Ortega y Gasset
Abstract
An irritated article on stagings of Zorrilla’s ‘Don Juan Tenorio’, with a personal preamble: never a nationalist but always national, Ortega claims the inescapable solidarity with one’s people alongside the task of becoming a person, Seneca’s ‘tuus fias’. Theatre criticism.
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
En espera de que llegue la hora oportuna para poder ocuparme de asuntos un poco mayores —los temas tienen su tiempo, que a veces no coincide con el nuestro, y el escritor y el político, si lo son de verdad, aguardan pacientes su paso a uso de buen cazador—, no puedo menos de escribir unas líneas irritadas sobre la representación que se hace de Don Juan Tenorio.
No he sido nunca nacionalista; pero he sido siempre nacional, y esto significa para mí sentir un entusiasmo siempre renaciente ante las dos docenas de cosas españolas que están verdaderamente bien y un odio inextinguible hacia todo lo demás que está verdaderamente mal. Claro es que este amor y este odio ejercitan su contraria operación sobre un fondo de radical solidaridad con todo lo que ha sido y es el pueblo a que pertenezco. Porque no hay duda: se pertenece a un pueblo, se es propiedad de una nación. No que deba ser así, sino que inexorablemente es así, débase o no, quiérase o no. Y la gran cuestión de cada vida consiste en que siendo tan forzosamente propiedad de un pueblo, marioneta de una colectividad, logre uno además ser persona, individuo, propietario de sí mismo, autor y responsable de sus propios actos; el tuus fias de nuestro Séneca. Mas, por lo pronto, carece de sentido rehusar o escatimar nuestra solidaridad con todo lo que nuestro pueblo ha sido y es, como sería estúpido insolidarizarse con nuestro personal pasado, donde seguramente hay trozos que detestamos. Por mucho que los detestemos, no dejamos de serlos. Se ha dicho siempre de mí que era un extranjerizante. Esto que se ha dicho era necio. En general, lo que se dice es necedad. Se me tachaba de extranjerizante por haberme esforzado denodadamente en meter dentro del buche de España todo lo más sabroso que había por el mundo. (¡Y ahí está ya, amigos, para siempre y sin remedio!) Pero si alguien mira la miseria de mi obra no más que al trasluz, lo que ve es un hombre estremecido en torno a ciertos grandes temas españoles, danzando ante ellos en frenesí, como David delante del arca. Nada español me es ajeno; todo forma parte de mí; mas, por lo mismo, tengo que amar y rendir culto a lo que está bien en España, que es muy poco, y odiar todo lo que está mal, que es el resto.
Y una de las cosas que están bien, verdaderamente bien, es esta maravilla de Don Juan Tenorio. Por eso he ido una vez más a verlo representar. Quise asistir al peor «Don Juan» y al mejor. Me dijeron que el peor era el del valenciano señor Rambal, y el mejor, el del teatro Español. La verdad ha resultado inversa. El peor «Don Juan», el del valenciano señor Rambal
(desde la princesa altive
a la que pesca en ruin barque),
con ser horrendo, no es el peor: el peor es el mejor, el del Español. Es tan malo, que atropella y desborda las más amplias medidas otorgables al error, a la equivocación, a la adversa fortuna, y reviste los síntomas de un delito, delito de derecho público contra el cual —aun creyendo yo que se debe ahorrar sobremanera las intervenciones de la Gran Bestia del Estado en los negocios humanos— reclamo la protección de los gobernantes. Todos los años, los españoles, que no solemos ir a ninguna parte, vamos a ver y oír el «Don Juan» de Zorrilla. Vamos todos y todos juntos —ésta es una de las dimensiones maravillosas—: vamos los que somos pedantes de oficio y los que son ingenuos y espontáneos por misterioso destino. Vamos a poner los labios resecos, sedientos de gracia, de irrealidad, de magia, de extravagancia, en este efímero torrentillo que una vez al año baja de nuestras sierras, tan ásperas, tan áridas. ¿Es que la vida española es tan rica en resortes animadores, en presencias de lo bien logrado, en triunfos y perfecciones para que no cuidemos celosamente de que no nos birlen nuestro exiguo tesoro efectivo? Vamos al «Don Juan». ¿Y a qué vamos? ¡Ah! Sobre esto no hay tampoco duda: vamos a escuchar una vez más los consonantes que nos sabemos todos de memoria; vamos en busca deliciosa de aquel disparatado «Provincial jerónimo» que nos es firme esperanza y segura promesa de un «anónimo» que llega después, puntual como una estrella. Estos consonantes de «Don Juan» son uno de los pocos tesoros que hay en nuestra tierra, y nos gusta que periódicamente vuelquen ante nosotros el bolso y caigan una a una, sin fallo ni ausencia, las monedas —¡tin, tin, tin!—, regalando el oído. El actor que rompiendo el verso nos oculte uno solo de esos consonantes es un criminal que nos estafa, que roba al español uno de sus escasísimos haberes. ¡Qué angustia, qué irritación —¿no es cierto?—, caer en la cuenta, al volver a casa, de que no hemos oído el «Gante» o el «Sí, mañana», del ovillejo! Otros pueblos más afortunados y que viven como desparramados sobre sus propias riquezas pueden permitirse el lujo de no singularizar sus delicias, prescindir sin rencor de una, porque tienen otras mil. Pero repito que para el español cada rima de «Don Juan» es un ente absoluto e insustituible. Pues bien, estos criminosos actores parece como si sintieran vergüenza de que los versos sean versos, de que el Don Juan Tenorio de Zorrilla sea el Don Juan Tenorio de Zorrilla, y entienden por representarlo ocultar los consonantes y el ritmo octosilábico y el encanto prosódico de cada palabra española entre los pliegues de sus capas mal terciadas. Primero, alevosamente, trituran el verso, y luego nos ponen en la mano sus tiestos.
Este señor Calvo, sobre todo, debía ser conducido a la cárcel directamente desde el escabel, sentado en el cual requiebra lacio a Doña Inés. No es lícito ejercitar una profesión pública, como es la de actor, con insuficiencia tan superlativa. El señor Calvo tenía fama de ser un buen recitador, y es evidente que fuera capaz de hacer las cosas bastante mejor de como las hace. ¿Por qué ese miserable abandono de que ahora es reo? El Estado, lo mismo que no tolera a sabiendas el ejercicio de la profesión médica por debajo de cierto nivel en la aptitud, no debe tolerar que se sea tan inaceptable comediante como lo es el señor Calvo en el «Don Juan». Es un daño público el que causa haciendo fracasar una de las pocas ilusiones que al español pueden lograrse: la de oír los versos del «Tenorio».
