Ortega y Gasset
Abstract
An art-critical essay on Zuloaga, prompted by an issue of Kunst für alle and an article by Mauclair: Zuloaga is mannered — manner is to style as mania is to character — yet he is ‘il più forte’, crushing others’ manners and even his own, and taking up the tradition of El Greco, Velázquez and Goya outside the currents of his day.
Connections
Concetti: bellezza
Forme: saggio
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
I
El último número de Kunst für alle —una importante revista alemana de arte— está dedicado a nuestro pintor Zuloaga, con motivo del triunfo que ha obtenido en la Exposición de Roma.
Aprovechando un viaje de Bolonia, hice meses ha una escapada de cinco días a Florencia para ver una vez siquiera en la vida al pensoso Duca que esculpió Miguel Ángel y saludar al paso con veneración la quinta medicea donde solía reunirse la Academia florentina. En el seno de esta Academia vino a renacer el platonismo, del cual emanaron la nueva física y la nueva moral. Si a esto se agrega que de Miguel Ángel procede el nuevo arte, nos espantará la energía incalculable de aquel paisaje tan reducido en que prendió el germen integral de la vida moderna. Usando de una metáfora atrevida, al buscar Herder sobre el haz de la tierra el lugar donde surgieron los primeros hombres, se preguntaba: ¿Dónde está la vagina del mundo? Florencia es algo así, lugar de alumbramiento, fontana de ideas originales e infinitamente expansivas.
Pues bien; una mañana —bajo el cielo florentín, que es acaso el más azul y el más profundo de Europa—, entre que miraba correr la rápida fluencia del Arno gentil y aguardaba que abrieran los Uffizi, compré el Giornale d’Italia, y allí, en la primera plana, vi un título de letras grandes que decía: Il più forte Zuloaga. La victoria de nuestro pintor en el país clásico de la pintura me trajo a la memoria, no sé bien por qué, aquella otra gran fuerza que, oriunda del Levante ibérico, cayó un día sobre la gente italiana y la ató a sus destinos como cadáver de vencido a la cola del caballo vencedor. Los hombres de Florencia y Milán, de Urbino y de Roma, eran recios poderes altivos que se alzaban inconmovibles, fieros, duros, fríos como astas de bronce hincadas en tierra. Pero un día, César Borgia el Valentino llegó sobre ellas —un viento africano—, y los hombres de bronce se inclinaron a su paso, se doblaron, se encorvaron como espigas blandamente bajo el viento.
Con los cuadros de Zuloaga penetra en las Exposiciones un sirocco, y no nos extrañaría que los demás lienzos se secaran, se resquebrajaran y abarquillándose se desprendieran de sus marcos. La razón de esto es un tanto paradójica. Zuloaga es un pintor que no sólo tiene un sentido personalísimo, sino que tiene una manera. Manera es a estilo lo que manía a carácter. Zuloaga es amanerado, y porque lo es comenzó a aplaudírsele y encomiársele. Hoy, el europeo sólo tiene paladar para amaneramientos. Sin embargo, aplausos y encomios son fortuna que Zuloaga comparte con muchos otros pintores, con muchas otras maneras de artistas. Lo específico de Zuloaga está en que es el più forte, en que se impone con la sencillez de lo evidente, en que arrebata, y no sólo place, en que aplasta las maneras de los demás, en que, estoy por decir, se aplasta a sí mismo: el Zuloaga amanerado sucumbe ante lo que hay en Zuloaga de più forte, y el espectador se aleja de sus pinturas pensando en el tema de éstas más que en el pintar del pintor. Hasta el punto es esto así, que muchas gentes reciben ante sus cuadros una impresión tan grande como lo es el despego que hacia su pintura sienten.
El número de Kunst für alle reproduce algunas composiciones de Zuloaga, y trae, como texto, un artículo de Camille Mauclair sobre el conjunto de su obra. Mauclair alaba sin limitación a nuestro pintor, tal vez demasiado, pues no queda nunca claro el genio de un artista si al ensayar su descripción no se hace destacar la silueta de sus virtudes sobre el fondo de sus defectos. Insiste el crítico, con sumo acierto, en la independencia del arte de Zuloaga con respecto a las corrientes actuales de la pintura. En la edad del impresionismo, pinta Zuloaga como un clásico; en la edad del colorismo, Zuloaga dibuja; en la edad del realismo, Zuloaga inventa sus cuadros. Por otro lado, es Zuloaga realista, colorista, impresionista. Además, recoge la tradición de los clásicos nuestros: Greco, Velázquez, Goya. Y en cuanto recoge la tradición clásica, es más bien romántico.
No me atrevo a poner peros a Mauclair, que tanto sabe de arte. Pero, francamente, si todo eso es así, como lo es en verdad, Mauclair debió sacar la consecuencia que no saca, a saber: la pintura de Zuloaga, como tal pintura, carece de unidad, es ecléctica. Métodos, tradiciones, intenciones en parte antagónicos coexisten en esos cuadros, sin que por sí mismos puedan llegar a unidad. O mejor dicho: la unidad de la pintura de Zuloaga es una presión violenta a que la voluntad del artista somete los elementos y tendencias disparejos. Esta unidad externa, que no nace espontáneamente de los elementos mismos, de las tendencias mismas, es lo que llamamos manera. Manera es manía; manía es lo injustificado; lo injustificado es el capricho. Manera es, pues, capricho. Arte, empero, sensibilidad para lo necesario.
Ahora bien: por ciertos cuadros de Zuloaga pasa resoplando fieramente un viento irresistible, aterrador, bárbaro; un aliento caldeado, que parece llegar de inhóspitos desiertos, o frígido, como si descendiera de ventisqueros. De todos modos, una corriente de algo, de algo tan vigoroso, tan substancial, tan evidente y necesario que, oprimiendo lo pintado en el lienzo, lo sienta, lo aprieta sobre sí mismo, le da peso existencial, solidez, necesidad. Diríase de algunos cuadros de Zuloaga que son como desfiladeros por donde irrumpe procelosamente un dinamismo superior a ellos e independiente de ellos.
Conviene insistir en esta dualidad del arte zuloaguesco, porque pocas veces aparece tan claro el efecto decisivo que en la creación estética produce aquel elemento de ella que no es técnica. Pocas veces resulta tan patente que la técnica es un a posteriori respecto al tema ideal que el artista percibe.
Cuando Zuloaga pinta una escena más o menos del gusto de París, pongamos por caso Le vieux marcheur —el viejo verde que es atraído, como una hoja quebradiza de otoño, por la ráfaga erótica de dos mozas andantes—, no podemos llegar al entusiasmo. Nos hallamos con una anécdota más allá de la cual hay lugar para infinitas anécdotas; además, esa anécdota no nos es referida de una manera simple, sobria y espontánea. El pintor pretende que nos detengamos en ella, convierte cada línea y cada mancha de color en una gesticulación, se afana demasiado en convencernos, insiste con exceso en los detalles y acaba por hacer cabriolas sobre el mísero tema anecdótico, que, exento de fortaleza, se viene abajo con toda la saltimbanquía de líneas y contrastes sobre él amontonada. Este no es nuestro Zuloaga: es un juglar que, tal vez muy diestro y ágil, nos entretiene con una fantasmagoría.
