Ortega y Gasset
Abstract
A section of ‘The Dehumanization of Art’: art and pure science are the first symptoms of a shift in collective sensibility; the artist’s reaction to tradition may be positive or negative, and the new style is largely built as a deliberate negation of old art (from Baudelaire onward).
Connections
Concetti: bellezza
Forme: saggio
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
La intención de este ensayo se reduce, como he dicho, a filiar el arte nuevo mediante algunos de sus rasgos diferenciales. Pero, a su vez, esta intención se halla al servicio de una curiosidad más larga que estas páginas no se atreven a satisfacer, dejando al lector que la sienta, abandonado a su privada meditación. Me refiero a lo siguiente.
En otro lugar[104] he indicado que el arte y la ciencia pura, precisamente por ser las actividades más libres, menos estrechamente sometidas a las condiciones sociales de cada época, son los primeros hechos donde puede vislumbrarse cualquier cambio de la sensibilidad colectiva. Si el hombre modifica su actitud radical ante la vida comenzará por manifestar el nuevo temperamento en la creación artística y en sus emanaciones ideológicas. La sutileza de ambas materias las hace infinitamente dóciles al más ligero soplo de los alisios espirituales. Como en la aldea, al abrir de mañana el balcón, miramos los humos de los hogares para presumir el viento que va a gobernar la jornada, podemos asomarnos al arte y a la ciencia de las nuevas generaciones con pareja curiosidad meteorológica.
Mas para esto es ineludible comenzar por definir el nuevo fenómeno. Sólo después cabe preguntarse de qué nuevo estilo general de vida es síntoma y nuncio. La respuesta exigiría averiguar las causas de este viraje extraño que el arte hace, y esto sería empresa demasiado grave para acometida aquí. ¿Por qué ese prurito de «deshumanizar», por qué ese asco a las formas vivas? Probablemente, como todo fenómeno histórico, tiene éste una raigambre innumerable cuya investigación requiere el más fino olfato.
Sin embargo, cualesquiera que sean las restantes existe una causa sumamente clara, aunque no pretende ser la decisiva.
No es fácil exagerar la influencia que sobre el futuro del arte tiene siempre su pasado. Dentro del artista se produce siempre un choque o reacción química entre su sensibilidad original y el arte que se ha hecho ya. No se encuentra solo ante el mundo, sino que, en sus relaciones con éste, interviene siempre como un truchimán la tradición artística. ¿Cuál será el modo de esa reacción entre el sentir original y las formas bellas del pasado? Puede ser positivo o negativo. El artista se sentirá afín con el pretérito y se percibirá a sí mismo como naciendo de él, heredándolo y perfeccionándolo —o bien, en una u otra medida, hallará en sí una espontánea, indefinible repugnancia a los artistas tradicionales, vigentes, gobernantes. Y así como en el primer caso sentirá no poca voluptuosidad instalándose en el molde de las convenciones al uso y repitiendo algunos de sus consagrados gestos, en el segundo no sólo producirá una obra distinta de las recibidas, sino que encontrará la misma voluptuosidad dando a esta obra un carácter agresivo contra las normas prestigiosas.
Suele olvidarse esto cuando se habla de la influencia del ayer en el hoy. Se ha visto siempre, sin dificultad, en la obra de una época la voluntad de parecerse más o menos a las de otra época anterior. En cambio, parece costar trabajo a casi todo el mundo advertir la influencia negativa del pasado y notar que un nuevo estilo está formado muchas veces por la consciente y complacida negación de los tradicionales.
Y es el caso que no puede entenderse la trayectoria del arte, desde el romanticismo hasta el día, si no se toma en cuenta como factor del placer estético ese temple negativo, esa agresividad y burla del arte antiguo. Baudelaire se complace en la Venus negra precisamente porque la clásica es blanca. Desde entonces, los estilos que se han ido sucediendo aumentaron la dosis de ingredientes negativos y blasfematorios en que se hallaba voluptuosamente la tradición, hasta el punto que hoy casi está hecho el perfil del arte nuevo con puras negaciones del arte viejo. Y se comprende que sea así. Cuando un arte lleva muchos siglos de evolución continuada, sin graves hiatos ni catástrofes históricas que la interrumpan, lo producido se va hacinando y la densa tradición gravita progresivamente sobre la inspiración del día. O dicho de otro modo: entre el artista que nace y el mundo se interpone cada vez mayor volumen de estilos tradicionales interceptando la comunicación directa y original entre aquéllos. De suerte que una de dos: o la tradición acaba por desalojar toda potencia original —fue el caso de Egipto, de Bizancio, en general, de Oriente—, o la gravitación del pasado sobre el presente tiene que cambiar de signo y sobrevenir una larga época en que el arte nuevo se va curando poco a poco del viejo que le ahoga. Éste ha sido el caso del alma europea, en quien predomina un instinto futurista sobre el irremediable tradicionalismo y pasadismo orientales.