Pero no vamos sólo a oír. Vamos también a ver, a apacentar los ojos en el ir y venir de una fauna a la vez grácil e insensata, que halaga no sabemos qué raíz de secreta absurdidad metida en lo más hondo de nuestro fondo insobornable. Nos gusta contemplar la vitalidad juvenil y elástica de Don Juan, de Don Luis, para quienes todo es posible, que les permite todas las audacias, y verlos brincar como corzos sobre todas las leyes, sobre todas las normas, sobre todas las mesuras y todos los respetos. Estos hombres no tienen puesta su vida a nada. Son existencias hueras sin equipaje de trascendencia. Por eso pesan tan poco, por eso parecen tan ágiles. Creen que no creen en nada, y esto les proporciona una fabulosa ilusión de libertad. Son ateos de todo. Es penoso, pero es forzoso decir que el español ha sentido casi siempre una tácita simpatía hacia el sinvergüenza. Por eso es tan inútil en nuestro país demostrar que alguien es un sinvergüenza. La sentencia no se ejecuta; más bien se convierte en diploma. Ello es que el castizo espectador de «Don Juan» encuentra con fruición en la escena mucho de lo que él lleva dentro: vanidad pueblerina que inspira las perpetuas apuestas de casino en villa y villorrio, insolencia, majeza, jacaranda, y sobre todo, desesperación. ¿Por qué el español ha sido y es casi siempre un desesperado de nacimiento, es decir, que su desesperación no es algo que resulta de las experiencias de la vida, sino algo que previamente trae y con que desde luego toma todo en la vida, es decir, no lo toma? ¿Por qué inclusive las grandes cosas que el español ha hecho ha solido hacerlas «a la desesperada» (Numancia, jornadas de los conquistadores de Indias, Guerra de la Independencia)? ¿Por qué no prueba (o vuelve a probar, si alguna vez lo ha hecho en su historia, cosa de que no estoy muy seguro), por qué no prueba, digo, a adoptar una actitud radicalmente distinta, y ensaya someter su vida al tratamiento de la esperanza y hace gimnasia para creer en algo? ¡Es tan fácil! Basta con abrirse un poco al prójimo, al contorno, al universo —hacerse poroso, rompiendo el hermetismo de sí propio donde vive encarcelado el español como en un pozo.
While awaiting the opportune hour to arrive that will allow me to attend to somewhat larger affairs —subjects have their time, which sometimes does not coincide with ours, and the writer and the politician, if they truly are such, wait patiently for their turn after the manner of a good hunter—, I cannot forbear writing a few irritated lines about the performance of Don Juan Tenorio.
I have never been a nationalist; but I have always been a national, and this means for me feeling an ever-renascent enthusiasm before the two dozen Spanish things that are truly good and an inextinguishable hatred for all the rest that is truly bad. It is clear that this love and this hatred exercise their contrary operation upon a ground of radical solidarity with all that the people to which I belong has been and is. For there is no doubt: one belongs to a people, one is the property of a nation. Not that it ought to be so, but that inexorably it is so, whether one owes it or not, whether one wills it or not. And the great question of every life consists in this: that being so forcibly the property of a people, a puppet of a collectivity, one should moreover manage to be a person, an individual, an owner of oneself, author and responsible for one’s own acts; the tuus fias of our Seneca. But, for the time being, it lacks sense to refuse or to stint our solidarity with all that our people has been and is, just as it would be stupid to unsolidarize ourselves with our personal past, where there are surely stretches we detest. However much we detest them, we do not cease to be them. It has always been said of me that I was a foreignizer. What was said of me was foolish. In general, what is said is foolishness. I was branded a foreignizer for having striven valiantly to stuff into the gullet of Spain all the most savoury things there were in the world. (And there it is already, friends, for ever and without remedy!) But if anyone looks at the poverty of my work only against the light, what he sees is a man shuddering around certain great Spanish themes, dancing before them in frenzy, like David before the ark. Nothing Spanish is alien to me; everything forms part of me; but, for that very reason, I must love and render worship to what is good in Spain, which is very little, and hate all that is bad, which is the rest.
And one of the things that are good, truly good, is this marvel of Don Juan Tenorio. That is why I have gone once more to see it performed. I wished to attend the worst «Don Juan» and the best. They told me that the worst was that of the Valencian gentleman Mr. Rambal, and the best, that of the Español theatre. The truth has turned out to be the reverse. The worst «Don Juan», that of the Valencian gentleman Mr. Rambal
(from the haughty princess
to her who fishes in a mean barque),
for all that it is horrendous, is not the worst: the worst is the best, that of the Español. It is so bad that it tramples and overflows the amplest measures allowable to error, to mistake, to adverse fortune, and assumes the symptoms of a crime, a crime of public law against which —even though I believe that one ought greatly to spare the interventions of the Great Beast of the State in human affairs— I claim the protection of the rulers. Every year the Spaniards, who are not wont to go anywhere, go to see and hear the «Don Juan» of Zorrilla. We all go, and all together —this is one of its marvellous dimensions—: we go, those of us who are pedants by profession and those who are ingenuous and spontaneous by mysterious destiny. We go to set our parched lips, thirsting for grace, for unreality, for magic, for extravagance, to this ephemeral little torrent that once a year descends from our sierras, so harsh, so arid. Is Spanish life so rich in animating springs, in presences of the well-achieved, in triumphs and perfections that we should not jealously see to it that our exiguous effective treasure is not filched from us? We go to the «Don Juan». And to what do we go? Ah! On this there is likewise no doubt: we go to hear once more the rhymes that we all know by heart; we go in delicious search of that mad «Provincial jerónimo» which is firm hope to us and sure promise of an «anónimo» that arrives afterwards, punctual as a star. These rhymes of the «Don Juan» are one of the few treasures there are in our land, and we like it that periodically the purse is upturned before us and the coins fall one by one, without fail or absence —¡tin, tin, tin!—, regaling the ear. The actor who, breaking the verse, hides from us a single one of those rhymes is a criminal who defrauds us, who robs the Spaniard of one of his scarcest possessions. What anguish, what irritation —is it not true?—, on returning home, to realize that we have not heard the «Gante» or the «Sí, mañana» of the ovillejo! Other more fortunate peoples, who live as though scattered over their own riches, can afford the luxury of not singling out their delights, of doing without one of them without rancour, because they have a thousand others. But I repeat that for the Spaniard each rhyme of «Don Juan» is an absolute and irreplaceable entity. Well, these criminal actors seem as if they felt shame that the verses be verses, that the Don Juan Tenorio of Zorrilla be the Don Juan Tenorio of Zorrilla, and they understand by performing it to hide the rhymes and the octosyllabic rhythm and the prosodic charm of each Spanish word among the folds of their ill-draped capes. First, treacherously, they grind the verse to pieces, and then they put their shards into our hand.
This Mr. Calvo, above all, ought to be led to prison straight from the footstool, seated on which he languidly courts Doña Inés. It is not lawful to exercise a public profession, as that of actor is, with such superlative insufficiency. Mr. Calvo had a reputation for being a good reciter, and it is evident that he would be capable of doing things considerably better than he does them. Why this wretched abandonment of which he is now guilty? The State, just as it does not knowingly tolerate the exercise of the medical profession below a certain level of aptitude, must not tolerate one’s being so unacceptable a comedian as Mr. Calvo is in the «Don Juan». It is a public harm that he causes by bringing to failure one of the few illusions that the Spaniard can achieve: that of hearing the verses of the «Tenorio».
