Ortega y Gasset
Abstract
A critique of the utility principle in biology: the useless emotional gesture defeats Darwin and Spencer, whose vagueness Ortega calls scholastic; he cites Möbius and Goebel on the disproportion between the variety of organic forms and environmental conditions, and on the hypothesis of a principle of beauty as a cosmogonic factor.
Connections
Concetti: natura, bellezza
Forme: saggio
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
Este poder expresivo de la carne es un amplio título, bajo el cual se agazapan innumerables cuestiones antropológicas. La más obvia de todas se presenta en el gesto emocional.
El organismo posee un triple repertorio de movimientos externos: el movimiento reflejo, el voluntario y el emotivo. Los dos primeros son útiles; el tercero, que es involuntario, parece, al mismo tiempo, inútil. De aquí que haya constituido un gran problema para la teoría de Darwin y, en general, para toda la biología utilista. Que los ojos se cierren cuando se acerca a ellos rápidamente un objeto, que la mano avance cuando es menester apresar algo, son fenómenos que el principio de utilidad puede explicar. Pero que el hombre, preso de una pena, contraiga su faz y llore, o, en una hora jocunda, dilate las mejillas, dé convexidad al surco nasolabial, y eleve las comisuras de la boca; en suma: que ría, es cosa cuya utilidad no se comprende bien. Se dirá que al individuo es útil que los demás conozcan su estado íntimo, de pena o alegría, a fin de tenerlo en cuenta. Pero ésta es una utilidad secundaria, derivada, vaga, que, en todo caso, supone ya la existencia del fenómeno gesticular y su comprensión por los demás. Se trataría, pues, de lo que finamente llamaba Aristóteles una «utilidad sobrevenida». El utilismo biológico ha dejado siempre flotar vagarosamente su principio. Así Darwin: «La estructura» —y claro está que podemos añadir los procesos todos— «de una criatura viviente es directa o indirectamente útil a su poseedor, o lo ha sido en otro tiempo». Al amparo del «indirectamente» puede entrar todo, y, consecuentemente, no explicarse nada. Pero, además, entre el ahora y el antes hay contradicción. La utilidad actual hace comprensible, racional, que un organismo esté constituido de una cierta manera. Esto implica que lo inútil no es comprensible: es un puro problema y enigma. Ahora bien: lo que antes fue útil es ahora superfluo; no debía, pues, formar parte del organismo. Por cualquier lado que puncemos el darwinismo —doctrina incompatible con la experimentación—, nos lanzará al rostro su interior líquido escolástico.
Lo mismo Spencer: «Vida es la progresiva adaptación de relaciones interiores a relaciones exteriores». En su deleitable y esquemática vaguedad, este otro pensamiento escolástico seduce el arrabal de nuestra inteligencia. Es una idea como para un barbero. Pero el botánico Möbius escribía más concretamente en 1906 (Berliner Botanische Gesellschaft, tomo XXIV): «Es sobremanera difícil creer en la posibilidad de una explicación (utilitaria) de las formas tan lindas y heterogéneas de las desmidiáceas y diatomeas, a las cuales podríamos agregar las peridíneas. Todas son minúsculas plantas acuáticas, y las escasas diferencias de su modo de vivir no están en proporción alguna con la diversidad de sus formas. Por esta razón, la existencia de 3.700 especies de desmidiáceas, dotadas de formas tan diferentes, y 600 especies de diatomeas, me basta para llegar a la convicción de que en la génesis de las especies no ha representado el principio de utilidad —y podemos añadir el de adaptación a relaciones exteriores— el papel decisivo que la teoría de Darwin le atribuye». Esto ha llevado al gran anatómico Goebel a preguntarse en su artículo «Un problema capital de la organografía»: «¿Es la diversidad de las formas orgánicas mayor que la diversidad de las condiciones del medio?» Es un error —prosigue— pensar que «la una corresponde a la otra; es decir, que todas las relaciones de forma posean una determinada utilidad». «Porque es, en cambio, posible que la Naturaleza proceda en sus creaciones, por decirlo así, artísticamente; esto es, libre y sin trabas. De modo que, sin preocuparse de la utilidad de sus engendros, crea unas formas útiles; otras, indiferentes; otras, perjudiciales». Que se hable de un principio de belleza como de un posible factor cosmogónico es un síntoma que, en hombres como Möbius y Goebel, adquiere un alto valor sugestivo del tiempo que se inicia. (El artículo de Möbius se titula «Sobre propiedades inútiles de las plantas y el principio de belleza»)[143].
II
La actitud intelectual de las nuevas generaciones se diferencia de la que adoptaron las anteriores —desde 1700— en la repugnancia al imperialismo ideológico. Doy este nombre a la propensión de plantarse ante los hechos, exigiéndoles la previa sumisión a un principio. Ya he indicado alguna vez la curiosa contradicción practicada por esas generaciones revolucionarias que ahorcaban a los príncipes, y les sustituían la tiranía de los principios.
Así, el biólogo imperialista decide preconcebidamente que los fenómenos biológicos tienen que ajustarse al principio de utilidad, en vez de contemplar aquéllos sin violentarlos, dejándolos que ellos mismos destaquen su peculiaridad, acaso multiforme, e insinúen espontáneamente su propio principio. Pero ya que la biología del pasado siglo no quiso comportarse así, pudo, al menos, usar de principios rigorosos exentos de vaguedad.
Hemos visto que en los movimientos expresivos de la emoción no logramos descubrir utilidad inmediata ninguna. Se habla, a lo sumo, de la utilidad indirecta que pueda reportar al conmovido la notificación de su estado íntimo a los demás. Es posible que ésta exista, aunque a veces resultaría más útil poder ocultar nuestra intimidad. Pero el principio utilista sólo puede servir de algo si es preciso, cosa que no es en Darwin ni en Spencer. Yo no he encontrado más fórmula rigorosa de él que la sugerida por un biólogo poco conocido y que murió hace poco, en plena madurez: Oscar Kohnstamm. Según éste, por utilidad en biología hemos de entender pura y exclusivamente «el aprovechamiento óptimo de un estímulo». Un ejemplo claro de ello es la oclusión de los ojos cuando se les acerca rápidamente un objeto. Nada parecido hallamos en los gestos emotivos. Su aprovechamiento para fines sociales supone, como he dicho, su existencia previa, y significa, por tanto, una ventaja secundaria. Habría, pues, que distinguir entre fenómenos de utilidad y procesos de utilización.
Kohnstamm se ha ocupado precisamente de los gestos emotivos, en los cuales descubre una función extrautilitaria de la vida, que opone a la otra en el título de su estudio: Actividad finalista y actividad expresiva (1913). La expresividad sería, pues, una función primaria de la vida, irreductible a toda otra. Ello es que las dos teorías canónicas que han pretendido explicar el gesto emocional, reduciéndolo al habitual mecanismo fisiológico —Spencer y Darwin— no lo han logrado. Este último, como es sabido, considera los movimientos afectivos como residuos de actos que fueron útiles a la especie en otros estadios de la evolución. La contracción del cuerpo en el miedo sería el resto del agacharse para hacerse invisible en la espesura cuando un peligro amenaza. Más útil hubiera sido que el asustado pudiese correr para huir del peligro. No se ve bien, aun en este ejemplo, que es el más favorable a su hipótesis, por qué lo más útil al medroso sea la paralización de sus miembros y aun el colapso. El mismo Darwin comprende que no basta este principio utilista para aclarar el abundante vocabulario de las gesticulaciones emotivas, y se ve forzado, con la honradez ejemplar de su pensamiento, a añadir otro principio de índole muy diferente: el principio del contraste. Al advertir que el juego muscular de la risa es de mecánica opuesta al del llanto, le ocurre suponer que toda una clase de gestos se ha formado simplemente como contraposición a otros, donde se expresa un sentimiento contrario. Mas con este principio salimos no sólo del utilismo, sino de la pura fisiología. Es, en efecto, una explicación psicológica. Porque la contraposición de dos actitudes somáticas no tiene directamente que ver con el sentido contrario de dos sentimientos. Esta oposición última es sólo espiritual, y a ella se hace corresponder una contraposición espacial. En el llanto, las cejas se deprimen y juntan; en la risa se elevan y se separan. ¿Qué relación hay entre esto y la polaridad puramente «ideal», intencional, entre tristeza y alegría? Evidentemente, una relación que no es física, una relación simbólica. El organismo simboliza corporalmente la polaridad u oposición psicológica entre dos emociones.
Fue, pues, Darwin quien abrió la vía a la teoría simbólica de los gestos emocionales, desarrollada algún tiempo después por Piderit en su libro Mímica y fisiognómica. Aguda y certera en el detalle, la obra de Piderit no presenta con claridad suficiente las líneas fundamentales de explicación. Sin embargo, su intuición —que esto fue, más bien que un depurado razonamiento— tiene un valor genial, y sobre ella ha de trabajar en el futuro la nueva ciencia.
This expressive power of the flesh is a broad title, under which innumerable anthropological questions crouch. The most obvious of all presents itself in the emotional gesture.
The organism possesses a triple repertoire of external movements: the reflex movement, the voluntary, and the emotive. The first two are useful; the third, which is involuntary, seems, at the same time, useless. Hence it has constituted a great problem for Darwin’s theory and, in general, for all utilitarian biology. That the eyes close when an object rapidly approaches them, that the hand advances when it is necessary to seize something, are phenomena that the principle of utility can explain. But that man, seized by grief, contracts his face and weeps, or, in a joyful hour, dilates his cheeks, gives convexity to the nasolabial groove, and raises the corners of his mouth; in short: that he laughs, is a thing whose utility is not well understood. It will be said that it is useful to the individual that others know his intimate state, of grief or joy, in order to take it into account. But this is a secondary, derived, vague utility, which, in any case, presupposes already the existence of the gesticular phenomenon and its comprehension by others. It would be, then, what Aristotle finely called a ‘supervenient utility’. Biological utilitarianism has always left its principle floating vaguely. Thus Darwin: ‘The structure’ —and it is clear that we can add all the processes— ‘of a living creature is directly or indirectly useful to its possessor, or has been so at another time’. Under the protection of ‘indirectly’ everything can enter, and, consequently, nothing be explained. But, moreover, between the now and the before there is a contradiction. Actual utility makes comprehensible, rational, that an organism be constituted in a certain way. This implies that the useless is not comprehensible: it is a pure problem and enigma. Now: what was once useful is now superfluous; it should not, then, form part of the organism. Whichever way we puncture Darwinism —a doctrine incompatible with experimentation— it will fling in our face its interior scholastic liquid.
The same Spencer: ‘Life is the progressive adaptation of interior relations to exterior relations’. In its delightful and schematic vagueness, this other scholastic thought seduces the suburb of our intelligence. It is an idea fit for a barber. But the botanist Möbius wrote more concretely in 1906 (Berliner Botanische Gesellschaft, volume XXIV): ‘It is exceedingly difficult to believe in the possibility of a (utilitarian) explanation of the forms so pretty and heterogeneous of the desmidiaceae and diatoms, to which we could add the peridiniales. All are tiny aquatic plants, and the scanty differences of their way of living are in no proportion whatever with the diversity of their forms. For this reason, the existence of 3,700 species of desmidiaceae, endowed with such different forms, and 600 species of diatoms, suffices for me to arrive at the conviction that in the genesis of species the principle of utility —and we can add that of adaptation to exterior relations— has not played the decisive role that Darwin’s theory attributes to it.’ This has led the great anatomist Goebel to ask himself in his article ‘A capital problem of organography’: ‘Is the diversity of organic forms greater than the diversity of the conditions of the medium?’ It is an error —he continues— to think that ‘the one corresponds to the other; that is, that all relations of form possess a determinate utility’. ‘Because it is, on the other hand, possible that Nature proceeds in its creations, so to speak, artistically; that is, free and without hindrance. So that, without worrying about the utility of its engenderings, it creates some useful forms; others, indifferent; others, harmful.’ That one speak of a principle of beauty as a possible cosmogonic factor is a symptom that, in men like Möbius and Goebel, acquires a high suggestive value of the time that begins. (Möbius’s article is entitled ‘On useless properties of plants and the principle of beauty’)[143].
