Abstract
A critique of the utility principle in biology: the useless emotional gesture defeats Darwin and Spencer, whose vagueness Ortega calls scholastic; he cites Möbius and Goebel on the disproportion between the variety of organic forms and environmental conditions, and on the hypothesis of a principle of beauty as a cosmogonic factor.
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
Este poder expresivo de la carne es un amplio título, bajo el cual se agazapan innumerables cuestiones antropológicas. La más obvia de todas se presenta en el gesto emocional.
El organismo posee un triple repertorio de movimientos externos: el movimiento reflejo, el voluntario y el emotivo. Los dos primeros son útiles; el tercero, que es involuntario, parece, al mismo tiempo, inútil. De aquí que haya constituido un gran problema para la teoría de Darwin y, en general, para toda la biología utilista. Que los ojos se cierren cuando se acerca a ellos rápidamente un objeto, que la mano avance cuando es menester apresar algo, son fenómenos que el principio de utilidad puede explicar. Pero que el hombre, preso de una pena, contraiga su faz y llore, o, en una hora jocunda, dilate las mejillas, dé convexidad al surco nasolabial, y eleve las comisuras de la boca; en suma: que ría, es cosa cuya utilidad no se comprende bien. Se dirá que al individuo es útil que los demás conozcan su estado íntimo, de pena o alegría, a fin de tenerlo en cuenta. Pero ésta es una utilidad secundaria, derivada, vaga, que, en todo caso, supone ya la existencia del fenómeno gesticular y su comprensión por los demás. Se trataría, pues, de lo que finamente llamaba Aristóteles una «utilidad sobrevenida». El utilismo biológico ha dejado siempre flotar vagarosamente su principio. Así Darwin: «La estructura» —y claro está que podemos añadir los procesos todos— «de una criatura viviente es directa o indirectamente útil a su poseedor, o lo ha sido en otro tiempo». Al amparo del «indirectamente» puede entrar todo, y, consecuentemente, no explicarse nada. Pero, además, entre el ahora y el antes hay contradicción. La utilidad actual hace comprensible, racional, que un organismo esté constituido de una cierta manera. Esto implica que lo inútil no es comprensible: es un puro problema y enigma. Ahora bien: lo que antes fue útil es ahora superfluo; no debía, pues, formar parte del organismo. Por cualquier lado que puncemos el darwinismo —doctrina incompatible con la experimentación—, nos lanzará al rostro su interior líquido escolástico.
Lo mismo Spencer: «Vida es la progresiva adaptación de relaciones interiores a relaciones exteriores». En su deleitable y esquemática vaguedad, este otro pensamiento escolástico seduce el arrabal de nuestra inteligencia. Es una idea como para un barbero. Pero el botánico Möbius escribía más concretamente en 1906 (Berliner Botanische Gesellschaft, tomo XXIV): «Es sobremanera difícil creer en la posibilidad de una explicación (utilitaria) de las formas tan lindas y heterogéneas de las desmidiáceas y diatomeas, a las cuales podríamos agregar las peridíneas. Todas son minúsculas plantas acuáticas, y las escasas diferencias de su modo de vivir no están en proporción alguna con la diversidad de sus formas. Por esta razón, la existencia de 3.700 especies de desmidiáceas, dotadas de formas tan diferentes, y 600 especies de diatomeas, me basta para llegar a la convicción de que en la génesis de las especies no ha representado el principio de utilidad —y podemos añadir el de adaptación a relaciones exteriores— el papel decisivo que la teoría de Darwin le atribuye». Esto ha llevado al gran anatómico Goebel a preguntarse en su artículo «Un problema capital de la organografía»: «¿Es la diversidad de las formas orgánicas mayor que la diversidad de las condiciones del medio?» Es un error —prosigue— pensar que «la una corresponde a la otra; es decir, que todas las relaciones de forma posean una determinada utilidad». «Porque es, en cambio, posible que la Naturaleza proceda en sus creaciones, por decirlo así, artísticamente; esto es, libre y sin trabas. De modo que, sin preocuparse de la utilidad de sus engendros, crea unas formas útiles; otras, indiferentes; otras, perjudiciales». Que se hable de un principio de belleza como de un posible factor cosmogónico es un síntoma que, en hombres como Möbius y Goebel, adquiere un alto valor sugestivo del tiempo que se inicia. (El artículo de Möbius se titula «Sobre propiedades inútiles de las plantas y el principio de belleza»)[143].