But we do not go only to hear. We go also to see, to pasture our eyes on the coming and going of a fauna at once graceful and senseless, which flatters we know not what root of secret absurdity lodged in the deepest of our incorruptible ground. We like to contemplate the youthful, elastic vitality of Don Juan, of Don Luis, for whom everything is possible, which allows them every audacity, and to see them leap like roes over all laws, over all norms, over all measuredness and all respects. These men have not set their lives upon anything. They are empty existences without luggage of transcendence. That is why they weigh so little, that is why they seem so agile. They believe they believe in nothing, and this affords them a fabulous illusion of freedom. They are atheists of everything. It is painful, but it is forced to say that the Spaniard has almost always felt a tacit sympathy for the scoundrel. That is why in our country it is so useless to prove that someone is a scoundrel. The sentence is not executed; rather it becomes a diploma. The fact is that the genuine spectator of «Don Juan» finds with relish on the stage much of what he carries within: village vanity that inspires the perpetual wagers of the casino in town and hamlet, insolence, swagger, jacaranda, and above all, despair. Why has the Spaniard been, and is, almost always a despairer by birth, that is, that his despair is not something that results from the experiences of life, but something that he brings beforehand and with which he from the outset takes everything in life, that is, he does not take it? Why even the great things that the Spaniard has done has he been wont to do «desperately» (Numancia, the exploits of the conquerors of the Indies, the War of Independence)? Why does he not try (or try again, if ever he has done so in his history, a thing of which I am not very sure), why does he not try, I say, to adopt a radically different attitude, and attempt to subject his life to the treatment of hope and do gymnastics in order to believe in something? It is so easy! It suffices to open oneself a little to one’s neighbour, to one’s surroundings, to the universe —to become porous, breaking the hermetism of oneself where the Spaniard lives imprisoned as in a well.
In attesa che giunga l’ora propizia per potermi occupare di questioni un poco maggiori —i temi hanno il loro tempo, che a volte non coincide col nostro, e lo scrittore e il politico, se lo sono davvero, aspettano pazienti il loro passaggio a uso di buon cacciatore—, non posso fare a meno di scrivere alcune righe irritate sulla rappresentazione che si fa del Don Juan Tenorio.
Non sono mai stato nazionalista; ma sono stato sempre nazionale, e questo significa per me sentire un entusiasmo sempre rinascente davanti alle due dozzine di cose spagnole che stanno davvero bene e un odio inestinguibile verso tutto il resto che sta davvero male. È chiaro che questo amore e questo odio esercitano la loro contraria operazione su un fondo di radicale solidarietà con tutto ciò che è stato ed è il popolo a cui appartengo. Perché non c’è dubbio: si appartiene a un popolo, si è proprietà di una nazione. Non che debba essere così, ma inesorabilmente è così, si debba o no, si voglia o no. E la grande questione di ogni vita consiste nel fatto che essendo così forzatamente proprietà di un popolo, marionetta di una collettività, si riesca inoltre a essere persona, individuo, proprietario di sé stesso, autore e responsabile dei propri atti; il tuus fias del nostro Seneca. Ma, per ora, manca di senso rifiutare o lesinare la nostra solidarietà con tutto ciò che il nostro popolo è stato ed è, come sarebbe stupido disolidarizzarsi col nostro passato personale, dove sicuramente ci sono tratti che detestiamo. Per quanto li detestiamo, non cessiamo di esserli. Si è sempre detto di me che ero un forestierizzante. Questo che si diceva era stolto. In generale, ciò che si dice è stoltezza. Mi si tacciava di forestierizzante per essermi sforzato denodatamente di mettere dentro il gozzo della Spagna tutto il più saporito che c’era per il mondo. (Ed eccolo lì, amici, per sempre e senza rimedio!) Ma se qualcuno guarda la miseria della mia opera solo in controluce, ciò che vede è un uomo rabbrividito intorno a certi grandi temi spagnoli, danzante davanti a loro in frenesia, come Davide davanti all’arca. Nulla di spagnolo mi è estraneo; tutto forma parte di me; ma, proprio per questo, devo amare e rendere culto a ciò che sta bene in Spagna, che è pochissimo, e odiare tutto ciò che sta male, che è il resto.
E una delle cose che stanno bene, davvero bene, è questa meraviglia del Don Juan Tenorio. Per questo sono andato una volta di più a vederlo rappresentare. Volli assistere al peggiore «Don Juan» e al migliore. Mi dissero che il peggiore era quello del valenziano signor Rambal, e il migliore, quello del teatro Español. La verità è risultata inversa. Il peggiore «Don Juan», quello del valenziano signor Rambal
(dalla principessa altera
a quella che pesca in ruvida barca),
per quanto orrendo, non è il peggiore: il peggiore è il migliore, quello dell’Español. È così cattivo, che atropella e trabocca le più ampie misure concedibili all’errore, all’equivoco, all’avversa fortuna, e riveste i sintomi di un delitto, delitto di diritto pubblico contro il quale —pur credendo io che si debbano risparmiare oltremodo gli interventi della Grande Bestia dello Stato negli affari umani— reclamo la protezione dei governanti. Ogni anno, gli spagnoli, che non sogliono andare in nessun luogo, andiamo a vedere e sentire il «Don Juan» di Zorrilla. Andiamo tutti e tutti insieme —questa è una delle dimensioni meravigliose—: andiamo noi che siamo pedanti d’ufficio e coloro che sono ingenui e spontanei per misterioso destino. Andiamo a porre le labbra aride, assetate di grazia, di irrealtà, di magia, di stravaganza, in questo effimero torrentello che una volta all’anno scende dalle nostre sierre, tanto aspre, tanto aride. È che la vita spagnola è tanto ricca di molle animatrici, di presenze del ben riuscito, di trionfi e perfezioni perché non curiamo gelosamente che non ci freghino il nostro esiguo tesoro effettivo? Andiamo al «Don Juan». E a che andiamo? Ah! Su questo non c’è nemmeno dubbio: andiamo ad ascoltare una volta di più i consonanti che ci sappiamo tutti a memoria; andiamo in deliziosa cerca di quel disparatato «Provincial jerónimo» che ci è ferma speranza e sicura promessa di un «anonimo» che arriva dopo, puntuale come una stella. Questi consonanti del «Don Juan» sono uno dei pochi tesori che ci sono nella nostra terra, e ci piace che periodicamente rovescino davanti a noi il borsellino e cadano una a una, senza fallo né assenza, le monete —¡tin, tin, tin!—, regalando l’orecchio. L’attore che spezzando il verso ci nasconda uno solo di questi consonanti è un criminale che ci truffa, che ruba allo spagnolo uno dei suoi scarsissimi averi. Che angoscia, che irritazione —non è vero?— accorgersi, tornando a casa, di non aver sentito il «Gante» o il «Sí, mañana», dell’ovillejo! Altri popoli più fortunati e che vivono come sparsi sopra le proprie ricchezze possono permettersi il lusso di non singolarizzare le loro delizie, di farne a meno senza rancore di una, perché ne hanno altre mille. Ma ripeto che per lo spagnolo ogni rima del «Don Juan» è un ente assoluto e insostituibile. Ebbene, questi criminosi attori sembra come se sentissero vergogna che i versi siano versi, che il Don Juan Tenorio di Zorrilla sia il Don Juan Tenorio di Zorrilla, e intendono per rappresentarlo nascondere i consonanti e il ritmo ottosillabico e l’incanto prosodico di ogni parola spagnola tra le pieghe dei loro mantelli mal drapati. Prima, a tradimento, triturano il verso, e poi ci mettono in mano i loro cocci.
