion by which something new is summoned upon the face of the world, seems to us almost, almost an indecent gesture, incompatible with national dignity. The only thing that enchanted a friend of mine, exceedingly castizo, about Paris, was that the oldest bridge of the city should be called the Pont Neuf.
Questo è ciò che Baroja stima sopra tutte le cose: il dinamismo. Cercando, cercando intorno a sé esseri reali dove qualcosa di dinamico si manifestasse, ha dovuto andare al margine della società attuale, e precisamente in ciò che suole considerarsi come lo scarto sociale — i vagabondi, i baro, gli stravaganti, i viveur, i suicidi —, credette di trovare il suo assunto. E allora, doveva forse parlarci dei senatori, dei comandanti, dei governatori di provincia, delle dame delle Quaranta Ore e dei finanzieri?
Nel corso di dieci anni Baroja scrive venti volumi di vagabondaggio.
IV
IL TEMA DELL’AVVENTURIERO
Ma questo era insufficiente. Dentro la scala dinamica, il liberarsi dalle cose fuggendole, come fa il vagabondo, rappresenta il grado infimo.
Un giorno, Baroja, che non soleva guardare al passato, per la fessura di una conversazione familiare fa conoscenza con la figura di suo zio Eugenio Aviraneta. Quest’uomo aveva combattuto, agli ordini del curato Merino, contro i francesi nel 1809; nell’anno 21, fatto già ufficiale, lottava contro lo stesso curato dal bando liberale. Fu massone e carbonaro. Compagno dell’Empecinado, prende parte ai movimenti dell’anno 23; va poi in Grecia con lord Byron e in Messico con il generale Barradas. Nel 1830 è a Parigi al tempo della Rivoluzione, e poi nella guerra carlista si affatica come intrigante, e non c’è rivolta dove non appaia, né congiura dove non si insinui il suo viso secco e affilato di faina politica. Questo personaggio eteroclito che si avvicina alla fantasia di Baroja con una certa intimità familiare va a metterlo in contatto con un grado superiore della vita dinamica: l’avventura. E leale con il suo destino letterario, Baroja patteggia con l’erudizione, compra alcuni libri vecchi e senza lasciare il tema del vagabondo, si dedica a perseguire quello dell’avventuriero.
V
BILANCIO VITALE
Quando abbiamo letto già molta letteratura e alcune ferite nel cuore ci hanno reso incompatibili con la retorica, cominciamo a non interessarci più che a quelle opere dove giunge fino a noi gemebonda o ridente l’emozione che nell’autore suscita l’esistenza. E chiamiamo retorico, nel cattivo senso della parola, ogni libro in fondo al quale non risuoni quel tremolo metafisico.
L’umanità fa in grandi proporzioni quella stessa esclusione che in limiti ridotti verifica il lettore individuale. Lungo i secoli, soltanto riescono a consolidarsi nell’attenzione pubblica le opere letterarie che avvolgono un nervo trascendentale — sia come in Eschilo, religioso e tragico; sia come in Anacreonte, tremante di piacere e di uva.
A vent’anni si legge come si vive: aggiungendo unità nuove al nostro cumulo di idee e passioni. Ma già a trent’anni sospettiamo che non è decisivo il numero lordo delle unità, ma la proporzione tra il dare e l’avere. Il nostro spirito si raccoglie su sé stesso e con la freddezza di un contabile si mette a fare il bilancio della vita. Il calcolo né può né deve essere scientifico. Per quanto la scienza sia cosa grave e seria, lo è molto di più questo assunto. Si tratta di un affare sentimentale che deve risolversi per mezzo di intime ponderazioni.
È inevitabile: verso i trent’anni, in mezzo ai fuochi giovanili che perdurano, appare la prima linea di neve e di congelamento sulle cime della nostra anima. Giungono alla nostra esperienza le prime notizie dirette del freddo morale. Un freddo che non viene da fuori, ma che nasce dal più intimo e da lì invia al resto dello spirito un effetto strano, che più che a ogni altra cosa somiglia all’impressione prodotta da uno sguardo quieto e fisso su di noi. Non è ancora tristezza, né è amarezza, né è malinconia ciò che i trent’anni suscitano: è piuttosto un imperativo di verità e una come ripugnanza verso il fantasmagorico. Per questo, è l’età in cui cessiamo di essere ciò che ci hanno insegnato, ciò che abbiamo ricevuto nella famiglia, nella scuola, nel luogo comune della nostra società. La nostra volontà gira in tondo. Fino ad allora avevamo voluto essere ciò che credevamo migliore: l’eroe che la storia esalta, il personaggio romantico che il romanzo idealizza, il giusto che la morale ricevuta ci propone come norma. Ora, di colpo, senza smettere di credere che tutte quelle cose sono forse le migliori, cominciamo a voler essere noi stessi, a volte con piena coscienza dei nostri radicali difetti. Vogliamo essere, prima di tutto, la verità di ciò che siamo, e molto specialmente ci risolviamo a mettere bene in chiaro che cosa è ciò che sentiamo del mondo. Rompendo allora senza commiserazione la crosta di opinioni e pensieri ricevuti, interrogiamo un certo fondo incorruttibile che c’è in noi. Incorruttibile, non soltanto per il denaro o per l’adulazione, ma fino all’etica, alla scienza e alla ragione. La stessa convinzione scientifica — quella acquiescenza che automaticamente produce nella periferia della nostra personalità il vigore di una prova, di un ragionamento chiaro —, prende un aspetto superficiale se la si confronta con le affermazioni e negazioni che inesorabilmente esegue quel fondo sostanziale.
E in ogni uomo o donna che incontriamo, in ogni libro che leggiamo ci interessa soltanto conoscere quale sia il risultato del suo bilancio vitale. Se non l’hanno fatto — come suole accadere —, la convenienza sociale potrà portarci a fingere loro rispetto, ma la nostra recondita stima si ritira da essi. Chi non si è messo in chiaro dinanzi a queste questioni ultime, chi non ha preso una posizione definita dinanzi ad esse, non ci interessa.
VI
L’«INTENZIONE ESTETICA» E LA CRITICA LETTERARIA
Perché parlo di questo? E di che cosa dovrò parlare trattandosi di Baroja? Si preferisce che parli di grammatica, di ciò che, secondo dicono, Baroja non ha? La correzione grammaticale — ammesso che esista una correzione grammaticale — abbonda oggi nei nostri scrittori. Sensibilità trascendente, invece, se ne trova in pochissimi. Forse in nessuno come in Baroja.
Ogni scrittore ha diritto a che cerchiamo nella sua opera ciò che in essa ha voluto mettere. Dopo che abbiamo scoperto questa sua volontà e intenzione ci sarà lecito applaudirla o vituperarla. Ma non è lecito censurare un autore perché non nutre le stesse intenzioni estetiche che noi abbiamo. Prima di giudicarlo dobbiamo capirlo[18]. Lo stesso accade con il pittore o con il musicista. Chi, abituato alla plastica realista, guarda un quadro del Greco, suole non vederlo. Quello sguardo realista consiste in una predisposizione a trovare la somiglianza tra una superficie dipinta e un pezzo di corporeità esistente. Poiché il Greco non si è proposto in buona parte dei suoi quadri di creare quelle somiglianze, è chiaro che non le troviamo o, meglio, che troviamo il vuoto di ciò che cercavamo. E questa incongruenza tra la tela e la nostra predisposizione lascia in noi un sentimento di fallimento. Invece di riconoscere che la pista seguita dal nostro sguardo per entrare nel quadro era falsa, facciamo responsabile di esso della nostra delusione.
Un giorno, in un altro stato di spirito, forse quando lasciamo andare la briglia allo sguardo, questo si insinua senza sapere come per le traiettorie che il pittore suggerisce, e improvvisamente quel vuoto quadro si popola di suggestioni, si riempie di senso e potenzialità. Abbiamo aumentato il nostro orizzonte artistico, siamo entrati in contatto con un nuovo stile, con una volontà estetica diversa da quelle che fino ad allora conoscevamo. E il ritrovamento è una chiave che ci apre da parte a parte l’opera tutta di quell’artista. Non cerchiamo più realtà nel Greco, ma architetture di movimenti, ritmiche convulsioni.
Questa avvertenza mette in evidenza l’insondabile assurdo in cui suole cadere la critica letteraria e artistica, secondo come si conduce in Spagna. Per un meccanismo reazionario, che soleva muoverci in tutti gli ordini della cultura — lo stesso in religione che in politica, in industria che in arte, o nel tratto sociale[19] —, tendiamo a inscrivere l’opera nuova dentro il cerchio delle opere vecchie. È veramente perverso il piacere che sente uno spagnolo quando trova qualcosa di oggi fatto interamente con ciò di ieri. Quel fatto che oggi non sia oggi, ma ieri, ci produce un frenesì di entusiasmo. In cambio, non possiamo tollerare la petulanza che mostrano alcune cose nel pretendere di essere nuove, distinte e finora non state. L’innovazione, il gesto creatore, quell’atto con cui si suscita qualcosa di nuovo sulla faccia del mondo, ci sembra quasi, quasi un gesto indecente, incompatibile con la dignità nazionale. L’unica cosa che di Parigi incantò un mio amico, sommamente castizo, fu che il ponte più vecchio della città si chiamasse il Pont Neuf.
Tesitura tal lleva en arte al colmo del absurdo. Porque es esencial a un valor estético su irreductibilidad a todo otro valor estético. Para mí es Cervantes acaso la calidad más alta que en literatura existe; pero si ahora naciese otra vez, antes de que los críticos casticistas consiguiesen hacerle académico yo intentaría retrotraerlo a su tumba. Un segundo Cervantes sería la cosa más fastidiosa y superflua del universo.
Sea hospitalaria nuestra inteligencia y enseñémosla a gozarse cuando a nuestra puerta llama un extraño, un desconocido, una idea o emoción con que no contábamos. Obra sobre nuestro espíritu un terrible poder de inercia, el cual nos induce a contentarnos con el trozo de vida que nos es habitual. A poco que nos descuidemos, esa propensión estadiza y morosa creará en nosotros la firme convicción de no haber más realidad que la presente ante nuestros ojos. De nada, como de esta inclinación, debe desconfiar quien aspire a hacer de sí mismo un delicado instrumento de humanidad.
No, no: el horizonte de nuestra percepción no es el horizonte de la realidad. Por esto Leibniz, cuando quiere definir el síntoma decisivo del espíritu, advierte que no consiste en la percepción, por la cual nos damos cuenta de lo que tenemos delante, sino en lo que sugestivamente llama percepturitio, es decir, une tendance à nouvelles perceptions, una como sensibilidad para lo que aún no está ante nosotros, para lo ausente, desconocido, futuro, remoto y oculto[20]. Este apetito, esta conación e impulso nos hace rodar más allá de nosotros mismos, aumentarnos, superarnos. Sin ese afán de acaparar el mundo, el hombre sería únicamente la más blanda de las rocas.
Yo leo para aumentar mi corazón y no para tener el gusto de contemplar cómo las reglas de la gramática se cumplen una vez más en las páginas del libro. Una tendance à nouvelles perceptions me hace exigir de todo hombre y de todo libro que sea algo nuevo para mí y muy otro que yo. Hable, pues, quien no sea capaz de más, sobre las faltas de sintaxis que en Baroja pululan. Yo tengo que hablar de la sobra de su espíritu, de su individual postura ante ese temblor ubicuo que llamamos la vida. Y no hallo cuál pueda ser la finalidad de la crítica literaria si no consiste en enseñar a leer los libros, adaptando los ojos del lector a la intención del autor.
VII
BAROJA TROPIEZA EN CORIA CON LA GRAMÁTICA
Va para dos años, próximamente, que hice con Baroja un viaje a la Sierra de Gata. Iba yo movido no más que por esa percepturitio de que habla Leibniz, ese entusiasmo visual, ese deleite incalculable de revolcar la retina sobre paisajes no vistos aún. Baroja llevaba un propósito más decidido. Desde hace mucho tiempo, todos los pasos de Baroja van guiados por el espectro de Aviraneta. En aquella ocasión se trataba de localizar una hazaña del extraño personaje, llevada a cabo cuando asistía a la toma de Coria. El volumen que sirve a estas notas de pretexto narra la aventura y aprovecha las imágenes cosechadas en nuestra excursión. Pues bien, cuando, hartos de andar y ver, volvíamos a la posada —allá en Coria, ciudad inverosímil, sombría, torva e inmóvil como un susto en medio de un camino—, Baroja sacaba del bolsillo una tonelada, poco más o menos, de papeles impresos. Eran las pruebas de una novela suya próxima a publicarse. Y sin dejar de tomar parte muy activa en la discusión que a esta hora crepuscular solía encenderse entre todos los compañeros de viaje, Baroja, con los restos de un lápiz, corregía sus pruebas. Evidentemente, mientras castigaba su estilo, Baroja atendía más al tema de la conversación que a la gramática de su novela. Pero un día nos sorprendió el silencio del novelista, hundido, casi náufrago, en las olas tempestuosas de sus galeradas. Y era tanto más extraño, cuanto que a la sazón hablábamos de Goethe y del giro pagano que dio, o quiso dar, a su existencia. Ahora bien, Goethe y su ideal pagano de la vida son dos cosas que suelen, muy especialmente, sacar de quicio a Baroja. Mas, al cabo de un rato, vimos que se alzaba del torrente de papel y decía:
—¿Lo ven ustedes? No hay cosa peor que ponerse a pensar en cómo se deben decir las cosas, porque acaba uno por perder la cabeza. Yo había escrito aquí: «Aviraneta bajó de zapatillas». Pero me he preguntado si está bien o mal dicho, y ya no sé si se debe decir: «Aviraneta bajó de zapatillas, o bajó con zapatillas, o bajó a zapatillas…»
Al leer esta anécdota, algunos se sentirán ofendidos en su honor gramatical. Pero conste que yo no les he aconsejado la lectura de El Espectador.
VIII
TEORÍA DE LA FELICIDAD
En El árbol de la ciencia dice Baroja del protagonista, Andrés Hurtado, estas palabras: «La vida en general y, sobre todo, la suya, le parecía una cosa fea, turbia, dolorosa e indominable». Esta impresión última y decisiva ante el conjunto del universo y de la existencia late, gime, trema so la primera página que Baroja escribió lo mismo que so la más reciente. De esa emoción, como de una amarga simiente, ha crecido la abundante literatura de este hombre, selva bronca y agria, áspera y convulsa, llena de angustia y desamparo, donde habita una especie de Robinsón peludo, frenético y humorista, que azota sin piedad a los transeúntes.
¿Quién no se ha sorprendido alguna vez tomando el pulso a la vida y no hallándolo? ¿Quién no ha sentido, en ocasiones, vacío el orbe de justificación? En esas horas de balance vital, a que antes me refería, sopesamos las grandes cosas que pretenden llenar la vida y darle solidez racional, sentido, precio o sugestión —el arte, la ciencia, la religión, la moral, el placer—, y a lo mejor nos parece como si estuvieran huecas, como si sólo poseyeran la máscara de sí mismas y se alzaran fraudulentas ante nosotros al modo de falaces promesas. Si queremos plantar en ellas el vértice de nuestro corazón, que se estremece sobre un abismo de nada, notamos que ceden, que se resquebrajan como cáscaras, que se esfuman como ficciones, que vacilan tanto como nuestra pobre víscera cordial, menesterosa de sostén, de una tierra firme donde asentarse, de un fondo sólido donde hincar su ancla. Como Arquímedes, nos contentaríamos con un punto de apoyo, pero que sea suficiente, que se baste a sí mismo y no necesite, a su vez, de otro donde afianzarse, y así hasta el infinito.
En tales momentos nos sentimos profundamente infelices.
Si nos preguntamos en qué consiste ese estado ideal de espíritu denominado felicidad, hallamos fácilmente una primera respuesta: la felicidad consiste en encontrar algo que nos satisfaga completamente. Mas, en rigor, esta respuesta no hace sino plantearnos dos series de nuevos problemas. Por una parte, tendremos que preguntarnos en qué consiste ese estado subjetivo de plena satisfacción. Por otra, qué condiciones objetivas habrá de tener algo para conseguir satisfacernos.
La felicidad —decía Mérimée— es como una gana de dormir. He aquí un pensamiento donde se obtiene un lado de la verdad a costa de todos los demás.
El sueño se opone a la vigilia como la inacción a la actividad. ¿Tiene sentido que hagamos consistir la felicidad de la vida en un no vivir? Claro es que no.
No podremos ver nada claro en este sublime asunto de la felicidad —decidme: ¿hay otro, por ventura, más importante?— si no comenzamos por advertir que frente a las cosas es el sujeto una pura actividad. Llámesele alma, conciencia, espíritu o como se quiera, eso que somos consiste en un haz de actividades, de las cuales unas se ejecutan y otras aspiran a ejercerse. Consistimos, pues, en un potencial de actos: vivir, es ir dando salida a ese potencial, es ir convirtiéndolo en actuación. Dicho de otra manera: somos un poder ver, un poder gustar y oír, un poder recordar, un poder entristecernos y alegrarnos, llorar o reír, un poder amar y odiar, imaginar, saber, dudar, creer, desear y temer.
¿Cómo es posible que imaginemos la felicidad con el semblante del sueño, que es la negación de todo eso? El propio Mérimée no dice que sea como el sueño, sino como la gana de dormir, y esta gana es ya una voluntad, un deseo, bien que de apagarse y sumirse en la nada. Alude, pues, a ese estado intermedio en que de la vigilia pasamos al sueño. En tales momentos parecen haberse borrado de nuestro espíritu todos los impulsos que lo constituyen: sólo queda uno en pie, y es precisamente el deseo de ese dulce aniquilamiento[21]. Y como en cada estadio de la situación va cumpliéndose mejor ese deseo, única actividad que nos queda, crece éste de una manera progresiva, va siendo un deseo cada vez mayor, de más completo apagamiento, de total desaparición. Y en el instante preciso de dormirnos llega a su extremo esa actividad de anhelar nuestro propio desvanecimiento.
Such a disposition carries art to the height of the absurd. For it is essential to an aesthetic value its irreducibility to every other aesthetic value. For me Cervantes is perhaps the highest quality that exists in literature; but if he were now born again, before the castizo critics managed to make him an academician I would try to bring him back to his tomb. A second Cervantes would be the most tedious and superfluous thing in the universe.
Let our intelligence be hospitable, and let us teach it to rejoice when at our door there knocks a stranger, an unknown, an idea or emotion we had not counted on. There operates upon our spirit a terrible power of inertia, which induces us to content ourselves with the piece of life that is habitual to us. Let us be but a little careless, and that stagnant and lingering propensity will create in us the firm conviction that there is no more reality than that present before our eyes. Of nothing, as of this inclination, should he distrust who aspires to make of himself a delicate instrument of humanity.
No, no: the horizon of our perception is not the horizon of reality. For this reason Leibniz, when he wants to define the decisive symptom of spirit, warns that it does not consist in perception, by which we take account of what is before us, but in what he suggestively calls percepturitio, that is, une tendance à nouvelles perceptions, a sort of sensitivity for what is not yet before us, for the absent, the unknown, the future, the remote, and the hidden[20]. This appetite, this conation and impulse makes us roll beyond ourselves, increase ourselves, surpass ourselves. Without that eagerness to seize the world, man would be only the softest of rocks.
I read to enlarge my heart and not to have the pleasure of contemplating how the rules of grammar are once more fulfilled in the pages of the book. A tendance à nouvelles perceptions makes me demand of every man and every book that it be something new to me and very other than myself. Let him speak, then, who is capable of nothing more, of the faults of syntax that teem in Baroja. I must speak of the surplus of his spirit, of his individual posture before that ubiquitous tremor we call life. And I find no end that literary criticism could have, if it does not consist in teaching how to read books, adapting the reader’s eyes to the author’s intention.
VII
BAROJA STUMBLES IN CORIA UPON GRAMMAR
It will soon be two years since I made with Baroja a journey to the Sierra de Gata. I went moved by nothing more than that percepturitio of which Leibniz speaks, that visual enthusiasm, that incalculable delight of rolling the retina over landscapes not yet seen. Baroja carried a more decided purpose. For a long time now, all of Baroja’s steps are guided by the specter of Aviraneta. On that occasion it was a question of locating an exploit of the strange character, carried out when he was present at the taking of Coria. The volume that serves these notes as pretext narrates the adventure and makes use of the images gathered on our excursion. Well then, when, sated with walking and seeing, we returned to the inn — there in Coria, an improbable city, somber, grim, and motionless like a fright in the middle of a road —, Baroja pulled from his pocket a ton, more or less, of printed papers. They were the proofs of a novel of his soon to be published. And without ceasing to take a very active part in the discussion that at that twilight hour used to flare up among all the traveling companions, Baroja, with the remains of a pencil, corrected his proofs. Evidently, while he chastised his style, Baroja attended more to the theme of the conversation than to the grammar of his novel. But one day the novelist’s silence surprised us, sunk, almost shipwrecked, in the stormy waves of his galley proofs. And it was all the stranger, inasmuch as at that moment we were speaking of Goethe and of the pagan turn that he gave, or wanted to give, to his existence. Now, Goethe and his pagan ideal of life are two things that usually, very especially, drive Baroja out of his wits. But, after a while, we saw him rise from the torrent of paper and say:
‘Do you see? There is nothing worse than setting oneself to think about how things should be said, because one ends by losing one’s head. I had written here: “Aviraneta bajó de zapatillas.” But I have asked myself whether it is well or ill said, and I no longer know whether one should say: “Aviraneta bajó de zapatillas, or bajó con zapatillas, or bajó a zapatillas…”’
On reading this anecdote, some will feel offended in their grammatical honor. But let it be known that I have not advised them to read El Espectador.