En cambio, Zuloaga ha pintado el enano Gregorio el Botero. Una figura deforme de horrible faz, ancha, chata y bisoja, calzados los pies de alpargatas y las piernas de calzones que medio se le derriban, en mangas de camisa, abierta ésta por el pecho, que avanza con enormes músculos de antropoide. Sobre el suelo se alzan, y apoyados en su hombro se mantienen en pie, dos henchidos pellejos que conservan las formas orgánicas del animal que en ellos habitó y afirman un no remoto parentesco con el hombre monstruoso que los abraza como a dos semejantes. Y este grupo de vida orgánica destaca sobre un paisaje de tierra desolada, sin árboles, rugosa, dura y frígida. A mano derecha rampan por un collado los cubos de unas murallas rudísimas de una ciudad apenas sugerida —sugerida lo bastante para que se sepa que es una ciudad bárbara y torva y enérgica, cuyos pobladores son crueles unos para con otros y cada cual es enemigo de sí mismo y nadie sabe qué es admirar ni qué es amor. Encima un cielo que es una guerra rauda entre un ventarrón y unas nubes, las cuales, en sus desgajes y culebreos dan cuerpo a las líneas de embestida del viento.
I
The last number of Kunst für alle —an important German art review— is dedicated to our painter Zuloaga, on the occasion of the triumph he has obtained at the Exhibition in Rome.
Taking advantage of a journey to Bologna, months ago I made an escape of five days to Florence to see at least once in my life the pensive Duca that Michelangelo sculpted and to salute in passing with reverence the fifth Medici villa where the Florentine Academy used to meet. In the bosom of this Academy Platonism came to be reborn, from which the new physics and the new morality emanated. If to this is added that from Michelangelo proceeds the new art, the incalculable energy of that so reduced landscape in which the integral germ of modern life caught hold will frighten us. Using a daring metaphor, when Herder sought over the face of the earth the place where the first men arose, he asked himself: Where is the vagina of the world? Florence is something like that, a place of parturition, a fountain of original and infinitely expansive ideas.
Well then; one morning —under the Florentine sky, which is perhaps the bluest and deepest of Europe—, while I watched the rapid flow of the gentle Arno run and waited for the Uffizi to open, I bought the Giornale d’Italia, and there, on the front page, I saw a title in large letters that said: Il più forte Zuloaga. The victory of our painter in the classical country of painting brought to my memory, I know not well why, that other great force which, born of the Iberian Levant, fell one day upon the Italian people and bound it to its destinies like a vanquished corpse to the tail of the victorious horse. The men of Florence and Milan, of Urbino and Rome, were proud mighty powers that rose immovable, fierce, hard, cold as bronze shafts driven into the earth. But one day, Cesare Borgia the Valentino came upon them —an African wind—, and the bronze men bowed at his passing, bent, curved like ears of grain softly under the wind.
With Zuloaga’s paintings a sirocco penetrates the Exhibitions, and we would not be surprised if the other canvases dried up, cracked and, curling, came loose from their frames. The reason for this is somewhat paradoxical. Zuloaga is a painter who not only has a most personal sense, but has a manner. Manner is to style what mania is to character. Zuloaga is mannered, and because he is so he began to be applauded and praised. Today, the European has palate only for mannerisms. Nevertheless, applause and praise are fortune that Zuloaga shares with many other painters, with many other manners of artists. The specific thing of Zuloaga lies in that he is the più forte, in that he imposes himself with the simplicity of the evident, in that he carries away, and not only pleases, in that he crushes the manners of others, in that, I was about to say, he crushes himself: the mannered Zuloaga succumbs before what there is in Zuloaga of the più forte, and the spectator withdraws from his paintings thinking more of their subject than of the painter’s painting. To such a point is this so, that many people receive before his paintings an impression as great as is the detachment that toward his painting they feel.
The number of Kunst für alle reproduces some compositions of Zuloaga, and brings, as text, an article by Camille Mauclair on the whole of his work. Mauclair praises our painter without limit, perhaps too much, since the genius of an artist never remains clear if in essaying his description the silhouette of his virtues is not made to stand out against the background of his defects. The critic insists, with great skill, on the independence of Zuloaga’s art with respect to the current trends of painting. In the age of Impressionism, Zuloaga paints like a classic; in the age of colourism, Zuloaga draws; in the age of realism, Zuloaga invents his paintings. On the other hand, Zuloaga is realist, colourist, impressionist. Moreover, he gathers the tradition of our classics: Greco, Velázquez, Goya. And insofar as he gathers the classical tradition, he is rather romantic.
I do not dare to put objections to Mauclair, who knows so much about art. But, frankly, if all that is so, as it truly is, Mauclair ought to have drawn the consequence he does not draw, namely: Zuloaga’s painting, as such painting, lacks unity, it is eclectic. Methods, traditions, intentions in part antagonistic coexist in those paintings, without being able by themselves to reach unity. Or better said: the unity of Zuloaga’s painting is a violent pressure to which the artist’s will subjects the disparate elements and tendencies. This external unity, which is not born spontaneously from the elements themselves, from the tendencies themselves, is what we call manner. Manner is mania; mania is the unjustified; the unjustified is caprice. Manner is, then, caprice. Art, however, is sensibility for the necessary.
Now then: through certain paintings of Zuloaga there passes snorting fiercely an irresistible, terrifying, barbarous wind; a heated breath, that seems to come from inhospitable deserts, or frigid, as if it descended from snowfields. In any case, a current of something, of something so vigorous, so substantial, so evident and necessary that, pressing what is painted on the canvas, it seats it, squeezes it upon itself, gives it existential weight, solidity, necessity. It might be said of some of Zuloaga’s paintings that they are like defiles through which erupts boisterously a dynamism superior to them and independent of them.
It is fitting to insist on this duality of Zuloaguest art, because rarely does there appear so clear the decisive effect that in aesthetic creation is produced by that element of it which is not technique. Rarely does it turn out so patent that technique is an a posteriori with respect to the ideal theme that the artist perceives.
When Zuloaga paints a scene more or less to the taste of Paris, let us suppose Le vieux marcheur —the old libertine who is attracted, like a brittle autumn leaf, by the erotic gust of two young women strolling—, we cannot reach enthusiasm. We find ourselves with an anecdote beyond which there is room for infinite anecdotes; moreover, that anecdote is not related to us in a simple, sober and spontaneous manner. The painter pretends that we stop in it, converts each line and each blotch of colour into a gesticulation, struggles too much to convince us, insists with excess on details and ends up doing caprioles on the poor anecdotal theme, which, void of strength, comes down with all the tumblings of lines and contrasts heaped upon it. This is not our Zuloaga: it is a juggler who, perhaps very skilful and agile, entertains us with a phantasmagoria.