II
The intellectual attitude of the new generations differs from that adopted by the previous ones —since 1700— in the repugnance to ideological imperialism. I give this name to the propensity to plant oneself before the facts, demanding of them the prior submission to a principle. I have already indicated sometimes the curious contradiction practiced by those revolutionary generations that hanged princes, and replaced their tyranny with that of principles.
Thus, the imperialist biologist decides preconceivedly that biological phenomena must conform to the principle of utility, instead of contemplating them without violating them, letting them themselves bring out their peculiarity, perhaps multiform, and insinuate spontaneously their own principle. But since the biology of the past century did not want to behave thus, it could, at least, use rigorous principles exempt from vagueness.
We have seen that in the expressive movements of emotion we manage to discover no immediate utility. At most, one speaks of the indirect utility that the notification of his intimate state to others may bring to the moved person. It is possible that this exists, although at times it would be more useful to be able to hide our intimacy. But the utilitarian principle can only serve if it is precise, which it is not in Darwin nor in Spencer. I have found no more rigorous formula of it than the one suggested by a little-known biologist who died not long ago, in full maturity: Oscar Kohnstamm. According to him, by utility in biology we must understand purely and exclusively ‘the optimal utilization of a stimulus’. A clear example of this is the occlusion of the eyes when an object rapidly approaches them. Nothing similar do we find in emotive gestures. Their utilization for social ends presupposes, as I have said, their prior existence, and signifies, therefore, a secondary advantage. One would have to distinguish, then, between phenomena of utility and processes of utilization.
Kohnstamm has concerned himself precisely with emotive gestures, in which he discovers an extra-utilitarian function of life, which he opposes to the other in the title of his study: Finalistic activity and expressive activity (1913). Expressivity would be, then, a primary function of life, irreducible to every other. The fact is that the two canonical theories that have pretended to explain the emotional gesture, reducing it to the habitual physiological mechanism —Spencer and Darwin— have not succeeded. The latter, as is known, considers the affective movements as residues of acts that were useful to the species in other stages of evolution. The contraction of the body in fear would be the remnant of crouching down to make oneself invisible in the thicket when a danger threatens. More useful would it have been for the frightened man to be able to run to flee the danger. It is not well seen, even in this example, which is the most favorable to his hypothesis, why the most useful thing for the timid man should be the paralysis of his limbs and even collapse. Darwin himself understands that this utilitarian principle does not suffice to clarify the abundant vocabulary of the emotive gesticulations, and finds himself forced, with the exemplary honesty of his thought, to add another principle of a very different nature: the principle of contrast. Noticing that the muscular play of laughter is of mechanism opposite to that of weeping, it occurs to him to suppose that a whole class of gestures has been formed simply as a contraposition to others, in which a contrary sentiment is expressed. But with this principle we leave not only utilitarianism, but pure physiology. It is, indeed, a psychological explanation. Because the contraposition of two somatic attitudes has nothing directly to do with the contrary sense of two sentiments. This last opposition is only spiritual, and to it one makes correspond a spatial contraposition. In weeping, the eyebrows depress and join; in laughter they rise and separate. What relation is there between this and the purely ‘ideal’, intentional polarity between sadness and joy? Evidently, a relation that is not physical, a symbolic relation. The organism symbolically embodies the polarity or psychological opposition between two emotions.
It was, then, Darwin who opened the way to the symbolic theory of emotional gestures, developed some time afterwards by Piderit in his book Mimicry and physiognomy. Acute and sure in detail, Piderit’s work does not present with sufficient clarity the fundamental lines of explanation. Nevertheless, his intuition —which this was, rather than a refined reasoning— has a genial value, and on it the new science will have to work in the future.
Questo potere espressivo della carne è un ampio titolo, sotto il quale si acquattano innumerevoli questioni antropologiche. La più ovvia di tutte si presenta nel gesto emozionale.
L’organismo possiede un triplice repertorio di movimenti esterni: il movimento riflesso, il volontario e l’emotivo. I primi due sono utili; il terzo, che è involontario, sembra, a un tempo, inutile. Di qui che abbia costituito un grande problema per la teoria di Darwin e, in generale, per tutta la biologia utilista. Che gli occhi si chiudano quando si avvicina loro rapidamente un oggetto, che la mano avanzi quando è necessario afferrare qualcosa, sono fenomeni che il principio di utilità può spiegare. Ma che l’uomo, preda di una pena, contragga la sua faccia e pianga, o, in un’ora gioconda, dilati le guance, dia convessità al solco nasolabiale, ed elevi le commessure della bocca; in somma: che rida, è cosa la cui utilità non si comprende bene. Si dirà che all’individuo è utile che gli altri conoscano il suo stato intimo, di pena o allegria, al fine di tenerne conto. Ma questa è un’utilità secondaria, derivata, vaga, che, in ogni caso, suppone già l’esistenza del fenomeno gesticolare e la sua comprensione da parte degli altri. Si tratterebbe, dunque, di ciò che finemente chiamava Aristotele una «utilità sopravvenuta». L’utilismo biologico ha sempre lasciato fluttuare vagamente il suo principio. Così Darwin: «La struttura» —e chiaro è che possiamo aggiungere tutti i processi— «di una creatura vivente è direttamente o indirettamente utile al suo possessore, o lo è stata in altro tempo». All’ombra dell’«indirettamente» può entrare tutto, e, conseguentemente, non spiegarsi nulla. Ma, inoltre, tra l’ora e il prima c’è contraddizione. L’utilità attuale rende comprensibile, razionale, che un organismo sia costituito in una certa maniera. Questo implica che l’inutile non è comprensibile: è un puro problema ed enigma. Ora: ciò che prima fu utile è ora superfluo; non doveva, dunque, far parte dell’organismo. Da qualunque lato pugnaliamo il darwinismo —dottrina incompatibile con la sperimentazione—, ci lancerà sul viso il suo interno liquido scolastico.
Lo stesso Spencer: «Vita è la progressiva adattazione di relazioni interiori a relazioni esteriori». Nella sua dilettevole e schematica vaghezza, quest’altro pensiero scolastico seduce il sobborgo della nostra intelligenza. È un’idea come per un barbiere. Ma il botanico Möbius scriveva più concretamente nel 1906 (Berliner Botanische Gesellschaft, tomo XXIV): «È sovramodo difficile credere nella possibilità di una spiegazione (utilitaria) delle forme così linde ed eterogenee delle desmidiacee e delle diatomee, alle quali potremmo aggiungere le peridinee. Tutte sono minuscole piante acquatiche, e le scarse differenze del loro modo di vivere non sono in proporzione alcuna con la diversità delle loro forme. Per questa ragione, l’esistenza di 3.700 specie di desmidiacee, dotate di forme così differenti, e 600 specie di diatomee, mi basta per giungere alla convinzione che nella genesi delle specie non ha rappresentato il principio di utilità —e possiamo aggiungere quello di adattazione a relazioni esteriori— il ruolo decisivo che la teoria di Darwin gli attribuisce». Questo ha portato il grande anatomico Goebel a domandarsi nel suo articolo «Un problema capitale dell’organografia»: «È la diversità delle forme organiche maggiore della diversità delle condizioni del mezzo?» È un errore —prosegue— pensare che «l’una corrisponde all’altra; cioè, che tutte le relazioni di forma possiedano una determinata utilità». «Perché è, invece, possibile che la Natura proceda nelle sue creazioni, per così dire, artisticamente; cioè, libera e senza impacci. Di modo che, senza preoccuparsi dell’utilità dei suoi parto, crea alcune forme utili; altre, indifferenti; altre, dannose». Che si parli di un principio di bellezza come di un possibile fattore cosmogonico è un sintomo che, in uomini come Möbius e Goebel, acquista un alto valore suggestivo del tempo che inizia. (L’articolo di Möbius si intitola «Sulle proprietà inutili delle piante e il principio di bellezza»)[143].
II
L’atteggiamento intellettuale delle nuove generazioni si differenzia da quello che adottarono le precedenti —dal 1700— nella ripugnanza all’imperialismo ideologico. Do questo nome alla propensione di piantarsi di fronte ai fatti, esigendo da essi la previa sottomissione a un principio. Ho già indicato qualche volta la curiosa contraddizione praticata da quelle generazioni rivoluzionarie che impiccavano i principi, e sostituivano loro la tirannia dei principi.
Così, il biologo imperialista decide preconcettualmente che i fenomeni biologici devono adeguarsi al principio di utilità, invece di contemplare quelli senza violentarli, lasciando che essi stessi mettano in risalto la loro peculiarità, magari multiforme, e insinuino spontaneamente il loro proprio principio. Ma già che la biologia del secolo passato non volle comportarsi così, poté, almeno, usare principi rigorosi esenti da vaghezza.
Abbiamo visto che nei movimenti espressivi dell’emozione non riusciamo a scoprire utilità immediata alcuna. Si parla, al più, dell’utilità indiretta che possa recare al commosso la notificazione del suo stato intimo agli altri. È possibile che questa esista, benché a volte risulterebbe più utile poter occultare la nostra intimità. Ma il principio utilista può servire soltanto se è preciso, cosa che non è in Darwin né in Spencer. Io non ho trovato più rigorosa formula di esso di quella suggerita da un biologo poco conosciuto e che morì poco fa, in piena maturità: Oscar Kohnstamm. Secondo costui, per utilità in biologia dobbiamo intendere puramente ed esclusivamente «lo sfruttamento ottimale di uno stimolo». Un esempio chiaro di ciò è l’occlusione degli occhi quando si avvicina loro rapidamente un oggetto. Nulla di simile troviamo nei gesti emotivi. Il loro sfruttamento per fini sociali suppone, come ho detto, la loro esistenza previa, e significa, perciò, un vantaggio secondario. Bisognerebbe, dunque, distinguere tra fenomeni di utilità e processi di utilizzazione.
Kohnstamm si è occupato precisamente dei gesti emotivi, nei quali scopre una funzione extrautilitaria della vita, che oppone all’altra nel titolo del suo studio: Attività finalistica e attività espressiva (1913). L’espressività sarebbe, dunque, una funzione primaria della vita, irriducibile a ogni altra. Sta di fatto che le due teorie canoniche che hanno preteso di spiegare il gesto emozionale, riducendolo all’usuale meccanismo fisiologico —Spencer e Darwin— non lo hanno ottenuto. Quest’ultimo, come è noto, considera i movimenti affettivi come residui di atti che furono utili alla specie in altri stadi dell’evoluzione. La contrazione del corpo nella paura sarebbe il resto del rannicchiarsi per rendersi invisibile nel folto quando un pericolo minaccia. Più utile sarebbe stato che lo spaventato potesse correre per fuggire dal pericolo. Non si vede bene, anche in questo esempio, che è il più favorevole alla sua ipotesi, perché la cosa più utile al pauroso sia la paralizzazione delle sue membra e persino il collasso. Lo stesso Darwin comprende che non basta questo principio utilista per chiarire l’abbondante vocabolario delle gesticolazioni emotive, e si vede forzato, con l’onestà esemplare del suo pensiero, ad aggiungere un altro principio di indole molto diversa: il principio del contrasto. Avvertendo che il gioco muscolare del riso è di meccanica opposta a quella del pianto, gli accade di supporre che tutta una classe di gesti si sia formata semplicemente come contrapposizione ad altri, dove si esprime un sentimento contrario. Ma con questo principio usciamo non solo dall’utilismo, ma dalla pura fisiologia. È, in effetti, una spiegazione psicologica. Perché la contrapposizione di due atteggiamenti somatici non ha direttamente a che vedere col senso contrario di due sentimenti. Quest’opposizione ultima è soltanto spirituale, e a essa si fa corrispondere una contrapposizione spaziale. Nel pianto, le sopracciglia si deprimono e si congiungono; nel riso si elevano e si separano. Che relazione c’è tra questo e la polarità puramente «ideale», intenzionale, tra tristezza e allegria? Evidentemente, una relazione che non è fisica, una relazione simbolica. L’organismo simbolizza corporalmente la polarità od opposizione psicologica tra due emozioni.