VIII
THEORY OF HAPPINESS
In El árbol de la ciencia Baroja says of the protagonist, Andrés Hurtado, these words: ‘Life in general and, above all, his own, seemed to him an ugly, turbid, painful, and unmasterable thing.’ This ultimate and decisive impression before the whole of the universe and of existence beats, groans, trembles beneath the first page Baroja wrote just as beneath the most recent. From that emotion, as from a bitter seed, has grown the abundant literature of this man, a harsh and bitter forest, rough and convulsed, full of anguish and abandonment, where there dwells a sort of hairy Robinson, frenetic and humorist, who lashes the passers-by without pity.
Who has not surprised himself at some time taking the pulse of life and not finding it? Who has not felt, on occasions, the orb of justification empty? In those hours of vital balance, to which I referred before, we weigh the great things that pretend to fill life and give it rational solidity, sense, worth, or suggestion — art, science, religion, morality, pleasure —, and perhaps it seems to us as if they were hollow, as if they possessed only the mask of themselves and rose up fraudulent before us in the manner of fallacious promises. If we want to plant in them the vertex of our heart, which quivers over an abyss of nothingness, we notice that they give way, that they crack like shells, that they dissolve like fictions, that they waver as much as our poor cordial viscera, in need of support, of a firm land on which to settle, of a solid bottom in which to drive its anchor. Like Archimedes, we would content ourselves with a point of support, but one that is sufficient, that is self-sufficient and does not need, in turn, another on which to lean, and so on to the infinite.
At such moments we feel ourselves profoundly unhappy.
If we ask ourselves in what that ideal state of spirit called happiness consists, we easily find a first answer: happiness consists in finding something that satisfies us completely. But, strictly, this answer only sets before us two series of new problems. On the one hand, we shall have to ask ourselves in what that subjective state of full satisfaction consists. On the other, what objective conditions a thing will have to have in order to succeed in satisfying us.
Happiness — Mérimée used to say — is like a desire to sleep. Here is a thought in which one obtains one side of the truth at the cost of all the others.
Sleep is opposed to waking as inaction to activity. Does it make sense that we should make the happiness of life consist in a not-living? Clearly it does not.
We shall be able to see nothing clearly in this sublime matter of happiness — tell me: is there, perchance, any other more important? — if we do not begin by noticing that before things the subject is a pure activity. Call it soul, consciousness, spirit, or whatever you will, that which we are consists in a sheaf of activities, of which some are executed and others aspire to be exercised. We consist, then, in a potential of acts: to live is to go giving outlet to that potential, is to go converting it into actualization. Said in another way: we are a power of seeing, a power of tasting and hearing, a power of remembering, a power of saddening and gladdening, weeping or laughing, a power of loving and hating, imagining, knowing, doubting, believing, desiring, and fearing.
How is it possible that we imagine happiness with the countenance of sleep, which is the negation of all that? Mérimée himself does not say that it is like sleep, but like the desire to sleep, and this desire is already a will, a wish, though it be to be extinguished and swallowed up in nothingness. He alludes, then, to that intermediate state in which we pass from waking to sleep. In such moments all the impulses that constitute our spirit seem to have been erased: only one remains standing, and it is precisely the desire for that sweet annihilation[21]. And since in each stage of the situation that desire, the only activity left to us, is better fulfilled, it grows in a progressive manner, comes to be an ever greater desire, of more complete extinction, of total disappearance. And at the precise instant of falling asleep that activity of longing for our own vanishing reaches its extreme.
Tale disposizione porta nell’arte al colmo dell’assurdo. Perché è essenziale a un valore estetico la sua irriducibilità a ogni altro valore estetico. Per me è Cervantes forse la qualità più alta che esista in letteratura; ma se ora nascesse di nuovo, prima che i critici casticisti riuscissero a farlo accademico io tenterei di ricondurlo alla sua tomba. Un secondo Cervantes sarebbe la cosa più fastidiosa e superflua dell’universo.
Sia ospitale la nostra intelligenza e insegniamole a gioire quando alla nostra porta bussa uno straniero, uno sconosciuto, un’idea o emozione con cui non contavamo. Opera sul nostro spirito un terribile potere d’inerzia, il quale ci induce ad accontentarci del pezzo di vita che ci è abituale. Appena ci distraiamo un poco, quella propensione stanziale e morosa creerà in noi la ferma convinzione che non ci sia più realtà di quella presente dinanzi ai nostri occhi. Di nulla, come di questa inclinazione, deve diffidare chi aspiri a fare di sé stesso un delicato strumento di umanità.
No, no: l’orizzonte della nostra percezione non è l’orizzonte della realtà. Per questo Leibniz, quando vuole definire il sintomo decisivo dello spirito, avverte che non consiste nella percezione, per la quale ci rendiamo conto di ciò che abbiamo dinanzi, ma in ciò che suggestivamente chiama percepturitio, cioè une tendance à nouvelles perceptions, una come sensibilità per ciò che ancora non è dinanzi a noi, per l’assente, l’ignoto, il futuro, il remoto e l’occulto[20]. Questo appetito, questa conazione e impulso ci fa rotolare al di là di noi stessi, accrescerci, superarci. Senza quell’ansia di accaparrare il mondo, l’uomo sarebbe unicamente la più molle delle rocce.
Io leggo per aumentare il mio cuore e non per avere il gusto di contemplare come le regole della grammatica si compiano una volta di più nelle pagine del libro. Una tendance à nouvelles perceptions mi fa esigere da ogni uomo e da ogni libro che sia qualcosa di nuovo per me e molto altro da me. Parli, dunque, chi non sia capace di più, delle mancanze di sintassi che in Baroja pullulano. Io devo parlare del sovrappiù del suo spirito, della sua individuale posizione dinanzi a quel tremore ubiquo che chiamiamo la vita. E non trovo quale possa essere la finalità della critica letteraria se non consiste nell’insegnare a leggere i libri, adattando gli occhi del lettore all’intenzione dell’autore.
VII
BAROJA INCIAMPA IN CORIA NELLA GRAMMATICA
Va per due anni, prossimamente, che feci con Baroja un viaggio alla Sierra de Gata. Andavo io mosso non più che da quella percepturitio di cui parla Leibniz, quell’entusiasmo visuale, quel diletto incalcolabile di rotolare la retina su paesaggi non ancora visti. Baroja portava un proposito più deciso. Da molto tempo, tutti i passi di Baroja vanno guidati dallo spettro di Aviraneta. In quell’occasione si trattava di localizzare un’impresa dello strano personaggio, compiuta quando assisteva alla presa di Coria. Il volume che serve a queste note di pretesto narra l’avventura e approfitta delle immagini raccolte nella nostra escursione. Orbene, quando, stanchi di camminare e vedere, tornavamo alla locanda — là a Coria, città inverosimile, fosca, torva e immobile come uno spavento in mezzo a un cammino —, Baroja tirava fuori dalla tasca una tonnellata, poco più o poco meno, di carte stampate. Erano le bozze di un suo romanzo prossimo a pubblicarsi. E senza smettere di prendere parte molto attiva alla discussione che a quell’ora crepuscolare soleva accendersi tra tutti i compagni di viaggio, Baroja, con i resti di una matita, correggeva le sue bozze. Evidentemente, mentre castigava il suo stile, Baroja badava più al tema della conversazione che alla grammatica del suo romanzo. Ma un giorno ci sorprese il silenzio del romanziere, sprofondato, quasi naufrago, nelle onde tempestose delle sue galere. Ed era tanto più strano, in quanto che a quel punto parlavamo di Goethe e della svolta pagana che diede, o volle dare, alla sua esistenza. Orbene, Goethe e il suo ideale pagano della vita sono due cose che sogliono, molto specialmente, far uscire dai gangheri Baroja. Ma, dopo un poco, vedemmo che si alzava dal torrente di carta e diceva:
—Lo vedete? Non c’è cosa peggiore che mettersi a pensare a come si devono dire le cose, perché si finisce per perdere la testa. Io avevo scritto qui: «Aviraneta bajó de zapatillas». Ma mi sono chiesto se è detto bene o male, e ormai non so se si deve dire: «Aviraneta bajó de zapatillas, o bajó con zapatillas, o bajó a zapatillas…»
Nel leggere questo aneddoto, alcuni si sentiranno offesi nel loro onore grammaticale. Ma consti che io non ho consigliato loro la lettura de El Espectador.
VIII
TEORIA DELLA FELICITÀ
In El árbol de la ciencia dice Baroja del protagonista, Andrés Hurtado, queste parole: «La vita in generale e, soprattutto, la sua, gli sembrava una cosa brutta, torbida, dolorosa e indominabile». Questa impressione ultima e decisiva dinanzi all’insieme dell’universo e dell’esistenza batte, geme, trema sotto la prima pagina che Baroja scrisse lo stesso che sotto la più recente. Da quella emozione, come da un amaro seme, è cresciuta l’abbondante letteratura di quest’uomo, selva aspra e agrigna, ruvida e convulsa, piena di angoscia e abbandono, dove abita una specie di Robinson peloso, frenetico e umorista, che flagella senza pietà i passanti.
Chi non si è sorpreso qualche volta a tastare il polso alla vita e a non trovarlo? Chi non ha sentito, in alcune occasioni, vuoto l’orbe di giustificazione? In quelle ore di bilancio vitale, a cui prima mi riferivo, soppesiamo le grandi cose che pretendono di riempire la vita e darle solidità razionale, senso, prezzo o suggestione — l’arte, la scienza, la religione, la morale, il piacere —, e a volte ci sembra come se fossero vuote, come se possedessero soltanto la maschera di sé stesse e si levassero fraudolente dinanzi a noi a guisa di fallaci promesse. Se vogliamo piantare in esse il vertice del nostro cuore, che si stremisce sopra un abisso di nulla, notiamo che cedono, che si screpolano come gusci, che si sfumano come finzioni, che vacillano tanto quanto la nostra povera viscera cordiale, bisognosa di sostegno, di una terra ferma dove assestarsi, di un fondo solido dove ficcare la sua ancora. Come Archimede, ci accontenteremmo di un punto d’appoggio, ma che sia sufficiente, che basti a sé stesso e non abbia bisogno, a sua volta, di un altro dove rafforzarsi, e così fino all’infinito.
In tali momenti ci sentiamo profondamente infelici.
Se ci chiediamo in che consista quello stato ideale di spirito denominato felicità, troviamo facilmente una prima risposta: la felicità consiste nel trovare qualcosa che ci soddisfi completamente. Ma, in rigore, questa risposta non fa altro che piantarci due serie di nuovi problemi. Da una parte, dovremo chiederci in che consista quello stato soggettivo di piena soddisfazione. Dall’altra, quali condizioni oggettive dovrà avere qualcosa per riuscire a soddisfarci.
La felicità — diceva Mérimée — è come una voglia di dormire. Ecco un pensiero dove si ottiene un lato della verità a costo di tutti gli altri.
Il sonno si oppone alla veglia come l’inazione all’attività. Ha senso che facciamo consistere la felicità della vita in un non vivere? Chiaro è che no.
Non potremo vedere nulla di chiaro in questo sublime assunto della felicità — ditemi: ce n’è forse un altro, per ventura, più importante? — se non cominciamo per avvertire che dinanzi alle cose il soggetto è una pura attività. Lo si chiami anima, coscienza, spirito o come si voglia, ciò che siamo consiste in un fascio di attività, delle quali alcune si eseguiscono e altre aspirano a esercitarsi. Consistiamo, dunque, in un potenziale di atti: vivere, è andare dando sfogo a quel potenziale, è andare convertendolo in attuazione. Detto in altra maniera: siamo un poter vedere, un poter gustare e udire, un poter ricordare, un poter rattristarci e rallegrarci, piangere o ridere, un poter amare e odiare, immaginare, sapere, dubitare, credere, desiderare e temere.
Come è possibile che immaginiamo la felicità con il sembiante del sonno, che è la negazione di tutto ciò? Lo stesso Mérimée non dice che sia come il sonno, ma come la voglia di dormire, e questa voglia è già una volontà, un desiderio, sia pure di spegnersi e sommergersi nel nulla. Allude, dunque, a quello stato intermedio in cui dalla veglia passiamo al sonno. In tali momenti sembrano essersi cancellati dal nostro spirito tutti gli impulsi che lo costituiscono: ne resta in piedi uno solo, ed è precisamente il desiderio di quel dolce annientamento[21]. E siccome in ogni stadio della situazione quel desiderio, unica attività che ci resta, va compiendosi meglio, questo cresce in maniera progressiva, va essendo un desiderio sempre maggiore, di più completo spegnimento, di totale sparizione. E nell’istante preciso di addormentarci giunge al suo estremo quell’attività di anelare al nostro proprio dissolvimento.
De esta suerte se hace comprensible aquel primer pronto de evidencia que no podemos negar a la metáfora de Mérimée. En la «gana de dormir» somos una sola actividad, pero ésta logra ejecutarse y expansionarse ilimitadamente. Lo que tiene de feliz semejante situación no es, por tanto, lo que tiene de sueño y de inacción, sino, al contrario, lo que tiene de vida infinita. En ella, todo el potencial se vierte en actuación: todo lo que somos en potencia, lo somos en acto.
Estas consideraciones llevan, creo yo, a una idea más adecuada del mecanismo de la felicidad. Se suele cometer el error de creer que ésta radica en la satisfacción de nuestros deseos, como si los deseos constituyeran toda nuestra personalidad[22]. Conducía esta opinión a hacer depender nuestra ventura de la obtención de cosas externas a nosotros mismos, con lo cual resultaba inexplicable el caso tan frecuente de hombres afortunados, como Salomón, cuyos deseos se colman, y que, sin embargo, se consumen de infelicidad.
En modo alguno puede ser ése el papel que las cosas representan en nuestra dicha. No como poseídas u obtenidas contribuyen a hacernos felices, sino como motivos de nuestra actividad, como materia sobre la cual ésta se dispare y de mera potencia pase a ejercicio.
Cuando pedimos a la existencia cuentas claras de su sentido, no hacemos sino exigirle que nos presente alguna cosa capaz de absorber nuestra actividad. Si notásemos que algo en el mundo bastaba a henchir el volumen de nuestra energía vital, nos sentiríamos felices y el universo nos parecería justificado. ¿Puede hacer esto la ciencia o el arte o el placer? Todo depende de que esas cosas dejen o no en nosotros porciones de vitalidad vacantes, inejercidas y como en bostezo.
Aquí está, aquí está el origen de la infelicidad. ¿Quién, que se halle totalmente absorbido por una ocupación, se siente infeliz? Este sentimiento no aparece sino cuando una parte de nuestro espíritu está desocupada, inactiva, cesante. La melancolía, la tristeza, el descontento son inconcebibles cuando nuestro ser íntegro está operando. Basta, en cambio, que en nuestra actividad se haga un calderón para que asciendan del espíritu quieto —como los vahos maléficos en un agua muerta— esas emociones de desazón, de desamparo y vacío infinito. Entonces advertimos el desequilibrio entre nuestro ser potencial y nuestro ser actual. Y eso, eso es la infelicidad.
La más sencilla observación de nuestra naturaleza psíquica nos descubre que los actos espirituales, cuyo conjunto somos, mientras se están verificando no son percibidos por nosotros. Cuando pensamos en algo con atención concentrada, cuando experimentamos la cólera o el amor apasionado, no nos queda un resto de conciencia libre que pueda ponerse a mirar esos estados intensísimos. Sólo después que han pasado advertimos el eco de su turbulencia, la estela o rastro que su actuación deja en nosotros. Pues, hablando rigorosamente, esto acontece con todas nuestras actividades en el momento de ejercitarse. En cierto modo, vivir y sentirse vivir son dos cosas incompatibles. No sentimos más que aquello de nuestra personalidad que está o pasa a estar en situación potencial. Cuanto menor sea la expansión de nuestras actividades, en mayor grado seremos espectadores de nosotros mismos. Y el espectáculo que se nos ofrece es nuestro yo atado como un Prometeo que pugna por moverse y no lo logra; nuestro yo convertido en puro anhelo, en propósitos irrealizados, en tendencias paralíticas y conatos reprimidos.
Si en los momentos de infelicidad, cuando el mundo nos parece vacío y todo sin sugestiones, nos preguntan qué es lo que más ambicionamos, creo yo que contestaríamos: salir de nosotros mismos, huir de este espectáculo del yo agarrotado y paralítico. Y envidiamos los seres ingenuos, cuya conciencia nos parece verterse íntegra en lo que están haciendo, en el trabajo de su oficio, en el goce de su juego o de su pasión. La felicidad es estar fuera de sí —pensamos.
De lo que llevo dicho se desprende que en ese estar fuera de sí consiste precisamente el vivir espontáneo, el ser, y que, al entrar dentro de sí, el hombre deja de vivir y de ser y se encuentra frente a frente, con el lívido espectro de sí mismo.
Los lamentos de acedía que salen de todas las literaturas románticas son los ladridos de la sensibilidad, irritada como un can, ante ese espectro que es el propio espíritu inactivo[23].
Andrés Hurtado, el protagonista de El árbol de la ciencia, no encuentra faceta alguna en el orbe donde su actividad pueda insertarse. Vive como un hongo, atenido a sí mismo, sin adherencia al medio, sin cambio de sustancias con el dintorno. En nada encuentra solicitación bastante. Creemos un momento que la investigación científica va a absorber, por fin, su íntimo potencial. Mas al punto notamos que si Andrés Hurtado busca el árbol de la ciencia es, no más, para tumbarse un rato a la sombra. Nihil, nihil; el mundo en derredor es un ámbito absolutamente vacío. Y en vista de ello, Andrés Hurtado se suicida mediante aconitina cristalizada de Duquesnel.
En lugar de resolver su propio problema con esa muerte farmacéutica, Baroja ha escrito veintiséis o veintiocho volúmenes, que se abren como otros tantos bostezos de aburrimiento trascendental ante un mundo donde todo es insuficiente.
IX
EL FONDO INSOBORNABLE
El sentimiento de la insuficiencia que padecen las ideas y valores de la cultura contemporánea es el resorte que mueve el alma entera de Baroja. La guerra presente ha revelado a los menos perspicaces no pocas hipocresías, falacias, deslealtades, torpes utopismos y patéticos engaños en que vivíamos.
La creencia dogmática y fanática en los tópicos dominantes será siempre dueña de la sociedad, y los temperamentos críticos, originales, innovadores, habrán de sufrir ahora y dentro de mil años una temporada de lazareto, que a veces no acaba sino después de su muerte. La sociedad es el área triunfal del hombre medio, y el hombre medio tiene una psicología de mecanismo tradicionalista. Sobre ella no alcanzan influjo las ideas y las valoraciones hasta que no han cobrado pátina y se presentan como habituales, con un pasado tras de sí.
Los credos políticos, por ejemplo, son aceptados por el hombre medio, no en virtud de un análisis y examen directo de su contenido, sino merced a que se convierten en frases hechas. Y un escritor no empieza a ser «gloria nacional» hasta que no repiten que lo es las gentes incapaces de apreciar y juzgar su obra. El hombre medio piensa, cree y estima precisamente aquello que no se ve obligado a pensar, creer y estimar por sí mismo en esfuerzo original. Tiene el alma hueca, y su única actividad es el eco.
Nada más natural, pues, que el efecto producido por Baroja en la mayoría de los lectores. Este efecto es de indignación. Porque Baroja no se contenta con discrepar en más o menos puntos del sistema de lugares comunes y opiniones convencionales, sino que hace de la protesta contra el modo de pensar y sentir convencionalmente nervio de su producción.
En este ansia de sinceridad y lealtad consigo mismo no conozco nadie en España ni fuera de España comparable con Baroja.
Hablaba yo antes de un cierto fondo insobornable que hay en nosotros. Generalmente, ese núcleo último e individualísimo de la personalidad está soterrado bajo el cúmulo de juicios y maneras sentimentales que de fuera cayeron sobre nosotros. Sólo algunos hombres dotados de una peculiar energía consiguen vislumbrar en ciertos instantes las actitudes de eso que Bergson llamaría el yo profundo. De cuando en cuando llega a la superficie de la conciencia su voz recóndita. Pues bien, Baroja es el caso extrañísimo, en la esfera de mi experiencia único, de un hombre constituido casi exclusivamente por ese fondo insobornable y exento por completo del yo convencional que suele envolverlo.
En cierta manera, pues, es justo que el hombre social se sienta, al leer los libros de Baroja, herido e irritado. En nuestro vasco se da a la intemperie ese resto insocial e insociable que todos llevamos dentro, pero cuidadosamente encubierto.
Para un aficionado a las cosas humanas, como El Espectador, la individualidad de Baroja ofrece, por tal razón, enorme interés. Equivale él solo a todo un laboratorio de humanidades.