In contrast, Zuloaga has painted the dwarf Gregorio the Botero. A deformed figure with a horrible face, broad, flat and squinting, his feet shod in espadrilles and his legs in breeches that half fall off him, in shirtsleeves, the shirt open at the breast, advancing with enormous anthropoid muscles. On the ground rise, and leaning on his shoulder remain standing, two swollen wineskins that preserve the organic forms of the animal that dwelt in them and affirm a not remote kinship with the monstrous man who embraces them as two fellows. And this group of organic life stands out against a landscape of desolate land, treeless, wrinkled, hard and frigid. To the right there crawl up a hillside the cubes of very rude walls of a barely suggested city —suggested enough for one to know that it is a barbarous, grim and energetic city, whose inhabitants are cruel one to another and each one is an enemy of himself and no one knows what admiration is nor what love is. Above, a sky that is a rapid war between a great blast and some clouds, which, in their rendings and windings give body to the lines of the wind’s charge.
I
L’ultimo numero di Kunst für alle —un’importante rivista tedesca d’arte— è dedicato al nostro pittore Zuloaga, in occasione del trionfo che ha ottenuto all’Esposizione di Roma.
Approfittando di un viaggio a Bologna, feci mesi fa una scappata di cinque giorni a Firenze per vedere una volta almeno nella vita il pensoso Duca che scolpì Michelangelo e salutare al passo con venerazione la quinta medicea dove soleva riunirsi l’Accademia fiorentina. Nel seno di questa Accademia venne a rinascere il platonismo, dal quale emanarono la nuova fisica e la nuova morale. Se a questo si aggiunge che da Michelangelo procede la nuova arte, ci spaventerà l’energia incalcolabile di quel paesaggio tanto ridotto in cui prese l’innesto il germe integrale della vita moderna. Usando di una metafora ardita, cercando Herder sopra la faccia della terra il luogo dove sorsero i primi uomini, si domandava: Dove sta la vagina del mondo? Firenze è qualcosa di simile, luogo di partorimento, fontana di idee originali e infinitamente espansive.
Ebbene; una mattina —sotto il cielo fiorentino, che è forse il più azzurro e il più profondo d’Europa—, tra che guardavo correre la rapida fluenza dell’Arno gentile e attendevo che aprissero gli Uffizi, comprai il Giornale d’Italia, e lì, in prima pagina, vidi un titolo di lettere grandi che diceva: Il più forte Zuloaga. La vittoria del nostro pittore nel paese classico della pittura mi portò alla memoria, non so bene perché, quell’altra grande forza che, oriunda del Levante iberico, cadde un giorno sopra la gente italiana e la legò ai suoi destini come cadavere di vinto alla coda del cavallo vincitore. Gli uomini di Firenze e Milano, di Urbino e di Roma, erano possenti potenze altere che si alzavano inconmovibili, fiere, dure, fredde come aste di bronzo piantate in terra. Ma un giorno, Cesare Borgia il Valentino arrivò sopra di esse —un vento africano—, e gli uomini di bronzo si inchinarono al suo passo, si piegarono, si incurvarono come spighe morbidamente sotto il vento.
Con i quadri di Zuloaga penetra nelle Esposizioni uno scirocco, e non ci stupirebbe che gli altri quadri si seccassero, si screpolassero e arricciandosi si staccassero dalle loro cornici. La ragione di questo è un po’ paradossale. Zuloaga è un pittore che non soltanto ha un senso personalissimo, ma ha una maniera. Maniera è a stile ciò che mania a carattere. Zuloaga è manierato, e perché lo è cominciò a essere applaudito ed elogiato. Oggi, l’europeo ha soltanto palato per manieramenti. Tuttavia, applausi ed elogi sono fortuna che Zuloaga condivide con molti altri pittori, con molte altre maniere di artisti. Lo specifico di Zuloaga sta in che è il più forte, in che s’impone con la semplicità dell’evidente, in che rapisce, e non soltanto piace, in che schiaccia le maniere degli altri, in che, sto per dire, schiaccia sé stesso: lo Zuloaga manierato soccombe davanti a ciò che c’è in Zuloaga di più forte, e lo spettatore si allontana dalle sue pitture pensando al tema di esse più che al dipingere del pittore. Fino a tal punto è questo così, che molta gente riceve davanti ai suoi quadri un’impressione tanto grande quanto è il distacco che verso la sua pittura sente.
Il numero di Kunst für alle riproduce alcune composizioni di Zuloaga, e porta, come testo, un articolo di Camille Mauclair sull’insieme della sua opera. Mauclair loda senza limitazione il nostro pittore, forse troppo, poiché non resta mai chiaro il genio di un artista se nel saggiare la sua descrizione non si fa risaltare la silhouette delle sue virtù sul fondo dei suoi difetti. Insiste il critico, con somma accortezza, nell’indipendenza dell’arte di Zuloaga rispetto alle correnti attuali della pittura. Nell’età dell’impressionismo, dipinge Zuloaga come un classico; nell’età del colorismo, Zuloaga disegna; nell’età del realismo, Zuloaga inventa i suoi quadri. D’altro lato, è Zuloaga realista, colorista, impressionista. Inoltre, raccoglie la tradizione dei classici nostri: Greco, Velázquez, Goya. E in quanto raccoglie la tradizione classica, è piuttosto romantico.
Non ardisco mettere peri a Mauclair, che tanto sa d’arte. Ma, francamente, se tutto questo è così, come lo è in verità, Mauclair doveva tirare la conseguenza che non tira, cioè: la pittura di Zuloaga, come tale pittura, manca di unità, è eclettica. Metodi, tradizioni, intenzioni in parte antagonisti coesistono in quei quadri, senza che per sé stessi possano arrivare a unità. O meglio detto: l’unità della pittura di Zuloaga è una pressione violenta a cui la volontà dell’artista sottomette gli elementi e le tendenze disuguali. Questa unità esterna, che non nasce spontaneamente dagli elementi stessi, dalle tendenze stesse, è ciò che chiamiamo maniera. Maniera è mania; mania è l’ingiustificato; l’ingiustificato è il capriccio. Maniera è, dunque, capriccio. Arte, però, sensibilità per il necessario.
Ora bene: per certi quadri di Zuloaga passa soffiando fieramente un vento irresistibile, atterrente, barbaro; un alito riscaldato, che sembra arrivare da deserti inospiti, o frigido, come se discendesse da ghiacciai. In ogni modo, una corrente di qualcosa, di qualcosa tanto vigoroso, tanto sostanziale, tanto evidente e necessario che, premendo il dipinto sulla tela, lo siede, lo stringe sopra sé stesso, gli dà peso esistenziale, solidità, necessità. Si direbbe di alcuni quadri di Zuloaga che sono come gole da cui irrompe procellosamente un dinamismo superiore a esse e indipendente da esse.
Conviene insistere in questa dualità dell’arte zuloaguesca, perché poche volte appare tanto chiaro l’effetto decisivo che nella creazione estetica produce quell’elemento di essa che non è tecnica. Poche volte risulta tanto patente che la tecnica è un a posteriori rispetto al tema ideale che l’artista percepisce.