II
La actitud intelectual de las nuevas generaciones se diferencia de la que adoptaron las anteriores —desde 1700— en la repugnancia al imperialismo ideológico. Doy este nombre a la propensión de plantarse ante los hechos, exigiéndoles la previa sumisión a un principio. Ya he indicado alguna vez la curiosa contradicción practicada por esas generaciones revolucionarias que ahorcaban a los príncipes, y les sustituían la tiranía de los principios.
Así, el biólogo imperialista decide preconcebidamente que los fenómenos biológicos tienen que ajustarse al principio de utilidad, en vez de contemplar aquéllos sin violentarlos, dejándolos que ellos mismos destaquen su peculiaridad, acaso multiforme, e insinúen espontáneamente su propio principio. Pero ya que la biología del pasado siglo no quiso comportarse así, pudo, al menos, usar de principios rigorosos exentos de vaguedad.
Hemos visto que en los movimientos expresivos de la emoción no logramos descubrir utilidad inmediata ninguna. Se habla, a lo sumo, de la utilidad indirecta que pueda reportar al conmovido la notificación de su estado íntimo a los demás. Es posible que ésta exista, aunque a veces resultaría más útil poder ocultar nuestra intimidad. Pero el principio utilista sólo puede servir de algo si es preciso, cosa que no es en Darwin ni en Spencer. Yo no he encontrado más fórmula rigorosa de él que la sugerida por un biólogo poco conocido y que murió hace poco, en plena madurez: Oscar Kohnstamm. Según éste, por utilidad en biología hemos de entender pura y exclusivamente «el aprovechamiento óptimo de un estímulo». Un ejemplo claro de ello es la oclusión de los ojos cuando se les acerca rápidamente un objeto. Nada parecido hallamos en los gestos emotivos. Su aprovechamiento para fines sociales supone, como he dicho, su existencia previa, y significa, por tanto, una ventaja secundaria. Habría, pues, que distinguir entre fenómenos de utilidad y procesos de utilización.
Kohnstamm se ha ocupado precisamente de los gestos emotivos, en los cuales descubre una función extrautilitaria de la vida, que opone a la otra en el título de su estudio: Actividad finalista y actividad expresiva (1913). La expresividad sería, pues, una función primaria de la vida, irreductible a toda otra. Ello es que las dos teorías canónicas que han pretendido explicar el gesto emocional, reduciéndolo al habitual mecanismo fisiológico —Spencer y Darwin— no lo han logrado. Este último, como es sabido, considera los movimientos afectivos como residuos de actos que fueron útiles a la especie en otros estadios de la evolución. La contracción del cuerpo en el miedo sería el resto del agacharse para hacerse invisible en la espesura cuando un peligro amenaza. Más útil hubiera sido que el asustado pudiese correr para huir del peligro. No se ve bien, aun en este ejemplo, que es el más favorable a su hipótesis, por qué lo más útil al medroso sea la paralización de sus miembros y aun el colapso. El mismo Darwin comprende que no basta este principio utilista para aclarar el abundante vocabulario de las gesticulaciones emotivas, y se ve forzado, con la honradez ejemplar de su pensamiento, a añadir otro principio de índole muy diferente: el principio del contraste. Al advertir que el juego muscular de la risa es de mecánica opuesta al del llanto, le ocurre suponer que toda una clase de gestos se ha formado simplemente como contraposición a otros, donde se expresa un sentimiento contrario. Mas con este principio salimos no sólo del utilismo, sino de la pura fisiología. Es, en efecto, una explicación psicológica. Porque la contraposición de dos actitudes somáticas no tiene directamente que ver con el sentido contrario de dos sentimientos. Esta oposición última es sólo espiritual, y a ella se hace corresponder una contraposición espacial. En el llanto, las cejas se deprimen y juntan; en la risa se elevan y se separan. ¿Qué relación hay entre esto y la polaridad puramente «ideal», intencional, entre tristeza y alegría? Evidentemente, una relación que no es física, una relación simbólica. El organismo simboliza corporalmente la polaridad u oposición psicológica entre dos emociones.