Questo signor Calvo, soprattutto, dovrebbe essere condotto in carcere direttamente dallo sgabello, seduto sul quale fa la corte floscio a Doña Inés. Non è lecito esercitare una professione pubblica, com’è quella d’attore, con insufficienza così superlativa. Il signor Calvo aveva fama di essere un buon recitatore, ed è evidente che sarebbe capace di fare le cose assai meglio di come le fa. Perché questo miserabile abbandono di cui ora è reo? Lo Stato, come non tollera a consapevolezza l’esercizio della professione medica al di sotto di un certo livello di attitudine, non deve tollerare che si sia comediante tanto inaccettabile quanto lo è il signor Calvo nel «Don Juan». È un danno pubblico quello che causa facendo fallire una delle poche illusioni che allo spagnolo possono riuscire: quella di sentire i versi del «Tenorio».
Ma non andiamo solo a sentire. Andiamo anche a vedere, a pascere gli occhi nell’andirivieni di una fauna insieme aggraziata e insensata, che lusinga non sappiamo quale radice di segreta assurdità messa nel più fondo del nostro fondo incorruttibile. Ci piace contemplare la vitalità giovanile ed elastica di Don Juan, di Don Luis, per i quali tutto è possibile, che permette loro tutte le audacie, e vederli balzare come caprioli sopra tutte le leggi, sopra tutte le norme, sopra tutte le misure e tutti i rispetti. Questi uomini non hanno la vita appoggiata a nulla. Sono esistenze vuote senza bagaglio di trascendenza. Per questo pesano così poco, per questo sembrano così agili. Credono di non credere in nulla, e questo procura loro una favolosa illusione di libertà. Sono atei di tutto. È penoso, ma è forzoso dire che lo spagnolo ha sentito quasi sempre una tacita simpatia verso il mascalzone. Per questo è tanto inutile nel nostro paese dimostrare che qualcuno è un mascalzone. La sentenza non si esegue; piuttosto si converte in diploma. Fatto sta che lo schietto spettatore del «Don Juan» trova con fruizione nella scena molto di ciò che porta dentro: vanità pueblerina che ispira le perpetue scommesse da casinò in villa e villaggio, insolenza, sfrontatezza, jacaranda, e sopra tutto, disperazione. Perché lo spagnolo è stato ed è quasi sempre un disperato di nascita, cioè che la sua disperazione non è qualcosa che risulta dalle esperienze della vita, ma qualcosa che porta prima e con cui da principio prende tutto nella vita, cioè non lo prende? Perché perfino le grandi cose che lo spagnolo ha fatto ha solito farle «alla disperata» (Numancia, giornate dei conquistatori delle Indie, Guerra dell’Indipendenza)? Perché non prova (o torna a provare, se mai l’ha fatto nella sua storia, cosa di cui non sono molto sicuro), perché non prova, dico, ad adottare un atteggiamento radicalmente distinto, e saggia sottomettere la sua vita al trattamento della speranza e fa ginnastica per credere in qualcosa? È tanto facile! Basta aprirsi un poco al prossimo, al contorno, all’universo —farsi poroso, rompendo l’ermetismo di sé stesso dove vive incatenato lo spagnolo come in un pozzo.
Pero yo no voy a elucidar ahora tan enormes materias: pretendía sólo describir las caricias furtivas que nos hace la obra de Zorrilla a los buenos espectadores castizos, palpando las más recónditas raíces de nuestro ser. A lo cual conviene añadir que, siendo Don Juan y Don Luis todo eso, son también, y a la par, unos infelices que en la hora última se dejan tocar el corazón por cualquiera cosa y por todo. ¡Ah! De manera que aquella insolencia, agresividad, audacia; aquel estar más allá y por encima de todo, ¿era sólo apariencia? ¿De modo que Don Juan y Don Luis eran todo eso precisamente porque no lo eran en serio, definitiva e irrevocablemente, sino al revés, porque sabían que todo aquello no iba a «traer consecuencias», antes bien, que toda aquella vida podía ser borrada, abolida, sin dejar rastro? Y como una realidad no se deja aniquilar, ¿quiere decirse que todo eso que eran —ateos, insolentes, preocupados sólo de sí mismos, imprevisores del porvenir— no lo eran «en realidad», sino… metafóricamente —que su vida era retórica de sí misma? Yo no voy a responder hoy —me siento estos días muy poco pretencioso— a semejantes preguntas. ¡Allá el lector se las entienda con ellas, como los sevillanos con Don Juan! Sólo me atrevo a insinuar esto: si en el Don Juan Tenorio hubiera la dimensión de lo irrevocable, de auténtica tragedia, que hay en El Convidado de Piedra, de Tirso, y aun en el Don Álvaro, del duque de Rivas; en suma, si «Don Juan» «acabase mal», ¿iríamos los españoles tan a gusto todos los años, por estos días de melancólica otoñada, a oír y a ver «Don Juan»? ¿Sería «Don Juan» tan popular?
Porque el hecho incuestionable de esta absoluta popularidad de «Don Juan» es la maravilla que no han logrado pulverizar esos actores a quienes cuesta trabajo oír aun en el puro sentido acústico y que se arrastran por el escenario sin ritmo ni elasticidad, como paralíticos generales.
No hay ejemplo más claro, más saturado, que el «Tenorio» del portentoso fenómeno histórico —por tanto, real y no imaginario y no supuesto o meramente deseado— que es una obra de arte plenamente popular. Apenas habrá, efectivamente, un individuo en toda la colectividad española en quien no vivan y no operen sus influjos positivos o negativos los personajes todos de este drama y una enorme porción de sus versos. Ahí están, dentro de cada español, como uno de sus ingredientes, actuando en permanente presencia y con enérgica dinamicidad. En cambio, se podrá repetir infinitas veces, a fin de obtener con la reiteración lo que falta de evidencia, que Vega es poéticamente el pueblo español mismo. Lo cierto es que ese pueblo español desde hace siglos no conserva en su memoria ni un verso ni una figura de Lope. Será todo lo Lope que se quiera, y los eruditos se hartarán de llamarle Lope, como si con ello se metiesen al pueblo español en el bolsillo; pero la verdad es que Lope no existe en la vida española, no colabora en ella, no es un tema, un incitamento, un ingrediente de realidad alguna española, desde su muerte a la fecha. Y redunda lo sorprendente del caso en que de ese Lope popular se ha hecho una beatería de los «cultos», de los eruditos, en que se ha complicado al Estado protegiendo teatros que lo representen, academias que lo publiquen, filólogos que lo galvanicen.
No se vea en esto objeción alguna a Lope de Vega, sino a lo que de él se dice. Más fértil que asegurar arbitrariamente, y aun que procurar su popularidad, sería aclararnos el hecho evidente de que no sea popular y por qué no lo es. Ahí late un secreto grave de la historia de España. Y los filólogos existen y justifican sólo su presencia en la medida en que aclaran a un pueblo los secretos graves de su pasado. Porque un pueblo no es, por lo pronto, sino «lo que le ha pasado».
En cambio, el «Tenorio» sencillamente y sin filólogos resulta que es en absoluto popular (no hablo del porvenir). La cosa no se explica si no se cae en la cuenta de lo que es la obra de Zorrilla como género literario. Sabido es que Zorrilla lo escribió «en broma», es decir, sin la pretensión de hacer una obra personal que le conquistase un más alto rango en la jerarquía de los poetas. Al contrario, para escribirla aflojó todas las cuerdas de su lira; en vez de azuzar su inspiración hacia lo alto, la dejó caer cómodamente, abandonada a su propio peso; en suma, tuvo la voluntad de «no hacer nada de particular», de vulgarizarse.