Quando Zuloaga dipinge una scena più o meno del gusto di Parigi, mettiamo per caso Le vieux marcheur —il vecchio verde che è attratto, come una foglia fragile d’autunno, dalla raffica erotica di due giovani donne andanti—, non possiamo arrivare all’entusiasmo. Ci troviamo con un aneddoto al di là del quale c’è posto per infiniti aneddoti; inoltre, quell’aneddoto non ci è riferito in maniera semplice, sobria e spontanea. Il pittore pretende che ci fermiamo in esso, converte ogni linea e ogni macchia di colore in una gesticolazione, si affanna troppo a convincerci, insiste con eccesso nei dettagli e finisce per fare capriole sopra il misero tema aneddotico, che, esente di fortezza, viene giù con tutta la saltimbanchìa di linee e contrasti sopra di lui ammonticchiata. Questo non è il nostro Zuloaga: è un giullare che, forse molto destro e agile, ci intrattiene con una fantasmagoria.
In cambio, Zuloaga ha dipinto il nano Gregorio il Botero. Una figura deforme di orribile faccia, larga, schiacciata e storta, calzati i piedi d’alpargate e le gambe di calzoni che mezzo gli cadono, in maniche di camicia, aperta questa sul petto, che avanza con enormi muscoli di antropoide. Sul suolo si alzano, e appoggiati alla sua spalla si mantengono in piedi, due gonfi otri che conservano le forme organiche dell’animale che in essi abitò e affermano un non remoto parentado con l’uomo mostruoso che li abbraccia come a due simili. E questo gruppo di vita organica risalta sopra un paesaggio di terra desolata, senza alberi, rugosa, dura e frigida. A mano destra rampano per un colle i cubi di rudissime mura di una città appena suggerita —suggerita abbastanza perché si sappia che è una città barbara e torva ed energica, i cui popolatori sono crudeli gli uni con gli altri e ciascuno è nemico di sé stesso e nessuno sa che cosa è ammirare né che cosa è amore. Sopra un cielo che è una guerra rapida tra un ventone e alcune nuvole, le quali, nei loro squarci e serpeggiamenti danno corpo alle linee d’imbestimento del vento.
¿Y cómo está esto pintado? La pintura contemporánea, realizando un teorema de Leonardo, aspira a resolver cada cosa en las demás. Una mano, verbi gratia, es para el impresionista un lugar donde se reflejan las cosas en derredor existentes: pintar una mano es, pues, pintar las demás cosas en esa mano, y así sucesivamente. En realidad el impresionismo es la aplicación a la pintura del principio físico de Newton. Cada cosa es el lugar de cita para las demás. Pues bien; Zuloaga comienza por separar lo que en el cuadro hay de orgánico y lo que es inorgánico —tierra, cielo, construcciones. El enano y los odres están pintados semi-impresionistamente, como los hubieran pintado Greco o Velázquez o Goya. En qué consista este semi-impresionismo no puede decirse con cuatro palabras; aun con muchas, sería fácil dar de él una fórmula equivocada. Sólo provisionalmente me atrevería a decir: el impresionismo de los clásicos nuestros es un impresionismo limitado por un medio neutro. El plein air del contemporáneo hace ilimitada la impresión: el aire libre es la negación del medio, porque no reacciona sobre las cosas, sino que las deja en su salvaje independencia, en su inagotable reflejarse mutuamente.
De esta manera logra Zuloaga una densa y bien definida materialidad con que llenar sus figuras, una materia sólida y real que con su peso bruto contrarresta el dibujo. ¡El dibujo de Zuloaga! ¿Cómo traducir en palabras su voluntariosa condición, su genio travieso, liberal a la vez que positivo y constructor?
El dibujo de Zuloaga es un lírico instrumento que vive en guerra con la materia. La materia es la inercia que, imponiéndose a las cosas, las hace triviales. Porque hay en cada cosa una aspiración a ser más que materia, a ser lo que los físicos llaman fuerza viva; pero una aspiración que suele ser vencida por la materia. Y esto es lo que llamamos la realidad de las cosas: las pobres cosas que humilladas, derrotadas, vencidas por la presión pavorosa de la inercia, se recogen en sí mismas. El dibujo de Zuloaga es pura fuerza viva: un caballero de quijotesca sensibilidad que acude allí donde las cosas padecen mayor violencia de los poderes inertes, desfacedor de los entuertos que la materia origina, y sobre todo del más grave: la trivialidad, la inexpresión. Este lírico esfuerzo del dibujo consiste en desarticular las formas triviales, las formas materializadas, y con un leve toque, articularlas según el Espíritu. De este modo quedan las formas, por decirlo así, cargadas de electricidad, dotadas de moción y de emoción, de vital dinamismo.
Pero nótese bien: si las cosas no fueran triviales, si no fueran materia, ¿qué haría ese dibujo? Como la virtud necesita de los vicios y de ellos se alimenta, el dibujo de Zuloaga necesita sumirse donde las cosas se ahogan en materialidad, en vulgaridad, para, salvándolas de ellas, cumplir su destino. Donde aquéllas faltan, el lirismo del dibujo degenera en capricho.
En resumen: el enano Gregorio y su par de odres familiares, bien que dignificados por el dibujo, están delante de nosotros como cosas suficientemente reales que oprimen el suelo —última característica de lo existente, según advertían las almas ingrávidas de los condenados viendo a Dante caminar.
Por el contrario, el paisaje en torno…
II
Por el contrario, el paisaje en torno no sólo no está pintado realistamente, sino que apenas está pintado. Aquí, donde lo que se representa son cosas mucho más materiales, casi puramente inertes; donde los objetos no son seres vivos, o, como los árboles, son los intermediarios entre la materia inorgánica y el animal, aquí el dibujo de Zuloaga asume toda la responsabilidad y toda la creación. Los paisajes de Zuloaga se acercan cada vez más al puro dibujo. Lo material, lo inerte de la tierra, de las piedras, de las casas, de las viejas iglesias, de los murallones es suprimido. La luz que los envuelve es un ritmo convencional, dentro del que van y vienen las cosas. Mal dicho, no las cosas: los ímpetus de las cosas.
Esta tierra de sol, sobre que recorta su bárbara silueta el enano odrero, no es la bestia enorme que nuestros ojos desespiritualizados nos presentan eternamente muerta, inmensamente inerte. Los declives, los hondones, los altozanos, la suave línea ondulada, la pronta elevación, el anfractuoso modelado que a la vista nos ofrece, se han convertido dentro del lienzo en un drama. La tierra se disocia en las tierras, actores de este drama: y todo ese relieve estático despierta súbitamente a una prodigiosa existencia dinámica. Ya no es sólo un objeto dotado de esta o de la otra forma: es sujeto, realidad semoviente, fuerza viva, ímpetu que lleva una intención, un carácter y su forma es su voluntad. Las tierras chocan unas con otras, ascienden y se encrespan, se atropellan, se rinden, despéñanse unas, giran bruscamente sobre sí otras, caminan, ganan el espacio, se serenan, ondulan, vuelven a irritarse, a aspirar, a erguirse y precipitarse como si una inquietud latente azotara sus almas cthónicas.