En un hombre así nada puede ser indiferente. Podrán sus ideas parecernos absurdas; pero como en él son puras y espontáneas reacciones de lo más inalienable que en el hombre hay, ganan en valor de realidad lo que les falta o les sobra de lógica consistencia.
Una idea carece de interés únicamente cuando, además de ser una falsedad, es una mentira, o dicho de otro modo, cuando es subjetivamente falsa. Y todas las ideas que aceptamos en virtud de intenciones utilitarias o empujados por el hábito y la tradición son, en este sentido, mentiras, ficciones.
Hay una palabra que en todas sus posibles complicaciones aparece, con insistencia a menudo fastidiosa, en los escritos y en la conversación de Baroja. Ninguna simboliza mejor su actitud íntima ante la vida. La palabra es ésta: farsa.
In this manner that first flash of evidence which we cannot deny to Mérimée’s metaphor becomes comprehensible. In the ‘desire to sleep’ we are a single activity, but this one succeeds in executing itself and expanding itself limitlessly. What such a situation has of happy is not, therefore, what it has of sleep and inaction, but, on the contrary, what it has of infinite life. In it, the whole potential pours into actualization: all that we are in potency, we are in act.
These considerations lead, I believe, to a more adequate idea of the mechanism of happiness. The error is usually committed of believing that it resides in the satisfaction of our desires, as if desires constituted our whole personality[22]. This opinion led to making our fortune depend on the obtaining of things external to ourselves, whereby the very frequent case of fortunate men, like Solomon, whose desires are fulfilled and who yet consume themselves in unhappiness, remained inexplicable.
In no way can that be the role that things play in our happiness. Not as possessed or obtained do they contribute to making us happy, but as motives of our activity, as matter upon which it discharges itself and from mere potency passes to exercise.
When we ask existence for clear accounts of its meaning, we do nothing but demand of it that it present us with something capable of absorbing our activity. If we noticed that something in the world sufficed to fill the volume of our vital energy, we would feel happy and the universe would seem to us justified. Can science or art or pleasure do this? Everything depends on whether those things leave or do not leave in us portions of vitality vacant, unexercised, and as if yawning.
Here it is, here it is, the origin of unhappiness. Who, finding himself totally absorbed by an occupation, feels unhappy? This feeling does not appear save when a part of our spirit is unoccupied, inactive, unemployed. Melancholy, sadness, discontent are inconceivable when our whole being is operating. It suffices, on the other hand, that a rest be made in our activity for those emotions of disquiet, of abandonment, and of infinite emptiness to rise from the quiet spirit — like the malefic vapors in a dead water. Then we notice the disequilibrium between our potential being and our actual being. And that, that is unhappiness.
The simplest observation of our psychic nature discovers to us that the spiritual acts, whose aggregate we are, while they are being verified are not perceived by us. When we think of something with concentrated attention, when we experience wrath or passionate love, there remains to us no residue of free consciousness that can set itself to watching those most intense states. Only after they have passed do we notice the echo of their turbulence, the wake or trace that their actualization leaves in us. Well, speaking rigorously, this happens with all our activities at the moment of being exercised. In a certain way, living and feeling oneself live are two incompatible things. We feel only that of our personality which is or passes to be in potential situation. The less the expansion of our activities, the more we shall be spectators of ourselves. And the spectacle offered to us is our self bound like a Prometheus that struggles to move and does not succeed; our self converted into pure longing, into unrealized purposes, into paralytic tendencies and repressed conations.
If in the moments of unhappiness, when the world seems to us empty and everything without suggestions, they ask us what it is we most covet, I believe we would answer: to get out of ourselves, to flee this spectacle of the cramped and paralytic self. And we envy the ingenuous beings, whose consciousness seems to us to pour itself whole into what they are doing, into the work of their trade, into the enjoyment of their game or their passion. Happiness is being beside oneself — we think.
From what I have said it follows that in that being outside oneself consists precisely the spontaneous living, the being, and that, on entering into oneself, man ceases to live and to be and finds himself face to face with the livid specter of himself.
The lamentations of spleen that issue from all the romantic literatures are the barkings of sensibility, irritated like a dog, before that specter which is the inactive spirit itself[23].
Andrés Hurtado, the protagonist of El árbol de la ciencia, finds no facet in the orb where his activity can insert itself. He lives like a fungus, clinging to himself, without adherence to the medium, without exchange of substances with the environment. In nothing does he find sufficient solicitation. For a moment we believe that scientific research is going to absorb, at last, his intimate potential. But at once we notice that if Andrés Hurtado seeks the tree of science it is, no more, in order to stretch out a while in the shade. Nihil, nihil; the world round about is an absolutely empty realm. And in view of it, Andrés Hurtado commits suicide by means of Duquesnel’s crystallized aconitine.
Instead of resolving his own problem with that pharmaceutical death, Baroja has written twenty-six or twenty-eight volumes, which open like so many yawns of transcendental boredom before a world where everything is insufficient.
IX
THE UNBRIBABLE DEPTH
The feeling of the insufficiency suffered by the ideas and values of contemporary culture is the mainspring that moves Baroja’s whole soul. The present war has revealed to the least perspicacious not a few hypocrisies, fallacies, disloyalties, clumsy utopianisms, and pathetic deceits in which we lived.
The dogmatic and fanatical belief in the dominant commonplaces will always be mistress of society, and critical, original, innovative temperaments will have to suffer, now and a thousand years hence, a season of quarantine, which sometimes ends only after their death. Society is the triumphal area of the average man, and the average man has a psychology of traditionalist mechanism. Upon it ideas and valuations attain no influence until they have acquired patina and present themselves as habitual, with a past behind them.
Political creeds, for example, are accepted by the average man, not by virtue of an analysis and direct examination of their content, but thanks to the fact that they turn into ready-made phrases. And a writer does not begin to be a ‘national glory’ until the people incapable of appreciating and judging his work repeat that he is one. The average man thinks, believes, and esteems precisely that which he is not obliged to think, believe, and esteem by himself in original effort. He has a hollow soul, and his only activity is the echo.
Nothing more natural, then, than the effect produced by Baroja in the majority of readers. This effect is one of indignation. Because Baroja is not content to dissent in more or fewer points from the system of commonplaces and conventional opinions, but makes of the protest against the conventional way of thinking and feeling the nerve of his production.
In this eagerness for sincerity and loyalty to himself I know no one in Spain or outside Spain comparable to Baroja.
I spoke before of a certain unbribable depth that there is in us. Generally, that ultimate and most individual nucleus of personality lies buried under the heap of judgments and sentimental manners that fell upon us from outside. Only some men endowed with a peculiar energy succeed in catching a glimpse, at certain instants, of the attitudes of what Bergson would call the deep self. From time to time its recondite voice reaches the surface of consciousness. Well then, Baroja is the strangest case, in the sphere of my experience unique, of a man constituted almost exclusively by that unbribable depth and entirely exempt from the conventional self that usually envelops it.
In a certain way, then, it is just that the social man should feel, on reading Baroja’s books, wounded and irritated. In our Basque there is exposed to the open air that unsocial and unsociable remainder that we all carry within, but carefully concealed.
For an amateur of human things, like El Espectador, Baroja’s individuality offers, for that reason, enormous interest. He alone amounts to a whole laboratory of humanities.
In such a man nothing can be indifferent. His ideas may seem to us absurd; but since in him they are pure and spontaneous reactions of the most inalienable thing there is in man, they gain in value of reality what they lack or have over in logical consistency.
An idea lacks interest only when, in addition to being a falsehood, it is a lie, or said in another way, when it is subjectively false. And all the ideas we accept by virtue of utilitarian intentions or pushed by habit and tradition are, in this sense, lies, fictions.
There is a word that, in all its possible complications, appears, with an insistence often tedious, in Baroja’s writings and conversation. None symbolizes better his intimate attitude before life. The word is this: farce.
In questa guisa si fa comprensibile quel primo impeto di evidenza che non possiamo negare alla metafora di Mérimée. Nella «voglia di dormire» siamo una sola attività, ma questa riesce a eseguirsi e ad espandersi illimitatamente. Ciò che ha di felice siffatta situazione non è, quindi, ciò che ha di sonno e di inazione, ma, al contrario, ciò che ha di vita infinita. In essa, tutto il potenziale si riversa in attuazione: tutto ciò che siamo in potenza, lo siamo in atto.
Queste considerazioni portano, credo io, a un’idea più adeguata del meccanismo della felicità. Si suole commettere l’errore di credere che essa risieda nella soddisfazione dei nostri desideri, come se i desideri costituissero tutta la nostra personalità[22]. Conduceva questa opinione a far dipendere la nostra ventura dall’ottenimento di cose esterne a noi stessi, con il che risultava inspiegabile il caso tanto frequente di uomini fortunati, come Salomone, i cui desideri si colmano, e che, tuttavia, si consumano di infelicità.
In nessun modo può essere quello il ruolo che le cose rappresentano nella nostra gioia. Non come possedute o ottenute contribuiscono a farci felici, ma come motivi della nostra attività, come materia sulla quale questa si spari e da mera potenza passi a esercizio.
Quando chiediamo all’esistenza conti chiari del suo senso, non facciamo altro che esigerle di presentarci qualche cosa capace di assorbire la nostra attività. Se notassimo che qualcosa nel mondo bastasse a empire il volume della nostra energia vitale, ci sentiremmo felici e l’universo ci sembrerebbe giustificato. Può fare questo la scienza o l’arte o il piacere? Tutto dipende dal fatto che quelle cose lascino o no in noi porzioni di vitalità vacanti, inesercitate e come in uno sbadiglio.
Qui è, qui è l’origine dell’infelicità. Chi, che si trovi totalmente assorbito da un’occupazione, si sente infelice? Questo sentimento non appare se non quando una parte del nostro spirito è disoccupata, inattiva, cessante. La malinconia, la tristezza, il discontento sono inconcepibili quando il nostro essere integro sta operando. Basta, in cambio, che nella nostra attività si faccia una pausa perché salgano dallo spirito quieto — come i vapori malefici in un’acqua morta — quelle emozioni di disagio, di abbandono e di vuoto infinito. Allora avvertiamo lo squilibrio tra il nostro essere potenziale e il nostro essere attuale. E quello, quello è l’infelicità.
La più semplice osservazione della nostra natura psichica ci scopre che gli atti spirituali, il cui insieme siamo, mentre si stanno verificando non sono percepiti da noi. Quando pensiamo a qualcosa con attenzione concentrata, quando esperimentiamo la collera o l’amore appassionato, non ci resta un residuo di coscienza libera che possa mettersi a guardare quegli stati intensissimi. Soltanto dopo che sono passati avvertiamo l’eco della loro turbolenza, la scia o traccia che la loro attuazione lascia in noi. Orbene, parlando rigorosamente, questo accade con tutte le nostre attività nel momento di esercitarsi. In certo modo, vivere e sentirsi vivere sono due cose incompatibili. Non sentiamo più che ciò della nostra personalità che sta o passa a stare in situazione potenziale. Quanto minore sia l’espansione delle nostre attività, in maggior grado saremo spettatori di noi stessi. E lo spettacolo che ci si offre è il nostro io legato come un Prometeo che si dibatte per muoversi e non ci riesce; il nostro io convertito in puro anelito, in propositi irrealizzati, in tendenze paralitiche e conati repressi.
Se nei momenti di infelicità, quando il mondo ci sembra vuoto e tutto senza suggestioni, ci chiedono che cosa è ciò che più ambiamo, credo io che risponderemmo: uscire da noi stessi, fuggire questo spettacolo dell’io irrigidito e paralitico. E invidiamo gli esseri ingenui, la cui coscienza ci sembra versarsi integra in ciò che stanno facendo, nel lavoro del loro mestiere, nel godimento del loro gioco o della loro passione. La felicità è essere fuori di sé — pensiamo.
Da ciò che ho detto si desume che in quell’essere fuori di sé consiste precisamente il vivere spontaneo, l’essere, e che, entrando dentro di sé, l’uomo cessa di vivere e di essere e si trova faccia a faccia con il livido spettro di sé stesso.
I lamenti di acedia che escono da tutte le letterature romantiche sono gli abbai della sensibilità, irritata come un cane, dinanzi a quello spettro che è il proprio spirito inattivo[23].
Andrés Hurtado, il protagonista de El árbol de la ciencia, non trova faccia alcuna nell’orbe dove la sua attività possa inserirsi. Vive come un fungo, attenuto a sé stesso, senza aderenza al mezzo, senza scambio di sostanze con l’ambiente circostante. In nulla trova sollecitazione sufficiente. Crediamo un momento che l’indagine scientifica vada ad assorbire, infine, il suo intimo potenziale. Ma subito notiamo che se Andrés Hurtado cerca l’albero della scienza è, non più, per stendersi un po’ all’ombra. Nihil, nihil; il mondo intorno è un ambito assolutamente vuoto. E in vista di ciò, Andrés Hurtado si suicida mediante aconitina cristallizzata di Duquesnel.
Invece di risolvere il suo proprio problema con quella morte farmaceutica, Baroja ha scritto ventisei o ventotto volumi, che si aprono come altrettanti sbadigli di noia trascendentale dinanzi a un mondo dove tutto è insufficiente.
IX
IL FONDO INCORRUTTIBILE
Il sentimento dell’insufficienza che patiscono le idee e i valori della cultura contemporanea è la molla che muove l’anima intera di Baroja. La guerra presente ha rivelato ai meno perspicaci non poche ipocrisie, fallacie, slealtà, goffi utopismi e patetici inganni in cui vivevamo.
La credenza dogmatica e fanatica nei luoghi comuni dominanti sarà sempre padrona della società, e i temperamenti critici, originali, innovatori, dovranno soffrire ora e tra mille anni una stagione di lazzaretto, che a volte non finisce se non dopo la loro morte. La società è l’area trionfale dell’uomo medio, e l’uomo medio ha una psicologia di meccanismo tradizionalista. Su di essa non raggiungono influsso le idee e le valutazioni finché non hanno preso patina e si presentano come abituali, con un passato dietro di sé.
I credi politici, per esempio, sono accettati dall’uomo medio, non in virtù di un’analisi ed esame diretto del loro contenuto, ma grazie al fatto che si convertono in frasi fatte. E uno scrittore non comincia a essere «gloria nazionale» finché non ripetono che lo è le genti incapaci di apprezzare e giudicare la sua opera. L’uomo medio pensa, crede e stima precisamente ciò che non si vede obbligato a pensare, credere e stimare per sé stesso in sforzo originale. Ha l’anima vuota, e la sua unica attività è l’eco.
Nulla di più naturale, dunque, dell’effetto prodotto da Baroja nella maggioranza dei lettori. Questo effetto è di indignazione. Perché Baroja non si contenta di dissentire in più o meno punti dal sistema di luoghi comuni e opinioni convenzionali, ma fa della protesta contro il modo di pensare e sentire convenzionale il nervo della sua produzione.
In quest’ansia di sincerità e lealtà con sé stesso non conosco nessuno in Spagna né fuori di Spagna comparabile con Baroja.
Parlavo io prima di un certo fondo incorruttibile che c’è in noi. Generalmente, quel nucleo ultimo e individualissimo della personalità sta sotterrato sotto il cumulo di giudizi e maniere sentimentali che da fuori caddero su di noi. Soltanto alcuni uomini dotati di una peculiare energia riescono a intravedere in certi istanti gli atteggiamenti di ciò che Bergson chiamerebbe il sé profondo. Di quando in quando giunge alla superficie della coscienza la sua voce recondita. Orbene, Baroja è il caso stranissimo, nella sfera della mia esperienza unico, di un uomo costituito quasi esclusivamente da quel fondo incorruttibile ed esente per completo dal sé convenzionale che suole avvolgerlo.
In certa maniera, dunque, è giusto che l’uomo sociale si senta, nel leggere i libri di Baroja, ferito e irritato. Nel nostro basco si dà all’intemperie quel resto insociale e insociabile che tutti portiamo dentro, ma accuratamente celato.
Per un appassionato di cose umane, come El Espectador, l’individualità di Baroja offre, per tale ragione, enorme interesse. Egli da solo equivale a tutto un laboratorio di umanità.
In un uomo così nulla può essere indifferente. Potranno le sue idee sembrarci assurde; ma siccome in lui sono pure e spontanee reazioni del più inalienabile che nell’uomo c’è, guadagnano in valore di realtà ciò che loro manca o sopravanza di logica consistenza.
Un’idea manca di interesse unicamente quando, oltre a essere una falsità, è una menzogna, o detto in altro modo, quando è soggettivamente falsa. E tutte le idee che accettiamo in virtù di intenzioni utilitarie o spinti dall’abitudine e dalla tradizione sono, in questo senso, menzogne, finzioni.
C’è una parola che in tutte le sue possibili complicazioni appare, con insistenza spesso fastidiosa, negli scritti e nella conversazione di Baroja. Nessuna simboleggia meglio la sua attitudine intima dinanzi alla vita. La parola è questa: farsa.
Cuando Baroja ha dicho de algo que es una farsa o de alguien que es un farsante, pasa a la orden del día. Y casi todas las cosas le parecen farsas, y casi todos los hombres le parecen farsantes.
Llamamos farsas a aquellas realidades en que se finge la realidad. Esto supone que en la realidad distinguimos dos planos: uno, externo, aparente, manifestativo; otro, interno, sustancial, que en aquél se manifiesta. Tiene aquella realidad la misión ineludible de ser expresión adecuada de ésta, si no es farsa. Tiene esta realidad interna, a su vez, la misión de manifestarse, exteriorizarse en aquélla, si no es también farsa. Ejemplo: un hombre que defiende exuberantemente unas opiniones que en el fondo le traen sin cuidado, es un farsante; un hombre que tiene realmente esas opiniones, pero no las defiende y patentiza, es otro farsante.
Según esto, la verdad del hombre estriba en la correspondencia exacta entre el gesto y el espíritu, en la perfecta adecuación entre lo externo y lo íntimo. Como Goethe, bien que a otro propósito, cantaba:
Nada hay dentro, nada hay fuera;
lo que hay dentro eso hay fuera.
Para quien lo más despreciable del mundo es la farsa, tiene que ser lo mejor del mundo la sinceridad. Baroja resumiría el destino vital del hombre en este imperativo: ¡Sed sinceros! Ese movimiento en que se hace patente lo íntimo es la verdadera vida, latido del cosmos, medula del universo.
No hay valores absolutos ni absolutas realidades. Todo puede valer absolutamente, ser absolutamente real si es sinceramente sentido. Ser y ser sincero valgan como sinónimos.
En sus rasgos generales esta manera de sentir tiene una ilustre genealogía. En Grecia se llamó cinismo. Baroja es un discípulo español de Diógenes el Perro y Krates el Tebano.
Mas a nuestro lenguaje ha llegado el nombre cinismo con una significación desviada. El cinismo, el verdadero cinismo, dice Schwartz, nace como oposición a la cultura convencional[24].
Los organismos por la cultura creados —ciencia o moral, Estado o Iglesia— no tienen otro fin que el aumento y potenciación de la vida. Pero acontece que esas construcciones instrumentales pierden, a veces, su conexión con la vida elemental, se declaran independientes y aprisionan entre sus muros la vida misma de que proceden. El río se abre un cauce y luego el cauce esclaviza al río.
Siendo la cultura un estuario construido para que en él circule la vida, queda, en ocasiones, vacío y hueco, como un caracol, sin animálcula. Ésta es la cultura ficticia, ornamental, farsante. Cuando esto sobreviene, el instinto radical de vitalidad se revuelve sobre sí mismo, da unas cuantas embestidas a los tinglados de la cultura y propone a los hombres como salud el retorno a la naturaleza originaria, a la simple e inmediata. Eso es el cinismo y ésa su clara misión histórica.
No hay renacimiento posible si no se vuelve a nacer. Y nacer es naturarse, volver a la naturaleza, retornar de la cultura hecha farsa. Todo renacimiento parece exigir un instante de inmersión en el salvaje inicial que el hombre lleva dentro.
Ese carácter de ficción, de cosa insinceramente vivida y a la que no presta su espontánea anuencia nuestro fondo insobornable, cree Baroja descubrir en las ideas de nuestra época, en sus juicios y estimaciones sobre arte y sobre moral, sobre política y sobre religión. Una repugnancia indomable a ser cómplice en esa farsa, a repetir en sí mismo —en su vida y en su obra—, esos estériles lugares comunes, cuya única fuerza proviene precisamente de su repetición, le obliga a adoptar una táctica nihilista.
¿Qué queda? Una isla desierta en torno de un Robinsón. El individuo señero: Yo.
En El tablado de Arlequín, obra donde Baroja ha reunido la ideología de su juventud, se leen estas frases:
«Yo creo posible un renacimiento, no en la ciencia ni en el arte, sino en la vida. El primer renacimiento se originó cuando los pueblos latinos hallaron bajo los escombros de una civilización, muerta al parecer, el mundo helénico tan hermoso, aún palpitante; el nuevo renacimiento puede producirse, porque debajo del montón de viejas tradiciones estúpidas, de dogmas necios, se ha vuelto a descubrir el soberano Yo.
»No creo que haya nada tan hermosamente expresado como esta teoría de Darwin, a la que denominó él, con una brutalidad shakespeariana, struggle for life: lucha por la vida.
»Todos los animales se hallan en un estado de permanente lucha respecto a los demás; el puesto que cada uno de ellos ocupa se lo disputan otros cien; tiene que defenderse o morir. Se defiende y mata; está en su derecho.