Fue, pues, Darwin quien abrió la vía a la teoría simbólica de los gestos emocionales, desarrollada algún tiempo después por Piderit en su libro Mímica y fisiognómica. Aguda y certera en el detalle, la obra de Piderit no presenta con claridad suficiente las líneas fundamentales de explicación. Sin embargo, su intuición —que esto fue, más bien que un depurado razonamiento— tiene un valor genial, y sobre ella ha de trabajar en el futuro la nueva ciencia.
El ejemplo clásico y más claro sobre que conviene ensayar la meditación es el gesto del furioso. Alguien, ausente, ha provocado su ira, y él entonces aprieta los dientes, frunce el ceño, cierra el puño y golpea con él la mesa. ¿Qué significa esto? Separemos la emoción iracunda de su representación en el teatro del cuerpo y veamos luego cómo encajan una en otra. Sentir ira es necesitar el daño de otro para compensar nuestro desequilibrio íntimo. Es la reacción a un daño material o moral que hemos recibido. El sentimiento iracundo es una acometida intencional que en nuestro fuero interno ejecutamos contra alguien determinado. Sin embargo, el golpe con el puño lo damos sobre la mesa. Es a ésta a quien acometemos. Si no hubiera mesa habría recibido el golpe el muro próximo, y a falta de otra cosa, el iracundo hubiera descargado el puñetazo sobre su propio muslo. A primera vista, la incongruencia es perfecta. El objeto contra quien la ira va es uno; el objeto sobre que la gesticulación descarga es otro. En la ira va preformada una acción: herir, golpear o matar al objeto A. El gesto realiza la acción de la ira, pero sustituyendo al objeto A el objeto B. ¿Qué sentido tiene esta sustitución? Aquí está lo decisivo del fenómeno. El gesto de la ira elige el objeto B por el azar de que es el más próximo. Lo mismo le daría el objeto C o D o E. De donde resulta que mientras la emoción se dirige a un objeto determinado, concreto y único, su gesto realiza el acto airado sobre un objeto cualquiera. El papel de éste se reduce a representar el personaje ausente, y no tiene de común con él más que el atributo abstracto de la resistencia. Diremos, pues, que la acción del iracundo tiene un objeto genérico —lo resistente—, y la emoción, un objeto singular, que pertenece a aquel género. Ahora bien; simbolizar es sustituir un objeto por otro. A la patria se sustituye la bandera. Cuando entre ambos objetos no hay nexo apreciable, no hay comunidad alguna que percibamos, el símbolo es convencional; la sustitución, puramente caprichosa. Cuando los sustituimos por razón de su identidad en algún elemento o atributo, el símbolo es natural, tiene un fundamento objetivo y constituye un fenómeno cósmico como otro cualquiera. Esto es el gesto de la ira: una acción simbólica de la acción intencional que constituye el sentimiento iracundo. Como entre una y otra no tiene que haber más comunidad que alguna coincidencia abstracta, se comprende que las emociones puedan hallar en movimientos espaciales sus correspondencias, sus metáforas. La alegría produce una dilatación de nuestra persona íntima, la hace irradiar en todas direcciones, despreocuparse; esto es, perder concentración. Y el gesto jocundo, paralelamente, distiende los carrillos, eleva las cejas, abre de par en par los ojos y la boca, separa del tronco los brazos, lanzándolos por el aire en la carcajada; en suma: ejecuta un movimiento de dispersión muscular. En cambio, la pena ocupa y preocupa: contrae el alma, la concentra y recoge sobre la imagen del hecho penoso, haciéndonos herméticos al exterior. Parejamente, su gesto frunce todo el rostro hacia un centro, recoge todos los músculos y cierra los poros.
Esta correspondencia abstracta, esta analogía o metáfora entre lo espacial y lo psíquico es el hecho cósmico de la expresión sometido a leyes objetivas de evidencia, pariente de la que rige las verdades astronómicas. Y nada hay en el mundo físico que no tenga su logaritmo psicológico o viceversa. Como Goethe cantaba:
Nada hay dentro, nada hay fuera.