Buena parte de lo que he llamado «deshumanización» y asco a las formas vivas proviene de esta antipatía a la interpretación tradicional de las realidades. El vigor del ataque está en razón directa de las distancias. Por eso lo que más repugna a los artistas de hoy es la manera predominante en el siglo pasado, a pesar de que en ella hay ya una buena dosis de oposición a estilos más antiguos. En cambio, finge la nueva sensibilidad sospechosa simpatía hacia el arte más lejano en el tiempo y el espacio, lo prehistórico y el exotismo salvaje. A decir verdad, lo que le complace de estas obras primigenias es —más que ellas mismas— su ingenuidad, esto es, la ausencia de una tradición que aún no se había formado.
Si ahora echamos una mirada de reojo a la cuestión de qué tipo de vida se sintomatiza en este ataque al pasado artístico, nos sobrecoge una visión extraña de gigante dramatismo. Porque, al fin y al cabo, agredir al arte pasado, tan en general, es revolverse contra el Arte mismo, pues ¿qué otra cosa es concretamente el arte sino el que se ha hecho hasta aquí?
Pero ¿es que, entonces, bajo la máscara de amor al arte puro se esconde hartazgo del arte, odio al arte? ¿Cómo sería posible? Odio al arte no puede surgir sino donde germina también odio a la ciencia, odio al Estado, odio, en suma, a la cultura toda. ¿Es que fermenta en los pechos europeos un inconcebible rencor contra su propia esencia histórica, algo así como el odium professionis que acomete al monje, tras largos años de claustro, aversión a su disciplina, a la regla misma que ha informado su vida?[105].
He aquí el instante prudente para levantar la pluma dejando alzar su vuelo de grullas a una bandada de interrogaciones.
The intention of this essay is reduced, as I have said, to identifying the new art by means of some of its differential traits. But, in its turn, this intention is at the service of a longer curiosity which these pages do not dare to satisfy, leaving the reader to feel it, abandoned to his private meditation. I refer to the following.
Elsewhere[104] I have indicated that art and pure science, precisely because they are the freest activities, least strictly subjected to the social conditions of each epoch, are the first facts in which any change of the collective sensibility may be descried. If man modifies his radical attitude before life, he will begin by manifesting the new temper in artistic creation and in its ideological emanations. The subtlety of both matters makes them infinitely docile to the lightest breath of the spiritual trade winds. As in the village, on opening the balcony in the morning, we look at the smoke of the hearths to presage the wind that will govern the day, we can lean out to the art and science of the new generations with a like meteorological curiosity.
But for this it is unavoidable to begin by defining the new phenomenon. Only afterwards can one ask of what new general style of life it is a symptom and a herald. The answer would require ascertaining the causes of this strange veering that art makes, and this would be too grave an enterprise to be undertaken here. Why that itch to «dehumanize», why that loathing for living forms? Probably, like every historical phenomenon, this one has an innumerable rootage whose investigation requires the finest scent.
However, whatever the others may be, there exists one cause extremely clear, although it does not pretend to be the decisive one.
It is not easy to exaggerate the influence that its past always has upon the future of art. Within the artist there is always produced a shock or chemical reaction between his original sensibility and the art that has already been made. He does not find himself alone before the world, but, in his relations with it, artistic tradition always intervenes as a go-between. What will be the mode of that reaction between the original feeling and the beautiful forms of the past? It can be positive or negative. The artist will feel himself akin to the past and will perceive himself as being born of it, inheriting and perfecting it —or else, in one measure or another, he will find in himself a spontaneous, indefinable repugnance toward the traditional, current, governing artists. And just as in the first case he will feel no little voluptuousness in installing himself in the mold of current conventions and repeating some of their consecrated gestures, so in the second he will not only produce a work different from those received, but will find the same voluptuousness in giving this work an aggressive character against the prestigious norms.
This is wont to be forgotten when one speaks of the influence of yesterday upon today. One has always seen, without difficulty, in the work of one epoch the will to resemble more or less those of an earlier epoch. On the other hand, it seems to cost almost everyone effort to notice the negative influence of the past and to note that a new style is often formed by the conscious and complacent negation of the traditional ones.