»El animal emplea todos sus recursos en el combate; el hombre, no; está envuelto en una trama espesa de leyes, de costumbres, de prejuicios. Hay que romper esa trama.
»No hay que respetar nada, no hay que aceptar tradiciones que tanto pesan y entristecen. Hay que olvidar para siempre los nombres de los teólogos, de los poetas, de todos los filósofos, de todos los apóstoles, de todos los mistificadores que nos han entristecido la vida sometiéndola a una moral absurda. Tenemos que inmoralizarnos. El tiempo de la escuela ha pasado ya; ahora hay que vivir».
X
CULTURA ANÉMICA
La insuficiencia de la cultura dominante ha sido percibida en todas las épocas de transición como la nuestra. Esa periódica aparición del cinismo, a que he aludido, lo indica. Carecería, pues, de interés lo dicho, si no nos llevase a concretar bajo qué específico semblante se presenta a Baroja la insuficiencia de nuestra cultura actual. En ello encuentro justamente lo que de la personalidad del novelista puede sernos más sugestivo y más valioso. Sus teorías y sus conceptos no tienen gran precisión ni novedad. No es su fuerte pensar, sino sentir. Mi intento es expresar con algún rigor en lenguaje de ideas lo que Baroja siente al vivir y al novelar[25].
Y lo que siente no es tanto que la cultura científica y moral sea, en sus particularidades, falsa, sino que no nos hace felices, no absorbe nuestra actividad, no se apodera de nosotros. ¿No es tal, en efecto, la emoción que más o menos clara siente el hombre contemporáneo?
La humanidad renacentista experimentaba un sentimiento muy diverso. Tenía la impresión de que las ideas y las normas morales de la Edad Media eran falsas y un ímpetu de renovación la proyectaba sobre una nueva vida. Hoy, por el contrario, presentimos que en grande parte nuestra ciencia es ciencia verdadera y nuestra moral también. Pero nos dejan fríos, no irrumpen dentro de nosotros, ni nos arrebatan. Diríase que han perdido el contacto inmediato con los nervios del individuo y que entre ellas y nuestro corazón hay una larga distancia vacía.
El hombre no puede vivir plenamente si no hay algo capaz de llenar su espíritu hasta el punto de desear morir por ello. ¿Quién no descubre dentro de sí la evidencia de esta paradoja? Lo que no nos incita a morir no nos excita a vivir. Ambos resultados, en apariencia contradictorios, son, en verdad, los dos haces de un mismo estado de espíritu. Sólo nos empuja irresistiblemente hacia la vida lo que por entero inunda nuestra cuenca interior. Renunciar a ello sería para nosotros mayor muerte que con ello fenecer. Por esta razón, yo no he podido sentir nunca hacia los mártires admiración, sino envidia. Es más fácil lleno de fe morir, que exento de ella arrastrarse por la vida.
La muerte regocijada es el síntoma de toda cultura vivaz y completa, donde las ideas tienen eficacia para arrebatar los corazones. Mas hoy estamos rodeados de ideales exangües y como lejanos, faltos de adherencia sobre nuestra individualidad.
Las verdades son verdades de cátedra, gaceta y protocolo, que tienen sólo una vigencia oficial, mientras nuestros días y nuestras horas y nuestros minutos marchan por otra vía cargados de deseos, de esperanzas, de ocupaciones sobre las cuales no ha recaído consagración.
Padecemos una absurda incongruencia entre nuestra sincera intimidad y nuestros ideales. Lo que se nos ha enseñado a estimar más no nos interesa suficientemente, y se nos ha enseñado a despreciar lo que nos interesa más fuertemente[26].
Es éste un punto donde El Espectador quisiera ver claro. La reforma de la vida europea tiene que partir de ello. En otro lugar de este volumen he dicho ya algo sobre el asunto.
When Baroja has said of something that it is a farce or of someone that he is a farceur, he passes to the order of the day. And almost all things seem to him farces, and almost all men seem to him farceurs.
We call farces those realities in which reality is feigned. This supposes that in reality we distinguish two planes: one, external, apparent, manifestative; another, internal, substantial, which is manifested in the former. That reality has the ineluctable mission of being the adequate expression of the latter, if it is not to be a farce. This internal reality has, in turn, the mission of manifesting itself, of externalizing itself in the former, if it is not also to be a farce. Example: a man who exuberantly defends opinions that at bottom are of no concern to him is a farceur; a man who truly holds those opinions, but does not defend or make them patent, is another farceur.
According to this, the truth of man lies in the exact correspondence between gesture and spirit, in the perfect adequacy between the external and the intimate. As Goethe, albeit for another purpose, sang:
There is nothing within, there is nothing without;
What is inside, that is outside.
For the one for whom the most despicable thing in the world is farce, the best thing in the world must be sincerity. Baroja would sum up the vital destiny of man in this imperative: Be sincere! That movement in which the intimate becomes manifest is true life, heartbeat of the cosmos, marrow of the universe.
There are no absolute values nor realities absolute. Everything can be worth absolutely, be absolutely real if it is sincerely felt. Let being and being sincere be synonyms.
In its general features this manner of feeling has an illustrious genealogy. In Greece it was called cynicism. Baroja is a Spanish disciple of Diogenes the Dog and Crates the Theban.
But to our language has arrived the name cynicism with a deviated signification. Cynicism, the true cynicism, says Schwartz, is born as opposition to conventional culture[24].
The organisms created by culture —science or morality, State or Church— have no other end than the increase and potentiation of life. But it happens that these instrumental constructions sometimes lose their connection with elemental life, declare themselves independent, and imprison within their walls the very life from which they proceed. The river opens a channel for itself, and then the channel enslaves the river.
Culture, being an estuary built so that life may circulate within it, is sometimes left empty and hollow, like a seashell without its animálcule. This is fictitious, ornamental, fraudulent culture. When this comes to pass, the radical instinct of vitality turns upon itself, delivers a few charges against the scaffolding of culture, and proposes to men, as health, a return to original nature, to the simple and immediate. That is cynicism, and that is its clear historical mission.
There is no rebirth possible unless one is born again. And to be born is to become natural, to return to nature, to come back from culture made farce. All rebirth seems to demand an instant of immersion in the initial wildness that man carries within him.
This fictional quality, this something insincerely lived to which our incorruptible depths refuse their spontaneous assent, Baroja believes he discovers in the ideas of our age, in its judgments and appraisals of art and morality, of politics and religion. An indomitable repugnance at being an accomplice to that farce, at repeating within himself —in his life and in his work— those sterile commonplaces, whose only force derives precisely from their repetition, obliges him to adopt a nihilistic tactic.
What remains? A desert island around a Robinson. The solitary individual: I.
In El tablado de Arlequín, a work where Baroja has gathered the ideology of his youth, these phrases are read:
I believe a renaissance is possible, not in science nor in art, but in life. The first renaissance originated when the Latin peoples found beneath the ruins of a civilisation, dead as it seemed, the Hellenic world so beautiful, still palpitating; the new renaissance can come to pass, because beneath the heap of old stupid traditions, of foolish dogmas, the sovereign I has been rediscovered.
»I do not think there is anything so beautifully expressed as this theory of Darwin, which he named, with a Shakespearian brutality, struggle for life: lucha por la vida.
“All animals exist in a state of perpetual struggle against one another; the position that each one occupies is contested by a hundred others; it must defend itself or die. It defends itself and kills; it is within its right.
“The animal employs all its resources in combat; man does not; he is enveloped in a dense web of laws, customs, prejudices. That web must be broken.”
One must not respect anything, one must not accept traditions that weigh so heavily and sadden. One must forget forever the names of theologians, of poets, of all philosophers, of all apostles, of all mystifiers who have saddened our life by subjecting it to an absurd morality. We must immoralize ourselves. The time of school has passed already; now one must live.
X
Anemic Culture
The insufficiency of the dominant culture has been perceived in every transitional age such as ours. That periodic reappearance of cynicism to which I have alluded indicates it. What I have said would therefore lack interest, if it did not lead us to specify under what particular semblance the insufficiency of our present culture presents itself to Baroja. In this I find precisely that which, in the novelist’s personality, may be most suggestive and most valuable to us. His theories and his concepts have neither great precision nor novelty. His strength lies not in thinking, but in feeling. My aim is to express with some rigor in the language of ideas what Baroja feels as he lives and as he writes his novels[25].
And what he feels is not so much that scientific and moral culture is, in its particularities, false, but that it does not make us happy, does not absorb our activity, does not take possession of us. Is not this, in effect, the emotion that contemporary man feels more or less clearly?
Renaissance humanity experienced a very diverse feeling. It had the impression that the ideas and moral norms of the Middle Ages were false, and an impetus of renewal projected it upon a new life. Today, on the contrary, we sense that for the most part our science is true science and our morality likewise. But they leave us cold, they do not burst within us, nor carry us away. One might say that they have lost immediate contact with the nerves of the individual and that between them and our heart there is a long, empty distance.
Man cannot live fully if there is not something capable of filling his spirit to the point of desiring to die for it. Who does not discover within himself the evidence of this paradox? That which does not incite us to die does not excite us to live. Both results, apparently contradictory, are, in truth, the two beams of one and the same state of spirit. Only that which entirely floods our inner basin impels us irresistibly toward life. To renounce it would be for us a greater death than to perish with it. For this reason, I have never been able to feel admiration for martyrs, but envy. It is easier to die full of faith than, devoid of it, to drag oneself through life.
The jubilant death is the symptom of every lively and complete culture, where ideas have efficacy to carry away hearts. Yet today we are surrounded by ideals bloodless and, as it were, distant, lacking adherence to our individuality.
Truths are truths of the lecture hall, the gazette, and the protocol, which have only an official currency, while our days and our hours and our minutes march by another road, laden with desires, with hopes, with occupations over which no consecration has been bestowed.
We suffer an absurd incongruity between our sincere intimacy and our ideals. What we have been taught to esteem most does not interest us sufficiently, and we have been taught to despise what interests us most strongly[26].
This is a point on which The Spectator would like to see clearly. The reform of European life has to start from it. Elsewhere in this volume I have already said something on the matter.
Quando Baroja ha detto di qualcosa che è una farsa o di qualcuno che è un farsante, passa all’ordine del giorno. E quasi tutte le cose gli sembrano farse, e quasi tutti gli uomini gli sembrano farsanti.
Chiamiamo farse quelle realtà in cui si finge la realtà. Ciò suppone che nella realtà distinguiamo due piani: uno, esterno, apparente, manifestativo; l’altro, interno, sostanziale, che in quello si manifesta. Ha quella realtà la missione ineludibile di essere espressione adeguata di questa, se non è farsa. Ha questa realtà interna, a sua volta, la missione di manifestarsi, esteriorizzarsi in quella, se non è anch’essa farsa. Esempio: un uomo che difende esuberantemente delle opinioni che in fondo non gli importano, è un farsante; un uomo che ha realmente quelle opinioni, ma non le difende e non le palesa, è un altro farsante.
Secondo ciò, la verità dell’uomo risiede nella corrispondenza esatta tra il gesto e lo spirito, nella perfetta adeguazione tra l’esterno e l’intimo. Come Goethe, benché ad altro proposito, cantava:
Nulla vi è dentro, nulla vi è fuori;
Quello che c’è dentro, quello c’è fuori.
Per chi la cosa più spregevole del mondo è la finzione, la cosa migliore del mondo non può che essere la sincerità. Baroja riassumerebbe il destino vitale dell’uomo in questo imperativo: Siate sinceri! Quel movimento in cui si rende palese l’intimo è la vera vita, battito del cosmo, midollo dell’universo.
Non ci sono valori assoluti né realtà assolute. Tutto può valere assolutamente, essere assolutamente reale se è sinceramente sentito. Essere ed essere sincero valgano come sinonimi.
Nei suoi tratti generali questo modo di sentire ha un’illustre genealogia. In Grecia si chiamò cinismo. Baroja è un discepolo spagnolo di Diogene il Cane e di Cratete il Tebano.
Ma al nostro linguaggio è giunto il nome cinismo con una significazione deviata. Il cinismo, il vero cinismo, dice Schwartz, nasce come opposizione alla cultura convenzionale[24].
Gli organismi creati dalla cultura —scienza o morale, Stato o Chiesa— non hanno altro fine che l’aumento e la potenziazione della vita. Ma accade che queste costruzioni strumentali perdano, a volte, la loro connessione con la vita elementare, si dichiarino indipendenti e imprigionino tra le loro mura la vita stessa da cui provengono. Il fiume si apre un letto e poi il letto schiavizza il fiume.
Essendo la cultura un estuario costruito affinché in esso circoli la vita, resta, talvolta, vuoto e cavo, come una chiocciola, senza animalula. Questa è la cultura fittizia, ornamentale, impostora. Quando ciò sopravviene, l’istinto radicale di vitalità si rivolta su sé stesso, dà alcune cariche alle impalcature della cultura e propone agli uomini, come salute, il ritorno alla natura originaria, a quella semplice e immediata. Questo è il cinismo e questa la sua chiara missione storica.
Non c’è rinascita possibile se non si rinasce. E nascere è naturarsi, tornare alla natura, ritornare dalla cultura fatta farsa. Ogni rinascita sembra esigere un istante di immersione nel selvaggio iniziale che l’uomo porta dentro.
Questo carattere di finzione, di cosa insinceramente vissuta e a cui il nostro fondo incorruttibile non presta il suo spontaneo assenso, Baroja crede di scoprirlo nelle idee della nostra epoca, nei suoi giudizi e nelle sue valutazioni su arte e su morale, su politica e su religione. Un’indomabile ripugnanza a essere complice di quella farsa, a ripetere in sé stesso —nella sua vita e nella sua opera— quegli sterili luoghi comuni, la cui unica forza proviene precisamente dalla loro ripetizione, lo obbliga ad adottare una tattica nichilista.
Che resta? Un’isola deserta attorno a un Robinson. L’individuo solitario: Io.
In El tablado de Arlequín, opera in cui Baroja ha riunito l’ideologia della sua giovinezza, si leggono queste frasi:
«Io credo possibile un rinascimento, non nella scienza né nell’arte, ma nella vita. Il primo rinascimento ebbe origine quando i popoli latini trovarono sotto le macerie di una civiltà, morta a quanto pare, il mondo ellenico così bello, ancora palpitante; il nuovo rinascimento può prodursi, perché sotto il mucchio di vecchie tradizioni stupide, di dogmi stolti, è stato riscoperto il sovrano Io.»
»Non credo che ci sia nulla di così bellamente espresso come questa teoria di Darwin, che egli denominò, con una brutalità shakespeariana, struggle for life: lotta per la vita.
»Tutti gli animali si trovano in uno stato di lotta permanente gli uni rispetto agli altri; il posto che ciascuno di essi occupa glielo contendono altri cento; deve difendersi o morire. Si difende e uccide; è nel suo diritto.
“L’animale impiega tutte le sue risorse nel combattimento; l’uomo, no; è avvolto in una fitta trama di leggi, di costumi, di pregiudizi. Bisogna spezzare quella trama.”
»Non bisogna rispettare nulla, non bisogna accettare tradizioni che tanto pesano e rattristano. Bisogna dimenticare per sempre i nomi dei teologi, dei poeti, di tutti i filosofi, di tutti gli apostoli, di tutti i mistificatori che ci hanno rattristato la vita sottoponendola a una morale assurda. Dobbiamo immoralizzarci. Il tempo della scuola è già passato; ora bisogna vivere».
X
CULTURA ANEMICA
L’insufficienza della cultura dominante è stata percepita in tutte le epoche di transizione come la nostra. Quella periodica apparizione del cinismo, a cui ho alluso, lo indica. Mancherebbe, quindi, d’interesse quanto detto, se non ci portasse a concretare sotto quale specifica sembianza si presenti a Baroja l’insufficienza della nostra cultura attuale. In questo trovo appunto ciò che della personalità del romanziere può esserci più suggestivo e più prezioso. Le sue teorie e i suoi concetti non hanno grande precisione né novità. Non è il suo forte pensare, ma sentire. Il mio intento è esprimere con qualche rigore nel linguaggio delle idee ciò che Baroja sente nel vivere e nel romanzare[25].
E ciò che sente non è tanto che la cultura scientifica e morale sia, nelle sue particolarità, falsa, ma che non ci rende felici, non assorbe la nostra attività, non si impadronisce di noi. Non è tale, in effetti, l’emozione che più o meno chiaramente sente l’uomo contemporaneo?
L’umanità rinascimentale provava un sentimento molto diverso. Aveva l’impressione che le idee e le norme morali del Medioevo fossero false e un impeto di rinnovamento la proiettava su una nuova vita. Oggi, per contro, avvertiamo che in gran parte la nostra scienza è scienza vera e anche la nostra morale. Ma ci lasciano freddi, non irrompono dentro di noi, né ci rapiscono. Si direbbe che hanno perso il contatto immediato con i nervi dell’individuo e che tra esse e il nostro cuore vi è una lunga distanza vuota.
L’uomo non può vivere pienamente se non v’è qualcosa capace di colmare il suo spirito fino al punto di desiderare di morire per ciò. Chi non scopre dentro di sé l’evidenza di questo paradosso? Ciò che non ci incita a morire non ci eccita a vivere. Entrambi i risultati, in apparenza contraddittori, sono, in verità, le due facce di un medesimo stato di spirito. Solo ci spinge irresistibilmente verso la vita ciò che per intero inonda la nostra conca interiore. Rinunziarvi sarebbe per noi una morte maggiore che perire con ciò. Per questa ragione, io non ho mai potuto sentire verso i martiri ammirazione, bensì invidia. È più facile morire pieno di fede, che, privo di essa, trascinarsi per la vita.
La morte giubilante è il sintomo di ogni cultura vivace e completa, dove le idee hanno efficacia per rapire i cuori. Ma oggi siamo circondati da ideali esangui e come lontani, privi di aderenza alla nostra individualità.
Le verità sono verità di cattedra, di gazzetta e di protocollo, che hanno soltanto una vigenza ufficiale, mentre i nostri giorni e le nostre ore e i nostri minuti camminano per un’altra via carichi di desideri, di speranze, di occupazioni sulle quali non è caduta consacrazione.
Soffriamo un’assurda incongruenza tra la nostra sincera intimità e i nostri ideali. Ciò che ci è stato insegnato a stimare di più non ci interessa sufficientemente, e ci è stato insegnato a disprezzare ciò che ci interessa più fortemente[26].
È questo un punto dove El Espectador vorrebbe vedere chiaro. La riforma della vita europea deve partire da ciò. Altrove in questo volume ho già detto qualcosa sull’argomento.
La hipocresía de nuestro régimen moral, que Baroja sorprende dondequiera, gracias a ese método de la lealtad consigo mismo, consiste, pues, en un error de perspectiva. Hemos dotado de colosales proporciones a aquellas cosas que están más lejos de nuestros nervios, y consideramos nimias, nulas y aun vergonzosas las que, queramos o no, influyen con mayor vigor en nuestro ánimo. Así el bien de la humanidad se nos presenta con el tamaño de un dios enorme, de un Molock gigánteo a quien todo debe sacrificarse. Y, en cambio, al bien individual sólo concedemos unos derechos tasadísimos, casi subrepticios. Nos da vergüenza hacer su afirmación, y, sin embargo, él absorbe la mayor porción de nuestra energía. Una cultura que no resuelve este estado de permanente incongruencia tiene que ser radicalmente hipócrita.
La reina Cristina de Suecia, cuando abandonó el Poder, hizo inscribir en el exergo de una medalla, rodeando la corona, estas palabras: Non mi bisogna e non mi basta. Algo parecido nos ocurre con esas máximas cosas que nos han enseñado a adorar: no las sentimos necesarias, arrebatadoras, y, a la par, no nos parecen suficientes.
Tal repertorio de ideales podrá, en consecuencia, ser objetivamente verdadero; pero es subjetivamente falso.
Esto nos indica que tampoco es objetivamente verdadero. Pues entre las muchas maneras de falsedad objetiva es una la de lo incompleto. Una cultura contra la cual puede lanzarse el gran argumento ad hominem de que no nos hace felices, es una cultura incompleta[27].
¡Ah, no faltaba más! ¡Buen siglo XIX, nuestro padre! ¡Siglo triste, agrio, incómodo! ¡Frígida edad de vidrio que ha divinizado las retortas de la química industrial y las urnas electorales! Kant o Stuart Mill, Hegel o Comte, todos los hombres representativos de ese clima moral bajo cero, se han olvidado de que la felicidad es una dimensión de la cultura. Y he aquí que hoy, más cerca que de esos hombres, nos sentimos de otros que fueron escándalo de su época. Cuando Stendhal establece una jerarquía entre las civilizaciones y los pueblos, según que gozaron más o menos del arte de ser felices[28], todo nuestro ser se dispone a escucharle… Y Nietzsche, no obstante sus patéticos ademanes, logra seducirnos cuando nos invita a una danza en honor de la vida y de cada instante en la vida.
Porque esto es lo que echamos de menos: la consagración de lo que ocupa nuestros minutos y se halla al alcance de nuestra mano y de nuestro apetito. Cuando el ideal fluya por la jornada entera, los años vibrarán como lanzas templadas y victoriosas.