Fu, dunque, Darwin ad aprire la via alla teoria simbolica dei gesti emozionali, sviluppata qualche tempo dopo da Piderit nel suo libro Mimica e fisiognomica. Acuta e certa nel dettaglio, l’opera di Piderit non presenta con sufficiente chiarezza le linee fondamentali di spiegazione. Nondimeno, la sua intuizione —che questo fu, più che un ragionamento raffinato— ha un valore geniale, e su di essa dovrà lavorare in futuro la nuova scienza.
El ejemplo clásico y más claro sobre que conviene ensayar la meditación es el gesto del furioso. Alguien, ausente, ha provocado su ira, y él entonces aprieta los dientes, frunce el ceño, cierra el puño y golpea con él la mesa. ¿Qué significa esto? Separemos la emoción iracunda de su representación en el teatro del cuerpo y veamos luego cómo encajan una en otra. Sentir ira es necesitar el daño de otro para compensar nuestro desequilibrio íntimo. Es la reacción a un daño material o moral que hemos recibido. El sentimiento iracundo es una acometida intencional que en nuestro fuero interno ejecutamos contra alguien determinado. Sin embargo, el golpe con el puño lo damos sobre la mesa. Es a ésta a quien acometemos. Si no hubiera mesa habría recibido el golpe el muro próximo, y a falta de otra cosa, el iracundo hubiera descargado el puñetazo sobre su propio muslo. A primera vista, la incongruencia es perfecta. El objeto contra quien la ira va es uno; el objeto sobre que la gesticulación descarga es otro. En la ira va preformada una acción: herir, golpear o matar al objeto A. El gesto realiza la acción de la ira, pero sustituyendo al objeto A el objeto B. ¿Qué sentido tiene esta sustitución? Aquí está lo decisivo del fenómeno. El gesto de la ira elige el objeto B por el azar de que es el más próximo. Lo mismo le daría el objeto C o D o E. De donde resulta que mientras la emoción se dirige a un objeto determinado, concreto y único, su gesto realiza el acto airado sobre un objeto cualquiera. El papel de éste se reduce a representar el personaje ausente, y no tiene de común con él más que el atributo abstracto de la resistencia. Diremos, pues, que la acción del iracundo tiene un objeto genérico —lo resistente—, y la emoción, un objeto singular, que pertenece a aquel género. Ahora bien; simbolizar es sustituir un objeto por otro. A la patria se sustituye la bandera. Cuando entre ambos objetos no hay nexo apreciable, no hay comunidad alguna que percibamos, el símbolo es convencional; la sustitución, puramente caprichosa. Cuando los sustituimos por razón de su identidad en algún elemento o atributo, el símbolo es natural, tiene un fundamento objetivo y constituye un fenómeno cósmico como otro cualquiera. Esto es el gesto de la ira: una acción simbólica de la acción intencional que constituye el sentimiento iracundo. Como entre una y otra no tiene que haber más comunidad que alguna coincidencia abstracta, se comprende que las emociones puedan hallar en movimientos espaciales sus correspondencias, sus metáforas. La alegría produce una dilatación de nuestra persona íntima, la hace irradiar en todas direcciones, despreocuparse; esto es, perder concentración. Y el gesto jocundo, paralelamente, distiende los carrillos, eleva las cejas, abre de par en par los ojos y la boca, separa del tronco los brazos, lanzándolos por el aire en la carcajada; en suma: ejecuta un movimiento de dispersión muscular. En cambio, la pena ocupa y preocupa: contrae el alma, la concentra y recoge sobre la imagen del hecho penoso, haciéndonos herméticos al exterior. Parejamente, su gesto frunce todo el rostro hacia un centro, recoge todos los músculos y cierra los poros.
Esta correspondencia abstracta, esta analogía o metáfora entre lo espacial y lo psíquico es el hecho cósmico de la expresión sometido a leyes objetivas de evidencia, pariente de la que rige las verdades astronómicas. Y nada hay en el mundo físico que no tenga su logaritmo psicológico o viceversa. Como Goethe cantaba:
Nada hay dentro, nada hay fuera.
Lo que hay dentro, eso hay fuera.
La hermandad radical entre alma y espacio, entre el puro «dentro» y el puro «fuera», es uno de los grandes misterios del Universo que más ha de atraer la meditación de los hombres nuevos. El error que ha cerrado la vía a su estudio fue buscar entre ambos una relación «física», no advirtiendo que ello implicaba parcialidad por uno de los dos elementos. Se hablaba de «mutuo influjo» entre alma y cuerpo, de acción psicofísica, de paralelismo entre alma y cuerpo. Esto era ver la cuestión desde una sola de las vertientes y condenarse al dilema entre espiritualismo y materialismo. Ahora vemos que más allá de estas formas de relacionarse alma y mundo hay entre ellos un nexo nada físico, un influjo irreal: la funcionalidad simbólica. El mundo como expresión del alma.
III
El gesto emocional es el hecho más obvio en el orbe de los fenómenos expresivos. Pero ni el más importante ni el más delicado. Nos sirve para ingresar con alguna evidencia en el cosmos de la expresión, nada más. Sorprendemos en él un poder de la vitalidad que la biología antigua tendía a ignorar, y, una vez puestos sobre la pista, nos es fácil descubrir otras manifestaciones más sutiles de la misma actividad inútil.
Los gestos emotivos constituyen un repertorio de actitudes y movimientos, que se repite con gran monotonía. Si atendemos sólo a su facies genérica —llanto, risa, furia, etc.— notamos la desproporción entre la variedad incalculable de las emociones expresadas y los tipos de gestos que las expresan. En realidad, la furia de un hombre es siempre diferente de la de otro, y no se comprende que al ser expresada no lo sea en su individualidad. Así es, en efecto. No hay dos caras que rían lo mismo. Sobre la arquitectura genérica de la risa, que es un puro esquema, pone cada organismo una modulación peculiar. Y esto que pone no es ya expresión de risa —el esquema genérico la expresa suficientemente—, sino el carácter del reidor, o, digamos sin más, su íntimo ser.
Estas pequeñas variaciones del gesto emocional cobran entonces un valor eminente en la escala de los fenómenos expresivos. Porque, al fin y al cabo, el llanto, la risa, el rostro airado o voluptuoso son un tópico corporal, un mecanismo abstracto, que se dispara cuando la emoción se produce, como una serie de frases hechas. Además, la clase de estados íntimos que llamamos emociones, usualmente son, en rigor, frases hechas sentimentales, por lo mismo que son situaciones extremas del ánimo. Quiero decir que los hombres tienden a asemejarse mucho más en los momentos de afecto exaltado que en otras formas de vida psíquica. Las madres, sobre el cadáver del hijo, suelen coincidir en un mismo y hierático aspecto, como coinciden los hombres en el instante del orgasmo. El sentido de acción genérica que va en el gesto emocional le resta eficacia expresiva y hace que, en cierto modo, exprese sólo lo mostrenco y común. Yo veo que aquel hombre está triste; pero si me atengo a su gesto de tristeza, no me será fácil averiguar ni cómo es su individual tristeza, ni cómo es él mismo. De donde resulta que los gestos emocionales nos revelan la existencia de la facultad expresiva; pero se quedan en el umbral de ella, empujando nuestra curiosidad a más finas regiones.
Un razonamiento simplicísimo amplía superlativamente el campo de nuestra investigación. Andar es una acción útil que ejercitamos deliberadamente; caminamos de aquí allá para tal fin. Ese movimiento no puede cargarse a la cuenta de la actividad expresiva. Al contrario; si al caminar sentimos miedo, dominaremos los movimientos del miedo, que estorban al caminar. Nuestra voluntad someterá la inquietud expresiva al esquema del movimiento útil.
Es curioso advertir que apenas interviene la deliberación y la voluntad, y en la medida que esto acontece, pierde valor expresivo nuestro cuerpo. El acto premeditado, que emana de nuestra razón sería ejecutado geométricamente si sólo fuésemos razón y voluntad. Cada resultado ventajoso —coger algo, acercarse, huir, etc.— se obtiene óptimamente sólo de una manera: realizando movimientos que, en principio, serían lo más rectilíneos posibles. Y, sin embargo, no hay dos hombres que se muevan de aquí allá en forma idéntica. El mismo trecho es recorrido con viveza o con inercia, con decisión o deslizándose acompasada o descompasadamente. Es patente que el esquema puro de acción que la voluntad elige y decide va enriquecido por un «plus» de modulaciones involuntarias e impremeditadas. Nuestra intimidad borda la línea geométrica que el principio de utilidad impone, dotándola de indentaciones, arabescos, sobras y elisiones, ritmo y melodía. El principio expresivo envuelve y modifica el acto inexpresivo e interesado.
The classic and clearest example on which it is convenient to try meditation is the gesture of the furious man. Someone, absent, has provoked his ire, and he then clenches his teeth, knits his brow, closes his fist, and strikes the table with it. What does this mean? Let us separate the irate emotion from its representation in the theater of the body and see afterwards how they fit into each other. To feel anger is to need the harm of another in order to compensate our intimate disequilibrium. It is the reaction to a material or moral harm that we have received. The irate feeling is an intentional attack that in our inner forum we execute against someone determinate. Nevertheless, the blow with the fist we give on the table. It is this one we attack. If there were no table the nearby wall would have received the blow, and failing anything else, the irate man would have discharged his punch upon his own thigh. At first sight, the incongruity is perfect. The object against which anger goes is one; the object upon which the gesticulation discharges is another. In anger an action is preformed: to wound, strike, or kill object A. The gesture realizes the action of anger, but substituting for object A object B. What sense does this substitution have? Here lies the decisive element of the phenomenon. The gesture of anger chooses object B by the chance that it is the nearest. Object C or D or E would do just as well. From which it results that while the emotion is directed at a determinate, concrete, and unique object, its gesture realizes the angry act upon any object whatsoever. This one’s role is reduced to representing the absent personage, and it has in common with him only the abstract attribute of resistance. We shall say, then, that the action of the irate man has a generic object —the resistant— and the emotion, a singular object, which belongs to that genus. Now: to symbolize is to substitute one object for another. The flag is substituted for the fatherland. When between both objects there is no appreciable nexus, no community whatsoever that we perceive, the symbol is conventional; the substitution, purely capricious. When we substitute them by reason of their identity in some element or attribute, the symbol is natural, has an objective foundation, and constitutes a cosmic phenomenon like any other. This is the gesture of anger: a symbolic action of the intentional action that constitutes the irate feeling. Since between the one and the other there need be no more community than some abstract coincidence, it is understood that emotions can find in spatial movements their correspondences, their metaphors. Joy produces a dilation of our intimate person, makes it radiate in all directions, shed its cares; that is, lose concentration. And the jovial gesture, in parallel, distends the cheeks, raises the eyebrows, opens wide the eyes and the mouth, separates the arms from the trunk, hurling them through the air in the guffaw; in short: it executes a movement of muscular dispersion. On the other hand, grief occupies and preoccupies: it contracts the soul, concentrates it, and gathers it upon the image of the painful fact, making us hermetic to the exterior. Likewise, its gesture knits the whole face toward a center, gathers all the muscles, and closes the pores.