Lo que hay dentro, eso hay fuera.
La hermandad radical entre alma y espacio, entre el puro «dentro» y el puro «fuera», es uno de los grandes misterios del Universo que más ha de atraer la meditación de los hombres nuevos. El error que ha cerrado la vía a su estudio fue buscar entre ambos una relación «física», no advirtiendo que ello implicaba parcialidad por uno de los dos elementos. Se hablaba de «mutuo influjo» entre alma y cuerpo, de acción psicofísica, de paralelismo entre alma y cuerpo. Esto era ver la cuestión desde una sola de las vertientes y condenarse al dilema entre espiritualismo y materialismo. Ahora vemos que más allá de estas formas de relacionarse alma y mundo hay entre ellos un nexo nada físico, un influjo irreal: la funcionalidad simbólica. El mundo como expresión del alma.
III
El gesto emocional es el hecho más obvio en el orbe de los fenómenos expresivos. Pero ni el más importante ni el más delicado. Nos sirve para ingresar con alguna evidencia en el cosmos de la expresión, nada más. Sorprendemos en él un poder de la vitalidad que la biología antigua tendía a ignorar, y, una vez puestos sobre la pista, nos es fácil descubrir otras manifestaciones más sutiles de la misma actividad inútil.
Los gestos emotivos constituyen un repertorio de actitudes y movimientos, que se repite con gran monotonía. Si atendemos sólo a su facies genérica —llanto, risa, furia, etc.— notamos la desproporción entre la variedad incalculable de las emociones expresadas y los tipos de gestos que las expresan. En realidad, la furia de un hombre es siempre diferente de la de otro, y no se comprende que al ser expresada no lo sea en su individualidad. Así es, en efecto. No hay dos caras que rían lo mismo. Sobre la arquitectura genérica de la risa, que es un puro esquema, pone cada organismo una modulación peculiar. Y esto que pone no es ya expresión de risa —el esquema genérico la expresa suficientemente—, sino el carácter del reidor, o, digamos sin más, su íntimo ser.
Estas pequeñas variaciones del gesto emocional cobran entonces un valor eminente en la escala de los fenómenos expresivos. Porque, al fin y al cabo, el llanto, la risa, el rostro airado o voluptuoso son un tópico corporal, un mecanismo abstracto, que se dispara cuando la emoción se produce, como una serie de frases hechas. Además, la clase de estados íntimos que llamamos emociones, usualmente son, en rigor, frases hechas sentimentales, por lo mismo que son situaciones extremas del ánimo. Quiero decir que los hombres tienden a asemejarse mucho más en los momentos de afecto exaltado que en otras formas de vida psíquica. Las madres, sobre el cadáver del hijo, suelen coincidir en un mismo y hierático aspecto, como coinciden los hombres en el instante del orgasmo. El sentido de acción genérica que va en el gesto emocional le resta eficacia expresiva y hace que, en cierto modo, exprese sólo lo mostrenco y común. Yo veo que aquel hombre está triste; pero si me atengo a su gesto de tristeza, no me será fácil averiguar ni cómo es su individual tristeza, ni cómo es él mismo. De donde resulta que los gestos emocionales nos revelan la existencia de la facultad expresiva; pero se quedan en el umbral de ella, empujando nuestra curiosidad a más finas regiones.
Un razonamiento simplicísimo amplía superlativamente el campo de nuestra investigación. Andar es una acción útil que ejercitamos deliberadamente; caminamos de aquí allá para tal fin. Ese movimiento no puede cargarse a la cuenta de la actividad expresiva. Al contrario; si al caminar sentimos miedo, dominaremos los movimientos del miedo, que estorban al caminar. Nuestra voluntad someterá la inquietud expresiva al esquema del movimiento útil.