Hemos heredado una cultura enferma de presbicia que sólo percibía lo distante. La Humanidad, la Internacionalidad, la Ciencia, la Justicia, la Sociedad, son los valores que se nos proponían. Mas ¿cómo llegar a ellos si la presbicia nos hacía tropezar a cada paso, ciegos para lo inmediato y próximo? Nada malo haríamos ensayando, como reacción, una cultura miope —que exija a los ideales proximidad, evidencia, poder de arrebatarnos y de hacernos felices.
¡Un ideal que fuera a la vez una espuela! La espuela ideal —símbolo de una cultura caballeresca.
XI
LA «ACCIÓN» COMO IDEAL
He citado a Stendhal y a Nietzsche. Con ambos tiene nuestro humilde novelista español esencial semejanza. No tanto en las ideas expresas como en la corriente subterránea del sentimiento[29]. Cuando Baroja oye o escribe la palabra acción experimenta la misma aceleración de los pulsos que Stendhal con la palabra passion o Nietzsche con la palabra Macht (poderío). Y las tres palabras expresan matices diversos de un anhelo idéntico.
Baroja presume la felicidad bajo la fisonomía de la acción. Condenado a una existencia inerte en la atmósfera inmóvil de España, sin nada actual que le atraiga, sin goces, sin satisfacciones de ningún género, ni siquiera las que proporciona la consideración pública a un escritor que ha dado ya cima a buena parte de su obra, Baroja se dedica desde su rincón a soñar la vida de un hombre de acción.
No es cosa muy fácil fijar el sentido de este vocablo. Pensar puede ser también acción, y, en cambio, no son acción el movimiento y las luchas en los deportes. Entre sus varias significaciones posibles creo yo que la más característica, y, desde luego, la que Baroja intenta, podría definirse así: Acción es la vida entera de nuestra conciencia cuando está ocupada en la transformación de la realidad. En la vida contemplativa parece más bien que el individuo absorbe ésta dentro de sí, la desrealiza, permítaseme el término, convirtiéndola en imagen e idea. En la vida de acción, por el contrario, como no intentamos reflejar la realidad, sino alterarla, hemos de entrar nosotros en ella y quedamos absorbidos en su poder, entregados a sus violentos influjos. Una vez presas del vórtice de lo real, somos constreñidos, de bueno o mal grado, a movilizar todas nuestras energías. Y cada hora trae su amenaza y su peligro y ha de hallarnos íntegramente polarizados hacia lo externo si hemos de prevenirlo y dominarlo.
Para un hombre especulativo y tan descontento como Baroja, ofrece la acción aquel ingrediente forzoso de la felicidad que hallábamos en el estar fuera de sí. Es, en efecto, característico de los hombres de acción la carencia de vida interior. Puesto el oído al estruendo forastero no atienden a los íntimos rumores. El trueno del cañón en la barricada y en el combate, los aplausos y los silbidos de las Asambleas apagan el sordo murmullo que hace al gotear la melancolía[30].
Todos los pensadores y artistas que pueden considerarse como autores de la transición entre el siglo XIX y este siglo XX que en las venas nuestras va fluyendo, han coincidido en la apología del activismo. Al intelecto y la contemplación se prefiere ese otro modo de vida que gravita sobre la pasión y la voluntad. La primacía de la inteligencia les parece un estancamiento de aquella corriente vital que ha sacado de unas especies animales otras más perfectas. Se olvida —vienen a decir desde Schopenhauer a Bergson— que el pensamiento, fenómeno el más delicado de la naturaleza, no ha nacido de sí mismo, sino de una potencia preintelectual, y, por tanto, en ésta tenemos que buscar las normas y el sentido de aquél. Si nos encerramos en el intelectualismo corremos el riesgo de tomar por el todo de la existencia lo que es sólo su parte e instrumento. Y esto llevaría a la debilitación, a la depresión del pulso vital. El ritmo de lo que Nietzsche llamaba la vitalidad ascendente se percibe con mayor fuerza en los estadios previos a la inteligencia. De aquí que cuando este pensador proclama las virtudes de esa vitalidad ascendente —la dureza, el ansia de dominio, etcétera— nuestros oídos, acostumbrados a los valores específicamente intelectuales, escuchan suspicaces como si se nos quisiera retrotraer a la animalidad.
Baroja —que siente estos problemas metafísicos, no para hallar conclusiones científicas, sino bajo el sesgo de la felicidad— cree que no consistiendo ésta en la posesión de objeto alguno externo, ni material ni ideal, sólo pueden ser felices los capaces por exceso de energías de hallar dondequiera pretexto para funcionar vitalmente. Cuando piensa en la dicha imagina un remolino y una convulsión. Si fuera posible irse a vivir dentro de un cuadro del Greco, Baroja sería el primer inquilino. En vista de que no puede, revive las acciones de Aviraneta. Y por las mañanas, cuando el reuma no le estorba demasiado, las vierte sobre el papel.
«La acción por la acción —dice en este tomo V— es el ideal del hombre sano y fuerte».
Si creyera urgente precisar en qué discrepa mi manera de sentir de la que Baroja ejercita, y antes que él todos esos ilustres partidarios del extremo activismo, hallaría buen pretexto para ello en esta frase.
Desde luego, sospechamos que para el hombre de acción sano y fuerte la acción no es el ideal. El hombre sano y fuerte cree en muchas cosas, en un porvenir del mundo, tal vez en un credo religioso, político o filosófico; de todas suertes, en una idea. La acción es, más bien, el ideal de Baroja, que no es sano ni fuerte, sino acaso reumático y dispéptico. Nos llega, pues, una vislumbre de que el activismo, con el cual hemos estado de acuerdo durante gran parte del camino, no es tampoco la ideología suficiente a nuestros corazones. Pero creo deber insistir en que no urge acentuar esta divergencia: aún tenemos que aprender mucho de aquella opinión, aún están por explotar sus mejores venas, aún podemos correr mucho trecho incitados por su espuela.
Sin necesidad de entrar más adentro, notamos la parte de error que hay en Baroja cuando vemos que nos da a Aviraneta como un hombre de acción. No hay tal: Aviraneta es solamente un aventurero. Baroja reduce la acción a aventura. Esta confusión trae no pocas perturbaciones a la obra del novelista.
The hypocrisy of our moral regime, which Baroja surprises everywhere, thanks to that method of loyalty to himself, consists, then, in an error of perspective. We have endowed with colossal proportions those things that are farthest from our nerves, and we consider trivial, null, and even shameful those which, whether we wish it or not, influence our spirit with greater vigor. Thus the good of humanity presents itself to us with the size of an enormous god, of a gigantic Moloch to whom everything must be sacrificed. And, on the other hand, to individual good we concede only some rights of the most limited sort, almost surreptitious. We are ashamed to make its affirmation, and yet it absorbs the greater portion of our energy. A culture that does not resolve this state of permanent incongruence must be radically hypocritical.
Queen Christina of Sweden, when she abandoned Power, had inscribed on the exergue of a medal, surrounding the crown, these words: Non mi bisogna e non mi basta. Something similar happens to us with those supreme things that we have been taught to adore: we do not feel them necessary, captivating, and, at the same time, they do not seem sufficient to us.
Such a repertoire of ideals may, consequently, be objectively true; but it is subjectively false.
This indicates to us that it is not objectively true either. For among the many ways of objective falsity one is that of the incomplete. A culture against which the great ad hominem argument can be launched that it does not make us happy is an incomplete culture[27].
Ah, that’s all we needed! Good nineteenth century, our father! Sad, bitter, uncomfortable century! Frigid age of glass that has deified the retorts of industrial chemistry and the ballot boxes! Kant or Stuart Mill, Hegel or Comte, all the representative men of that below-zero moral climate, have forgotten that happiness is a dimension of culture. And behold, today we feel ourselves closer than to those men to others who were the scandal of their age. When Stendhal establishes a hierarchy among civilizations and peoples, according as they enjoyed more or less the art of being happy[28], our whole being is disposed to listen to him. And Nietzsche, notwithstanding his pathetic gestures, manages to seduce us when he invites us to a dance in honor of life and of every instant in life.
For this is what we miss: the consecration of that which occupies our minutes and lies within reach of our hand and our appetite. When the ideal flows through the whole day, the years will vibrate like tempered and victorious spears.
We have inherited a culture sick with presbyopia that perceived only the distant. Humanity, Internationality, Science, Justice, Society, are the values that were proposed to us. Yet how reach them if the presbyopia made us stumble at every step, blind to the immediate and the near? We would do nothing wrong in essaying, as a reaction, a myopic culture —that demands of ideals proximity, evidence, power to carry us away and to make us happy.
An ideal that would be at once a spur! The ideal spur—symbol of a chivalric culture.
XI
The “Action” as Ideal
I have cited Stendhal and Nietzsche. With both our humble Spanish novelist has essential resemblance. Not so much in the expressed ideas as in the subterranean current of feeling[29]. When Baroja hears or writes the word action he experiences the same acceleration of the pulses as Stendhal with the word passion or Nietzsche with the word Macht (might). And the three words express diverse shades of an identical yearning.
Baroja presumes happiness under the physiognomy of action. Condemned to an inert existence in the immobile atmosphere of Spain, with nothing in the present to attract him, without pleasures, without satisfactions of any kind, not even those which public consideration affords a writer who has already crowned a good part of his work, Baroja from his corner devotes himself to dreaming the life of a man of action.
It is not a very easy matter to fix the meaning of this word. Thinking can also be action, and, on the other hand, the movement and the struggles in sports are not action. Among its several possible meanings I believe that the most characteristic, and certainly the one Baroja intends, could be defined thus: Action is the entire life of our consciousness when it is occupied in the transformation of reality. In the contemplative life it seems rather that the individual absorbs this reality within himself, de-realizes it, permit me the term, converting it into image and idea. In the life of action, on the contrary, since we do not attempt to reflect reality but to alter it, we ourselves must enter into it and remain absorbed in its power, surrendered to its violent influences. Once in the grip of the vortex of the real, we are constrained, whether willingly or unwillingly, to mobilize all our energies. And each hour brings its threat and its danger, and must find us wholly polarized toward the external if we are to prevent it and master it.
For a speculative man as discontented as Baroja, action offers that indispensable ingredient of happiness which we found in being outside oneself. The lack of inner life is, in effect, characteristic of men of action. With ear set to the external clamor, they do not attend to the inner murmurs. The thunder of the cannon on the barricade and in combat, the applause and the whistles of the Assemblies extinguish the dull murmur that melancholy makes as it drips[30].
All thinkers and artists who may be considered as authors of the transition between the nineteenth century and this twentieth century that in our veins is flowing, have coincided in the apology of activism. To intellect and contemplation is preferred that other mode of life which gravitates upon passion and will. The primacy of intelligence seems to them a stagnation of that vital current which has drawn out of some animal species others more perfect. It is forgotten —they come to say from Schopenhauer to Bergson— that thought, the most delicate phenomenon of nature, has not been born of itself, but of a pre-intellectual potency, and, therefore, in the latter we must seek the norms and the sense of the former. If we shut ourselves up in intellectualism we run the risk of taking for the whole of existence what is only its part and instrument. And this would lead to the weakening, to the depression of the vital pulse. The rhythm of what Nietzsche called the ascending vitality is perceived with greater force in the stages prior to intelligence. Hence when this thinker proclaims the virtues of that ascending vitality —hardness, the craving for dominion, etcetera— our ears, accustomed to the specifically intellectual values, listen suspiciously as if one wished to take us back to animality.
Baroja—who feels these metaphysical problems, not in order to find scientific conclusions, but under the bias of happiness—believes that, since happiness does not consist in the possession of any external object, material or ideal, only those capable, by an excess of energies, of finding anywhere a pretext for vital functioning can be happy. When he thinks of bliss he imagines a whirlwind and a convulsion. If it were possible to go and live inside a painting by El Greco, Baroja would be the first tenant. Since he cannot, he revives the actions of Aviraneta. And in the mornings, when rheumatism does not hinder him too much, he pours them onto the paper.
“Action for action’s sake —he says in this volume V— is the ideal of the healthy and strong man.”
If I believed it urgent to specify precisely in what my way of feeling differs from that which Baroja exercises, and before him all those illustrious partisans of extreme activism, I should find in this sentence a good pretext for it.
Of course, we suspect that for the sound and strong man of action, action is not the ideal. The sound and strong man believes in many things, in a future for the world, perhaps in a religious, political, or philosophical creed; at all events, in an idea. Action is, rather, the ideal of Baroja, who is neither sound nor strong, but perhaps rheumatic and dyspeptic. There comes to us, then, a glimpse that activism, with which we have been in agreement for a great part of the way, is not, either, the ideology sufficient for our hearts. But I believe I ought to insist that it is not urgent to accentuate this divergence: we still have much to learn from that opinion, its best veins are still to be exploited, we can still run a great stretch incited by its spur.
Without needing to go further in, we notice the part of error that there is in Baroja when we see that he gives us Aviraneta as a man of action. There is no such thing: Aviraneta is only an adventurer. Baroja reduces action to adventure. This confusion brings no few disturbances to the novelist’s work.
L’ipocrisia del nostro regime morale, che Baroja sorprende ovunque, grazie a quel metodo della lealtà con sé stesso, consiste, dunque, in un errore di prospettiva. Abbiamo dotato di colossali proporzioni quelle cose che sono più lontane dai nostri nervi, e consideriamo minime, nulle e persino vergognose quelle che, vogliamo o no, influiscono con maggior vigore sul nostro animo. Così il bene dell’umanità ci si presenta con le dimensioni di un dio enorme, di un Molock giganteo a cui tutto deve essere sacrificato. E, invece, al bene individuale concediamo soltanto alcuni diritti limitatissimi, quasi surrettizi. Ci fa vergogna farne l’affermazione, e, tuttavia, esso assorbe la maggior porzione della nostra energia. Una cultura che non risolve questo stato di permanente incongruenza deve essere radicalmente ipocrita.
La regina Cristina di Svezia, quando abbandonò il Potere, fece incidere nell’esergo di una medaglia, circondando la corona, queste parole: Non mi bisogna e non mi basta. Qualcosa di simile ci accade con quelle massime cose che ci hanno insegnato ad adorare: non le sentiamo necessarie, travolgenti, e, a un tempo, non ci sembrano sufficienti.
Tale repertorio di ideali potrà, di conseguenza, essere oggettivamente vero; ma è soggettivamente falso.
Ciò ci indica che nemmeno questo è oggettivamente vero. Poiché tra i molti modi della falsità oggettiva, uno è quello dell’incompleto. Una cultura contro la quale può lanciarsi il grande argomento ad hominem che non ci rende felici, è una cultura incompleta[27].
Ah, non mancava altro! Buon secolo XIX, nostro padre! Secolo triste, aspro, scomodo! Frigida età di vetro che ha divinizzato le storte della chimica industriale e le urne elettorali! Kant o Stuart Mill, Hegel o Comte, tutti gli uomini rappresentativi di quel clima morale sotto zero, si sono dimenticati che la felicità è una dimensione della cultura. Ed ecco che oggi, più vicini che a quegli uomini, ci sentiamo ad altri che furono scandalo della loro epoca. Quando Stendhal stabilisce una gerarchia tra le civiltà e i popoli, secondo che godettero più o meno dell’arte di essere felici[28], tutto il nostro essere si dispone ad ascoltarlo. E Nietzsche, nonostante i suoi patetici atteggiamenti, riesce a sedurci quando ci invita a una danza in onore della vita e di ogni istante nella vita.
Perché è questo ciò che ci manca: la consacrazione di ciò che occupa i nostri minuti e si trova alla portata della nostra mano e del nostro appetito. Quando l’ideale scorrerà per l’intera giornata, gli anni vibreranno come lance temprate e vittoriose.
Abbiamo ereditato una cultura malata di presbiopia che percepiva soltanto il distante. L’Umanità, l’Internazionalità, la Scienza, la Giustizia, la Società, sono i valori che ci venivano proposti. Ma come arrivare a essi se la presbiopia ci faceva inciampare a ogni passo, ciechi all’immediato e al prossimo? Nulla di male faremmo sperimentando, come reazione, una cultura miope — che esiga dagli ideali prossimità, evidenza, potere di rapirci e di renderci felici.
Un ideale che fosse insieme uno sprone! Lo sprone ideale — simbolo di una cultura cavalleresca.
XI
L’«AZIONE» COME IDEALE
Ho citato Stendhal e Nietzsche. Con entrambi ha il nostro umile romanziere spagnolo un’essenziale somiglianza. Non tanto nelle idee espresse quanto nella corrente sotterranea del sentimento[29]. Quando Baroja ode o scrive la parola azione sperimenta la stessa accelerazione dei polsi che Stendhal con la parola passion o Nietzsche con la parola Macht (potenza). E le tre parole esprimono sfumature diverse di un identico anelito.
Baroja presume la felicità sotto la fisionomia dell’azione. Condannato a un’esistenza inerte nell’atmosfera immobile della Spagna, senza nulla di attuale che lo attragga, senza godimenti, senza soddisfazioni di nessun genere, nemmeno quelle che procura la considerazione pubblica a uno scrittore che ha già portato a compimento buona parte della sua opera, Baroja si dedica dal suo angolo a sognare la vita di un uomo d’azione.
Non è cosa molto facile fissare il senso di questo vocabolo. Il pensare può essere anche azione, e, invece, non sono azione il movimento e le lotte negli sports. Tra le sue varie possibili significazioni credo io che la più caratteristica, e, senza dubbio, quella che Baroja intende, potrebbe definirsi così: L’azione è la vita intera della nostra coscienza quando è occupata nella trasformazione della realtà. Nella vita contemplativa sembra piuttosto che l’individuo assorba questa dentro di sé, la derealizzi, mi si permetta il termine, convertendola in immagine e idea. Nella vita d’azione, al contrario, poiché non intendiamo riflettere la realtà, ma alterarla, dobbiamo entrare noi in essa e rimanere assorbiti nel suo potere, consegnati ai suoi violenti influssi. Una volta prede del vortice del reale, siamo costretti, di buon grado o di mal grado, a mobilitare tutte le nostre energie. E ogni ora porta la sua minaccia e il suo pericolo e deve trovarci interamente polarizzati verso l’esterno se vogliamo prevenirlo e dominarlo.
Per un uomo speculativo e tanto scontento come Baroja, l’azione offre quell’ingrediente forzoso della felicità che trovavamo nell’essere fuori di sé. È, in effetti, caratteristico degli uomini d’azione la mancanza di vita interiore. Posto l’orecchio allo strepito forestiero, non attendono agli intimi rumori. Il tuono del cannone sulla barricata e nel combattimento, gli applausi e i fischi delle Assemblee spengono il sordo mormorio che la malinconia fa gocciolando.
Tutti i pensatori e artisti che possono considerarsi autori della transizione tra il secolo XIX e questo secolo XX che scorre nelle nostre vene, sono concordi nell’apologia dell’attivismo. All’intelletto e alla contemplazione si preferisce quell’altro modo di vita che gravita sulla passione e sulla volontà. La primazia dell’intelligenza appare loro un ristagno di quella corrente vitale che ha tratto da alcune specie animali altre più perfette. Si dimentica — vengono a dire da Schopenhauer a Bergson — che il pensiero, fenomeno il più delicato della natura, non è nato da se stesso, ma da una potenza preintellettuale, e, perciò, in questa dobbiamo cercare le norme e il senso di quello. Se ci rinchiudiamo nell’intellettualismo corriamo il rischio di prendere per il tutto dell’esistenza ciò che è soltanto la sua parte e strumento. E questo condurrebbe all’indebolimento, alla depressione del polso vitale. Il ritmo di ciò che Nietzsche chiamava la vitalità ascendente si percepisce con maggior forza negli stadi precedenti all’intelligenza. Di qui che quando questo pensatore proclama le virtù di quella vitalità ascendente — la durezza, l’ansia di dominio, eccetera — i nostri orecchi, abituati ai valori specificamente intellettuali, ascoltano sospettosi come se ci si volesse ricondurre all’animalità.
Baroja —che sente questi problemi metafisici, non per trovare conclusioni scientifiche, ma sotto l’aspetto della felicità— crede che, non consistendo questa nel possesso di alcun oggetto esterno, né materiale né ideale, solo possano essere felici i capaci, per eccesso di energie, di trovare dovunque un pretesto per funzionare vitalmente. Quando pensa alla beatitudine immagina un vortice e una convulsione. Se fosse possibile andare a vivere dentro un quadro del Greco, Baroja sarebbe il primo inquilino. Visto che non può, rivive le azioni di Aviraneta. E la mattina, quando il reumatismo non lo ostacola troppo, le riversa sulla carta.
«L’azione per l’azione —dice in questo tomo V— è l’ideale dell’uomo sano e forte».
Se credessi urgente precisare in che cosa discordi il mio modo di sentire da quello che Baroja esercita, e prima di lui tutti quegli illustri sostenitori dell’estremo attivismo, troverei buon pretesto per ciò in questa frase.