This abstract correspondence, this analogy or metaphor between the spatial and the psychic, is the cosmic fact of expression subjected to objective laws of evidence, kindred to that which governs astronomical truths. And there is nothing in the physical world that does not have its psychological logarithm or vice versa. As Goethe sang:
Nothing is within, nothing is without.
What is within, that is without.
The radical brotherhood between soul and space, between the pure ‘inside’ and the pure ‘outside’, is one of the great mysteries of the Universe that most must attract the meditation of new men. The error that closed the way to its study was to seek between the two a ‘physical’ relation, not noticing that this implied partiality for one of the two elements. One spoke of ‘mutual influence’ between soul and body, of psychophysical action, of parallelism between soul and body. This was to see the question from only one of the slopes and to condemn oneself to the dilemma between spiritualism and materialism. Now we see that beyond these forms of relating soul and world there is between them a nexus not at all physical, an unreal influence: symbolic functionality. The world as expression of the soul.
III
The emotional gesture is the most obvious fact in the orb of expressive phenomena. But neither the most important nor the most delicate. It serves us to enter with some evidence into the cosmos of expression, nothing more. We surprise in it a power of vitality that ancient biology tended to ignore, and, once put on the track, it is easy for us to discover other subtler manifestations of the same useless activity.
The emotive gestures constitute a repertoire of attitudes and movements, which repeats itself with great monotony. If we attend only to its generic facies —weeping, laughter, fury, etc.— we notice the disproportion between the incalculable variety of the emotions expressed and the types of gestures that express them. In reality, one man’s fury is always different from another’s, and it is not understood that in being expressed it should not be so in its individuality. Thus it is, in effect. There are no two faces that laugh the same. Upon the generic architecture of laughter, which is a pure schema, each organism places a peculiar modulation. And this which it places is no longer expression of laughter —the generic schema expresses it sufficiently— but the character of the laugher, or, let us say without more, his intimate being.
These small variations of the emotional gesture then acquire an eminent value in the scale of expressive phenomena. Because, after all, weeping, laughter, the angry or voluptuous face are a bodily topic, an abstract mechanism, which fires when the emotion occurs, like a series of stock phrases. Moreover, the class of intimate states we call emotions are usually, in rigor, sentimental stock phrases, precisely because they are extreme situations of the spirit. I mean that men tend to resemble each other much more in moments of exalted affection than in other forms of psychic life. Mothers, over the corpse of the son, usually coincide in one and the same hieratic aspect, as men coincide in the instant of orgasm. The sense of generic action that goes in the emotional gesture detracts from its expressive efficacy and makes it, in a certain way, express only the trite and common. I see that that man is sad; but if I go by his gesture of sadness, it will not be easy for me to find out either how his individual sadness is, or how he himself is. From which it results that emotional gestures reveal to us the existence of the expressive faculty; but they remain on its threshold, pushing our curiosity toward finer regions.
A very simple reasoning superlatively broadens the field of our investigation. Walking is a useful action that we exercise deliberately; we walk from here to there for such an end. That movement cannot be charged to the account of expressive activity. On the contrary; if in walking we feel fear, we shall dominate the movements of fear, which hinder walking. Our will will subject expressive restlessness to the schema of the useful movement.
It is curious to notice that as soon as deliberation and will intervene, and to the extent that this happens, our body loses expressive value. The premeditated act, which emanates from our reason, would be executed geometrically if we were only reason and will. Each advantageous result —to seize something, to approach, to flee, etc.— is obtained optimally only in one way: by realizing movements that, in principle, would be the most rectilinear possible. And, nevertheless, there are no two men who move from here to there in identical form. The same stretch is traversed with vivacity or with inertia, with decision or slipping in or out of time. It is patent that the pure schema of action that the will chooses and decides goes enriched by a ‘plus’ of involuntary and unpremeditated modulations. Our intimacy embroiders the geometric line that the principle of utility imposes, endowing it with notches, arabesques, superfluities, and elisions, rhythm and melody. The expressive principle wraps and modifies the inexpressive and self-interested act.
L’esempio classico e più chiaro su cui conviene tentare la meditazione è il gesto del furioso. Qualcuno, assente, ha provocato la sua ira, ed egli allora stringe i denti, corruga la fronte, chiude il pugno e percuote con esso la tavola. Che significa questo? Separiamo l’emozione iraconda dalla sua rappresentazione nel teatro del corpo e vediamo poi come si incastrino l’una nell’altra. Sentire ira è necessitare il danno di un altro per compensare il nostro squilibrio intimo. È la reazione a un danno materiale o morale che abbiamo ricevuto. Il sentimento iracondo è un’incorsa intenzionale che nel nostro foro interno eseguiamo contro qualcuno determinato. Nondimeno, il colpo col pugno lo diamo sulla tavola. È questa che incorsiamo. Se non ci fosse tavola avrebbe ricevuto il colpo il muro vicino, e in mancanza d’altro, l’iracondo avrebbe scaricato il pugno sul suo proprio femore. A prima vista, l’incongruenza è perfetta. L’oggetto contro cui l’ira va è uno; l’oggetto su cui la gesticolazione scarica è un altro. Nell’ira va preformata un’azione: ferire, percuotere o uccidere l’oggetto A. Il gesto realizza l’azione dell’ira, ma sostituendo all’oggetto A l’oggetto B. Che senso ha questa sostituzione? Qui sta il decisivo del fenomeno. Il gesto dell’ira elegge l’oggetto B per il caso che è il più prossimo. Lo stesso gli farebbe l’oggetto C o D o E. Da dove risulta che mentre l’emozione si dirige a un oggetto determinato, concreto e unico, il suo gesto realizza l’atto irato su un oggetto qualunque. Il ruolo di questo si riduce a rappresentare il personaggio assente, e non ha di comune con lui più che l’attributo astratto della resistenza. Diremo, dunque, che l’azione dell’iracondo ha un oggetto generico —il resistente—, e l’emozione, un oggetto singolare, che appartiene a quel genere. Ora: simbolizzare è sostituire un oggetto con un altro. Alla patria si sostituisce la bandiera. Quando tra entrambi gli oggetti non c’è nesso apprezzabile, non c’è comunità alcuna che percepiamo, il simbolo è convenzionale; la sostituzione, puramente capricciosa. Quando li sostituiamo per ragione della loro identità in qualche elemento o attributo, il simbolo è naturale, ha un fondamento oggettivo e costituisce un fenomeno cosmico come un altro qualunque. Questo è il gesto dell’ira: un’azione simbolica dell’azione intenzionale che costituisce il sentimento iracondo. Poiché tra l’una e l’altra non deve esserci più comunità che qualche coincidenza astratta, si comprende che le emozioni possano trovare in movimenti spaziali le loro corrispondenze, le loro metafore. L’allegria produce una dilatazione della nostra persona intima, la fa irradiare in tutte le direzioni, spregiudicarsi; cioè, perdere concentrazione. E il gesto giocondo, parallelamente, distende le guance, eleva le sopracciglia, apre spalancati gli occhi e la bocca, separa dal tronco le braccia, lanciandole per l’aria nella risata; in somma: esegue un movimento di dispersione muscolare. Invece, la pena occupa e preoccupa: contrae l’anima, la concentra e la raccoglie sull’immagine del fatto penoso, facendoci ermetici all’esterno. Parimenti, il suo gesto corruga tutto il volto verso un centro, raccoglie tutti i muscoli e chiude i pori.
Questa corrispondenza astratta, questa analogia o metafora tra lo spaziale e lo psichico è il fatto cosmico dell’espressione sottoposto a leggi oggettive di evidenza, parente di quella che regge le verità astronomiche. E nulla c’è nel mondo fisico che non abbia il suo logaritmo psicologico o viceversa. Come cantava Goethe:
Niente è dentro, niente è fuori.
Ciò che è dentro, quello è fuori.
La fratellanza radicale tra anima e spazio, tra il puro «dentro» e il puro «fuori», è uno dei grandi misteri dell’Universo che più deve attrarre la meditazione degli uomini nuovi. L’errore che ha chiuso la via al suo studio fu cercare tra entrambi una relazione «fisica», non avvertendo che ciò implicava parzialità per uno dei due elementi. Si parlava di «mutuo influsso» tra anima e corpo, di azione psicofisica, di parallelismo tra anima e corpo. Questo era vedere la questione da una sola delle pendici e condannarsi al dilemma tra spiritualismo e materialismo. Ora vediamo che al di là di queste forme di mettere in relazione anima e mondo c’è tra loro un nesso per nulla fisico, un influsso irreale: la funzionalità simbolica. Il mondo come espressione dell’anima.
III
Il gesto emozionale è il fatto più ovvio nell’orbe dei fenomeni espressivi. Ma né il più importante né il più delicato. Ci serve per entrare con qualche evidenza nel cosmo dell’espressione, niente di più. Sorprendiamo in esso un potere della vitalità che la biologia antica tendeva a ignorare, e, una volta messi sulla pista, ci è facile scoprire altre manifestazioni più sottili della stessa attività inutile.
I gesti emotivi costituiscono un repertorio di atteggiamenti e movimenti, che si ripete con grande monotonia. Se badiamo soltanto alla sua facies generica —pianto, riso, furia, ecc.— notiamo la sproporzione tra la varietà incalcolabile delle emozioni espresse e i tipi di gesti che le esprimono. In realtà, la furia di un uomo è sempre differente da quella di un altro, e non si comprende che essendo espressa non lo sia nella sua individualità. Così è, in effetti. Non ci sono due facce che ridano lo stesso. Sull’architettura generica del riso, che è un puro schema, pone ogni organismo una modulazione peculiare. E questo che pone non è già espressione di riso —lo schema generico lo esprime sufficientemente—, ma il carattere del ridente, o, diciamo senz’altro, il suo intimo essere.
Queste piccole variazioni del gesto emozionale acquistano allora un valore eminente nella scala dei fenomeni espressivi. Perché, in fin dei conti, il pianto, il riso, il volto irato o voluttuoso sono un topico corporeo, un meccanismo astratto, che si spara quando l’emozione si produce, come una serie di frasi fatte. Inoltre, la classe di stati intimi che chiamiamo emozioni, usualmente sono, in rigore, frasi fatte sentimentali, per ciò stesso che sono situazioni estreme dell’animo. Voglio dire che gli uomini tendono ad assomigliarsi molto di più nei momenti di affetto esaltato che in altre forme di vita psichica. Le madri, sul cadavere del figlio, sogliono coincidere in uno stesso e ieratico aspetto, come coincidono gli uomini nell’istante dell’orgasmo. Il senso di azione generica che va nel gesto emozionale gli toglie efficacia espressiva e fa sì che, in certo modo, esprima soltanto lo sciocco e comune. Io vedo che quell’uomo è triste; ma se mi attengo al suo gesto di tristezza, non mi sarà facile indovinare né com’è la sua individuale tristezza, né com’è lui stesso. Da dove risulta che i gesti emozionali ci rivelano l’esistenza della facoltà espressiva; ma restano sulla soglia di essa, spingendo la nostra curiosità a più fini regioni.