Es curioso advertir que apenas interviene la deliberación y la voluntad, y en la medida que esto acontece, pierde valor expresivo nuestro cuerpo. El acto premeditado, que emana de nuestra razón sería ejecutado geométricamente si sólo fuésemos razón y voluntad. Cada resultado ventajoso —coger algo, acercarse, huir, etc.— se obtiene óptimamente sólo de una manera: realizando movimientos que, en principio, serían lo más rectilíneos posibles. Y, sin embargo, no hay dos hombres que se muevan de aquí allá en forma idéntica. El mismo trecho es recorrido con viveza o con inercia, con decisión o deslizándose acompasada o descompasadamente. Es patente que el esquema puro de acción que la voluntad elige y decide va enriquecido por un «plus» de modulaciones involuntarias e impremeditadas. Nuestra intimidad borda la línea geométrica que el principio de utilidad impone, dotándola de indentaciones, arabescos, sobras y elisiones, ritmo y melodía. El principio expresivo envuelve y modifica el acto inexpresivo e interesado.
Con harta razón el aldeano no se fía de los actos de los hombres, y aunque ve a alguien comportarse filantrópicamente, nos dirá: «¡Es un mal hombre! ¡Fíjese usted cómo mira!» En efecto; no son nuestras acciones lo que declara nuestro más auténtico ser, sino precisamente nuestros gestos y fisonomía. Con lo cual se nos plantea un grave problema antropológico, que nos lleva a preguntarnos: ¿Quién es en nosotros el verdadero e individual personaje? El viejo racionalismo prefería suponer que somos eminentemente el yo que recapacita y resuelve. Pero ese yo es, en rigor, idéntico en todos. El yo que piensa la geometría es ubicuo y genérico. Por otra parte, funciona en la medida que se supedita a las leyes generales y objetivas de la lógica o la ética. Frente a él vive en nosotros el yo que sólo dibuja círculos ageométricos y hierve de deseos, si no inmorales, ajenos por completo a la moralidad. Esto nos lleva a una capital distinción psicológica entre el espíritu —facultad no individual— y el alma, que es nuestra persona, en cuanto diferente de las demás. El espíritu carece de sentimientos: piensa y quiere. El alma es quien desea, ama, odia, se alegra y se compunge, sueña e imagina. Ambos poderes coliden perpetuamente dentro de nosotros, siendo de notar que el espíritu se ocupa principalmente en detener el automatismo de nuestra alma. El que quiere trazar una línea recta busca un recurso artificial para eludir las vacilaciones de nuestro pulso, el capricho de nuestro músculo; vacilaciones y capricho que, en rigor, no lo son, sino efecto de la facultad expresiva.
Tómese cualquier movimiento de origen utilitario, como es, por ejemplo, señalar con el dedo. Su misión es dirigir la mirada del prójimo hacia un objeto del contorno. A este fin, la actitud ideal sería formar con el brazo, el dedo y el objeto distante una línea todo lo recta que sea compatible con la constitución de aquellos órganos. Cuanto sea desviación de tal recta es inexplicable utilistamente. Y, sin embargo, nótese la variedad de módulos con que acción tan simple se ejecuta. Habrá quien pone tan erecto y rígido el dedo, por exceso de intención, que éste queda más bien curvo hacia arriba; habrá, en cambio, quien deje el dedo convexo, sin tensión. Los asténicos tenderán a esta forma en defecto; los ricos en vitalidad, a la otra.
Lo propio acontece con los pies al andar. Su posición normal sería coincidir el eje de cada pie con un plano perpendicular al torso, que pasase por cada pierna. Por el mecanismo de la articulación en el tobillo, el pie tenderá normalmente a extraviar un poco la punta hacia afuera. Sin embargo, uno de los caracteres fisiognómicos que, sin saber por qué, nos han sorprendido siempre en los demás, es el hecho de que unos hombres desvíen sobre manera las puntas de los pies hacia afuera y otros, por el contrario, hacia adentro. Y, repito —sin saber por qué—, esa simple advertencia influye en la impresión que el prójimo nos produce. Pero nadie podrá negarlo: la mera inspección de la persona que nos es presentada deja en nosotros un precipitado estimativo y una como interpretación de su carácter. Queramos o no, este prejuicio se forma automáticamente en nosotros. Le llamo prejuicio porque, en verdad, se trata de una impresión que no tiene carácter consciente. No nos damos cuenta clara y aparte —esto es, conciencia intelectual— de por qué aquella persona nos parece simpática o antipática, bondadosa o aviesa, enérgica o débil. Para ello tendríamos justamente que «analizar la intuición recibida», lo cual es operación de intelecto, faena conceptual. La intuición acapara materia, pero no hace en ella distinciones. Una ciencia de la expresión, una «semiótica universal», como yo la entreveo, no tendría otra labor que adquirir conciencia conceptual del tesoro de nuestras intuiciones fisiognómicas. Pero que éstas existen me parece una de las cosas más evidentes e indubitables del mundo. De otro modo, sería imposible todo trato humano y llena de precipicios la más sencilla conversación. Cuando hablamos con alguien estamos «viendo» su alma como un mapa marino abierto ante nosotros. Y elegimos lo que se puede decir y excusamos lo que se debe callar, esquivando así los arrecifes de aquel alma, cuya figura nos parece palpar con unas manos místicas que de nuestra mente brotan. Y no es sino una prueba más de que esta intuición es constitutiva de la psique humana el hecho de que unos la posean en mejor medida que otros y haya ciegos y zahoríes en la percepción del alma ajena.