La pincelada de Zuloaga muestra aquí en todo su vigor una cualidad que le es peculiar. Ancha y prolongada, goza cada una de cierta independencia; porque sobre el color y la tonalidad, cada pincelada posee una dirección; es como la nuda expresión de una fuerza, es como un músculo. Así se comprende que casas, castillos, torres, bardas, montes, labrantíos, adquieran en sus cuadros animalidad, reviviscencia y movimiento.
Yo no sé si esta interpretación dinámica del paisaje fue traída al arte europeo por la tradición japonesa. Me importa ahora solamente recordar lo que más arriba dije: que Zuloaga pinta según un arte las figuras, y según otro los paisajes. En aquéllas acentúa la animalidad y la materia; en éstos insiste sobre lo que tienen de espíritu, de energía, de vitalidad belicosa. Ahora bien: sobre un paisaje irrealizado —ésta es acaso la palabra justa— las figuras tienen forzosamente que arrastrar una existencia grotesca. ¿Cómo es posible que pesen sobre la tierra, si la tierra aquí no es tierra? ¿Cómo es posible que respiren, si el aire aquí no es aire? Fondo y figura se escupen mutuamente, son incompatibles y se empujan uno a otro fuera del cuadro. Estamos en el reino del capricho y, por tanto, lejos del reino del Arte.
Arte es sensibilidad para lo necesario. Al decir esto aspiro a coincidir con lo que más de una vez he oído a un grande artista de nuestra tierra, que, como grande artista, posee una genial intuición de la esencia del arte. Me refiero a Valle-Inclán, cuando dice: «El Arte es el arte de lo eterno, de lo que no tiene edad». Eterno, claro está, no quiere decir lo que dura siempre, porque entonces habríamos de aguardar al fin de los tiempos para comenzar a hacer arte. Ni lo que ha durado hasta la fecha, porque han durado muchas cosas que mañana o pasado perecerán. No; el síntoma de lo eterno es lo necesario. Esto piensa, creo yo, Valle-Inclán. Se trata de que el arte verdadero tiene que expresar una verdad estética, algo que no es una ocurrencia, que no es una anécdota, que es un tema necesario. Mas dejemos esta cuestión, excesivamente abstracta y peligrosa para ser aquí discutida. Notemos sólo que en este cuadro de Zuloaga la unidad y la solidez en él resplandecientes proceden, no de su técnica, que es contradictoria, sino del tema latente bajo la pintura.
De su tema saca Zuloaga esa característica fortaleza de algunos de sus cuadros, y el trabucazo que nos pegan en medio del pecho al confrontarnos con ellos es la súbita explosión de nuestro ánimo, volatilizado al contacto con una realidad trágica.
El enano Gregorio el Botero sería una curiosidad antropológica, un fenómeno de feria si su fisonomía concreta, individual, de humano bicharraco no fuera enriquecida y explicada por la idea general, por la síntesis derramada en el crudo paisaje que le rodea. Gregorio el Botero es un símbolo; si se quiere, un mito español. Y en esto consiste la fuerza de Zuloaga: en ser un creador de mitos. Veamos cómo.
And how is this painted? Contemporary painting, realising a theorem of Leonardo, aspires to resolve each thing into the others. A hand, verbi gratia, is for the Impressionist a place where the surrounding existing things are reflected: to paint a hand is, then, to paint the other things in that hand, and so successively. In reality Impressionism is the application to painting of Newton’s physical principle. Each thing is the meeting-place for the others. Well then; Zuloaga begins by separating what in the painting is organic and what is inorganic —earth, sky, constructions. The dwarf and the wineskins are painted semi-impressionistically, as Greco or Velázquez or Goya would have painted them. In what this semi-Impressionism consists cannot be said in a few words; even with many, it would be easy to give of it a mistaken formula. Only provisionally would I dare to say: the Impressionism of our classics is an Impressionism limited by a neutral medium. The contemporary’s plein air makes the impression limitless: the open air is the negation of the medium, because it does not react upon things, but leaves them in their wild independence, in their inexhaustible mutual reflection.
In this manner Zuloaga achieves a dense and well-defined materiality with which to fill his figures, a solid and real matter that with its brute weight counterbalances the drawing. Zuloaga’s drawing! How to translate into words its wilful condition, its mischievous genius, liberal at once that positive and constructive?
Zuloaga’s drawing is a lyrical instrument that lives at war with matter. Matter is the inertia which, imposing itself on things, makes them trivial. Because there is in each thing an aspiration to be more than matter, to be what physicists call living force; but an aspiration that is usually defeated by matter. And this is what we call the reality of things: the poor things that humiliated, defeated, conquered by the dreadful pressure of inertia, withdraw into themselves. Zuloaga’s drawing is pure living force: a knight of quixotic sensibility who comes running where things suffer the greatest violence of the inert powers, undoer of the wrongs that matter originates, and above all of the gravest: triviality, inexpressiveness. This lyrical effort of the drawing consists in disarticulating the trivial forms, the materialised forms, and with a light touch, articulating them according to the Spirit. In this way the forms remain, so to speak, charged with electricity, endowed with motion and emotion, with vital dynamism.
But let it be well noted: if things were not trivial, if they were not matter, what would that drawing do? As virtue needs the vices and feeds on them, Zuloaga’s drawing needs to plunge where things drown in materiality, in vulgarity, in order, saving them from them, to fulfil its destiny. Where those are lacking, the lyricism of the drawing degenerates into caprice.
In sum: the dwarf Gregorio and his pair of familiar wineskins, albeit dignified by the drawing, are before us as sufficiently real things that press upon the ground —last characteristic of the existent, as the weightless souls of the damned observed seeing Dante walk.
On the contrary, the surrounding landscape…
II
On the contrary, the surrounding landscape is not only not painted realistically, but is barely painted. Here, where what is represented are much more material things, almost purely inert; where objects are not living beings, or, like the trees, are the intermediaries between inorganic matter and the animal, here Zuloaga’s drawing assumes all the responsibility and all the creation. Zuloaga’s landscapes approach ever more closely pure drawing. The material, the inert of the earth, of the stones, of the houses, of the old churches, of the great walls is suppressed. The light that envelops them is a conventional rhythm, within which things come and go. Ill said, not the things: the impulses of the things.
This land of sun, upon which the wine-skin dwarf cuts his barbarous silhouette, is not the enormous beast that our despiritualised eyes present to us eternally dead, immensely inert. The slopes, the hollows, the hillocks, the soft undulating line, the ready elevation, the rugged modelling that it offers to the view have been converted within the canvas into a drama. The earth dissociates into the lands, actors of this drama: and all that static relief awakens suddenly to a prodigious dynamic existence. It is no longer only an object endowed with this or that form: it is a subject, a self-moving reality, a living force, an impetus that carries an intention, a character, and its form is its will. The lands clash with one another, ascend and become ruffled, jostle, surrender, some hurl themselves down, others turn brusquely upon themselves, walk, gain the space, become serene, undulate, become irritated again, aspire, rise and precipitate themselves as if a latent unease lashed their chthonic souls.