El Don Juan Tenorio pertenece a un género literario que carecía de nombre y acotamiento hasta que Valle-Inclán, genialmente, se lo proporcionó, llamándole «esperpento». La invención de este nombre y de la idea que expresa puede servir como ejemplo excepcional de lo que es entender verdaderamente de «literatura». El esperpento es lo mismo que Lesmes Jaureguibería, mi mecánico eibarrés, llama un «crimen de Cuenca». El «crimen de Cuenca», el «esperpento», es toda una forma de poesía cuyos productos más elementales son los telones con escenas de un crimen, pintadas con chafarrinones, que en las plazas y plazuelas explican los charlatanes a los papanatas. Conste, pues, Don Juan Tenorio es una obra deliberadamente dedicada a los papanatas; se entiende al papanatismo que afortunadamente llevamos todos dentro. Y por eso, ante el escenario de «Don Juan» nos encontramos todos —altos y bajos, pedantes e ingenuos—, todos juntos, en maravillosa comunión de esencial papanatería.
De esta intención deriva todo lo demás. Por lo pronto, la simplicidad y el primitivismo de cuanto allí se dice y cuanto allí se hace. Recordad la construcción del primer acto: está urdido, como un primitivo, mediante una serie de simetrías: el Comendador que entra y Don Diego que llega —los dos viejos—; Don Juan y Don Luis; tirada del uno y tirada del otro; regañeta de Don Diego y regañeta de Don Gonzalo; pareja de rondas que se llevan a la pareja de truhanes. Así avanza la obra. Pasan en ella muchas cosas —muchas más de las que pasarían en una obra «literaria» normal; es casi una película. Y eso que pasa acontece con un ritmo tan claro, tan elemental, que lo puede seguir un niño y pone en el drama un vaho musical como de ballet y de opereta (dimensión que una buena interpretación procuraría acusar).
Zorrilla ha querido aquí operar con un mínimum de literatura: más que un drama, es un scenario que se ha rellenado de versos. ¿Versos? Entendámonos. Zorrilla pertenece a la generación post-romántica que nace en España como en Francia —entre 1805 y 1819[63]. Ya en el romanticismo fermentaba mucho más afán de prosa que cuanto suele decirse; pero este prosaísmo se destaca sobremanera en la generación siguiente, para llegar a la exacerbación hacia 1850. Por esta época, el ideal de la poesía es hablar en verso; por tanto, hacer versos «tan naturales», que parezcan prosa. Esto no quiere decir que el ritmo y la rima queden borrosos. Todo lo contrario. Se trata de que la prosa aparezca de súbito disfrazada chillonamente como «verso». Si el contenido fuese por sí y desde luego poético, el metro quedaría en segundo plano, como pasa con el traje normal de una persona. Pero siendo aquí disfraz, carnaval y clonería, se acusa más o menos caricaturescamente. Todo esto que digo se manifiesta ya bien claro en las primeras producciones de Musset, donde es esencial al placer de la rima un elemento de comicidad. El campeonato de estilo tal solía atribuirse a aquellos versos, creo que de Narciso Serra (n. 1830):
¡Hombre, se parece usted
al perro del tío Alegría,
que para ladrar tenía
que arrimarse a la pared![64]
Importa mucho para justificar el «Tenorio» hacer presente este carácter a un tiempo prosaico y funambulesco del post-romanticismo, y añádase, porque no sobra, que aquella época se complacía a menudo en componer lo que llamaban «disparates» —de que es un buen ejemplo la quintilla del «Provincial jerónimo»—, donde en forma no ya franca, sino insolente, se hace consistir la poesía en el material castañeteo de la rima.
Así se explica que el «Don Juan» sea casi por entero pura prosa a quien se ha puesto el arreo del verso, subrayando lo que tiene de externo arreo, charretera y gualdrapa. Pero esto es precisamente una de las causas de su popularidad. Porque el verso es primitivamente —y el pueblo es siempre primitivo— no contenido poético, sino ese misterioso «prestigio» que de pronto sobreviene a la palabra cuando se ve a sí misma cristalizada en metro y rima. Entonces la frase deja de ser habla práctica y corriente para transustanciarse en fórmula mágica, en encantamiento, en «carmen».
But I am not going to elucidate now such enormous matters: I intended only to describe the furtive caresses that Zorrilla’s work gives us good, genuine spectators, touching the most recondite roots of our being. To which it is fitting to add that, Don Juan and Don Luis being all that, they are also, and at the same time, wretches who in the last hour let their heart be touched by anything and by everything. Ah! So that insolence, aggressiveness, audacity; that being beyond and above everything, was it only appearance? So that Don Juan and Don Luis were all that precisely because they were not it in earnest, definitively and irrevocably, but on the contrary, because they knew that all that was not going to «bring consequences», rather, that all that life could be erased, abolished, without leaving a trace? And since a reality does not let itself be annihilated, does it mean that all that they were —atheists, insolent, concerned only with themselves, unheedful of the future— they were not «in reality», but… metaphorically —that their life was rhetoric of itself? I am not going to answer today —I feel these days very little pretentious— such questions. Let the reader deal with them yonder, as the Sevillians deal with Don Juan! I only dare to insinuate this: if in Don Juan Tenorio there were the dimension of the irrevocable, of authentic tragedy, that there is in Tirso’s El Convidado de Piedra, and even in the Don Álvaro of the Duke of Rivas; in short, if «Don Juan» «ended badly», would we Spaniards go so gladly every year, in these days of melancholy autumn, to hear and see «Don Juan»? Would «Don Juan» be so popular?
Because the unquestionable fact of this absolute popularity of «Don Juan» is the marvel that those actors have not managed to pulverise, those actors whom one can hardly hear even in the purely acoustic sense and who drag themselves across the stage without rhythm or elasticity, like general paralytics.
There is no clearer, more saturated example than the «Tenorio» of the portentous historical phenomenon —therefore real and not imaginary and not supposed or merely desired— that is a fully popular work of art. There will scarcely be, indeed, an individual in the whole Spanish collectivity in whom all the characters of this drama and an enormous portion of its verses do not live and operate with their positive or negative influences. There they are, inside every Spaniard, like one of his ingredients, acting in permanent presence and with energetic dynamism. In contrast, one may repeat infinitely many times, in order to obtain by reiteration what evidence lacks, that Vega is poetically the Spanish people itself. The certain thing is that that Spanish people for centuries has not kept in its memory either a verse or a figure of Lope. It may be all the Lope one wishes, and the scholars will be satisfied calling him Lope, as if by doing so they put the Spanish people in their pocket; but the truth is that Lope does not exist in Spanish life, does not collaborate in it, is not a theme, an incitement, an ingredient of any Spanish reality, from his death to this day. And the surprising thing of the case redounds in this, that of that popular Lope a devotional cult of the «cultured», of the scholars, has been made, in which the State has been involved protecting theatres that perform him, academies that publish him, philologists that galvanise him.