Pero si el señalar y el caminar declaran no pocos secretos del íntimo ser, mucho más acontece con la mirada. Es ésta casi el alma misma hecha flúido. Bajo el arco de las cejas, como tras de la boca del escenario, párpados, esclerótica, pupila, iris integran una maravillosa compañía de teatro, que representa maravillosamente el drama y la comedia de dentro. Es inconcebible que no se haya hecho aún —que yo sepa— el vocabulario de la mirada, que no se hayan clasificado los modos de ella. La mirada recta y la de través, la mirada prensil que llega al objeto y queda en él agarrada, y la mirada blanda que resbala sobre su forma sin prenderla, en un deslizamiento de caricia. La mirada que mira como más allá de lo que mira, y la otra, corta, que parece no llegar a su superficie. La mirada indiferente, la intensa, la vaga. La mirada voluptuosa y la reflexiva, la clara y la turbia, etc., etc. He aquí otros tantos títulos de problemas antropológicos que es preciso elaborar uno a uno, minuciosamente. Se comprende que sea la mirada, de las porciones visibles del cuerpo, la más rica en poder expresivo. En el aparato ocular intervienen el mayor número de músculos pequeños y sumamente sensibles, que obedecen a las menores presiones del ser íntimo.
IV
En el gesto nos hace su primera aparición la actividad expresiva; pero luego, en inesperado crescendo, la sorprendemos extendiéndose sobre zonas mucho más vastas de la vida. Se filtra en todos los movimientos, modulándolos, y se instala, como en un semáforo, en la mirada.
Y ahora, cuando nos parece haber agotado el campo de la expresividad, se abre a nuestros ojos la perspectiva más interesante y misteriosa. Si el movimiento lleva en disolución un ingrediente expresivo, hay para sospechar que también lo lleve la forma orgánica. Después de todo, la forma es un movimiento detenido, y no hay duda que, por lo menos, contribuye a esculpirla todo movimiento habitual. Por eso cada oficio imprime su habitus en el cuerpo del hombre. Hay cuerpos de labriego, de acróbata, de intelectual, de torero. Pero existe una razón de más calado. Entre forma anatómica y movimiento la diferencia es relativa. La forma del animal no es un dibujo rigorosamente quieto; la forma se está formando y transformando continuamente. Por eso Jennings dice que «el animal no es una cosa, sino un suceso», algo que va acaeciendo y varía de momento a momento dentro de los límites específicos. Y mientras los movimientos exteriores contribuyen, en efecto, a labrar la forma, lo esencial de ésta proviene de movimientos interiores al organismo, y primariamente, de las corrientes intracelulares. La morfogénesis no se comprende si no vemos en ella un proceso regulado y dirigido por impulsos de dentro, que, en etapas ulteriores del desarrollo, son transmitidas por la circulación humoral. Cada día parece más probable el gran papel que en la morfogénesis corresponde a las secreciones internas. Como un nuncio animador, llega a tal punto de la periferia corporal la hormona de servicio y excita o inhibe la proliferación celular en aquel sitio. Ahora bien; la secreción interna va siempre pulsada, en varia medida, por la emoción. ¿Es tan sorprendente que digamos ahora: el alma esculpe el cuerpo? Lo mismo que en el movimiento actúan en la forma múltiples factores; pero uno de ellos es la expresión.