Zuloaga’s brushstroke shows here in all its vigour a quality that is peculiar to it. Wide and prolonged, each one enjoys a certain independence; because above colour and tonality, each brushstroke possesses a direction; it is like the naked expression of a force, it is like a muscle. Thus it is understood that houses, castles, towers, mud walls, mountains, farmlands acquire in his paintings animality, reviviscence and movement.
I do not know whether this dynamic interpretation of landscape was brought to European art by the Japanese tradition. It matters to me now only to recall what I said above: that Zuloaga paints the figures according to one art, and the landscapes according to another. In the former he accentuates animality and matter; in the latter he insists on what they have of spirit, of energy, of bellicose vitality. Now then: over an unrealised landscape —this is perhaps the right word— the figures must forcibly drag a grotesque existence. How is it possible that they weigh upon the earth, if the earth here is not earth? How is it possible that they breathe, if the air here is not air? Background and figure spit upon each other, are incompatible and push one another out of the painting. We are in the kingdom of caprice and, therefore, far from the kingdom of Art.
Art is sensibility for the necessary. In saying this I aspire to coincide with what more than once I have heard from a great artist of our land, who, as a great artist, possesses a genial intuition of the essence of art. I refer to Valle-Inclán, when he says: «Art is the art of the eternal, of that which has no age». Eternal, clearly, does not mean what lasts always, because then we should have to wait until the end of time to begin to make art. Nor what has lasted to this date, because many things have lasted that tomorrow or the day after will perish. No; the symptom of the eternal is the necessary. This, I believe, is what Valle-Inclán thinks. It is a question of true art having to express an aesthetic truth, something that is not a fancy, that is not an anecdote, that is a necessary theme. But let us leave this question, excessively abstract and dangerous to be discussed here. Let us note only that in this painting of Zuloaga the unity and the solidity resplendent in it proceed, not from his technique, which is contradictory, but from the theme latent beneath the painting.
From its theme Zuloaga draws that characteristic fortitude of some of his paintings, and the blunderbuss-shot they give us in the middle of the chest upon confronting them is the sudden explosion of our spirit, volatilised on contact with a tragic reality.
The dwarf Gregorio the Botero would be an anthropological curiosity, a fair phenomenon, if his concrete, individual physiognomy of a human little monster were not enriched and explained by the general idea, by the synthesis poured into the raw landscape that surrounds him. Gregorio the Botero is a symbol; if you will, a Spanish myth. And in this consists Zuloaga’s strength: in being a creator of myths. Let us see how.
E come è dipinto questo? La pittura contemporanea, realizzando un teorema di Leonardo, aspira a risolvere ogni cosa nelle altre. Una mano, verbi gratia, è per l’impressionista un luogo dove si riflettono le cose intorno esistenti: dipingere una mano è, dunque, dipingere le altre cose in quella mano, e così successivamente. In realtà l’impressionismo è l’applicazione alla pittura del principio fisico di Newton. Ogni cosa è il luogo di cita per le altre. Ebbene; Zuloaga comincia per separare ciò che nel quadro c’è di organico e ciò che è inorganico —terra, cielo, costruzioni. Il nano e gli otri sono dipinti semi-impressionisticamente, come li avrebbero dipinti Greco o Velázquez o Goya. In che consista questo semi-impressionismo non può dirsi con quattro parole; anche con molte, sarebbe facile dare di esso una formula sbagliata. Soltanto provvisoriamente mi ardirei a dire: l’impressionismo dei classici nostri è un impressionismo limitato da un mezzo neutro. Il plein air del contemporaneo rende illimitata l’impressione: l’aria libera è la negazione del mezzo, perché non reagisce sopra le cose, ma le lascia nella loro selvaggia indipendenza, nel loro inesauribile riflettersi mutuamente.
In questa maniera riesce Zuloaga a una densa e ben definita materialità con cui riempire le sue figure, una materia solida e reale che col suo peso brutale contraresta il disegno. Il disegno di Zuloaga! Come tradurre in parole la sua volonterosa condizione, il suo genio birichino, liberale a un tempo che positivo e costruttore?
Il disegno di Zuloaga è uno strumento lirico che vive in guerra con la materia. La materia è l’inerzia che, imponendosi alle cose, le rende triviali. Perché c’è in ogni cosa un’aspirazione a essere più che materia, a essere ciò che i fisici chiamano forza viva; ma un’aspirazione che suole essere vinta dalla materia. E questo è ciò che chiamiamo la realtà delle cose: le povere cose che umiliate, sconfitte, vinte dalla pressione pavorosa dell’inerzia, si raccolgono in sé stesse. Il disegno di Zuloaga è pura forza viva: un cavaliere di quijotesca sensibilità che accorre lì dove le cose patiscono maggiore violenza dei poteri inerti, disfacitore dei torti che la materia origina, e sopra tutto del più grave: la trivialità, l’inespressione. Questo lirico sforzo del disegno consiste nel disarticolare le forme triviali, le forme materializzate, e con un leggero tocco, articolarle secondo lo Spirito. In questo modo restano le forme, per così dire, cariche di elettricità, dotate di mozione e di emozione, di vitale dinamismo.
Ma si noti bene: se le cose non fossero triviali, se non fossero materia, che farebbe quel disegno? Come la virtù ha bisogno dei vizi e di essi si alimenta, il disegno di Zuloaga ha bisogno di immergersi dove le cose si affogano in materialità, in volgarità, per, salvandole da esse, compiere il suo destino. Dove quelle mancano, il lirismo del disegno degenera in capriccio.
In riassunto: il nano Gregorio e il suo paio di otri familiari, ben che dignificati dal disegno, sono davanti a noi come cose sufficientemente reali che opprimono il suolo —ultima caratteristica dell’esistente, secondo avvertivano le anime ingravi dei condannati vedendo Dante camminare.
Al contrario, il paesaggio intorno…
II
Al contrario, il paesaggio intorno non soltanto non è dipinto realisticamente, ma appena è dipinto. Qui, dove ciò che si rappresenta sono cose molto più materiali, quasi puramente inerti; dove gli oggetti non sono esseri vivi, o, come gli alberi, sono gli intermediari tra la materia inorganica e l’animale, qui il disegno di Zuloaga assume tutta la responsabilità e tutta la creazione. I paesaggi di Zuloaga si avvicinano sempre più al puro disegno. Il materiale, l’inerte della terra, delle pietre, delle case, delle vecchie chiese, dei muroni è soppresso. La luce che li avvolge è un ritmo convenzionale, dentro il quale vanno e vengono le cose. Mal detto, non le cose: gli impeti delle cose.