Let no objection be seen in this to Lope de Vega, but to what is said of him. More fertile than arbitrarily assuring, and even than procuring his popularity, would be to clarify for ourselves the evident fact that he is not popular and why he is not. There beats a grave secret of the history of Spain. And philologists exist and justify their presence only in the measure in which they clarify to a people the grave secrets of its past. Because a people is not, to begin with, anything but «what has happened to it».
In contrast, the «Tenorio» simply and without philologists turns out to be absolutely popular (I do not speak of the future). The thing is not explained unless one realises what Zorrilla’s work is as a literary genre. It is known that Zorrilla wrote it «as a joke», that is, without the pretension of making a personal work that would win him a higher rank in the hierarchy of the poets. On the contrary, to write it he loosened all the strings of his lyre; instead of spurring his inspiration upward, he let it fall comfortably, abandoned to its own weight; in short, he had the will to «do nothing in particular», to vulgarise himself.
Don Juan Tenorio belongs to a literary genre that lacked a name and delimitation until Valle-Inclán, genially, provided it, calling it «esperpento». The invention of this name and of the idea it expresses may serve as an exceptional example of what it is to truly understand «literature». The esperpento is the same as what Lesmes Jaureguiberría, my mechanic from Eibar, calls a «crime of Cuenca». The «crime of Cuenca», the «esperpento», is a whole form of poetry whose most elementary products are the backdrops with scenes of a crime, painted with daubs, that in the squares and small squares the charlatans explain to the gullible. Let it be recorded, then, Don Juan Tenorio is a work deliberately dedicated to the gullible; that is, to the gullibility that fortunately we all carry within. And that is why, before the stage of «Don Juan» we all find ourselves —high and low, pedants and ingenuous—, all together, in marvellous communion of essential gullibility.
From this intention everything else derives. To begin with, the simplicity and primitivism of everything that is said there and everything that is done there. Remember the construction of the first act: it is woven, like a primitive, through a series of symmetries: the Commendatore who enters and Don Diego who arrives —the two old men—; Don Juan and Don Luis; tirade of the one and tirade of the other; scolding of Don Diego and scolding of Don Gonzalo; a pair of night-patrols that carry off the pair of rogues. Thus the work advances. Many things happen in it —many more than would happen in a normal «literary» work; it is almost a film. And what happens occurs with a rhythm so clear, so elementary, that a child can follow it, and it puts in the drama a musical haze as of ballet and operetta (a dimension that a good performance would seek to accentuate).
Zorrilla has here wished to operate with a minimum of literature: more than a drama, it is a scenario that has been filled with verses. Verses? Let us understand each other. Zorrilla belongs to the post-romantic generation that is born in Spain as in France —between 1805 and 1819[63]. Already in Romanticism much more longing for prose was fermenting than is usually said; but this prosaism stands out enormously in the following generation, to reach exacerbation toward 1850. In this period, the ideal of poetry is to speak in verse; therefore, to make verses «so natural» that they seem prose. This does not mean that rhythm and rhyme remain blurred. Quite the contrary. The point is that prose appears suddenly disguised gaudily as «verse». If the content were in itself and from the outset poetic, the metre would remain in the background, as happens with a person’s normal clothing. But being here disguise, carnival and buffoonery, it is accused more or less caricaturesquely. All this that I say is already manifest quite clearly in the first productions of Musset, where an element of comedy is essential to the pleasure of rhyme. The championship of such style used to be attributed to those verses, I believe, of Narciso Serra (b. 1830):
«Man, you look just like
old Alegría’s dog,
which to bark had to
lean against the wall![64]»
It matters much, to justify the «Tenorio», to make present this at once prosaic and funambulistic character of post-Romanticism, and let it be added, because it does not go amiss, that that epoch often took pleasure in composing what they called «nonsense» —of which the quintilla of the «Provincial jerónimo» is a good example—, where in a form not already frank, but insolent, poetry is made to consist in the material clatter of rhyme.
Thus it is explained that «Don Juan» is almost entirely pure prose to which the harness of verse has been put, underlining what it has of external harness, epaulette and housings. But this is precisely one of the causes of its popularity. Because verse is primitively —and the people is always primitive— not poetic content, but that mysterious «prestige» that suddenly comes over the word when it sees itself crystallised in metre and rhyme. Then the phrase ceases to be practical and current speech to be transubstantiated into magical formula, into enchantment, into «carmen».
Ma io non andrò ora a chiarire così enormi materie: pretendevo soltanto descrivere le carezze furtive che l’opera di Zorrilla ci fa ai buoni spettatori schietti, palpando le più recondite radici del nostro essere. A cui conviene aggiungere che, essendo Don Juan e Don Luis tutto quello, sono anche, e al contempo, degli infelici che nell’ora ultima si lasciano toccare il cuore da qualunque cosa e da tutto. Ah! Di modo che quella insolenza, aggressività, audacia; quell’essere al di là e al di sopra di tutto, era soltanto apparenza? Di modo che Don Juan e Don Luis erano tutto quello precisamente perché non lo erano sul serio, definitiva e irrevocabilmente, ma al contrario, perché sapevano che tutto quello non sarebbe andato a «tirare conseguenze», anzi, che tutta quella vita poteva essere cancellata, abolita, senza lasciare traccia? E siccome una realtà non si lascia annientare, si vorrà dire che tutto quello che erano —atei, insolenti, preoccupati soltanto di sé stessi, improvvidi dell’avvenire— non lo erano «in realtà», ma… metaforicamente —che la loro vita era retorica di sé stessa? Io non andrò a rispondere oggi —mi sento questi giorni molto poco pretenzioso— a simili domande. Là il lettore se le intenda con esse, come i sivigliani con Don Juan! Soltanto mi ardisco insinuare questo: se nel Don Juan Tenorio ci fosse la dimensione dell’irrevocabile, di autentica tragedia, che c’è ne El Convidado de Piedra, di Tirso, e pure nel Don Álvaro, del duca di Rivas; in somma, se «Don Juan» «finisse male», andremmo noi spagnoli tanto volentieri tutti gli anni, in questi giorni di malinconica autunnata, a sentire e a vedere «Don Juan»? Sarebbe «Don Juan» tanto popolare?
Perché il fatto incontestabile di questa assoluta popolarità del «Don Juan» è la meraviglia che non sono riusciti a polverizzare quegli attori a cui si stenta a sentire anche nel puro senso acustico e che si strascicano per il palcoscenico senza ritmo né elasticità, come paralitici generali.
Non c’è esempio più chiaro, più saturo, del «Tenorio» del portentoso fenomeno storico —quindi reale e non immaginario e non supposto o meramente desiderato— che è un’opera d’arte pienamente popolare. Appena ci sarà, effettivamente, un individuo in tutta la collettività spagnola in cui non vivano e non operino i suoi influssi positivi o negativi tutti i personaggi di questo dramma e un’enorme porzione dei suoi versi. Eccoli lì, dentro ogni spagnolo, come uno dei suoi ingredienti, operanti in permanente presenza e con energica dinamicità. In cambio, si potrà ripetere infinite volte, al fine di ottenere con la reiterazione ciò che manca di evidenza, che Vega è poeticamente il popolo spagnolo stesso. Il certo è che quel popolo spagnolo da secoli non conserva nella sua memoria né un verso né una figura di Lope. Sarà tutto il Lope che si vorrà, e gli eruditi si stancheranno a chiamarlo Lope, come se con questo si mettessero il popolo spagnolo in tasca; ma la verità è che Lope non esiste nella vita spagnola, non collabora in essa, non è un tema, un incitamento, un ingrediente di realtà alcuna spagnola, dalla sua morte a oggi. E ridonda lo sorprendente del caso in che di quel Lope popolare si è fatto una bigotteria dei «colti», degli eruditi, in cui si è complicato lo Stato proteggendo teatri che lo rappresentino, accademie che lo pubblichino, filologi che lo galvanizzino.