Un ragionamento semplicissimo amplia superlativamente il campo della nostra ricerca. Camminare è un’azione utile che esercitiamo deliberatamente; camminiamo di qui a là per tal fine. Quel movimento non può caricarsi a conto dell’attività espressiva. Al contrario; se camminando sentiamo paura, domineremo i movimenti della paura, che intralciano il camminare. La nostra volontà sottometterà l’inquietudine espressiva allo schema del movimento utile.
È curioso avvertire che appena interviene la deliberazione e la volontà, e nella misura in cui ciò accade, perde valore espressivo il nostro corpo. L’atto premeditato, che emana dalla nostra ragione, sarebbe eseguito geometricamente se fossimo soltanto ragione e volontà. Ogni risultato vantaggioso —afferrare qualcosa, avvicinarsi, fuggire, ecc.— si ottiene ottimamente soltanto in una maniera: realizzando movimenti che, in principio, sarebbero i più rettilinei possibili. E, nondimeno, non ci sono due uomini che si muovano di qui a là in forma identica. Lo stesso tratto è percorso con vivezza o con inerzia, con decisione o scivolando a tempo o fuori tempo. È patente che lo schema puro di azione che la volontà elegge e decide va arricchito da un «plus» di modulazioni involontarie e impremeditate. La nostra intimità ricama la linea geometrica che il principio di utilità impone, dotandola di dentellature, arabeschi, sgorbi ed elisioni, ritmo e melodia. Il principio espressivo avvolge e modifica l’atto inespressivo e interessato.
Con harta razón el aldeano no se fía de los actos de los hombres, y aunque ve a alguien comportarse filantrópicamente, nos dirá: «¡Es un mal hombre! ¡Fíjese usted cómo mira!» En efecto; no son nuestras acciones lo que declara nuestro más auténtico ser, sino precisamente nuestros gestos y fisonomía. Con lo cual se nos plantea un grave problema antropológico, que nos lleva a preguntarnos: ¿Quién es en nosotros el verdadero e individual personaje? El viejo racionalismo prefería suponer que somos eminentemente el yo que recapacita y resuelve. Pero ese yo es, en rigor, idéntico en todos. El yo que piensa la geometría es ubicuo y genérico. Por otra parte, funciona en la medida que se supedita a las leyes generales y objetivas de la lógica o la ética. Frente a él vive en nosotros el yo que sólo dibuja círculos ageométricos y hierve de deseos, si no inmorales, ajenos por completo a la moralidad. Esto nos lleva a una capital distinción psicológica entre el espíritu —facultad no individual— y el alma, que es nuestra persona, en cuanto diferente de las demás. El espíritu carece de sentimientos: piensa y quiere. El alma es quien desea, ama, odia, se alegra y se compunge, sueña e imagina. Ambos poderes coliden perpetuamente dentro de nosotros, siendo de notar que el espíritu se ocupa principalmente en detener el automatismo de nuestra alma. El que quiere trazar una línea recta busca un recurso artificial para eludir las vacilaciones de nuestro pulso, el capricho de nuestro músculo; vacilaciones y capricho que, en rigor, no lo son, sino efecto de la facultad expresiva.
Tómese cualquier movimiento de origen utilitario, como es, por ejemplo, señalar con el dedo. Su misión es dirigir la mirada del prójimo hacia un objeto del contorno. A este fin, la actitud ideal sería formar con el brazo, el dedo y el objeto distante una línea todo lo recta que sea compatible con la constitución de aquellos órganos. Cuanto sea desviación de tal recta es inexplicable utilistamente. Y, sin embargo, nótese la variedad de módulos con que acción tan simple se ejecuta. Habrá quien pone tan erecto y rígido el dedo, por exceso de intención, que éste queda más bien curvo hacia arriba; habrá, en cambio, quien deje el dedo convexo, sin tensión. Los asténicos tenderán a esta forma en defecto; los ricos en vitalidad, a la otra.
Lo propio acontece con los pies al andar. Su posición normal sería coincidir el eje de cada pie con un plano perpendicular al torso, que pasase por cada pierna. Por el mecanismo de la articulación en el tobillo, el pie tenderá normalmente a extraviar un poco la punta hacia afuera. Sin embargo, uno de los caracteres fisiognómicos que, sin saber por qué, nos han sorprendido siempre en los demás, es el hecho de que unos hombres desvíen sobre manera las puntas de los pies hacia afuera y otros, por el contrario, hacia adentro. Y, repito —sin saber por qué—, esa simple advertencia influye en la impresión que el prójimo nos produce. Pero nadie podrá negarlo: la mera inspección de la persona que nos es presentada deja en nosotros un precipitado estimativo y una como interpretación de su carácter. Queramos o no, este prejuicio se forma automáticamente en nosotros. Le llamo prejuicio porque, en verdad, se trata de una impresión que no tiene carácter consciente. No nos damos cuenta clara y aparte —esto es, conciencia intelectual— de por qué aquella persona nos parece simpática o antipática, bondadosa o aviesa, enérgica o débil. Para ello tendríamos justamente que «analizar la intuición recibida», lo cual es operación de intelecto, faena conceptual. La intuición acapara materia, pero no hace en ella distinciones. Una ciencia de la expresión, una «semiótica universal», como yo la entreveo, no tendría otra labor que adquirir conciencia conceptual del tesoro de nuestras intuiciones fisiognómicas. Pero que éstas existen me parece una de las cosas más evidentes e indubitables del mundo. De otro modo, sería imposible todo trato humano y llena de precipicios la más sencilla conversación. Cuando hablamos con alguien estamos «viendo» su alma como un mapa marino abierto ante nosotros. Y elegimos lo que se puede decir y excusamos lo que se debe callar, esquivando así los arrecifes de aquel alma, cuya figura nos parece palpar con unas manos místicas que de nuestra mente brotan. Y no es sino una prueba más de que esta intuición es constitutiva de la psique humana el hecho de que unos la posean en mejor medida que otros y haya ciegos y zahoríes en la percepción del alma ajena.
Pero si el señalar y el caminar declaran no pocos secretos del íntimo ser, mucho más acontece con la mirada. Es ésta casi el alma misma hecha flúido. Bajo el arco de las cejas, como tras de la boca del escenario, párpados, esclerótica, pupila, iris integran una maravillosa compañía de teatro, que representa maravillosamente el drama y la comedia de dentro. Es inconcebible que no se haya hecho aún —que yo sepa— el vocabulario de la mirada, que no se hayan clasificado los modos de ella. La mirada recta y la de través, la mirada prensil que llega al objeto y queda en él agarrada, y la mirada blanda que resbala sobre su forma sin prenderla, en un deslizamiento de caricia. La mirada que mira como más allá de lo que mira, y la otra, corta, que parece no llegar a su superficie. La mirada indiferente, la intensa, la vaga. La mirada voluptuosa y la reflexiva, la clara y la turbia, etc., etc. He aquí otros tantos títulos de problemas antropológicos que es preciso elaborar uno a uno, minuciosamente. Se comprende que sea la mirada, de las porciones visibles del cuerpo, la más rica en poder expresivo. En el aparato ocular intervienen el mayor número de músculos pequeños y sumamente sensibles, que obedecen a las menores presiones del ser íntimo.
IV
En el gesto nos hace su primera aparición la actividad expresiva; pero luego, en inesperado crescendo, la sorprendemos extendiéndose sobre zonas mucho más vastas de la vida. Se filtra en todos los movimientos, modulándolos, y se instala, como en un semáforo, en la mirada.
Y ahora, cuando nos parece haber agotado el campo de la expresividad, se abre a nuestros ojos la perspectiva más interesante y misteriosa. Si el movimiento lleva en disolución un ingrediente expresivo, hay para sospechar que también lo lleve la forma orgánica. Después de todo, la forma es un movimiento detenido, y no hay duda que, por lo menos, contribuye a esculpirla todo movimiento habitual. Por eso cada oficio imprime su habitus en el cuerpo del hombre. Hay cuerpos de labriego, de acróbata, de intelectual, de torero. Pero existe una razón de más calado. Entre forma anatómica y movimiento la diferencia es relativa. La forma del animal no es un dibujo rigorosamente quieto; la forma se está formando y transformando continuamente. Por eso Jennings dice que «el animal no es una cosa, sino un suceso», algo que va acaeciendo y varía de momento a momento dentro de los límites específicos. Y mientras los movimientos exteriores contribuyen, en efecto, a labrar la forma, lo esencial de ésta proviene de movimientos interiores al organismo, y primariamente, de las corrientes intracelulares. La morfogénesis no se comprende si no vemos en ella un proceso regulado y dirigido por impulsos de dentro, que, en etapas ulteriores del desarrollo, son transmitidas por la circulación humoral. Cada día parece más probable el gran papel que en la morfogénesis corresponde a las secreciones internas. Como un nuncio animador, llega a tal punto de la periferia corporal la hormona de servicio y excita o inhibe la proliferación celular en aquel sitio. Ahora bien; la secreción interna va siempre pulsada, en varia medida, por la emoción. ¿Es tan sorprendente que digamos ahora: el alma esculpe el cuerpo? Lo mismo que en el movimiento actúan en la forma múltiples factores; pero uno de ellos es la expresión.
Sólo que, como en el gesto se expresa principalmente el estado de alma singular, concreto, transitorio —una emoción, en suma—, en la forma corporal adquiere signo el carácter constitutivo y permanente de la persona. De aquí que sea menos unívoco y claro el valor expresivo de la figura —por lo mismo que es más hondo y decisivo el secreto expresado. Sin premeditarlo, el vulgo español ha unido inseparablemente la figura al genio individual, adscribiendo ambos a la persona irremediablemente— hasta la sepultura. Y es que ambos son dos haces de lo mismo: la figura es expresión del carácter, y el carácter, escultor de la figura, la cual representa un gesto petrificado, donde se enuncia la índole profunda y perenne del sujeto que en ningún acto ni ademán particular podría hallar exteriorización suficiente.
With great reason the peasant does not trust the acts of men, and although he sees someone behaving philanthropically, he will tell us: ‘He is a bad man! Look how he looks!’ Indeed; it is not our actions that declare our most authentic being, but precisely our gestures and physiognomy. With which a grave anthropological problem is posed to us, which leads us to ask: Who in us is the true and individual personage? Old rationalism preferred to suppose that we are eminently the self that reflects and resolves. But that self is, in rigor, identical in everyone. The self that thinks geometry is ubiquitous and generic. On the other hand, it functions to the extent that it subjects itself to the general and objective laws of logic or ethics. Over against it, there lives in us the self that only draws non-geometric circles and boils with desires, if not immoral, entirely foreign to morality. This leads us to a capital psychological distinction between the spirit —a non-individual faculty— and the soul, which is our person, insofar as it is different from the others. The spirit lacks feelings: it thinks and wants. The soul is the one that desires, loves, hates, rejoices, and is contrite, dreams and imagines. Both powers perpetually collide within us, it being noteworthy that the spirit occupies itself mainly in stopping the automatism of our soul. He who wants to trace a straight line seeks an artificial resource to elude the vacillations of our pulse, the caprice of our muscle; vacillations and caprice which, in rigor, are not such, but the effect of the expressive faculty.
Take any movement of utilitarian origin, as is, for example, pointing with the finger. Its mission is to direct the neighbor’s gaze toward an object of the surroundings. To this end, the ideal attitude would be to form with the arm, the finger, and the distant object a line as straight as is compatible with the constitution of those organs. Whatever is deviation from such a straight line is inexplicable utilitistically. And, nevertheless, note the variety of modulations with which so simple an action is executed. There will be one who holds the finger so erect and rigid, by excess of intention, that it remains rather curved upward; there will be, on the other hand, one who leaves the finger convex, without tension. The asthenic will tend to this form in defect; the rich in vitality, to the other.