Certamente, sospettiamo che per l’uomo d’azione sano e forte l’azione non sia l’ideale. L’uomo sano e forte crede in molte cose, in un avvenire del mondo, forse in un credo religioso, politico o filosofico; in ogni modo, in un’idea. L’azione è, piuttosto, l’ideale di Baroja, che non è sano né forte, ma forse reumatico e dispeptico. Ci giunge, dunque, un barlume che l’attivismo, col quale siamo stati d’accordo per gran parte del cammino, non sia neppure l’ideologia sufficiente ai nostri cuori. Ma credo di dover insistere che non urge accentuare questa divergenza: abbiamo ancora molto da imparare da quell’opinione, le sue migliori vene sono ancora da sfruttare, possiamo ancora correre un lungo tratto incitati dal suo sprone.
Senza bisogno di addentrarci oltre, notiamo la parte di errore che c’è in Baroja quando vediamo che ci dà Aviraneta come un uomo d’azione. Non è affatto così: Aviraneta è soltanto un avventuriero. Baroja riduce l’azione ad avventura. Questa confusione porta non poche perturbazioni all’opera del romanziere.
La diferencia entre ambas cosas es grave. En el aventurero no hay más que el perfil dinámico de un hombre de acción. Mientras éste halla la justificación de sus esfuerzos en el nuevo cariz que ha logrado imponer a la realidad, es para el aventurero el resultado a obtener meramente un resorte que dispara sus movimientos. En aquél, la idea es motivo de la pasión; en éste, es sólo el pretexto. La idea constitucional actúa como pólvora en Riego; en Aviraneta, como fulminante[31].
El aventurero no cree en nada: siente dentro de sí una como turbulencia sin orientación concreta, que le empuja a buscar aquellas situaciones peligrosas de las que sólo se puede salir poniendo a máxima tensión las energías. En este sentido, no cabe mayor acierto que escoger a Aviraneta como ejemplar admirable de aventurero. En la historia y, según parece, entre sus contemporáneos, ha gozado de una fisonomía equívoca. No se supo nunca bien cuáles fueron sus opiniones políticas. Sirve hoy a unos, mañana a otros. Pero cada día consume una cantidad enorme de esfuerzo. Y esto es lo que interesa a Baroja. Puesto que el mundo está hueco —viene a decir—, llenémoslo de coraje.
La aventura da una ficción de sentido a la vida, la hace interesante, pone en ella claroscuro, matiz, peripecia. Como el ritmo presta a los sonidos un alma virtual con sólo agruparlos y distanciarlos, hace la aventura que las horas, de suyo indiferentes, representen variados papeles: y así es la una el comienzo del peligro, la otra su plenitud, la otra su dominación[32].
XII
Estos rasgos principales creo hallar en la intención con que Baroja se acerca a la literatura. Ahora convendría estudiar cómo la realiza en su obra. Pero si de la sensibilidad de Baroja tengo la mayor estimación, no me acontece lo mismo con sus libros, tal y como éstos se presentan. Si en España existiese crítica literaria, habría Baroja hallado hace tiempo un correctivo que tal vez hubiera impedido ciertos graves defectos de su producción. Hay artistas que no necesitan de la colaboración del crítico para realizarse a sí mismos en su obra. Otros, en cambio, han menester de él como de un amigo sagaz. Mas para ser justo y atinado un estudio del arte de Baroja necesitaría muchas páginas. Quédese, pues, para otra ocasión, ya que ésta no ha de faltar. En Baroja se suceden los volúmenes con una periodicidad rigorosamente astronómica. Por el otoño, se van las últimas hojas de los árboles cuando en los escaparates brotan las hojas de un nuevo volumen de Baroja. Hacia mayo, no sabemos bien quién ha venido, si la primavera o Aviraneta. Este ritmo zodiacal de su literatura es ya una objeción contra ella.
Me limito, en consecuencia, a algunas observaciones en torno al último tomo publicado, que se titula: Los recursos de la astucia[33]. No caigamos en la ingenuidad de averiguar por qué se llama así. Al poner títulos a sus libros Baroja se siente sans-culotte: no los toma en serio. Recuérdese que lo propio acontecía a Stendhal. Taine estuvo tres meses pensando qué quería decir Le Rouge et le Noir. Yo, aleccionado por la experiencia, no emplearé ni tres minutos en resolver por qué se llama Los recursos de la astucia una novela donde hay amor y odio, emboscadas y huidas, pero ni un átomo de astucia.
XIII
SOBRE EL ARTE DE BAROJA
El libro se compone de dos partes sin parentesco alguno. La primera se llama La Canóniga, y es una novela corta donde Baroja imagina la vida de Cuenca hacia 1823. Puede valer muy bien como un ejemplo de su arte.
El procedimiento excesivamente impresionista que sigue Baroja en la propia vida, lo mismo que en sus novelas, dificulta mucho la comprensión de una y otras. No se presenta nunca el objeto al lector, sino sólo la reacción subjetiva ante él. En la lírica es esto posible. En una novela o en una teoría es fatal. Así, me temo que estas páginas, llenas de adivinación, de justeza y de talento, sean poco claras para quien no ha estado en Cuenca y no ha visto aquella ciudad misteriosa, negra y empinada, semejante a un dragón alerta en la boca de su cueva.
Narra Baroja la vida horrible de estas viejas ciudades nuestras hechas con ruinas y angostura, donde hozan las pasiones arrinconadas, comprimidas como las fieras en sus jaulones. En la ruina, lo selvático y feroz se manifiesta mejor que en el desierto o el bosque virgen, porque se ve cómo las formas inferiores de la naturaleza se vengan de la cultura fracasada. No hay cosa más agria y brutal que el imperio de los yerbajos espinosos en un claustro arruinado. Prietos entre las paredes de la urbe vieja, explotan los instintos silbando como alimañas y se revuelven con una crueldad y una acritud desconocidas en las selvas. Prolongan su vida estos pueblos lejos del mundo, no sólo cerrados en sí mismos, sino cerrados contra el exterior, devorando sus propias entrañas. «Su majestad el odio» llama con hondo acierto Baroja uno de estos capítulos, donde nos hallamos en trato con curas negros, atauderos, sepultureros… La sombría ciudad llega a alucinarnos y nos parece una carroña gigantesca habitada por aves de rapiña, que se atormentan sin piedad unas a otras.
Cierto que esta bárbara atmósfera produce, en alguna rara ocasión, formas sentimentales, de amor femenino sobre todo, donde la entereza bravía de lo infrahumano es sin pérdida transportada a la clara región del espíritu. Y entonces, entonces yo creo que nos hallamos frente a una de las cosas sublimes que existen en el universo. Mas sobre este punto, silencio. Es uno de los sacros misterios de España que no conviene tocar sino en un momento de extática visión.
En La Canóniga no hay nada de esto. La mujer que lleva tal mote es un caso de explosiva sensualidad, que como un tumor hediondo suele germinar en el atroz ascetismo de nuestros pueblos de piedra.
Es incalculable el talento que Baroja derrocha en la invención de personajes, cada uno de los cuales encierra condensadas alusiones a un elemento esencial de la vida y de la época. El sabio canónigo Chirino, que oculta en el muro sus lecturas favoritas de escéptico y racionalista; el penitenciario Sansirgue, gruesa araña peluda, capaz de todo lo que es capaz una araña; Damián Diente, que bajo su reloj de figuras, donde Caronte en la barca preside las horas, hace ataúdes y filosofía, etcétera, etcétera.
Como ejemplo de la liberalidad con que Baroja vuelca sobre sus libros motivos inspirados, certeros, chispeantes de sutilezas y humorismo, léase este párrafo, tomado a Los recursos de la astucia:
La historia de Sor Maravillas era tragicómica.
Había ido al convento de niña con su tía, que era la Superiora, y de oír a todas las monjas que la vida del claustro era la mejor, decidió profesar. Al comunicárselo a su tía la Superiora, ésta dijo que no, que antes su sobrina tenía que ver el mundo y sus grandezas y sus complicaciones, y un día de agosto sacaron a la muchacha del convento en compañía de la señora Benita y la hicieron dar una vuelta por el pueblo desierto, polvoriento, abrasado por el calor. Sor Maravillas volvió de prisa al convento diciendo que el mundo no le ilusionaba
Y, sin embargo, Baroja no consigue introducirnos en la realidad por él intentada. Leemos éste como sus demás libros, y al doblar la última página se nos borra de la fantasía cuanto nos ha contado. Queda, a lo sumo, un rumor de enjambre en nuestra memoria, la huella de haber pasado ante nosotros innumerables personajes que hacían una pirueta, se trababan un instante unos con otros y luego desaparecían por el escotillón.
Con la novelita a que me estoy refiriendo quizá pasa esto menos que con las demás obras del autor; en cambio, la segunda parte del libro acusa este defecto en proporciones extremadas.
No es tan fácil, como a primera vista se antoja, señalar el origen de esta falta. La dificultad proviene de que se halla estrechamente unida a una de las más geniales cualidades de su obra.
The difference between the two things is grave. In the adventurer there is nothing but the dynamic profile of a man of action. While the latter finds the justification of his efforts in the new cast that he has managed to impose upon reality, for the adventurer the result to be obtained is merely a spring that fires his movements. In the one, the idea is motive of the passion; in the other, it is only the pretext. The constitutional idea acts like gunpowder in Riego; in Aviraneta, like a fulminate[31].
The adventurer believes in nothing: he feels within himself a sort of turbulence without concrete orientation, which pushes him to seek those dangerous situations from which one can only come out by putting the energies at maximum tension. In this sense, no better choice can be made than to pick Aviraneta as an admirable exemplar of adventurer. In history and, it seems, among his contemporaries, he has enjoyed an equivocal physiognomy. It was never well known what his political opinions were. He serves some today, others tomorrow. But each day he consumes an enormous amount of effort. And this is what interests Baroja. Since the world is hollow — he comes to say — let us fill it with courage.
Adventure gives a fiction of meaning to life, makes it interesting, puts in it chiaroscuro, nuance, vicissitude. As rhythm lends to sounds a virtual soul by merely grouping and spacing them, so adventure makes the hours, indifferent in themselves, play varied roles: and thus the one is the beginning of the danger, another its fullness, another its mastery[32].
XII
These principal traits I believe I find in the intention with which Baroja approaches literature. Now it would be well to study how he realizes it in his work. But if of Baroja’s sensibility I have the highest esteem, the same does not happen to me with his books, such as these present themselves. If literary criticism existed in Spain, Baroja would have found long ago a corrective that perhaps would have prevented certain grave defects of his production. There are artists who do not need the collaboration of the critic to realize themselves in their work. Others, on the contrary, have need of him as of a sagacious friend. But to be just and accurate, a study of Baroja’s art would need many pages. Let it remain, then, for another occasion, since it will not be lacking. In Baroja the volumes succeed one another with a rigorously astronomical periodicity. In autumn, the last leaves of the trees go away when in the shopwindows the leaves of a new volume of Baroja sprout. Toward May, we do not well know who has come, the spring or Aviraneta. This zodiacal rhythm of his literature is already an objection against it.
I limit myself, consequently, to some observations around the latest volume published, which is entitled: Los recursos de la astucia[33]. Let us not fall into the naivety of finding out why it is so called. In putting titles to his books Baroja feels himself a sans-culotte: he does not take them seriously. Let it be remembered that the same happened to Stendhal. Taine spent three months thinking what Le Rouge et le Noir could mean. I, taught by experience, will not spend even three minutes resolving why a novel where there is love and hatred, ambushes and flights, but not an atom of astuteness, is called Los recursos de la astucia.
XIII
ON BAROJA’S ART
The book is composed of two parts without any kinship. The first is called La Canóniga, and it is a short novel where Baroja imagines the life of Cuenca toward 1823. It may very well serve as an example of his art.
The excessively impressionist procedure that Baroja follows in his own life, just as in his novels, greatly hinders the comprehension of the one and of the others. The object is never presented to the reader, but only the subjective reaction before it. In lyric this is possible. In a novel or in a theory it is fatal. Thus, I fear that these pages, full of divination, of accuracy, and of talent, are not very clear to him who has not been in Cuenca and has not seen that mysterious city, black and steep, like a dragon on the alert at the mouth of its cave.
Baroja narrates the horrible life of these old cities of ours made of ruins and narrowness, where the cornered passions grub about, compressed like the wild beasts in their cages. In the ruin, the wild and fierce manifests itself better than in the desert or the virgin forest, because one sees how the inferior forms of nature avenge themselves on the failed culture. There is nothing more bitter and brutal than the empire of the thorny weeds in a ruined cloister. Pressed between the walls of the old city, the instincts explode hissing like vermin and turn about with a cruelty and an acrimony unknown in the forests. These towns prolong their life far from the world, not only closed in upon themselves, but closed against the exterior, devouring their own entrails. ‘His Majesty Hatred’ Baroja calls, with deep aptness, one of these chapters, where we find ourselves dealing with black priests, coffin-makers, grave-diggers… The somber city comes to hallucinate us and seems to us a gigantic carrion inhabited by birds of prey, which torment one another without pity.
True, this barbarous atmosphere produces, on some rare occasion, sentimental forms, of feminine love above all, where the wild intrepidity of the infrahuman is transported without loss to the clear region of the spirit. And then, then I believe we find ourselves before one of the sublime things that exist in the universe. But on this point, silence. It is one of the sacred mysteries of Spain that it is not well to touch save in a moment of ecstatic vision.
In La Canóniga there is nothing of this. The woman who bears such a nickname is a case of explosive sensuality, which, like a fetid tumor, usually germinates in the atrocious asceticism of our stone towns.
Incalculable is the talent that Baroja squanders in the invention of characters, each one of whom encloses condensed allusions to an essential element of life and of the epoch. The learned canon Chirino, who hides in the wall his favorite readings of skeptic and rationalist; the penitentiary Sansirgue, a big hairy spider, capable of everything a spider is capable of; Damián Diente, who beneath his clock with figures, where Charon in the boat presides over the hours, makes coffins and philosophy, etcetera, etcetera.
As an example of the liberality with which Baroja pours over his books inspired, sure, scintillating motives of subtleties and humor, let this paragraph be read, taken from Los recursos de la astucia:
The history of Sister Maravillas was tragicomic.
She had gone to the convent as a girl with her aunt, who was the Mother Superior, and from hearing all the nuns that the cloistered life was the best, she decided to take vows. On communicating it to her aunt the Mother Superior, the latter said no, that her niece first had to see the world and its grandeurs and its complications, and one day in August they took the girl out of the convent in the company of Señora Benita and made her take a turn around the deserted, dusty town, scorched by the heat. Sister Maravillas returned quickly to the convent saying that the world did not enchant her
And yet, Baroja does not succeed in introducing us into the reality he attempted. We read this like his other books, and on turning the last page, all that he has told us is erased from our imagination. There remains, at most, a murmur of a swarm in our memory, the trace of having passed before us innumerable characters who did a pirouette, caught hold of one another an instant, and then disappeared through the trapdoor.
With the little novel to which I am referring perhaps this happens less than with the author’s other works; on the other hand, the second part of the book shows this defect in extreme proportions.
It is not so easy, as at first sight it seems, to point out the origin of this lack. The difficulty comes from the fact that it is tightly united to one of the most genial qualities of his work.
La differenza tra le due cose è grave. Nell’avventuriero non c’è che il profilo dinamico di un uomo d’azione. Mentre questi trova la giustificazione dei suoi sforzi nel nuovo aspetto che è riuscito a imporre alla realtà, per l’avventuriero il risultato da ottenere è meramente una molla che fa scattare i suoi movimenti. In quello, l’idea è motivo della passione; in questo, è soltanto il pretesto. L’idea costituzionale agisce come polvere da sparo in Riego; in Aviraneta, come fulminante[31].
L’avventuriero non crede in nulla: sente dentro di sé una specie di turbolenza senza orientamento concreto, che lo spinge a cercare quelle situazioni pericolose dalle quali si può uscire solo mettendo alla massima tensione le energie. In questo senso, non c’è miglior scelta che prendere Aviraneta come esemplare ammirevole di avventuriero. Nella storia e, a quanto pare, tra i suoi contemporanei, ha goduto di una fisionomia equivoca. Non si seppe mai bene quali fossero le sue opinioni politiche. Serve oggi agli uni, domani agli altri. Ma ogni giorno consuma una quantità enorme di sforzo. E questo è ciò che interessa a Baroja. Poiché il mondo è vuoto —viene a dire—, riempiamolo di coraggio.
L’avventura dà una finzione di senso alla vita, la rende interessante, mette in essa chiaroscuro, sfumatura, peripezia. Come il ritmo presta ai suoni un’anima virtuale soltanto col raggrupparli e distanziarli, così l’avventura fa sì che le ore, di per sé indifferenti, rappresentino ruoli vari: e così l’una è l’inizio del pericolo, l’altra la sua pienezza, l’altra il suo dominio[32].
XII
Questi tratti principali credo di trovarli nell’intenzione con cui Baroja si accosta alla letteratura. Ora converrebbe studiare come la realizzi nella sua opera. Ma se della sensibilità di Baroja ho la massima stima, non mi accade lo stesso con i suoi libri, così come questi si presentano. Se in Spagna esistesse critica letteraria, Baroja avrebbe trovato da tempo un correttivo che forse avrebbe impedito certi gravi difetti della sua produzione. Vi sono artisti che non hanno bisogno della collaborazione del critico per realizzarsi da sé nella loro opera. Altri, invece, hanno uopo di lui come di un amico sagace. Ma, per essere giusto e accurato, uno studio dell’arte di Baroja richiederebbe molte pagine. Rimanga, dunque, per un’altra occasione, giacché questa non mancherà. In Baroja i volumi si succedono con una periodicità rigorosamente astronomica. In autunno, se ne vanno le ultime foglie degli alberi quando nelle vetrine germogliano le foglie di un nuovo volume di Baroja. Verso maggio, non sappiamo bene chi sia venuto, se la primavera o Aviraneta. Questo ritmo zodiacale della sua letteratura è già un’obiezione contro di essa.
Mi limito, di conseguenza, ad alcune osservazioni intorno all’ultimo tomo pubblicato, che s’intitola: Le risorse dell’astuzia[33]. Non cadiamo nell’ingenuità di indagare perché si chiami così. Nel mettere i titoli ai suoi libri Baroja si sente sans-culotte: non li prende sul serio. Si ricordi che lo stesso accadeva a Stendhal. Taine rimase tre mesi a pensare che cosa volesse dire Le Rouge et le Noir. Io, ammaestrato dall’esperienza, non impiegherò neppure tre minuti a risolvere perché si chiami Le risorse dell’astuzia un romanzo dove c’è amore e odio, imboscate e fughe, ma non un atomo di astuzia.
XIII
SULL’ARTE DI BAROJA
Il libro si compone di due parti senza alcuna parentela. La prima si chiama La Canóniga, ed è un romanzo breve dove Baroja immagina la vita di Cuenca verso il 1823. Può valere molto bene come un esempio della sua arte.
Il procedimento eccessivamente impressionista che Baroja segue nella propria vita, così come nei suoi romanzi, rende molto difficile la comprensione dell’una e degli altri. Non si presenta mai l’oggetto al lettore, ma solo la reazione soggettiva dinanzi ad esso. Nella lirica questo è possibile. In un romanzo o in una teoria è fatale. Così, temo che queste pagine, piene di divinazione, di giustezza e di talento, siano poco chiare per chi non è stato a Cuenca e non ha visto quella città misteriosa, nera e ripida, simile a un drago all’erta alla bocca della sua caverna.
Narra Baroja la vita orribile di queste nostre vecchie città fatte di rovine e di angustia, dove grufolano le passioni accantonate, compresse come le fiere nei loro gabbioni. Nella rovina, il selvatico e feroce si manifesta meglio che nel deserto o nella foresta vergine, perché si vede come le forme inferiori della natura si vendicano della cultura fallita. Non c’è cosa più aspra e brutale dell’impero delle erbacce spinose in un chiostro in rovina. Serrati tra le mura della vecchia urbe, gli istinti esplodono sibilando come biscie e si rivoltano con una crudeltà e un’asprezza sconosciute nelle selve. Prolungano la loro vita questi paesi lontani dal mondo, non solo chiusi in sé stessi, ma chiusi contro l’esterno, divorando le proprie viscere. «Sua Maestà l’Odio», così Baroja chiama con profondo acume uno di questi capitoli, dove ci troviamo a contatto con curati neri, barai, becchini. La tetra città giunge ad allucinarci e ci sembra una carogna gigantesca abitata da uccelli rapaci, che si tormentano senza pietà le une con le altre.
È certo che questa barbara atmosfera produce, in qualche rara occasione, forme sentimentali, d’amore femminile soprattutto, dove la fierezza selvaggia dell’infraumano è senza perdita trasportata alla chiara regione dello spirito. E allora, allora io credo che ci troviamo dinanzi a una delle cose sublimi che esistono nell’universo. Ma su questo punto, silenzio. È uno dei sacri misteri di Spagna che non conviene toccare se non in un momento di estatica visione.
In La Canóniga non c’è nulla di tutto questo. La donna che porta tal soprannome è un caso di esplosiva sensualità, che come un tumore fetido suole germinare nell’atroce ascetismo dei nostri paesi di pietra.
È incalcolabile il talento che Baroja sperpera nell’invenzione di personaggi, ciascuno dei quali racchiude condensate allusioni a un elemento essenziale della vita e dell’epoca. Il sapiente canonico Chirino, che nasconde nel muro le sue letture favorite di scettico e razionalista; il penitenziere Sansirgue, grossa ragna pelosa, capace di tutto ciò di cui è capace una ragna; Damián Diente, che sotto il suo orologio a figure, dove Caronte nella barca presiede le ore, fa bare e filosofia, eccetera, eccetera.