Sólo que, como en el gesto se expresa principalmente el estado de alma singular, concreto, transitorio —una emoción, en suma—, en la forma corporal adquiere signo el carácter constitutivo y permanente de la persona. De aquí que sea menos unívoco y claro el valor expresivo de la figura —por lo mismo que es más hondo y decisivo el secreto expresado. Sin premeditarlo, el vulgo español ha unido inseparablemente la figura al genio individual, adscribiendo ambos a la persona irremediablemente— hasta la sepultura. Y es que ambos son dos haces de lo mismo: la figura es expresión del carácter, y el carácter, escultor de la figura, la cual representa un gesto petrificado, donde se enuncia la índole profunda y perenne del sujeto que en ningún acto ni ademán particular podría hallar exteriorización suficiente.
Esto que el vulgo sabía con su saber irracional recibe ahora la más sugestiva confirmación con los minuciosos estudios del psiquiatra Kretschmer sobre «Forma corporal y carácter». Su libro, del que se han sucedido rápidamente las ediciones, ha alcanzado gran resonancia en los centros científicos y ha promovido una amplísima investigación en todos los países sobre las relaciones entre el tipo somático y las tendencias del carácter[144].
He aquí un gran título de problemas biológicos que, por fin, parece la ciencia resuelta a atacar. Goethe habría sentido la más viva complacencia viendo que, al cabo, su manera de enfrontarse con la Naturaleza era reconocida como verdaderamente científica. En lugar de descomponer el fenómeno en últimos elementos hipotéticos y abstractos, como hace la nuova scienza desde Galileo, Goethe contempla el fenómeno en su concreción y espontaneidad, según él se presenta, y procura interpretarlo como si fuese una señal que el cosmos nos hace para revelarnos un secreto que sería la ley natural. Así, en el tema que ahora describimos, Goethe buscaría en cada tipo de animal, en cada especie, el alma que le corresponde. Hay un alma de león y un alma de cínife que en la estructura anatómica de uno y otro ser encuentra su metáfora somática. Ante el cuerpo humano se sentiría atraído por el enigma que hace unos meses proponía Arnim Müller: ¿qué significa la diferente localización de los órganos sexuales en las distintas especies? Porque es sorprendente que, en la serie evolutiva de éstas, conforme se asciende, el núcleo nervioso que llega a ser cerebro y los órganos sexuales, antes situados en proximidad y dentro del torso, se van separando hasta colocarse en los primates a máxima distancia uno de otros, como manifestando su esencial antagonismo. En el hombre, por fin, con su posición vertical, llegan a extrema polarización —el cerebro que sirve a la vida individual y el sexo a la vida de la especie. ¿De qué grave arcano es esto símbolo y guiño? Cuando se perescruta cuál es la situación del hombre en el cosmos estas insinuaciones plásticas de la Naturaleza adquieren enorme interés.
Del valor expresivo anejo a la figura del cuerpo pasaríamos, en un estudio sistemático, a la expresión en el traje.
Como tantas otras cosas que un tiempo se supuso engendradas por el utilismo vital, vamos hoy viendo que el traje tiene un origen superfluo. No para guarecerse de la temperie fue inventado, sino para adornarse, para subrayar el cuerpo haciéndolo vistoso. Spencer resume las observaciones de muchos viajeros haciendo notar que los primitivos se quitan el traje cuando llueve o nieva para que no se estropee. Es gran error creer que el rigor del clima decide, sin más, la calidad del indumento. El fueguino va desnudo a pesar del frío, que ha acabado casi con su raza. En una misma zona geográfica confinan el tuareg, que va completamente cubierto, y el sudanés, que va completamente desnudo.
El traje es primero adorno, y el adorno simboliza estados interiores. Cubre, pero, a la vez, descubre. El pudor induce a tapar el cuerpo porque el cuerpo exhala lo incorporal, expresa lo íntimo. Es el alma lo que se quiere cubrir, y de ella, lo más oculto: lo sexual. La sexualidad corporal queda oculta en nuestra civilización, no por ella misma, sino porque alude al mundo latente de la sexualidad psíquica. Pero, al cubrirnos, resulta que expresamos este deseo de ocultación, con lo cual volvemos a descubrirnos en otra forma y como en otro idioma: el idioma indumentario.