The same happens with the feet in walking. Their normal position would be to make the axis of each foot coincide with a plane perpendicular to the torso, passing through each leg. By the mechanism of the ankle joint, the foot will normally tend to stray the point a little outward. Nevertheless, one of the physiognomic characters that, without knowing why, have always surprised us in others, is the fact that some men deviate excessively the points of the feet outward and others, on the contrary, inward. And, I repeat —without knowing why—, that simple notice influences the impression that the neighbor produces on us. But no one will be able to deny it: the mere inspection of the person presented to us leaves in us an estimative precipitate and a kind of interpretation of his character. Whether we want it or not, this prejudice forms itself automatically in us. I call it prejudice because, in truth, it is a question of an impression that has no conscious character. We do not take clear and separate account —that is, intellectual consciousness— of why that person seems to us sympathetic or antipathetic, kind or evil, energetic or weak. For that we would precisely have to ‘analyze the received intuition’, which is an operation of the intellect, a conceptual task. Intuition monopolizes matter, but makes no distinctions in it. A science of expression, a ‘universal semiotics’, as I glimpse it, would have no other labor than to acquire conceptual consciousness of the treasure of our physiognomic intuitions. But that these exist seems to me one of the most evident and indubitable things in the world. Otherwise, all human intercourse would be impossible and the simplest conversation full of precipices. When we speak with someone we are ‘seeing’ his soul like a sea chart open before us. And we choose what can be said and excuse what must be kept silent, thus dodging the reefs of that soul, whose figure we seem to touch with mystical hands that spring from our mind. And it is but one more proof that this intuition is constitutive of the human psyche, the fact that some possess it in better measure than others and that there are blind men and water-diviners in the perception of the other’s soul.
But if pointing and walking declare not a few secrets of the intimate being, much more happens with the gaze. It is almost the soul itself made fluid. Under the arch of the eyebrows, as behind the mouth of the stage, eyelids, sclera, pupil, iris integrate a marvelous theater company, which marvelously represents the drama and the comedy within. It is inconceivable that the vocabulary of the gaze has not yet been made —as far as I know—, that its modes have not been classified. The straight gaze and the sideways one, the prehensile gaze that reaches the object and remains gripping it, and the soft gaze that slides over its form without catching it, in a sliding of caress. The gaze that looks as if beyond what it looks at, and the other, short, that seems not to reach its surface. The indifferent gaze, the intense, the vague. The voluptuous gaze and the reflective one, the clear and the turbid, etc., etc. Here are just as many titles of anthropological problems that it is necessary to elaborate one by one, meticulously. It is understood that the gaze is, of the visible portions of the body, the richest in expressive power. In the ocular apparatus there intervene the greatest number of small and extremely sensitive muscles, which obey the least pressures of the intimate being.
IV
In the gesture expressive activity makes its first appearance; but then, in an unexpected crescendo, we surprise it extending over much vaster zones of life. It filters into all movements, modulating them, and installs itself, as in a traffic light, in the gaze.
And now, when we seem to have exhausted the field of expressivity, there opens to our eyes the most interesting and mysterious perspective. If movement carries in dissolution an expressive ingredient, there is reason to suspect that organic form carries it too. After all, form is a stopped movement, and there is no doubt that, at least, every habitual movement contributes to sculpting it. That is why each trade imprints its habitus on man’s body. There are bodies of peasant, of acrobat, of intellectual, of bullfighter. But there exists a reason of greater depth. Between anatomical form and movement the difference is relative. The form of the animal is not a rigorously still drawing; the form is continuously forming and transforming itself. That is why Jennings says that ‘the animal is not a thing, but an event’, something that keeps happening and varies from moment to moment within the specific limits. And while the exterior movements contribute, in effect, to shaping the form, the essential of it comes from movements interior to the organism, and primarily, from the intracellular currents. Morphogenesis is not understood if we do not see in it a process regulated and directed by impulses from within, which, in ulterior stages of development, are transmitted by the humoral circulation. Each day the great role that in morphogenesis corresponds to the internal secretions seems more probable. Like an animating nuncio, the hormone of service reaches such a point of the corporal periphery and excites or inhibits cellular proliferation in that place. Now: the internal secretion always goes pulsed, in varying measure, by emotion. Is it so surprising that we now say: the soul sculpts the body? The same as in movement, multiple factors act in the form; but one of them is expression.
Only that, as in the gesture there is expressed principally the singular, concrete, transitory state of soul —an emotion, in short—, in the corporal form the constitutive and permanent character of the person acquires sign. Hence the expressive value of the figure is less univocal and clear —precisely because the expressed secret is deeper and more decisive. Without premeditating it, the Spanish vulgar have inseparably united the figure to the individual genius, ascribing both to the person irremediably —to the grave. And it is that both are two bundles of the same: the figure is expression of the character, and the character, sculptor of the figure, which represents a petrified gesture, in which the profound and perennial nature of the subject is enunciated, which in no particular act or gesture could find sufficient exteriorization.
Con molta ragione il contadino non si fida degli atti degli uomini, e benché veda qualcuno comportarsi filantropicamente, ci dirà: «È un mal uomo! Guardi come guarda!» In effetti; non sono le nostre azioni ciò che dichiara il nostro più autentico essere, ma precisamente i nostri gesti e la nostra fisonomia. Con il che ci si pone un grave problema antropologico, che ci porta a domandarci: Chi è in noi il vero e individuale personaggio? Il vecchio razionalismo preferiva supporre che siamo eminentemente l’io che riesamina e risolve. Ma quell’io è, in rigore, identico in tutti. L’io che pensa la geometria è ubicuo e generico. D’altra parte, funziona nella misura in cui si subordina alle leggi generali e oggettive della logica o dell’etica. Di fronte a lui vive in noi l’io che disegna soltanto cerchi ageometrici e ribolle di desideri, se non immorali, del tutto estranei alla moralità. Questo ci porta a una capitale distinzione psicologica tra lo spirito —facoltà non individuale— e l’anima, che è la nostra persona, in quanto differente dalle altre. Lo spirito manca di sentimenti: pensa e vuole. L’anima è quella che desidera, ama, odia, si allegra e si compunge, sogna e immagina. Entrambi i poteri collidono perpetuamente dentro di noi, essendo da notare che lo spirito si occupa principalmente di arrestare l’automatismo della nostra anima. Colui che vuole tracciare una linea retta cerca una risorsa artificiale per eludere le vacillazioni del nostro polso, il capriccio del nostro muscolo; vacillazioni e capriccio che, in rigore, non lo sono, ma effetto della facoltà espressiva.
Si prenda qualsiasi movimento di origine utilitaria, come è, per esempio, indicare col dito. La sua missione è dirigere lo sguardo del prossimo verso un oggetto del contorno. A questo fine, l’atteggiamento ideale sarebbe formare con il braccio, il dito e l’oggetto distante una linea tutta la più retta che sia compatibile con la costituzione di quegli organi. Quanto sia deviazione da tale retta è inspiegabile utilitariamente. E, nondimeno, si noti la varietà di moduli con cui azione così semplice si esegue. Ci sarà chi tiene così eretto e rigido il dito, per eccesso d’intenzione, che questo resta piuttosto curvo verso l’alto; ci sarà, invece, chi lascia il dito convesso, senza tensione. Gli astenici tenderanno a questa forma in difetto; i ricchi in vitalità, all’altra.
Lo proprio accade con i piedi nel camminare. La sua posizione normale sarebbe far coincidere l’asse di ciascun piede con un piano perpendicolare al torso, che passasse per ciascuna gamba. Per il meccanismo dell’articolazione nella caviglia, il piede tenderà normalmente a smarrire un poco la punta verso fuori. Nondimeno, uno dei caratteri fisiognomici che, senza sapere perché, ci hanno sempre sorpreso negli altri, è il fatto che alcuni uomini deviino oltre modo le punte dei piedi verso fuori e altri, al contrario, verso dentro. E, ripeto —senza sapere perché—, quel semplice avvertimento influisce sull’impressione che il prossimo ci produce. Ma nessuno potrà negarlo: la mera ispezione della persona che ci viene presentata lascia in noi un precipitato estimativo e una come interpretazione del suo carattere. Vogliamo o no, questo pregiudizio si forma automaticamente in noi. Lo chiamo pregiudizio perché, in verità, si tratta di un’impressione che non ha carattere cosciente. Non ci rendiamo conto chiaro e separato —cioè, coscienza intellettuale— del perché quella persona ci sembri simpatica o antipatica, benevola o malvagia, energica o debole. Per ciò avremmo proprio bisogno di «analizzare l’intuizione ricevuta», il che è operazione d’intelletto, faccenda concettuale. L’intuizione accaparra materia, ma non fa in essa distinzioni. Una scienza dell’espressione, una «semiotica universale», come io la intravedo, non avrebbe altra opera che acquistare coscienza concettuale del tesoro delle nostre intuizioni fisiognomiche. Ma che queste esistano mi pare una delle cose più evidenti e indubitabili del mondo. Altrimenti, sarebbe impossibile ogni tratto umano e piena di precipizi la più semplice conversazione. Quando parliamo con qualcuno stiamo «vedendo» la sua anima come una carta marina aperta davanti a noi. E scegliamo ciò che si può dire ed eccusiamo ciò che si deve tacere, scansando così gli scogli di quell’anima, la cui figura ci pare di palpare con delle mani mistiche che dalla nostra mente germogliano. E non è che una prova di più che questa intuizione è costitutiva della psiche umana il fatto che alcuni la possiedano in miglior misura di altri e ci siano ciechi e rabdomanti nella percezione dell’anima altrui.
Ma se l’indicare e il camminare dichiarano non pochi segreti dell’intimo essere, molto più accade con lo sguardo. È questo quasi l’anima stessa fatta fluido. Sotto l’arco delle sopracciglia, come dietro la bocca del palcoscenico, palpebre, sclera, pupilla, iride integrano una meravigliosa compagnia di teatro, che rappresenta meravigliosamente il dramma e la commedia di dentro. È inconcepibile che non si sia ancora fatto —che io sappia— il vocabolario dello sguardo, che non si siano classificati i suoi modi. Lo sguardo diritto e quello di traverso, lo sguardo prensile che giunge all’oggetto e resta in esso aggrappato, e lo sguardo molle che scivola sulla sua forma senza afferrarlo, in uno scivolamento di carezza. Lo sguardo che guarda come più là di ciò che guarda, e l’altro, corto, che sembra non giungere alla sua superficie. Lo sguardo indifferente, l’intenso, il vago. Lo sguardo voluttuoso e il riflessivo, il chiaro e il torbido, ecc., ecc. Ecco altrettanti titoli di problemi antropologici che è necessario elaborare uno a uno, minuziosamente. Si comprende che lo sguardo sia, delle porzioni visibili del corpo, la più ricca in potere espressivo. Nell’apparato oculare interviene il maggior numero di piccoli muscoli e sommamente sensibili, che obbediscono alle minori pressioni dell’essere intimo.
IV
Nel gesto ci fa la sua prima apparizione l’attività espressiva; ma poi, in inaspettato crescendo, la sorprendiamo estendersi su zone molto più vaste della vita. Si filtra in tutti i movimenti, modulandoli, e si installa, come in un semaforo, nello sguardo.