Non si veda in questo obiezione alcuna a Lope de Vega, ma a ciò che di lui si dice. Più fertile che assicurare arbitrariamente, e pure che procurare la sua popolarità, sarebbe chiarirci il fatto evidente che non sia popolare e perché non lo è. Lì batte un segreto grave della storia di Spagna. E i filologi esistono e giustificano soltanto la loro presenza nella misura in cui chiariscono a un popolo i segreti gravi del suo passato. Perché un popolo non è, per ora, se non «ciò che gli è accaduto».
In cambio, il «Tenorio» semplicemente e senza filologi risulta essere in assoluto popolare (non parlo dell’avvenire). La cosa non si spiega se non si cade nell’accorgersi di ciò che è l’opera di Zorrilla come genere letterario. È noto che Zorrilla lo scrisse «per scherzo», cioè senza la pretesa di fare un’opera personale che gli conquistasse un più alto rango nella gerarchia dei poeti. Al contrario, per scriverla allentò tutte le corde della sua lira; invece di spronare la sua ispirazione verso l’alto, la lasciò cadere comodamente, abbandonata al suo proprio peso; in somma, ebbe la volontà di «non fare nulla di particolare», di volgarizzarsi.
Il Don Juan Tenorio appartiene a un genere letterario che mancava di nome e di delimitazione fino a che Valle-Inclán, genialmente, glielo fornì, chiamandolo «esperpento». L’invenzione di questo nome e dell’idea che esprime può servire come esempio eccezionale di ciò che è intendere davvero di «letteratura». L’esperpento è lo stesso che Lesmes Jaureguiberría, il mio meccanico eibarrés, chiama un «crimine di Cuenca». Il «crimine di Cuenca», l’«esperpento», è tutta una forma di poesia i cui prodotti più elementari sono i teloni con scene di un crimine, dipinte a schizzi, che nelle piazze e piazzette spiegano i ciarlatani ai gonzi. Conste, dunque, Don Juan Tenorio è un’opera deliberatamente dedicata ai gonzi; si intende al gonzismo che fortunatamente portiamo tutti dentro. E per questo, davanti al palcoscenico del «Don Juan» ci troviamo tutti —alti e bassi, pedanti e ingenui—, tutti insieme, in meravigliosa comunione di essenziale gonzeria.
Da questa intenzione deriva tutto il resto. Per ora, la semplicità e il primitivismo di quanto lì si dice e quanto lì si fa. Ricordate la costruzione del primo atto: è ordito, come un primitivo, mediante una serie di simmetrie: il Commendatore che entra e Don Diego che arriva —i due vecchi—; Don Juan e Don Luis; tirada dell’uno e tirada dell’altro; rimprovero di Don Diego e rimprovero di Don Gonzalo; coppia di ronde che si portano via la coppia di furfanti. Così avanza l’opera. Passano in essa molte cose —molte più di quelle che passerebbero in un’opera «letteraria» normale; è quasi un film. E quel che passa accade con un ritmo tanto chiaro, tanto elementare, che lo può seguire un bambino e mette nel dramma un vapore musicale come di balletto e di operetta (dimensione che una buona interpretazione procurerebbe di accentuare).
Zorrilla ha voluto qui operare con un minimum di letteratura: più che un dramma, è uno scenario che si è riempito di versi. Versi? Intendiamoci. Zorrilla appartiene alla generazione post-romantica che nasce in Spagna come in Francia —tra il 1805 e il 1819[63]. Già nel romanticismo fermentava molto più anelito di prosa di quanto suole dirsi; ma questo prosaismo si distingue oltremodo nella generazione seguente, per arrivare all’esacerbazione verso il 1850. Per quest’epoca, l’ideale della poesia è parlare in verso; quindi, fare versi «tanto naturali», che sembrino prosa. Questo non vuol dire che il ritmo e la rima restino sfumati. Tutto al contrario. Si tratta che la prosa appaia di súbito mascherata chiassosamente come «verso». Se il contenuto fosse per sé e da principio poetico, il metro resterebbe in secondo piano, come accade con l’abito normale di una persona. Ma essendo qui maschera, carnevale e buffoneria, si accusa più o meno caricaturescamente. Tutto questo che dico si manifesta già ben chiaro nelle prime produzioni di Musset, dove è essenziale al piacere della rima un elemento di comicità. Il campionato di stile tale soleva attribuirsi a quei versi, credo, di Narciso Serra (n. 1830):
¡Uomo, lei assomiglia
al cane di zio Alegría,
che per abbaiare doveva
appoggiarsi al muro![64]
Importa molto per giustificare il «Tenorio» rendere presente questo carattere a un tempo prosaico e funambolesco del post-romanticismo, e si aggiunga, perché non avanza, che quell’epoca si compiaceva spesso nel comporre ciò che chiamavano «spropositi» —di cui è un buon esempio la quintilla del «Provincial jerónimo»—, dove in forma non già franca, ma insolente, si fa consistere la poesia nel materiale crepitio della rima.
Così si spiega che il «Don Juan» sia quasi per intero pura prosa a cui si è messo l’ornamento del verso, sottolineando ciò che ha di esterno ornamento, sciarpa e gualdrappa. Ma questo è precisamente una delle cause della sua popolarità. Perché il verso è primitivamente —e il popolo è sempre primitivo— non contenuto poetico, ma quel misterioso «prestigio» che d’improvviso sopravviene alla parola quando si vede a sé stessa cristallizzata in metro e rima. Allora la frase cessa di essere parlare pratico e corrente per transustanziarsi in formula magica, in incantesimo, in «carmen».
De aquí que sea tan inconcebiblemente absurdo que el actor al recitar el «Tenorio» escamotee la música, el sonsonete del verso, y rehúse entregarse a su magia. Zorrilla hace de la prosa verso, y el señor Calvo deshace la faena de Zorrilla, volviendo a poner el verso en prosa. Este señor no comprende que quien se fatiga en fabricar cosa tan absurda como es un ovillejo lo hace por algo y no para que el actor se lo chafe y lo retraduzca en charla de café.
Lo más sorprendente y lo más irritante del caso es que bastaba al señor Calvo con ser fiel a su tradición familiar. Su padre, el gran actor romántico, hacía un «Don Juan» espléndido, a pesar de que no tenía figura esbelta y de los hombros le caían unos brazos de chimpancé. Pero se entregaba furiosamente a la locura del verso, aceptaba su inverosimilitud y recitaba en franca canturía, hasta el punto de que solía adelantarse a las candilejas en postura de tenor que da al viento su aria, moviendo los brazos no con gestos realistas, sino al compás que el metro proponía. Rafael Calvo era él romántico y recitaba el «Tenorio» completamente en serio. No se trata de reiterar hoy ese modo; pero sí de conservarlo, ironizándolo. Lo que en Rafael Calvo era espontáneo sea hoy estilización.