And the fact is that the trajectory of art cannot be understood, from romanticism to the present day, if one does not take into account as a factor of aesthetic pleasure that negative temper, that aggressiveness and mockery of ancient art. Baudelaire takes pleasure in the black Venus precisely because the classical one is white. Since then, the styles that have succeeded one another increased the dose of negative and blasphemous ingredients in which tradition found itself voluptuously, to the point that today the profile of the new art is almost made of pure negations of the old art. And it is understood that it should be so. When an art carries many centuries of continuous evolution, without grave hiatuses or historical catastrophes to interrupt it, what has been produced keeps piling up and the dense tradition weighs progressively upon the inspiration of the day. Or, said in another way: between the artist who is born and the world there interposes itself an ever greater volume of traditional styles intercepting the direct and original communication between them. So that one of two things: either tradition ends by dislodging all original power —that was the case of Egypt, of Byzantium, in general, of the East—, or the gravitation of the past upon the present must change sign and there must supervene a long epoch in which the new art gradually cures itself of the old one that suffocates it. This has been the case of the European soul, in which a futurist instinct predominates over the irremediable traditionalism and past-ism of the East.
A good part of what I have called «dehumanization» and loathing for living forms proceeds from this antipathy to the traditional interpretation of realities. The vigor of the attack is in direct ratio to the distances. That is why what most repels the artists of today is the predominant manner of the last century, although in it there is already a good dose of opposition to older styles. On the other hand, the new sensibility feigns suspicious sympathy toward the art most distant in time and space, the prehistoric and the savage exoticism. To tell the truth, what pleases it in these primigenial works is —more than themselves— their ingenuousness, that is, the absence of a tradition which had not yet been formed.
If now we cast a sidelong glance at the question of what type of life is symptomatized in this attack upon the artistic past, there overcomes us a strange vision of giant drama. For, after all, to assault past art, so in general, is to turn against Art itself, since what else is art concretely but that which has been made up to here?
But is it, then, that under the mask of love for pure art there hides surfeit of art, hatred of art? How would that be possible? Hatred of art cannot arise save where there also germinates hatred of science, hatred of the State, hatred, in short, of all culture. Is it that in European breasts there ferments an inconceivable rancor against their own historical essence, something like the odium professionis that assails the monk, after long years of cloister, aversion to his discipline, to the very rule that has informed his life?[105]
Here is the prudent instant to lift the pen, letting a flock of questions take their flight of cranes.
L’intenzione di questo saggio si riduce, come ho detto, a identificare l’arte nuova mediante alcuni dei suoi tratti differenziali. Ma, a sua volta, questa intenzione si trova al servizio di una curiosità più lunga che queste pagine non osano soddisfare, lasciando che il lettore la senta, abbandonato alla sua privata meditazione. Mi riferisco a quanto segue.
In altro luogo[104] ho indicato che l’arte e la scienza pura, proprio per essere le attività più libere, meno strettamente sottoposte alle condizioni sociali di ogni epoca, sono i primi fatti in cui può intravedersi qualsiasi cambiamento della sensibilità collettiva. Se l’uomo modifica il suo atteggiamento radicale di fronte alla vita, comincerà col manifestare il nuovo temperamento nella creazione artistica e nelle sue emanazioni ideologiche. La sottigliezza di entrambe le materie le rende infinitamente docili al più lieve soffio degli alisei spirituali. Come nel villaggio, aprendo la mattina il balcone, guardiamo i fumi dei focolari per presagire il vento che governerà la giornata, possiamo affacciarci all’arte e alla scienza delle nuove generazioni con pari curiosità meteorologica.
Ma per questo è ineludibile cominciare col definire il nuovo fenomeno. Solo dopo ci si può chiedere di quale nuovo stile generale di vita sia sintomo e nunzio. La risposta esigerebbe di accertare le cause di questa strana virata che l’arte fa, e questo sarebbe impresa troppo grave per essere affrontata qui. Perché quel prurito di «disumanizzare», perché quel disgusto per le forme vive? Probabilmente, come ogni fenomeno storico, anche questo ha una radice innumerevole la cui indagine richiede il più fine fiuto.
Tuttavia, quali che siano le altre, esiste una causa sommamente chiara, sebbene non pretenda di essere quella decisiva.