E ora, quando ci pare di aver esaurito il campo dell’espressività, si apre ai nostri occhi la prospettiva più interessante e misteriosa. Se il movimento porta in dissoluzione un ingrediente espressivo, c’è da sospettare che lo porti anche la forma organica. Dopo tutto, la forma è un movimento fermato, e non c’è dubbio che, per lo meno, contribuisca a scolpirla ogni movimento abituale. Per questo ogni mestiere imprime il suo habitus nel corpo dell’uomo. Ci sono corpi di contadino, di acrobata, di intellettuale, di torero. Ma esiste una ragione di maggior calato. Tra forma anatomica e movimento la differenza è relativa. La forma dell’animale non è un disegno rigorosamente quieto; la forma si va formando e trasformando continuamente. Per questo Jennings dice che «l’animale non è una cosa, ma un avvenimento», qualcosa che va accadendo e varia di momento in momento dentro i limiti specifici. E mentre i movimenti esteriori contribuiscono, in effetti, a lavorare la forma, l’essenziale di questa proviene da movimenti interiori all’organismo, e primariamente, dalle correnti intracellulari. La morfogenesi non si comprende se non vediamo in essa un processo regolato e diretto da impulsi di dentro, che, in tappe ulteriori dello sviluppo, sono trasmessi dalla circolazione umorale. Ogni giorno sembra più probabile il grande ruolo che nella morfogenesi corrisponde alle secrezioni interne. Come un nunzio animatore, giunge a tal punto della periferia corporea l’ormone di servizio ed eccita o inibisce la proliferazione cellulare in quel luogo. Ora: la secrezione interna va sempre pulsata, in varia misura, dall’emozione. È così sorprendente che diciamo ora: l’anima scolpisce il corpo? Lo stesso che nel movimento, agiscono nella forma molteplici fattori; ma uno di essi è l’espressione.
Soltanto che, come nel gesto si esprime principalmente lo stato d’anima singolare, concreto, transitorio —un’emozione, in somma—, nella forma corporea acquista segno il carattere costitutivo e permanente della persona. Di qui che sia meno univoco e chiaro il valore espressivo della figura —per ciò stesso che è più profondo e decisivo il segreto espresso. Senza premeditarlo, il volgo spagnolo ha unito inseparabilmente la figura al genio individuale, ascrivendo entrambi alla persona irrimediabilmente —fino alla sepoltura. Ed è che entrambi sono due fasci dello stesso: la figura è espressione del carattere, e il carattere, scultore della figura, la quale rappresenta un gesto pietrificato, dove si enuncia l’indole profonda e perenne del soggetto che in nessun atto né gesto particolare potrebbe trovare esteriorizzazione sufficiente.
Esto que el vulgo sabía con su saber irracional recibe ahora la más sugestiva confirmación con los minuciosos estudios del psiquiatra Kretschmer sobre «Forma corporal y carácter». Su libro, del que se han sucedido rápidamente las ediciones, ha alcanzado gran resonancia en los centros científicos y ha promovido una amplísima investigación en todos los países sobre las relaciones entre el tipo somático y las tendencias del carácter[144].
He aquí un gran título de problemas biológicos que, por fin, parece la ciencia resuelta a atacar. Goethe habría sentido la más viva complacencia viendo que, al cabo, su manera de enfrontarse con la Naturaleza era reconocida como verdaderamente científica. En lugar de descomponer el fenómeno en últimos elementos hipotéticos y abstractos, como hace la nuova scienza desde Galileo, Goethe contempla el fenómeno en su concreción y espontaneidad, según él se presenta, y procura interpretarlo como si fuese una señal que el cosmos nos hace para revelarnos un secreto que sería la ley natural. Así, en el tema que ahora describimos, Goethe buscaría en cada tipo de animal, en cada especie, el alma que le corresponde. Hay un alma de león y un alma de cínife que en la estructura anatómica de uno y otro ser encuentra su metáfora somática. Ante el cuerpo humano se sentiría atraído por el enigma que hace unos meses proponía Arnim Müller: ¿qué significa la diferente localización de los órganos sexuales en las distintas especies? Porque es sorprendente que, en la serie evolutiva de éstas, conforme se asciende, el núcleo nervioso que llega a ser cerebro y los órganos sexuales, antes situados en proximidad y dentro del torso, se van separando hasta colocarse en los primates a máxima distancia uno de otros, como manifestando su esencial antagonismo. En el hombre, por fin, con su posición vertical, llegan a extrema polarización —el cerebro que sirve a la vida individual y el sexo a la vida de la especie. ¿De qué grave arcano es esto símbolo y guiño? Cuando se perescruta cuál es la situación del hombre en el cosmos estas insinuaciones plásticas de la Naturaleza adquieren enorme interés.
Del valor expresivo anejo a la figura del cuerpo pasaríamos, en un estudio sistemático, a la expresión en el traje.
Como tantas otras cosas que un tiempo se supuso engendradas por el utilismo vital, vamos hoy viendo que el traje tiene un origen superfluo. No para guarecerse de la temperie fue inventado, sino para adornarse, para subrayar el cuerpo haciéndolo vistoso. Spencer resume las observaciones de muchos viajeros haciendo notar que los primitivos se quitan el traje cuando llueve o nieva para que no se estropee. Es gran error creer que el rigor del clima decide, sin más, la calidad del indumento. El fueguino va desnudo a pesar del frío, que ha acabado casi con su raza. En una misma zona geográfica confinan el tuareg, que va completamente cubierto, y el sudanés, que va completamente desnudo.
El traje es primero adorno, y el adorno simboliza estados interiores. Cubre, pero, a la vez, descubre. El pudor induce a tapar el cuerpo porque el cuerpo exhala lo incorporal, expresa lo íntimo. Es el alma lo que se quiere cubrir, y de ella, lo más oculto: lo sexual. La sexualidad corporal queda oculta en nuestra civilización, no por ella misma, sino porque alude al mundo latente de la sexualidad psíquica. Pero, al cubrirnos, resulta que expresamos este deseo de ocultación, con lo cual volvemos a descubrirnos en otra forma y como en otro idioma: el idioma indumentario.
Y otro enjambre de preguntas viene a punzar nuestra mente: ¿Qué significan las civilizaciones desnudas, la de Grecia, por ejemplo? ¿Qué la desnudez del Paraíso y la del valle de Josafat? ¿Qué la desnudez del Cielo? En la mujer, la desnudez es símbolo de entrega. En cambio, el salvaje usa la máscara —otra cara, otro ser.
Y, comparando desnudos, ¿quién está más desnudo, la mujer o el hombre? El menos desnudo es el niño desnudo. Desvestirlo no es quitarle nada: su carne de formas redondas es un traje. ¿Por qué? El hombre desnudo se ha desnudado más que la mujer, y el hombre maduro más que el joven, y el hombre sabio más que el ingenuo. ¿Por qué? ¿No existe un sorprendente paralelismo entre la mayor desnudez y la más rica vida interior? Cuanta más intimidad posea el ser, mayor será su nudificación; es decir: su cuerpo nos hablará más de su alma. En el niño, que casi no tiene alma, la carne apenas nos transfiere a lo interior.
Relativamente al adulto es el niño puro cuerpo. En general, las formas carnales redondas, mórbidas, tienen menos elocuencia, menos poder expresivo que las facciones más secas y rectilíneas. Por eso todavía el joven va como embozado en sus líneas curvas sin que su fisonomía acuse enérgicamente la personalidad. Diríase que el alma no ha tenido aún tiempo para labrar su propio retrato en el cuerpo a su servicio. En cambio, cuando doblamos el cabo de los cuarenta años hacemos todos una penosa experiencia. Hoy a éste, mañana al otro, vamos viendo un día, de pronto, transfigurados a nuestros contemporáneos, a esa masa de hombres y mujeres, conocidos o desconocidos, entre los cuales se ha movido nuestra existencia, y que fueron como el coro humano que sirvió de fondo a nuestro destino. Hoy éste, mañana el otro, nos sorprenden transformados: su rostro ha perdido la morbidez y se ha convertido en una rigorosa arquitectura de líneas rectas y ángulos rígidos. Nos parece como si el esqueleto de la persona, hasta entonces oculto por la redondez de las formas, hubiese vencido a la carne envolvente y quisiese salir afuera, imprimiendo desde dentro sus tétricas aristas, su aguda geometría. Y es el caso que al descubrir esta metamorfosis de nuestro contemporáneo nos parece súbitamente aclarado su secreto interior. Entonces es él, verdaderamente él, y hasta entonces —pensamos— ha pasado ante nosotros larvado bajo la máscara deleitable de la impersonalidad juvenil.
Menos crudamente, pero por lo mismo con mayor precisión y delicadeza, acontece esto a la mujer de treinta años. En cierto modo, una muchacha no es nadie determinado, es un ente genérico, poco más o menos igual a otros cien y a otros mil más. A los treinta años despierta la personalidad intransferible, única de cada mujer, y al punto imprime su huella y pone su estilo en la belleza indiferenciada, genérica de la moza floreciente. Esto, claro es, no puede hacerse sin macerar un poco la morbidez y la tersura primeras, pero la mejilla marchita cobra un nuevo florecimiento de jardines interiores, en que el alma se derrama sobre la anterior belleza, más banal, aunque más fresca.
Yo creo que no es difícil hallar en la historia una extraña correspondencia entre las épocas en que se cultiva el desnudo y aquéllas en que triunfa la puerilidad, edades de corporalismo y poca vida interior, ni intelectuales ni sentimentales. Así el hombre desnudo es antirromántico. Las sazones de romanticismo en que el hombre se embriaga de alma —de afectos y pasiones— han solido vestirse hasta el cuello. Y aun lo que queda de manifiesto —la faz— recibe una manera de encubrimiento, de velo fisiológico. Éste es el sentido de la palidez romántica. Tal la Principessa Belgioioso, la suma figura romántica, amiga de Heine, la «divina muerta» que movilizó sobre toda Europa su lívida figura, cubierta toda —brazo y garganta— de terciopelo negro, mientras organizaba conspiraciones y revueltas carbonarias.
Agosto, 1925
This that the vulgar knew with their irrational knowledge now receives the most suggestive confirmation with the meticulous studies of the psychiatrist Kretschmer on ‘Body form and character’. His book, of which the editions have succeeded each other rapidly, has attained great resonance in scientific centers and has promoted a very ample research in all countries on the relations between the somatic type and the tendencies of the character[144].
Here is a great title of biological problems that, at last, science seems resolved to attack. Goethe would have felt the most lively complacency seeing that, in the end, his way of confronting Nature was recognized as truly scientific. Instead of decomposing the phenomenon into ultimate hypothetical and abstract elements, as the new science does from Galileo on, Goethe contemplates the phenomenon in its concretion and spontaneity, as it presents itself, and tries to interpret it as if it were a signal that the cosmos gives us to reveal a secret that would be the natural law. Thus, in the theme we now describe, Goethe would seek in each type of animal, in each species, the soul that corresponds to it. There is a soul of the lion and a soul of the gnat that in the anatomical structure of the one and the other being finds its somatic metaphor. Before the human body he would feel attracted by the enigma that a few months ago Arnim Müller proposed: what does the different localization of the sexual organs in the distinct species mean? Because it is surprising that, in the evolutionary series of these, as one ascends, the nervous nucleus that comes to be the brain and the sexual organs, before situated in proximity and within the torso, go separating until placing themselves in the primates at maximum distance from one another, as if manifesting their essential antagonism. In man, at last, with his vertical position, they arrive at extreme polarization —the brain that serves the individual life and the sex the life of the species. Of what grave mystery is this a symbol and a wink? When one scrutinizes what man’s situation in the cosmos is, these plastic insinuations of Nature acquire enormous interest.
From the expressive value annexed to the figure of the body we would pass, in a systematic study, to expression in dress.