Questa terra di sole, sopra cui ritaglia la sua barbara silhouette il nano otrario, non è la bestia enorme che i nostri occhi despiritualizzati ci presentano eternamente morta, immensamente inerte. I declivi, gli avvallamenti, i poggi, la dolce linea ondulata, la pronta elevazione, l’anfrattuoso modellato che alla vista ci offre, si sono convertiti dentro la tela in un dramma. La terra si dissocia nelle terre, attori di questo dramma: e tutto quel rilievo statico si desta subitamente a una prodigiosa esistenza dinamica. Non è già soltanto un oggetto dotato di questa o dell’altra forma: è soggetto, realtà semovente, forza viva, impeto che porta un’intenzione, un carattere e la sua forma è la sua volontà. Le terre cozzano le une con le altre, ascendono e si increspano, si accalcano, si rendono, alcune si sprofondano, altre girano bruscamente sopra sé stesse, camminano, guadagnano lo spazio, si serenano, ondeggiano, tornano a irritarsi, ad aspirare, a ergersi e precipitarsi come se un’inquietudine latente frustasse le loro anime cthoniche.
La pennellata di Zuloaga mostra qui in tutto il suo vigore una qualità che gli è peculiare. Larga e prolungata, gode ciascuna di una certa indipendenza; perché sopra il colore e la tonalità, ogni pennellata possiede una direzione; è come la nuda espressione di una forza, è come un muscolo. Così si comprende che case, castelli, torri, muricce, monti, terre coltivate, acquistino nei suoi quadri animalità, riviviscenza e movimento.
Io non so se questa interpretazione dinamica del paesaggio fu portata all’arte europea dalla tradizione giapponese. Mi importa ora soltanto ricordare ciò che più sopra dissi: che Zuloaga dipinge secondo un’arte le figure, e secondo un’altra i paesaggi. In quelle accentua l’animalità e la materia; in questi insiste sopra ciò che hanno di spirito, di energia, di vitalità bellicosa. Ora bene: sopra un paesaggio irrealizzato —questa è forse la parola giusta— le figure hanno forzosamente da trascinare un’esistenza grottesca. Come è possibile che pesino sopra la terra, se la terra qui non è terra? Come è possibile che respirino, se l’aria qui non è aria? Fondo e figura si sputano mutuamente, sono incompatibili e si spingono uno fuori del quadro. Siamo nel regno del capriccio e, quindi, lontani dal regno dell’Arte.
Arte è sensibilità per il necessario. Dicendo questo aspiro a coincidere con ciò che più di una volta ho sentito a un grande artista della nostra terra, che, come grande artista, possiede una geniale intuizione dell’essenza dell’arte. Mi riferisco a Valle-Inclán, quando dice: «L’Arte è l’arte dell’eterno, di ciò che non ha età». Eterno, chiaro sta, non vuol dire ciò che dura sempre, perché allora dovremmo attendere alla fine dei tempi per cominciare a fare arte. Né ciò che è durato fino alla data, perché sono durate molte cose che domani o posdomani periranno. No; il sintomo dell’eterno è il necessario. Questo pensa, credo io, Valle-Inclán. Si tratta che l’arte vera deve esprimere una verità estetica, qualcosa che non è un’occorrenza, che non è un aneddoto, che è un tema necessario. Ma lasciamo questa questione, eccessivamente astratta e pericolosa per essere qui discussa. Notiamo soltanto che in questo quadro di Zuloaga l’unità e la solidità in esso risplendenti procedono, non dalla sua tecnica, che è contraddittoria, ma dal tema latente sotto la pittura.
Dal suo tema trae Zuloaga quella caratteristica fortezza di alcuni dei suoi quadri, e il colpo di fucilata che ci danno in mezzo al petto al confrontarci con essi è la subitanea esplosione del nostro animo, volatilizzato al contatto con una realtà tragica.
Il nano Gregorio il Botero sarebbe una curiosità antropologica, un fenomeno da fiera se la sua fisionomia concreta, individuale, di umano animalaccio non fosse arricchita e spiegata dall’idea generale, dalla sintesi riversata nel crudo paesaggio che lo circonda. Gregorio il Botero è un simbolo; se si vuole, un mito spagnolo. E in questo consiste la forza di Zuloaga: nell’essere un creatore di miti. Vediamo come.
Sabido es que Zuloaga se ha declarado enemigo de la doctrina europeizadora que en formas y tonos diferentes defendemos algunos. Por tanto, es Zuloaga nuestro enemigo. Mas ahora no se trata de discutir doctrinas. Ante la obra de arte, las discrepancias teóricas sobre historia y política deben enmudecer. Sin embargo, la doctrina europeísta ha tenido, aparte su acierto o su error, una utilidad indiscutible: la de que se ponga en su fórmula extrema el problema de España. Unos y otros convienen en lo siguiente: es la española una raza que se ha negado a realizar en sí misma aquella serie de transformaciones sociales, morales e intelectuales que llamamos Edad Moderna. La civilización ha avanzado, ha construido nuevas formas de vida, ha impuesto nuevas condiciones a la existencia, demanda nuevas virtudes y repele como vicios y flaquezas y miserias algunas que antaño lo fueron. Los pueblos que se han sometido a este cambio del medio histórico han renunciado a perseverar en su ser, han aceptado las reformas de su carácter y han comprado el bienestar, el poderío, la moralidad y el saber, a cambio de esa renuncia. Como Fausto, han vendido su alma o porciones de ella para mejorar su fortuna.
Nuestro pueblo, por el contrario, ha resistido: la historia moderna de España se reduce, probablemente, a la historia de su resistencia a la cultura moderna. China o Marruecos han resistido también, se dirá. Pero la cultura moderna es genuinamente la cultura europea, y España la única raza europea que ha resistido a Europa. Este es su gesto, su genialidad, su condición, su sino. ¡Un ansia indomable de permanecer, de no cambiar, de perpetuarse en idéntica substancia! Durante siglos sólo nuestro pueblo no ha querido ser otro de lo que es; no ha deseado ser como otro.
Cualquiera que sea el juicio que este hecho nos merezca, esa lucha de una raza contra el destino tiene grandeza y crueldad tales, que constituye un tema trágico, un tema eterno y necesario. Porque la cultura, que es un eterno cambio progresivo, es, a la vez, una eterna destrucción de los pueblos mismos que la crean. Y la terribilidad del caso se hace más patente allí donde un pueblo se niega a consentir la amputación de su carácter y centra todas sus energías, antes ocupadas con producir cultura, en el puro instinto de conservación contra la cultura misma, contra el nuevo orden férreo y fatal. Como toda tragedia, reclama ésta una fórmula paradoxal que puede sonar así: una raza que muere por instinto de conservación.
Pero con decir esto no hemos hecho sino aproximarnos conceptualmente al tema, y los conceptos son siempre una mediación entre las cosas y nosotros. Es preciso que lleguemos a una conciencia más profunda, a una conciencia inmediata del tema español. Es ésta la conciencia sentimental, la sensibilidad. Zuloaga es tan grande artista porque ha tenido el arte de sensibilizar el trágico tema español.