Come esempio della liberalità con cui Baroja riversa sui suoi libri motivi ispirati, azzeccati, scintillanti di sottigliezze e umorismo, si legga questo paragrafo, tratto da Los recursos de la astucia:
La storia di Suor Maravillas era tragicomica.
Era andata al convento da bambina con sua zia, che era la Superiora, e dal sentire tutte le monache che la vita del chiostro era la migliore, decise di professare. Quando lo comunicò a sua zia la Superiora, questa disse di no, che prima sua nipote doveva vedere il mondo e le sue grandezze e le sue complicazioni, e un giorno d’agosto fecero uscire la ragazza dal convento in compagnia della signora Benita e la fecero fare un giro per il paese deserto, polveroso, arso dal caldo. Suor Maravillas tornò in fretta al convento dicendo che il mondo non le destava illusioni.
E, tuttavia, Baroja non riesce a introdurci nella realtà da lui tentata. Leggiamo questo come i suoi altri libri, e al voltare l’ultima pagina si cancella dalla nostra fantasia tutto ciò che ci ha raccontato. Resta, al massimo, un rumore di sciame nella nostra memoria, l’impronta di essere passati davanti a noi innumerevoli personaggi che facevano una piroetta, si impigliavano un istante gli uni con gli altri e poi sparivano attraverso la botola.
Con la novelletta a cui mi sto riferendo forse questo accade meno che con le altre opere dell’autore; invece, la seconda parte del libro accusa questo difetto in proporzioni estreme.
Non è tanto facile, come a prima vista sembra, indicare l’origine di questa mancanza. La difficoltà proviene dal fatto che essa si trova strettamente unita a una delle più geniali qualità della sua opera.
¿Quién no ha sentido, a veces, leyendo esas páginas de Baroja —donde los acontecimientos más diversos van y vienen rápidos, sin patética, insignificantes, rozando apenas nuestra emoción, exentos de un ayer y de un mañana—, quién no ha sentido como el paso veloz de la vida misma, con su carácter de contingencia, de azar sin sentido, de mudanza constante, pero constantemente vulgar? Por un día que al llegar nos clava su puñal en lo hondo del sentimiento, años enteros resbalan sobre nosotros, de cuyo contenido nos es tan difícil acordarnos como de una novela de Baroja. Sabemos que durante ese tiempo han pasado, al través o ante nosotros, muchas cosas, pero inconexas entre sí, faltas de trayectoria y organización, empujándose las unas a las otras, sin que ninguna alcanzase lo que yo llamaría espesor sentimental, tercera dimensión. Cuanto acaece es externo a nosotros, no acaece en nosotros, sino en un plano de dos dimensiones, como la pantalla del cinematógrafo. Es un acontecer superficial.
Este lado de contingencia e insignificancia que hay en la vida se echa de ver cuando lo comparamos con una hora de pasión. El amor, el interés, la ambición exacerbada nos hacen tomar parte en los acontecimientos; el eje de nuestro ánimo se pone a intervenir en ellos. Esperamos unos con ansia grande, otros con curiosidad, otros con indiferencia; de lo pretérito conservamos una parte como si aún perdurara, mientras el resto, en varia gradación, se esfuma, al modo de las lejanías en un horizonte. Merced a esto parecen los sucesos gozar de doble existencia: una fuera, en la superficie de la vida; otra dentro, en la perspectiva emocionada de nuestro corazón.
En las novelas de Baroja no nos suele afectar nada; la vida desarrolla sus sordas mutaciones sin que el lector encuentre motivo para acumular a la impresión de una página el efecto de la anterior y el afán por la siguiente.
A esto deben, sin duda, los libros del escritor vasco una porosidad que no hallamos en ningún otro estilo.
En este punto, como en tantos otros, Azorín representa el polo opuesto de su fraternal amigo. El arte de Azorín se apodera del lector a la manera de un encantamiento; sentimos que a la par obran sobre nosotros una delicia y un maleficio. Sus libros, tan delicados y trémulos, huelen siempre a cuarto cerrado donde alguien, es cierto, dejó olvidadas unas violetas. Es un arte maravilloso, pero enfermizo, que tiende a construir recintos herméticos.
En la obra de Baroja, por el contrario, circula el aire de punta a punta. Aun esto es poco decir, porque tales libros no tienen punta, no tienen paredes, están abiertos a todos los vientos, podían prolongarse indefinidamente por el principio y por el fin, o viceversa, contraerse a veinte páginas. Son libros sin cámara, sin interior, donde no encontramos más que poros. En cada página se empieza y a la vez se concluye, reflejo del alma de Baroja, que nace y muere en cada instante, pues buscar un acuerdo con lo que ayer pensó y sintió le parecería sobornarse a sí mismo.
Llévale esto fatalmente a hacer de todas sus novelas libros de viajes. Siempre andamos en ellos por hospederías y posadas, de pueblo en pueblo, rodando caminos. A veces nos seduce con la gracia de la buena vida, trashumante y discontinua, desintegrada y atómica. En oposición a la de Azorín, es ésta una literatura higiénica; a la zaga de los personajes corremos las cuatro partidas.
Pero si esto era suficiente para tratar el tema del vagabundo, no lo es cuando se nos quiere introducir en una vida aventurera. Al cambiar de asunto, Baroja no ha cambiado de técnica, y esto es fatal. La aventura supone unidad de los momentos dramáticos; aventura es dramatismo, y la crónica de Aviraneta carece de él por completo.
Lo que antes denominaba yo espesor sentimental pudiera también llamarse dramatismo. ¿Por qué no lo consigue Baroja?
Tal vez si penetrásemos un poco en esta cuestión encontraríamos la causa decisiva en la dispersión anómala que padece su propio espíritu[34]. Pero aun quedándonos dentro de la técnica literaria, hallamos explicación satisfactoria.
Si de la obra de Baroja se hiciese, como de la de Balzac, un censo, sospecho que en el número de personajes dejaría atrás la Comedia humana, no obstante su menor extensión. Llueven torrencialmente sobre cada volumen las figuras sin que se nos dé tiempo a intimar con ellas. Ut quid perditio haec? ¿Para qué este desperdicio? La posibilidad material de hacinar tal cúmulo de personajes revela que no trata el autor a cada uno como es debido. En efecto: analícese cualquiera de sus libros, y se verá cómo la mayor parte de estos personajes no ejecutan ante nosotros acto alguno. En dos o tres páginas resume el autor su historia y juzga su personalidad. Hecho esto, los vuelve a la nada, y el libro, más que una novela, parece el pellejo de una novela.
¿No es absurdo proceder semejante? Baroja suplanta la realidad de sus personajes por la opinión que él tiene de ellos.
He aquí una de las maneras de este autor que a mí no me caben en la cabeza. Que invente un novelista figuras humanas y en lugar de mostrárnoslas ellas mismas, en sus actos externos e internos, las deje fuera del libro y en su lugar nos refiera lo que él piensa de tales criaturas desconocidas de nosotros, me parece una extravagancia indefendible.
Además, me parece un vicio.
Como toda virtud es a la par una limitación, tal vez sorprendemos aquí lo que tiene de unilateral vivir sólo de nuestro fondo insobornable. Fácilmente, el empeño de ser sinceros nos lleva al furor de opinar, de conceder prematuramente valor de juicios plenos a aquellos movimientos de nuestro ánimo en que éste prepara su reacción definitiva ante cosas y personas. En lugar de gozarse demorando todo lo posible la sentencia, para dar tiempo a que el objeto presente sus amplios testimonios, quien padece este furor opinante se apresura a disparar su juicio. Llégase a perder por completo la aptitud de contemplar y a convertirse el individuo en una especie de juez loco y ciego. No es este extremo el caso de Baroja; pero creo yo que debiera alimentar más su sinceridad con la pura contemplación. El primer mandamiento del artista, del pensador, es mirar, mirar bien el mundo en torno. Este imperativo de contemplación, o amor intellectualis, basta a distinguir la moral del espectador de la que establecen los activistas, no obstante sus múltiples coincidencias.
Sobre este error de suplantar la presencia real en la obra de los personajes secundarios por el concepto que de ellos ha formado su propio autor —algo así como si Dios, en vez de colocar a Adán en el jardín de Edén, hubiese dejado en el limo un volumen sobre la psicología del primer hombre—, sobre este error, digo, comete Baroja el de que sus figuras principales no suelen interesarse con calor suficiente en los sucesos de la novela. Y si ellos mismos no se interesan, ¿cómo va a interesarse el lector? Diríase que la trama de la novela, el sistema de los acontecimientos, va por un lado y las almas de los personajes por otro. Las cosas que les pasan cáenles por de fuera. Por esto, sus actos no aclaran ni patentizan casi nunca su psicología. ¿Cree Baroja haber revelado a los lectores con evidencia novelesca el carácter de Aviraneta, a pesar de hallarnos en el tomo V? Yo encuentro en estas Memorias capítulos admirables de psicografía, donde en forma de tesis general se diserta sobre la condición del raro personaje[35]. Pero luego las cosas que hace parecen hechas por un autómata. No basta para que percibamos la turbulencia de su ánimo aventurero con que en un tomo —por ejemplo, en Los caminos del mundo— pase de ser abate en Francia a ser buhonero en Bilbao, cosechero en Burgos, barbero y fraile en Madrid. Si un libro quiere conmovernos con la absurda contingencia que llena el cauce de la vida, es menester que él no sea también contingente. La teoría tiene que «entender» lo ininteligible como tal —decía Hegel. Asimismo, el arte de lo que no tiene trayectoria ni sentido necesita de sentido y trayectoria.
Cuando Baroja mira al cielo le preocupan sólo las estrellas fugaces: el Sol le parece un señor burgués y petulante, acaso jefe superior de administración, que hace todos los días lo mismo. En cuanto a la Luna, hacendosa y ordenada, podría, a su juicio, pasar por una señorita de comptoir un tanto ridícula. Ama los astros errabundos y, a lo sumo, tolera los cometas.
XIV
LA PROSA Y EL HOMBRE
Estos defectos existen en la literatura de Baroja; pero con creces los compensa cierto defecto que no hay. A primera vista extrañará el sesgo de la alabanza y pudiera, en efecto, ser de aquellas cosas que sólo deben decirse al oído de las personas escogidas, dueñas de una clara visión estética.
Who has not felt, at times, reading those pages of Baroja—where the most diverse events come and go swiftly, without pathos, insignificant, barely brushing our emotion, devoid of a yesterday and a tomorrow—who has not felt, as it were, the swift passage of life itself, with its character of contingency, of senseless chance, of constant change, but constantly vulgar? For one day that upon arriving plants its dagger in the depths of feeling, whole years glide over us, of whose content it is as difficult for us to remember as of a novel by Baroja. We know that during that time many things have passed, through or before us, but disconnected from one another, lacking trajectory and organization, jostling one another, without any of them attaining what I would call sentimental thickness, a third dimension. Everything that happens is external to us; it does not happen in us, but on a two-dimensional plane, like the screen of the cinematograph. It is a superficial happening.
This side of contingency and insignificance that there is in life is seen when we compare it with an hour of passion. Love, interest, exacerbated ambition make us take part in events; the axis of our spirit sets itself to intervene in them. We await some with great longing, others with curiosity, others with indifference; of the past we preserve a part as if it still endured, while the rest, in varying gradation, fades away, like the distances on a horizon. By virtue of this, events seem to enjoy a double existence: one outside, on the surface of life; another within, in the impassioned perspective of our heart.
In Baroja’s novels nothing usually affects us; life unfolds its muffled mutations without the reader finding reason to add to the impression of one page the effect of the previous one and the longing for the next.
To this, without doubt, the books of the Basque writer owe a porosity that we do not find in any other style.
At this point, as in so many others, Azorín represents the opposite pole from his fraternal friend. Azorín’s art takes hold of the reader in the manner of an enchantment; we feel that at once there work upon us a delight and a malefice. His books, so delicate and tremulous, always smell of a closed room where someone, it is true, left forgotten some violets. It is a marvelous art, but sickly, which tends to build hermetic enclosures.
In the work of Baroja, on the contrary, the air circulates from one end to the other. Even this is saying little, because such books have no end, have no walls, are open to all winds, could be prolonged indefinitely by the beginning and by the end, or vice versa, contract to twenty pages. They are books without chamber, without interior, where we find nothing but pores. On each page one begins and at the same time concludes, a reflection of Baroja’s soul, which is born and dies in each instant, for seeking agreement with what he thought and felt yesterday would seem to him like bribing himself.
This leads him inevitably to make all his novels travel books. We are always in them at inns and hostelries, from town to town, rolling along roads. Sometimes he seduces us with the grace of the good life, transhumant and discontinuous, disintegrated and atomic. In opposition to Azorín’s, this is a hygienic literature; we run the four quarters in pursuit of the characters.
But if this was sufficient for treating the theme of the vagabond, it is not so when we are to be introduced into an adventurous life. In changing his subject, Baroja has not changed his technique, and this is fatal. Adventure presupposes unity of dramatic moments; adventure is drama, and the chronicle of Aviraneta lacks it completely.
What I formerly called sentimental thickness could also be called dramatism. Why does Baroja not achieve it?
Perhaps if we were to penetrate a little into this question we would find the decisive cause in the anomalous dispersion suffered by his own spirit[34]. But even remaining within literary technique, we find a satisfactory explanation.
If a census were made of Baroja’s work, as has been done of Balzac’s, I suspect that in the number of characters it would leave behind the Human Comedy, notwithstanding its lesser length. Figures rain torrentially upon every volume without our being given time to become intimate with them. Ut quid perditio haec? What is this waste for? The material possibility of heaping together such a multitude of characters reveals that the author does not treat each one as is due. In effect: let any of his books be analysed, and it will be seen how the greater part of these characters execute no act before us. In two or three pages the author summarises their history and judges their personality. This done, he returns them to nothingness, and the book, more than a novel, seems the skin of a novel.
Is not such a proceeding absurd? Baroja supplants the reality of his characters by the opinion he has of them.
Here is one of this author’s ways that I cannot wrap my head around. That he should invent a novelist with human figures and, instead of showing them to us as they are, in their external and internal acts, should leave them outside the book and in their place recount to us what he thinks of such creatures unknown to us, seems to me an indefensible extravagance.
Moreover, it seems to me a vice.
Since every virtue is at once a limitation, perhaps we here surprise what is one-sided in living only from our unbribable depths. Easily, the endeavor to be sincere carries us to the fury of opining, of prematurely granting the value of full judgments to those movements of our mind in which it prepares its definitive reaction before things and persons. Instead of taking delight in delaying the sentence as long as possible, to give time for the object to present its ample testimonies, whoever suffers this opinionating fury hastens to fire off his judgment. One comes to lose completely the aptitude of contemplating, and the individual becomes a kind of mad and blind judge. This extreme is not the case of Baroja; but I believe that he ought to nourish his sincerity more with pure contemplation. The first commandment of the artist, of the thinker, is to look, to look well at the world around. This imperative of contemplation, or amor intellectualis, suffices to distinguish the morality of the spectator from that which the activists establish, notwithstanding their multiple coincidences.
On this error of supplanting the real presence in the work of the secondary characters by the concept which their own author has formed of them—something like God, instead of placing Adam in the garden of Eden, having left in the slime a volume on the psychology of the first man—on this error, I say, Baroja commits that of his principal figures not usually interesting themselves with sufficient warmth in the events of the novel. And if they themselves take no interest, how is the reader to take interest? One would say that the plot of the novel, the system of events, goes by one path and the souls of the characters by another. The things that happen to them befall them from without. For this reason, their acts almost never clarify or make evident their psychology. Does Baroja believe he has revealed to readers with novelistic evidence the character of Aviraneta, despite our being in volume V? I find in these Memorias admirable chapters of psychography, where in the form of a general thesis he disserts upon the condition of that singular character[35]. But then the things he does seem done by an automaton. It is not enough for us to perceive the turbulence of his adventurous spirit that in one volume—for example, in Los caminos del mundo—he passes from being an abbé in France to being a peddler in Bilbao, a winegrower in Burgos, a barber and a friar in Madrid. If a book wishes to move us with the absurd contingency that fills the channel of life, it is necessary that it itself not be also contingent. Theory must “understand” the unintelligible as such—said Hegel. Likewise, the art of that which has neither trajectory nor meaning needs meaning and trajectory.
When Baroja looks at the sky, only shooting stars concern him: the Sun seems to him a bourgeois and petulant gentleman, perhaps a chief superior of administration, who does the same thing every day. As for the Moon, industrious and orderly, it could, in his judgment, pass for a somewhat ridiculous young lady of the comptoir. He loves wandering stars and, at most, tolerates comets.
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Prose and the Man
These defects exist in the literature of Baroja; but a certain defect which does not exist amply compensates for them. At first sight the turn of this praise will seem strange, and it might in effect be one of those things which should only be said to the ear of chosen persons, possessed of a clear aesthetic vision.
Chi non ha sentito, talvolta, leggendo quelle pagine di Baroja —dove gli avvenimenti più diversi vanno e vengono rapidi, senza pathos, insignificanti, sfiorando appena la nostra emozione, privi di un ieri e di un domani—, chi non ha sentito come il passaggio veloce della vita stessa, col suo carattere di contingenza, di caso senza senso, di mutamento costante, ma costantemente volgare? Per un giorno che, giungendo, ci conficca il suo pugnale nel profondo del sentimento, anni interi scivolano su di noi, del cui contenuto ci è così difficile ricordarci come di un romanzo di Baroja. Sappiamo che durante quel tempo sono passate, attraverso o davanti a noi, molte cose, ma sconnesse tra loro, prive di traiettoria e organizzazione, spingendosi le une le altre, senza che nessuna raggiungesse quello che io chiamerei spessore sentimentale, terza dimensione. Quanto accade è esterno a noi, non accade in noi, ma in un piano a due dimensioni, come lo schermo del cinematografo. È un accadere superficiale.
Questo lato di contingenza e insignificanza che c’è nella vita si scorge quando lo paragoniamo a un’ora di passione. L’amore, l’interesse, l’ambizione esacerbata ci fanno prendere parte agli avvenimenti; l’asse del nostro animo si mette a intervenire in essi. Aspettiamo alcuni con grande ansia, altri con curiosità, altri con indifferenza; del passato conserviamo una parte come se durasse ancora, mentre il resto, in varia gradazione, svanisce, al modo delle lontananze in un orizzonte. Grazie a ciò gli avvenimenti sembrano godere di doppia esistenza: una fuori, sulla superficie della vita; un’altra dentro, nella prospettiva emozionata del nostro cuore.
Nelle opere di Baroja di solito nulla ci tocca; la vita svolge le sue sorde mutazioni senza che il lettore trovi motivo per accumulare all’impressione di una pagina l’effetto della precedente e la brama per la successiva.
A questo devono, senza dubbio, i libri dello scrittore basco una porosità che non troviamo in nessun altro stile.
Su questo punto, come in tanti altri, Azorín rappresenta il polo opposto del suo amico fraterno. L’arte di Azorín si impadronisce del lettore a guisa di incantesimo; sentiamo che a un tempo operano su di noi una delizia e un maleficio. I suoi libri, così delicati e tremuli, sanno sempre di stanza chiusa dove qualcuno, è vero, lasciò dimenticate delle violette. È un’arte meravigliosa, ma malaticcia, che tende a costruire recinti ermetici.
Nell’opera di Baroja, al contrario, circola l’aria da punta a punta. Anche questo è poco dire, perché tali libri non hanno punta, non hanno pareti, sono aperti a tutti i venti, potevano prolungarsi indefinitamente dal principio e dalla fine, o viceversa, contrarsi a venti pagine. Sono libri senza camera, senza interno, dove non troviamo altro che pori. In ogni pagina si comincia e insieme si conclude, riflesso dell’anima di Baroja, che nasce e muore in ogni istante, poiché cercare un accordo con ciò che ieri pensò e sentì gli parrebbe corrompere se stesso.
Questo lo porta fatalmente a fare di tutti i suoi romanzi libri di viaggio. Sempre andiamo in essi per locande e osterie, di paese in paese, rotolando per le strade. A volte ci seduce con la grazia della buona vita, transumante e discontinua, disintegrata e atomica. In opposizione a quella di Azorín, questa è una letteratura igienica; alle calcagna dei personaggi corriamo le quattro parti.
Ma se questo era sufficiente per trattare il tema del vagabondo, non lo è quando si vuole introdurci in una vita avventurosa. Nel cambiare argomento, Baroja non ha cambiato tecnica, e questo è fatale. L’avventura suppone unità dei momenti drammatici; avventura è drammatismo, e la cronaca di Aviraneta ne è del tutto priva.
Quello che prima io denominavo spessore sentimentale potrebbe anche chiamarsi drammatismo. Perché non lo consegue Baroja?
Forse se penetrassimo un poco in questa questione troveremmo la causa decisiva nella dispersione anomala che patisce il suo proprio spirito[34]. Ma anche restando dentro la tecnica letteraria, troviamo spiegazione soddisfacente.