Like so many other things that at one time were supposed to be engendered by vital utilitarianism, today we are going seeing that dress has a superfluous origin. Not to shelter from the weather was it invented, but to adorn oneself, to underline the body making it showy. Spencer summarizes the observations of many travelers noting that primitives take off their dress when it rains or snows so that it will not be spoiled. It is a great error to believe that the rigor of the climate decides, without more, the quality of the garment. The Fuegian goes naked despite the cold, which has almost finished his race. In one and the same geographical zone the Tuareg, who goes completely covered, and the Sudanese, who goes completely naked, border each other.
Dress is first adornment, and adornment symbolizes interior states. It covers, but, at the same time, uncovers. Modesty induces one to cover the body because the body exhales the incorporeal, expresses the intimate. It is the soul that one wants to cover, and of it, the most hidden: the sexual. Bodily sexuality remains hidden in our civilization, not for itself, but because it alludes to the latent world of psychic sexuality. But, in covering ourselves, it turns out that we express this desire of concealment, with which we discover ourselves again in another form and as in another idiom: the garment idiom.
And another swarm of questions comes to sting our mind: What do the naked civilizations mean, that of Greece, for example? What the nudity of Paradise and that of the valley of Jehoshaphat? What the nudity of Heaven? In woman, nudity is a symbol of surrender. On the other hand, the savage uses the mask —another face, another being.
And, comparing nudes, who is more naked, the woman or the man? The least naked is the naked child. To undress him is not to take anything from him: his flesh of round forms is a garment. Why? The naked man has undressed himself more than the woman, and the mature man more than the young man, and the wise man more than the ingenuous one. Why? Does there not exist a surprising parallelism between the greater nudity and the richer interior life? The more intimacy the being possesses, the greater will be his nudification; that is: his body will speak to us more of his soul. In the child, who almost has no soul, the flesh barely transfers us to the interior.
Relative to the adult, the child is pure body. In general, the round, morbid carnal forms have less eloquence, less expressive power than the drier and more rectilinear features. That is why the young man still goes as if muffled in his curved lines without his physiognomy energetically registering the personality. One would say that the soul has not yet had time to work its own portrait in the body at its service. On the other hand, when we double the cape of the forties we all make a painful experience. Today this one, tomorrow that one, we go seeing one day, suddenly, our contemporaries transfigured, that mass of men and women, known or unknown, among which our existence has moved, and who were like the human chorus that served as background to our destiny. Today this one, tomorrow that one, surprise us transformed: their face has lost its morbidezza and has become a rigorous architecture of straight lines and rigid angles. It seems to us as if the skeleton of the person, until then hidden by the roundness of the forms, had vanquished the enveloping flesh and wanted to come out, imprinting from within its somber edges, its acute geometry. And it is the case that in discovering this metamorphosis of our contemporary, his interior secret seems to us suddenly clarified. Then it is he, truly he, and until then —we think— he has passed before us larval under the delightful mask of youthful impersonality.
Less crudely, but for that very reason with greater precision and delicacy, this happens to the woman of thirty years. In a certain way, a girl is no one determinate, she is a generic entity, little more or less the same as a hundred others and a thousand more. At thirty years there awakens the intransferable, unique personality of each woman, and at once it imprints its trace and puts its style in the undifferentiated, generic beauty of the blooming young woman. This, it is clear, cannot be done without macerating a little the first morbidezza and smoothness, but the withered cheek acquires a new blooming of interior gardens, in which the soul pours itself over the anterior beauty, more banal, though fresher.
I believe it is not difficult to find in history a strange correspondence between the epochs in which the nude is cultivated and those in which puerility triumphs, ages of corporalism and little interior life, neither intellectual nor sentimental. Thus the naked man is anti-romantic. The seasons of romanticism in which man intoxicates himself with soul —with affections and passions— have usually dressed up to the neck. And even what remains manifest —the face— receives a manner of concealment, of physiological veil. This is the sense of romantic pallor. Such the Principessa Belgioioso, the supreme romantic figure, friend of Heine, the ‘divine dead woman’ who mobilized over all Europe her livid figure, covered entirely —arm and throat— in black velvet, while she organized Carbonari conspiracies and revolts.
August, 1925
Questo che il volgo sapeva col suo sapere irrazionale riceve ora la più suggestiva conferma con i minuziosi studi dello psichiatra Kretschmer su «Forma corporea e carattere». Il suo libro, del quale si sono succedute rapidamente le edizioni, ha raggiunto grande risonanza nei centri scientifici e ha promosso un’amplissima ricerca in tutti i paesi sulle relazioni tra il tipo somatico e le tendenze del carattere[144].
Ecco un grande titolo di problemi biologici che, per finire, sembra la scienza risoluta ad attaccare. Goethe avrebbe sentito la più viva compiacenza vedendo che, alla fine, il suo modo di affrontarsi con la Natura era riconosciuto come veramente scientifico. Invece di scomporre il fenomeno in ultimi elementi ipotetici e astratti, come fa la nuova scienza da Galileo in poi, Goethe contempla il fenomeno nella sua concrezione e spontaneità, secondo che si presenta, e procura di interpretarlo come se fosse un segnale che il cosmo ci fa per rivelarci un segreto che sarebbe la legge naturale. Così, nel tema che ora descriviamo, Goethe cercherebbe in ogni tipo di animale, in ogni specie, l’anima che gli corrisponde. C’è un’anima di leone e un’anima di cinipe che nella struttura anatomica dell’uno e dell’altro essere trova la sua metafora somatica. Davanti al corpo umano si sentirebbe attratto dall’enigma che pochi mesi fa proponeva Arnim Müller: che significa la differente localizzazione degli organi sessuali nelle distinte specie? Perché è sorprendente che, nella serie evolutiva di queste, man mano che si ascende, il nucleo nervoso che arriva a essere cervello e gli organi sessuali, prima situati in prossimità e dentro il torso, si vadano separando fino a collocarsi nei primati a massima distanza l’uno dall’altro, come manifestando il loro essenziale antagonismo. Nell’uomo, per finire, con la sua posizione verticale, giungono a estrema polarizzazione —il cervello che serve alla vita individuale e il sesso alla vita della specie. Di quale grave arcano è questo simbolo e ammiccamento? Quando si scruta quale sia la situazione dell’uomo nel cosmo, queste insinuazioni plastiche della Natura acquistano enorme interesse.
Dal valore espressivo annesso alla figura del corpo passeremmo, in uno studio sistematico, all’espressione nel vestito.
Come tante altre cose che un tempo si supposero generate dall’utilismo vitale, oggi andiamo vedendo che il vestito ha un’origine superflua. Non per ripararsi dalla temperie fu inventato, ma per adornarsi, per sottolineare il corpo rendendolo vistoso. Spencer riassume le osservazioni di molti viaggiatori facendo notare che i primitivi si tolgono il vestito quando piove o nevica perché non si sciupi. È grande errore credere che il rigore del clima decida, senz’altro, la qualità dell’indumento. Il fuegino va nudo nonostante il freddo, che ha finito quasi la sua razza. In una stessa zona geografica confinano il tuareg, che va completamente coperto, e il sudanese, che va completamente nudo.
Il vestito è prima adorno, e l’adorno simbolizza stati interiori. Copre, ma, a un tempo, scopre. Il pudore induce a tappare il corpo perché il corpo esala l’incorporeo, esprime l’intimo. È l’anima ciò che si vuole coprire, e di essa, il più occulto: il sessuale. La sessualità corporea resta occulta nella nostra civiltà, non per sé stessa, ma perché allude al mondo latente della sessualità psichica. Ma, coprendoci, risulta che esprimiamo questo desiderio di occultazione, con il che torniamo a scoprirci in un’altra forma e come in un altro idioma: l’idioma indumentario.
E un altro sciame di domande viene a pungere la nostra mente: Che significano le civiltà nude, quella di Grecia, per esempio? Che la nudità del Paradiso e quella della valle di Giosafat? Che la nudità del Cielo? Nella donna, la nudità è simbolo di consegna. Invece, il selvaggio usa la maschera —un’altra faccia, un altro essere.
E, confrontando nudi, chi è più nudo, la donna o l’uomo? Il meno nudo è il bambino nudo. Spogliarlo non è togliergli nulla: la sua carne dalle forme rotonde è un vestito. Perché? L’uomo nudo si è spogliato più della donna, e l’uomo maturo più del giovane, e l’uomo saggio più dell’ingenuo. Perché? Non esiste un sorprendente parallelismo tra la maggiore nudità e la più ricca vita interiore? Quanta più intimità possieda l’essere, maggiore sarà la sua nudificazione; cioè: il suo corpo ci parlerà di più della sua anima. Nel bambino, che quasi non ha anima, la carne appena ci trasferisce all’interiore.
Relativamente all’adulto, il bambino è puro corpo. In generale, le forme carnali rotonde, morbide, hanno meno eloquenza, meno potere espressivo delle fattezze più asciutte e rettilinee. Per questo ancora il giovane va come imbacuccato nelle sue linee curve senza che la sua fisonomia accusi energicamente la personalità. Si direbbe che l’anima non ha avuto ancora tempo di lavorare il suo proprio ritratto nel corpo al suo servizio. Invece, quando doppiamo il capo dei quarant’anni facciamo tutti una penosa esperienza. Oggi a questo, domani a quell’altro, andiamo vedendo un giorno, di colpo, trasfigurati i nostri contemporanei, quella massa di uomini e donne, conosciuti o sconosciuti, tra i quali si è mossa la nostra esistenza, e che furono come il coro umano che servì da sfondo al nostro destino. Oggi questo, domani quell’altro, ci sorprendono trasformati: il suo volto ha perduto la morbidezza e si è convertito in una rigorosa architettura di linee rette e angoli rigidi. Ci pare come se lo scheletro della persona, fino allora occulto per la rotondità delle forme, avesse vinto la carne avvolgente e volesse uscire fuori, imprimendo da dentro le sue tetre arche, la sua acuta geometria. Ed è il caso che nello scoprire questa metamorfosi del nostro contemporaneo ci sembra subitamente chiarito il suo segreto interiore. Allora è lui, veramente lui, e fino allora —pensiamo— è passato davanti a noi larvato sotto la dilettevole maschera dell’impersonalità giovanile.
Meno crudamente, ma per ciò stesso con maggiore precisione e delicatezza, accade questo alla donna di trent’anni. In certo modo, una ragazza non è nessuno determinato, è un ente generico, poco più o poco meno uguale ad altri cento e ad altri mille. A trent’anni si desta la personalità intrasferibile, unica di ogni donna, e al punto imprime la sua impronta e mette il suo stile nella bellezza indifferenziata, generica della giovinetta fiorente. Questo, chiaro è, non può farsi senza macerare un poco la morbidezza e la tersità prime, ma la guancia avvizzita acquista una nuova fioritura di giardini interiori, in cui l’anima si spande sulla bellezza anteriore, più banale, benché più fresca.
Io credo che non sia difficile trovare nella storia una strana corrispondenza tra le epoche in cui si coltiva il nudo e quelle in cui trionfa la puerilità, età di corporalismo e poca vita interiore, né intellettuali né sentimentali. Così l’uomo nudo è antironmantico. Le stagioni di romanticismo in cui l’uomo si inebria d’anima —di affetti e passioni— sogliono vestirsi fino al collo. E anche ciò che resta di manifesto —la faccia— riceve una maniera di occultamento, di velo fisiologico. Questo è il senso della pallidezza romantica. Tale la Principessa Belgioioso, la somma figura romantica, amica di Heine, la «divina morta» che mobilitò su tutta Europa la sua livida figura, coperta tutta —braccio e gola— di velluto nero, mentre organizzava congiure e rivolte carbonare.
Agosto, 1925