Y otro enjambre de preguntas viene a punzar nuestra mente: ¿Qué significan las civilizaciones desnudas, la de Grecia, por ejemplo? ¿Qué la desnudez del Paraíso y la del valle de Josafat? ¿Qué la desnudez del Cielo? En la mujer, la desnudez es símbolo de entrega. En cambio, el salvaje usa la máscara —otra cara, otro ser.
Y, comparando desnudos, ¿quién está más desnudo, la mujer o el hombre? El menos desnudo es el niño desnudo. Desvestirlo no es quitarle nada: su carne de formas redondas es un traje. ¿Por qué? El hombre desnudo se ha desnudado más que la mujer, y el hombre maduro más que el joven, y el hombre sabio más que el ingenuo. ¿Por qué? ¿No existe un sorprendente paralelismo entre la mayor desnudez y la más rica vida interior? Cuanta más intimidad posea el ser, mayor será su nudificación; es decir: su cuerpo nos hablará más de su alma. En el niño, que casi no tiene alma, la carne apenas nos transfiere a lo interior.
Relativamente al adulto es el niño puro cuerpo. En general, las formas carnales redondas, mórbidas, tienen menos elocuencia, menos poder expresivo que las facciones más secas y rectilíneas. Por eso todavía el joven va como embozado en sus líneas curvas sin que su fisonomía acuse enérgicamente la personalidad. Diríase que el alma no ha tenido aún tiempo para labrar su propio retrato en el cuerpo a su servicio. En cambio, cuando doblamos el cabo de los cuarenta años hacemos todos una penosa experiencia. Hoy a éste, mañana al otro, vamos viendo un día, de pronto, transfigurados a nuestros contemporáneos, a esa masa de hombres y mujeres, conocidos o desconocidos, entre los cuales se ha movido nuestra existencia, y que fueron como el coro humano que sirvió de fondo a nuestro destino. Hoy éste, mañana el otro, nos sorprenden transformados: su rostro ha perdido la morbidez y se ha convertido en una rigorosa arquitectura de líneas rectas y ángulos rígidos. Nos parece como si el esqueleto de la persona, hasta entonces oculto por la redondez de las formas, hubiese vencido a la carne envolvente y quisiese salir afuera, imprimiendo desde dentro sus tétricas aristas, su aguda geometría. Y es el caso que al descubrir esta metamorfosis de nuestro contemporáneo nos parece súbitamente aclarado su secreto interior. Entonces es él, verdaderamente él, y hasta entonces —pensamos— ha pasado ante nosotros larvado bajo la máscara deleitable de la impersonalidad juvenil.
Menos crudamente, pero por lo mismo con mayor precisión y delicadeza, acontece esto a la mujer de treinta años. En cierto modo, una muchacha no es nadie determinado, es un ente genérico, poco más o menos igual a otros cien y a otros mil más. A los treinta años despierta la personalidad intransferible, única de cada mujer, y al punto imprime su huella y pone su estilo en la belleza indiferenciada, genérica de la moza floreciente. Esto, claro es, no puede hacerse sin macerar un poco la morbidez y la tersura primeras, pero la mejilla marchita cobra un nuevo florecimiento de jardines interiores, en que el alma se derrama sobre la anterior belleza, más banal, aunque más fresca.
Yo creo que no es difícil hallar en la historia una extraña correspondencia entre las épocas en que se cultiva el desnudo y aquéllas en que triunfa la puerilidad, edades de corporalismo y poca vida interior, ni intelectuales ni sentimentales. Así el hombre desnudo es antirromántico. Las sazones de romanticismo en que el hombre se embriaga de alma —de afectos y pasiones— han solido vestirse hasta el cuello. Y aun lo que queda de manifiesto —la faz— recibe una manera de encubrimiento, de velo fisiológico. Éste es el sentido de la palidez romántica. Tal la Principessa Belgioioso, la suma figura romántica, amiga de Heine, la «divina muerta» que movilizó sobre toda Europa su lívida figura, cubierta toda —brazo y garganta— de terciopelo negro, mientras organizaba conspiraciones y revueltas carbonarias.
Agosto, 1925