Non è facile esagerare l’influenza che sul futuro dell’arte ha sempre il suo passato. Dentro l’artista si produce sempre un urto o reazione chimica tra la sua sensibilità originale e l’arte che si è già fatta. Non si trova solo di fronte al mondo, ma, nelle sue relazioni con esso, interviene sempre come un intermediario la tradizione artistica. Quale sarà il modo di quella reazione tra il sentire originale e le forme belle del passato? Può essere positivo o negativo. L’artista si sentirà affine al passato e si percepirà come nascente da esso, ereditandolo e perfezionandolo —oppure, in una o un’altra misura, troverà in sé una spontanea, indefinibile ripugnanza per gli artisti tradizionali, vigenti, governanti. E così come nel primo caso sentirà non poca voluttà installandosi nello stampo delle convenzioni in uso e ripetendo alcuni dei loro gesti consacrati, nel secondo non solo produrrà un’opera diversa da quelle ricevute, ma troverà la stessa voluttà dando a quest’opera un carattere aggressivo contro le norme prestigiose.
Suole dimenticarsi questo quando si parla dell’influenza dell’ieri sull’oggi. Si è visto sempre, senza difficoltà, nell’opera di un’epoca la volontà di somigliare più o meno a quelle di un’epoca anteriore. Invece, sembra costare fatica a quasi tutti notare l’influenza negativa del passato e accorgersi che un nuovo stile è formato molte volte dalla consapevole e compiaciuta negazione dei tradizionali.
E sta il fatto che non può intendersi la traiettoria dell’arte, dal romanticismo fino a oggi, se non si prende in conto come fattore del piacere estetico quel temperamento negativo, quell’aggressività e burla dell’arte antica. Baudelaire si compiace della Venere nera precisamente perché la classica è bianca. Da allora, gli stili che si sono andati succedendo aumentarono la dose di ingredienti negativi e blasfemi in cui la tradizione si trovava voluttuosamente, fino al punto che oggi quasi è fatto il profilo dell’arte nuova con pure negazioni dell’arte vecchia. E si comprende che sia così. Quando un’arte porta molti secoli di evoluzione continuata, senza gravi iati né catastrofi storiche che la interrompano, ciò che è prodotto si va accumulando e la densa tradizione grava progressivamente sull’ispirazione del giorno. O detto in altro modo: tra l’artista che nasce e il mondo si interpone sempre maggior volume di stili tradizionali che intercetta la comunicazione diretta e originale tra quelli. Sicché una di due: o la tradizione finisce per sgombrare ogni potenza originale —fu il caso dell’Egitto, di Bisanzio, in generale, dell’Oriente—, o la gravitazione del passato sul presente deve cambiare di segno e sopravvenire una lunga epoca in cui l’arte nuova si va curando a poco a poco della vecchia che la soffoca. Questo è stato il caso dell’anima europea, in cui predomina un istinto futurista sull’irrimediabile tradizionalismo e passatismo orientali.
Buona parte di ciò che ho chiamato «disumanizzazione» e disgusto per le forme vive proviene da questa antipatia per l’interpretazione tradizionale delle realtà. Il vigore dell’attacco è in ragione diretta delle distanze. Per questo ciò che più ripugna agli artisti di oggi è la maniera predominante nel secolo passato, sebbene in essa ci sia già una buona dose di opposizione a stili più antichi. Invece, la nuova sensibilità finge sospettosa simpatia verso l’arte più lontana nel tempo e nello spazio, la preistorica e l’esotismo selvaggio. A dir vero, ciò che la compiace di queste opere primigenie è —più che esse stesse— la loro ingenuità, cioè l’assenza di una tradizione che non si era ancora formata.
Se ora gettiamo uno sguardo di sbieco alla questione di quale tipo di vita si sintomatizzi in questo attacco al passato artistico, ci sorprende una visione strana di gigantesco dramma. Perché, in fin dei conti, aggredire l’arte passata, così in generale, è rivoltarsi contro l’Arte stessa, poiché che altra cosa è concretamente l’arte se non quella che si è fatta fin qui?
Ma è che, allora, sotto la maschera di amore per l’arte pura si nasconde sazietà dell’arte, odio per l’arte? Come sarebbe possibile? Odio per l’arte non può sorgere se non dove germina anche odio per la scienza, odio per lo Stato, odio, in somma, per tutta la cultura. È che fermenta nei petti europei un inconcepibile rancore contro la propria essenza storica, qualcosa come l’odium professionis che assale il monaco, dopo lunghi anni di chiostro, avversione alla sua disciplina, alla regola stessa che ha informato la sua vita?[105]
Ecco l’attimo prudente per alzare la penna lasciando levare il volo di gru a una stormo di interrogazioni.