Se dell’opera di Baroja si facesse, come di quella di Balzac, un censimento, sospetto che nel numero dei personaggi lascerebbe indietro la Commedia umana, nonostante la sua minore estensione. Piovono torrenzialmente su ogni volume le figure senza che ci sia dato il tempo di stringere con loro confidenza. Ut quid perditio haec? A che scopo questo spreco? La possibilità materiale di ammassare un tale cumulo di personaggi rivela che l’autore non tratta ciascuno come si deve. In effetti: si analizzi uno qualsiasi dei suoi libri, e si vedrà come la maggior parte di questi personaggi non compiono dinanzi a noi alcun atto. In due o tre pagine l’autore riassume la loro storia e giudica la loro personalità. Fatto questo, li riporta al nulla, e il libro, più che un romanzo, sembra la pelle di un romanzo.
Non è assurdo un simile procedere? Baroja soppianta la realtà dei suoi personaggi con l’opinione che egli ha di loro.
Ecco una delle maniere di questo autore che a me non riescono a entrare in testa. Che inventi un romanziere figure umane e, invece di mostrarcele esse stesse, nei loro atti esterni ed interni, le lasci fuori del libro e in loro vece ci riferisca ciò che egli pensa di tali creature a noi sconosciute, mi pare una stravaganza indefendibile.
Inoltre, mi sembra un vizio.
Poiché ogni virtù è al contempo una limitazione, forse sorprendiamo qui ciò che ha di unilaterale vivere soltanto del nostro fondo incorruttibile. Facilmente, l’impegno di essere sinceri ci porta al furore di opinare, di concedere prematuramente valore di giudizi pieni a quei movimenti del nostro animo in cui esso prepara la sua reazione definitiva dinanzi a cose e persone. Invece di compiacersi nel ritardare il più possibile la sentenza, per dare tempo all’oggetto di presentare le sue ampie testimonianze, chi patisce questo furore opinante si affretta a scagliare il suo giudizio. Si giunge a perdere del tutto l’attitudine a contemplare, e l’individuo si converte in una specie di giudice pazzo e cieco. Non è questo estremo il caso di Baroja; ma credo io che dovrebbe alimentare di più la sua sincerità con la pura contemplazione. Il primo comandamento dell’artista, del pensatore, è guardare, guardare bene il mondo attorno. Questo imperativo di contemplazione, o amor intellectualis, basta a distinguere la morale dello spettatore da quella che stabiliscono gli attivisti, nonostante le loro molteplici coincidenze.
Su questo errore di sostituire la presenza reale nell’opera dei personaggi secondari con il concetto che di essi s’è formato il loro stesso autore — qualcosa di simile a ciò che accadrebbe se Dio, invece di porre Adamo nel giardino dell’Eden, avesse lasciato nel limo un volume sulla psicologia del primo uomo —, su questo errore, dico, commette Baroja anche quello che le sue figure principali non sogliono interessarsi con calore sufficiente agli eventi del romanzo. E se essi stessi non si interessano, come potrà interessarsene il lettore? Si direbbe che la trama del romanzo, il sistema degli accadimenti, vada da una parte e le anime dei personaggi da un’altra. Le cose che accadono loro cadono addosso dal di fuori. Per questo, i loro atti quasi mai chiariscono né palesano la loro psicologia. Crede Baroja d’aver rivelato ai lettori con evidenza romanzesca il carattere di Aviraneta, benché ci troviamo già nel volume V? Io trovo in queste Memorie capitoli ammirevoli di psicografia, dove in forma di tesi generale si disserta sulla condizione del raro personaggio[35]. Ma poi le cose che egli fa sembrano fatte da un automa. Non basta, perché percepiamo la turbolenza del suo animo avventuriero, che in un volume — per esempio, ne I cammini del mondo — passi dall’essere abate in Francia a essere venditore ambulante a Bilbao, vignaiolo a Burgos, barbiere e frate a Madrid. Se un libro vuole commuoverci con l’assurda contingenza che riempie l’alveo della vita, bisogna che esso non sia anch’esso contingente. La teoria deve «intendere» l’inintelligibile come tale — diceva Hegel. Parimenti, l’arte di ciò che non ha traiettoria né senso necessita di senso e traiettoria.
Quando Baroja guarda il cielo lo preoccupano solo le stelle cadenti: il Sole gli sembra un signore borghese e petulante, forse capo superiore di amministrazione, che fa ogni giorno la stessa cosa. Quanto alla Luna, operosa e ordinata, potrebbe, a suo giudizio, passare per una signorina di comptoir un po’ ridicola. Ama gli astri erranti e, al massimo, tollera le comete.
XIV
LA PROSA E L’UOMO
Questi difetti esistono nella letteratura di Baroja; ma ampiamente li compensa un certo difetto che non v’è. A prima vista il taglio della lode parrà strano e potrebbe, in effetti, essere di quelle cose che soltanto si debbono dire all’orecchio delle persone elette, padrone di una chiara visione estetica.
Eso que no hay en el escritor vasco, y que por su mera ausencia vale como una grande virtud positiva, es la retórica. No voy ahora a desenvolver esta cuestión: estoy cierto de que los mejores se hallan en ello de acuerdo conmigo, y no me corre prisa buscar la connivencia con los peores.
Quien acierta a escribir sin retórica es un gran escritor: tertium non datur.
Porque retórica no puede significar ampulosidad ni rebuscamiento: caben estilos ampulosos y rebuscados sin retórica. Yo diría: todo estilo o trozo de estilo inexpresivos son retórica. Cuando las palabras o los giros no responden exclusivamente a la necesidad de expresar un pensamiento, imagen o emoción vivazmente actual en el alma del autor, quedan como materia muerta y son la negación de lo estético.
Una pregunta nos ocurre al punto: si no fue la urgencia de dar salida a un pensamiento, imagen, o emoción, ¿qué movió a elegir esos vocablos y frases inanes? Evidentemente, el deseo de asemejarse a un autor o épocas ilustres y hacer creer a las gentes que somos ellos. Esto es, en ética como en estética, la esencia del pecado: querer ser tenido por lo que no se es. Y la retórica es ese pecado de no ser fiel a sí mismo, la hipocresía en arte. El casticista, por ejemplo, es un retórico nato.
Ahora bien, lo normal y corriente en los hombres es vivir de esa manera ficticia. Pensamos, sentimos y queremos lo que vemos a otros pensar, sentir y querer. Muy pocos consiguen disociarse de esa existencia enajenada. Y esta disociación, este dejar de pensar y sentir como otros pensaron o sintieron es una misma cosa con haberse creado una personalidad independiente. Por esto decía yo antes que entre la retórica y el buen estilo no hay término medio; no lo hay entre la imitación y la invención.
Hallándose la elocución nutrida por completo de intimidad, es estéticamente perfecta. Podrá nuestra predilección dirigirse a uno u otro módulo literario; pero todos poseen beligerancia artística[36] ya aspire el lenguaje a numerosidad, es decir, melodía, como intentaba Fray Luis de León, ya a ser suculento y nervioso, según Montaigne prefiere, o vaya a entonarse en el Código civil, como Stendhal, o busque lo stupore, como el marinismo.
La expresión de Baroja, privada de rotundidad y de deleite, lo mismo que su impresión de la vida, es la prosa ideal para que en ella fluya una de las más delicadas maneras de ser hombre: la sinceridad.
Porque a ello volvemos una y otra vez y desde cualquier punto de la periferia cuando meditamos la obra de este español heteróclito. Sinceridad, lealtad consigo mismo, asco hacia la ficción y el artificio —son eje y motor de su alma, de su arte y de su vida. Merced a ella nos presenta el ejemplo de una independencia genial en una sociedad como la nuestra, donde todo es compromiso y rendimiento.
Libre, ilimitadamente libre, cruza este hombre por nuestro paisaje español, empujando un corazón dolorido y, a la par, reidor. Incapaz de pacto, vive señero, ausente de todos los partidos políticos o doctrinales, que facilitan el éxito y hasta la congrua sustentación. No cuenta con resonadores preparados que aumenten el volumen de su voz. Perpetuo vagabundo, abre entre los grupos que el interés compagina paso a su espíritu agudo y noble, como un acero antiguo. Siempre dirá lo que siente y sentirá lo que vive —porque no vive al servicio y domesticidad de nada que no sea su vida misma, ni siquiera el arte o la ciencia o la justicia. Llámese esto, si se quiere, nihilismo; pero entonces es nihilismo la actitud sublime: sentir lo que se siente y no lo que nos mandan sentir.
Poco puede esperar de la sociedad quien de este modo se resuelve a afirmar su libertad íntegra. La sociedad es un contratista de servicios y la organización del utilismo. Por eso, el puro amor y la pura belleza y la pura verdad son arrojados de la plaza de abastos social. Baroja no es nada, y presumo que no será nunca nada. Todavía, después de haber publicado cerca de treinta volúmenes, suena en el público su nombre como el de un escritor de extramuros.
Cierto que nuestro vasco es tan inasequible a la lisonja como al vituperio. Le sería placentero, ciertamente, verse convertido en gloria nacional, porque entonces le invitarían a algunos salones, donde podría contar anécdotas ciclópeas a unas mujeres hermosas. La gloria, pues, se le presenta reducida a las proporciones de una grata sobremesa.
Por otra parte, no creo que haya nadie en quien los vituperios recibidos despierten más franca hilaridad. No hace mucho encontré a Baroja sumamente alborozado; acababa de leer un periódico de Cuba, donde un escritorzuelo ultramarino le llamaba «ese grosero buey vasco». La necia agresividad del homo sapiens le divierte tanto como la pedantería. Uno de sus días más regocijados debió ser aquél en que, con motivo de una polémica sobre la oriundez etnológica de los catalanes, don Pompeyo Gener le calificó solemnemente de «ogro finés injerto en godo degenerado».
A pesar de los defectos y limitaciones de su obra, sospechamos en ella no sé bien qué esencias de humanidad, vagido de tiempos futuros. Y no sería inverosímil que dentro de cincuenta o sesenta años gentes selectas y curiosas buscasen las huellas, los hechos y los dichos de este convecino nuestro, calvo y humorístico, que todas las tardes del invierno vemos pasear por la calle de Alcalá debajo de un abrigo de piel de camello. Esto nos ocurre hoy, por ejemplo, con Stendhal, quien después de todo fue para sus contemporáneos no más que un señor ventrudo y cínico, abonado a la ópera y grafómano.
XV
Cierto día fue nuestro novelista invitado a firmar en el álbum de un establecimiento público. Estaban las páginas llenas de nombres, bajo los cuales se amontonaban títulos nobiliarios, académicos y administrativos. Tomó la pluma y escribió: Pío Baroja, hombre humilde y errante.
That which is not in the Basque writer, and which by its mere absence is worth as a great positive virtue, is rhetoric. I am not going now to unfold this question: I am certain that the best find themselves in agreement with me herein, and I am in no hurry to seek the connivance of the worst.
He who succeeds in writing without rhetoric is a great writer: tertium non datur.
For rhetoric cannot mean bombast or affectation: there are bombastic and affected styles without rhetoric. I would say: every inexpressive style or piece of style is rhetoric. When words or turns of phrase do not respond exclusively to the need of expressing a thought, image, or emotion vividly present in the author’s soul, they remain as dead matter and are the negation of the aesthetic.
A question occurs to us at once: if it was not the urgency of giving outlet to a thought, image, or emotion, what moved one to choose those inane words and phrases? Evidently, the desire to resemble an illustrious author or epochs and to make people believe that we are they. This is, in ethics as in aesthetics, the essence of sin: to wish to be taken for what one is not. And rhetoric is that sin of not being faithful to oneself, hypocrisy in art. The casticista, for example, is a born rhetorician.
Now then, the normal and ordinary thing among men is to live in that fictitious manner. We think, feel, and want what we see others think, feel, and want. Very few manage to dissociate themselves from that alienated existence. And this dissociation, this ceasing to think and feel as others thought or felt, is one and the same thing as having created for oneself an independent personality. For this reason I said before that between rhetoric and good style there is no middle ground; nor is there one between imitation and invention.
Finding itself entirely nourished by intimacy, the elocution is aesthetically perfect. Our predilection may direct itself to one literary module or another; but all possess artistic belligerency[36] whether language aspires to numerosity, that is, melody, as Fray Luis de León attempted, or to be succulent and nervous, as Montaigne prefers, or goes to intone itself in the Civil Code, as Stendhal, or seeks the stupore, like Marinism.
Baroja’s expression, deprived of rotundity and delight, as is likewise his impression of life, is the ideal prose for one of the most delicate ways of being a man to flow within it: sincerity.
Because to that we return again and again and from any point of the periphery when we meditate upon the work of this heteroclite Spaniard. Sincerity, loyalty to himself, loathing for fiction and artifice —they are the axis and motor of his soul, of his art, and of his life. Thanks to it he presents us the example of a genial independence in a society like ours, where everything is compromise and submission.
Free, limitlessly free, this man crosses our Spanish landscape, driving a heart that is sorrowful and, at once, laughing. Incapable of compromise, he lives solitary, absent from all political or doctrinal parties, which facilitate success and even adequate sustenance. He counts on no prepared resonators to amplify the volume of his voice. A perpetual vagabond, he opens a path among the groups that interest reconciles to his sharp and noble spirit, like an ancient steel. He will always say what he feels and will feel what he lives—because he lives not in the service and domestication of anything other than his life itself, not even art or science or justice. Call this, if you will, nihilism; but then nihilism is the attitude sublime: to feel what one feels and not what we are commanded to feel.
Little can he who in this manner resolves to assert his integral freedom expect from society. Society is a contractor of services and the organization of utilism. Therefore, pure love and pure beauty and pure truth are cast out of the social marketplace. Baroja is nothing, and I presume that he will never be anything. Still, after having published nearly thirty volumes, his name sounds among the public like that of a writer of the outskirts.
To be sure, our Basque is as inaccessible to flattery as to vituperation. It would be pleasant to him, certainly, to see himself converted into national glory, because then they would invite him to some salons, where he could tell Cyclopean anecdotes to some beautiful women. Glory, then, presents itself to him reduced to the proportions of a pleasant after-dinner conversation.
On the other hand, I do not believe there is anyone in whom the vituperations received awaken more frank hilarity. Not long ago I found Baroja exceedingly delighted; he had just read a newspaper from Cuba, where an overseas scribbler called him “that coarse Basque ox.” The foolish aggressiveness of homo sapiens amuses him as much as pedantry. One of his most joyful days must have been that on which, on the occasion of a polemic about the ethnological origin of the Catalans, Don Pompeyo Gener solemnly qualified him as “a Finnish ogre grafted onto a degenerate Goth.”
In spite of the defects and limitations of his work, we suspect in it I know not what essences of humanity, a wail of future times. And it would not be unlikely that within fifty or sixty years select and curious people should seek the traces, the deeds and the sayings of this fellow-townsman of ours, bald and humorous, whom every winter afternoon we see walking down the Calle de Alcalá beneath a camel-hair overcoat. This is what happens to us today, for example, with Stendhal, who after all was for his contemporaries no more than a potbellied and cynical gentleman, a subscriber to the opera and a graphomaniac.
XV
One day our novelist was invited to sign in the album of a public establishment. The pages were full of names, under which were heaped noble, academic, and administrative titles. He took the pen and wrote: Pío Baroja, humble and wandering man.
Ciò che non v’è nello scrittore basco, e che per la sua mera assenza vale come una grande virtù positiva, è la retorica. Non mi accingo ora a svolgere questa questione: son certo che i migliori si trovano d’accordo con me su tal punto, e non ho fretta di cercare la connivenza coi peggiori.
Chi riesce a scrivere senza retorica è un grande scrittore: tertium non datur.
Perché retorica non può significare ampollosità né ricercatezza: possono esserci stili ampollosi e ricercati senza retorica. Io direi: ogni stile o tratto di stile inespressivi sono retorica. Quando le parole o i giri di frase non rispondono esclusivamente alla necessità di esprimere un pensiero, un’immagine o un’emozione vivacemente attuale nell’animo dell’autore, restano come materia morta e sono la negazione dell’estetico.
Una domanda ci si presenta subito: se non fu l’urgenza di dare sfogo a un pensiero, un’immagine o un’emozione, che cosa mosse a scegliere quei vocaboli e quelle frasi vane? Evidentemente, il desiderio di assomigliare a un autore o a epoche illustri e far credere alle genti che siamo loro. Questo è, in etica come in estetica, l’essenza del peccato: voler essere tenuto per ciò che non si è. E la retorica è quel peccato di non esser fedele a sé stesso, l’ipocrisia nell’arte. Il casticista, per esempio, è un retore nato.
Ora, il normale e il consueto negli uomini è vivere in quella maniera fittizia. Pensiamo, sentiamo e vogliamo ciò che vediamo altri pensare, sentire e volere. Molto pochi riescono a dissociarsi da quell’esistenza alienata. E questa dissociazione, questo cessare di pensare e di sentire come altri pensarono o sentirono, è tutt’uno con l’essersi creati una personalità indipendente. Per questo dicevo io prima che tra la retorica e il buon stile non c’è mezzo termine; non c’è tra l’imitazione e l’invenzione.
Trovandosi l’elocuzione interamente nutrita di intimità, è esteticamente perfetta. Potrà la nostra predilezione dirigersi all’uno o all’altro modulo letterario; ma tutti possiedono belligeranza artistica[36] sia che il linguaggio aspiri alla numerosità, cioè alla melodia, come tentava Fray Luis de León, sia a essere succoso e nervoso, come preferisce Montaigne, o vada a intonarsi nel Codice civile, come Stendhal, o cerchi lo stupore, come il marinismo.
L’espressione di Baroja, privata di rotondità e di diletto, al pari della sua impressione della vita, è la prosa ideale perché in essa scorra una delle più delicate maniere di essere uomo: la sincerità.
Poiché a ciò ritorniamo ancora e ancora e da qualsiasi punto della periferia quando meditiamo l’opera di questo spagnolo eteroclito. Sincerità, lealtà con sé stesso, disgusto verso la finzione e l’artificio —sono asse e motore della sua anima, della sua arte e della sua vita. Grazie ad essa ci presenta l’esempio di un’indipendenza geniale in una società come la nostra, dove tutto è impegno e rendimento.
Libero, illimitatamente libero, attraversa quest’uomo il nostro paesaggio spagnolo, spingendo un cuore dolente e, a la par, ridente. Incapace di patto, vive solitario, assente da tutti i partiti politici o dottrinali, che facilitano il successo e finanche il congruo sostentamento. Non conta su risonatori preparati che aumentino il volume della sua voce. Perpetuo vagabondo, apre tra i gruppi che l’interesse compagina il passo al suo spirito acuto e nobile, come un acciaio antico. Dirà sempre ciò che sente e sentirà ciò che vive — perché non vive al servizio e alla domesticità di nulla che non sia la sua vita stessa, nemmeno dell’arte o della scienza o della giustizia. Chiamisi questo, se si vuole, nichilismo; ma allora è nichilismo l’atteggiamento sublime: sentire ciò che si sente e non ciò che ci comandano di sentire.
Poco può aspettarsi dalla società chi in questo modo si risolve ad affermare la sua libertà integra. La società è un appaltatore di servizi e l’organizzazione dell’utilismo. Perciò, il puro amore e la pura bellezza e la pura verità sono gettati fuori dalla piazza del mercato sociale. Baroja non è nulla, e presumo che non sarà mai nulla. Ancora, dopo aver pubblicato quasi trenta volumi, risuona nel pubblico il suo nome come quello di uno scrittore di extramuros.
Certo che il nostro basco è tanto inaccessibile alla lusinga quanto al vituperio. Gli sarebbe piacevole, certamente, vedersi convertito in gloria nazionale, perché allora lo inviterebbero ad alcuni salotti, dove potrebbe raccontare aneddoti ciclopici a delle belle donne. La gloria, dunque, gli si presenta ridotta alle proporzioni di un gradito dopocena.
D’altra parte, non credo che ci sia nessuno in cui i vituperi ricevuti suscitino più franca ilarità. Non molto tempo fa trovai Baroja estremamente giubilante; aveva appena letto un giornale di Cuba, dove uno scribacchino d’oltremare lo chiamava «quel rozzo bue basco». La sciocca aggressività dell’homo sapiens lo diverte tanto quanto la pedanteria. Uno dei suoi giorni più lieti dovette essere quello in cui, in occasione di una polemica sull’origine etnologica dei catalani, don Pompeyo Gener lo qualificò solennemente come «orco finlandese innestato in goto degenerato».
Nonostante i difetti e le limitazioni della sua opera, sospettiamo in essa non so bene quali essenze di umanità, vagito di tempi futuri. E non sarebbe inverosimile che fra cinquant’anni o sessanta, genti scelte e curiose cercassero le tracce, i fatti e i detti di questo nostro convicino, calvo e umoristico, che tutti i pomeriggi d’inverno vediamo passeggiare per la via Alcalá sotto un cappotto di pelle di cammello. Questo ci accade oggi, per esempio, con Stendhal, che dopo tutto fu per i suoi contemporanei non più che un signore panciuto e cinico, abbonato all’opera e grafomane.
XV
Un certo giorno il nostro romanziere fu invitato a firmare nell’album di un pubblico stabilimento. Le pagine erano piene di nomi, sotto i quali si ammucchiavano titoli nobiliari, accademici e amministrativi. Prese la penna e scrisse: Pío Baroja, uomo umile ed errante.