El «Don Juan» de Zorrilla no pretendió nunca ser una nueva interpretación del tema donjuanesco, sino todo lo contrario: un retorno a la imagen más tradicional, más convencional y tópica de la leyenda. Por eso se ha hecho tan esencialmente popular: porque lo era desde luego. En él, el tema ilustre en torno al cual se han urdido tan complicadas psicologías y teologías retrocede sabrosamente al pliego de cordel, a la aleluya, a la image d’Epinal.
Se procura deliberadamente el convencionalismo en las psicologías de los personajes, que son figurones, puro chafarrinón, mascarones de proa; los rostros sempiternos de feria y verbena. Porque es preciso que todo lo que pasa en la obra esté bien patente, que nada sea cuestión, nada problemático, y pueda vacar el ánimo a la delicia de que todo sea lo que es: que Don Juan sea el consabido Don Juan, y el Comendador, el consabido Comendador. En esto se origina esa extraña comodidad que todos sentimos al presenciar el drama de Zorrilla, y la causa radical de que sea tan popular, tan nacional. Nos canta y nos cuenta lo consabido; es decir, que no sólo cada uno sabe ya desde siempre toda la historia, sino que cada uno sabe que la saben también los demás. Por eso es lo consabido. Lo que con vaga expresión suele llamarse «alma» de un pueblo es, en términos más precisos, el conjunto de lo consabido, el acervo de comunes experiencias. Y siempre me he quejado de que los españoles consabemos muy pocas cosas: por eso vivimos en atroz dispersión.
Hago, pues, constar mi protesta contra el hecho de que todos los años, por estos días, los actores peninsulares rodeen a «Don Juan» y lo estrangulen.
El Sol, 17 de noviembre de 1935
Hence it is so inconceivably absurd that the actor, in reciting the «Tenorio», should conjure away the music, the singsong of the verse, and refuse to surrender himself to its magic. Zorrilla makes verse out of prose, and Mr. Calvo undoes Zorrilla’s work, putting the verse back into prose. This gentleman does not understand that whoever takes pains to fabricate a thing as absurd as an ovillejo does it for something, and not so that the actor may botch it and retranslate it into café chatter.
The most surprising and the most irritating thing of the case is that it would have sufficed Mr. Calvo to be faithful to his family tradition. His father, the great romantic actor, did a splendid «Don Juan», despite not having a slender figure and having chimpanzee arms falling from his shoulders. But he surrendered furiously to the madness of the verse, accepted its improbability and recited in frank chant, to the point that he used to step forward to the footlights in the posture of a tenor who gives his aria to the wind, moving his arms not with realistic gestures, but to the beat that the metre proposed. Rafael Calvo was himself a romantic and recited the «Tenorio» completely in earnest. It is not a question of reiterating that mode today; but rather of preserving it, ironising it. What in Rafael Calvo was spontaneous let it today be stylisation.
Zorrilla’s «Don Juan» never pretended to be a new interpretation of the Don Juan theme, but quite the contrary: a return to the most traditional, most conventional and topical image of the legend. That is why it has become so essentially popular: because it was so from the outset. In it, the illustrious theme around which such complicated psychologies and theologies have been woven retreats savourily to the chapbook, to the Aleluya, to the image d’Épinal.
Conventionalism is deliberately sought in the psychologies of the characters, who are great figures, pure daub, bow figureheads; the sempiternal faces of fair and wake. Because it is necessary that everything that happens in the work be well patent, that nothing be a question, nothing problematic, and the spirit may be free for the delight that everything be what it is: that Don Juan be the well-known Don Juan, and the Commendatore, the well-known Commendatore. In this originates that strange comfort that we all feel in witnessing Zorrilla’s drama, and the radical cause that it is so popular, so national. It sings to us and tells us the well-known; that is, not only that each one already knows from always the whole story, but that each one knows that the others also know it. That is why it is the well-known. What with vague expression is usually called the «soul» of a people is, in more precise terms, the set of the well-known, the store of common experiences. And I have always complained that we Spaniards know very few things: that is why we live in atrocious dispersion.
I therefore record my protest against the fact that every year, in these days, the peninsular actors surround «Don Juan» and strangle it.
El Sol, 17 November 1935
Da qui che sia tanto inconcepibilmente assurdo che l’attore recitando il «Tenorio» scamotti la musica, il canticchiare del verso, e rifiuti di consegnarsi alla sua magia. Zorrilla fa della prosa verso, e il signor Calvo disfa la fatica di Zorrilla, tornando a mettere il verso in prosa. Questo signore non comprende che chi si affatica a fabbricare cosa tanto assurda come è un ovillejo lo fa per qualcosa e non perché l’attore glielo scempi e lo ritraduca in chiacchiera da caffè.
La cosa più sorprendente e la più irritante del caso è che bastava al signor Calvo essere fedele alla sua tradizione familiare. Suo padre, il grande attore romantico, faceva uno splendido «Don Juan», malgrado non avesse figura slanciata e dalle spalle gli cadessero delle braccia di scimpanzé. Ma si consegnava furiosamente alla follia del verso, accettava la sua inverosimiglianza e recitava in franca cantilena, fino al punto che soleva avanzarsi verso le candele in positura di tenore che dà al vento la sua aria, movendo le braccia non con gesti realistici, ma al ritmo che il metro proponeva. Rafael Calvo era lui romantico e recitava il «Tenorio» completamente sul serio. Non si tratta di reiterare oggi quel modo; ma sì di conservarlo, ironizzandolo. Quello che in Rafael Calvo era spontaneo sia oggi stilizzazione.
Il «Don Juan» di Zorrilla non pretese mai di essere una nuova interpretazione del tema donjuanesco, ma tutto al contrario: un ritorno all’immagine più tradizionale, più convenzionale e topica della leggenda. Per questo si è fatto tanto essenzialmente popolare: perché lo era da principio. In esso, il tema illustre intorno a cui si sono ordite tanto complicate psicologie e teologie retrocede saporosamente al foglio di corda, all’aleluya, all’image d’Epinal.
Si procura deliberatamente il convenzionalismo nelle psicologie dei personaggi, che sono figuroni, puro schizzo, mascheroni di prua; i volti sempiterni di fiera e sagra. Perché è preciso che tutto ciò che passa nell’opera stia bene patente, che nulla sia questione, nulla problematico, e possa vacare l’animo alla delizia che tutto sia ciò che è: che Don Juan sia il consaputo Don Juan, e il Commendatore, il consaputo Commendatore. In questo si origina quella strana comodità che tutti sentiamo al presenziare il dramma di Zorrilla, e la causa radicale che sia tanto popolare, tanto nazionale. Ci canta e ci racconta il consaputo; cioè, che non soltanto ciascuno sa già da sempre tutta la storia, ma che ciascuno sa che la sanno anche gli altri. Per questo è il consaputo. Quello che con vaga espressione suole chiamarsi «anima» di un popolo è, in termini più precisi, l’insieme del consaputo, l’acervo di comuni esperienze. E mi sono sempre lamentato che gli spagnoli consapiamo pochissime cose: per questo viviamo in atroce dispersione.
Faccio, dunque, constare la mia protesta contro il fatto che tutti gli anni, in questi giorni, gli attori peninsulari circondino «Don Juan» e lo strangolino.
El Sol, 17 novembre 1935