Ahora resultará claro por qué el arte anecdótico no es Arte. Un cuadro anecdótico nos presenta un trozo de realidad tan ameno, tan curioso, que nos entretenemos en él. Y somos retenidos por las divertidas existencias aprisionadas en el lienzo. Un cuadro verdadero se sirve de lo que en él está expreso como de un plano inclinado para hacernos resbalar y lanzarnos vertiginosamente a un trasmundo donde los dolores duelen más y alegran más las alegrías, y todo tiene una vida potenciada, densísima e incalculable: un lugar de maravilla donde todo se comprueba, donde cada cosa es un símbolo. Y ¿qué es un símbolo sino aquel poder supremo que infundiéndose en una cosa hace que en ella vivan todas las demás, o al menos una gran parte?
La simplicidad bestial de este enano nos hace resbalar, en busca de explicación, sobre el paisaje circundante: en éste a su vez hallamos un inquietador comentario de aquél y volvemos a resbalar hacia la figura, que de nuevo nos repele sobre la tierra en que nació, la cual, vitalizada, nos parece el hombre mismo, y acabamos por comprender que el cuadro se halla fuera de ambos, en su relación, en su unidad, en lo que no está pintado, en una infinidad de hombres diferentes que habitan tierras diferentes, pero que se integran y coinciden en este destino terriblemente sencillo: morir sobre su tierra por aspirar a conservarse idénticos.
¡Divino enano inmortal, bárbara animácula que aún no llegas a ser un ser humano y lo eres bastante para que echemos de menos lo que te falta! Tú representas la pervivencia de un pueblo más allá de la cultura; tú representas la voluntad de incultura. ¿Y qué hay más allá de la cultura? La naturaleza, lo espontáneo, las fuerzas elementales. Por eso, cuando el pintor ha querido enaltecer una raza cuyas virtudes específicas son la energía elemental, el ímpetu precivilizado, ha seguido la tradición viejísima del arte, que representa lo que en el hombre hay de naturaleza irreductible y de elemento, en el hombre capriforme, en el sátiro, y ha buscado tu deforme prestancia, enano sublime, sátiro español, y te ha dado como atributos dos pellejos berrendos. Ser hombre es un perenne superarse a sí mismo. Tú, sátiro botero, eres el hombre que hace alto en el camino de perfección, hinca los pies en tierra y decide perdurar desafiando la incontrastable mudanza. La tierra en torno, tu madre, sacude como tú el cultivo, y se vuelve áspera y cruda y cabría, como tú, haz de músculos bravos. Erial en derredor quedó el campo, y la ciudad decadente desborda su putrefacción y su ruina sobre las murallas ruinosas. Pero tú te alzas sobre la desolación que amas, sobre la tierra tonsurada, reseca, pedregosa, bajo el cielo duro, bruñido, reverberante como una piedra preciosa; te alzas membrudo, y tu cuello de novillo aguanta sereno el yugo de la fatalidad.
En la villa te aguardan hombres que levantan al sol los sarmientos ociosos de sus brazos, y tú, duende familiar, espíritu de la raza, les llevas tus odres henchidos de sangre de nuestro suelo, la cual es un fuego que enciende las pasiones, pone los odios crespos y consume los nacientes pensamientos.
Ve, ve a la villa, poder inmarcesible: cumple tu fiel y trágica misión. Pero cuida no revienten tus odres y las rúas se encharquen con sangre de España.
Mucho más podría decir de este cuadro quien supiera más de pintura. Mas yo no soy crítico de arte, y aquí da fin la estética de El enano Gregorio el Botero.
1911
It is known that Zuloaga has declared himself an enemy of the Europeanising doctrine that some of us defend in different forms and tones. Therefore, Zuloaga is our enemy. But now it is not a question of discussing doctrines. Before the work of art, theoretical discrepancies about history and politics must fall silent. Nevertheless, the Europeanist doctrine has had, apart from its success or its error, an indisputable utility: that the problem of Spain be posed in its extreme formula. Both parties agree on the following: the Spanish is a race that has refused to realise in itself that series of social, moral and intellectual transformations that we call the Modern Age. Civilisation has advanced, has built new forms of life, has imposed new conditions on existence, demands new virtues and rejects as vices and weaknesses and miseries some that of old were such. The peoples that have submitted to this change of the historical medium have renounced persevering in their being, have accepted the reforms of their character and have bought well-being, power, morality and knowledge, in exchange for that renunciation. Like Faust, they have sold their soul or portions of it to better their fortune.
Our people, on the contrary, has resisted: the modern history of Spain reduces itself, probably, to the history of its resistance to modern culture. China or Morocco have also resisted, it will be said. But modern culture is genuinely European culture, and Spain the only European race that has resisted Europe. This is its gesture, its genius, its condition, its fate. An indomitable yearning to remain, not to change, to perpetuate itself in identical substance! For centuries only our people has not wished to be other than what it is; has not desired to be like another.
Whatever the judgment that this fact may merit from us, that struggle of a race against destiny has such greatness and cruelty, that it constitutes a tragic theme, an eternal and necessary theme. Because culture, which is an eternal progressive change, is, at the same time, an eternal destruction of the very peoples that create it. And the terribleness of the case becomes more patent where a people refuses to consent to the amputation of its character and centres all its energies, before occupied in producing culture, in the pure instinct of conservation against culture itself, against the new iron and fatal order. Like every tragedy, this one claims a paradoxical formula that may sound thus: a race that dies by the instinct of conservation.
But with saying this we have only approached the theme conceptually, and concepts are always a mediation between things and us. It is necessary that we arrive at a deeper consciousness, at an immediate consciousness of the Spanish theme. This is the sentimental consciousness, sensibility. Zuloaga is so great an artist because he has had the art of sensitising the tragic Spanish theme.
Now it will become clear why anecdotal art is not Art. An anecdotal painting presents us a piece of reality so pleasant, so curious, that we are entertained in it. And we are held by the diverting existences imprisoned in the canvas. A true painting uses what in it is expressed as an inclined plane to make us slide and hurl ourselves vertiginously into a beyond-world where sorrows hurt more and joys rejoice more, and everything has a potentiated, densest and incalculable life: a place of wonder where everything is verified, where each thing is a symbol. And what is a symbol but that supreme power which, infusing itself into a thing, makes all the others live in it, or at least a great part?
The bestial simplicity of this dwarf makes us slide, in search of explanation, over the surrounding landscape: in this in turn we find a disquieting commentary of the former and we slide again toward the figure, which again repels us upon the earth in which it was born, which, vitalised, seems to us man himself, and we end up understanding that the painting is found outside both, in their relation, in their unity, in what is not painted, in an infinity of different men who inhabit different lands, but who integrate and coincide in this terribly simple destiny: to die upon their land for aspiring to preserve themselves identical.
Divine immortal dwarf, barbarous little animale that you have not yet become a human being and you are one enough for us to miss what you lack! You represent the survival of a people beyond culture; you represent the will to inculture. And what is there beyond culture? Nature, the spontaneous, the elemental forces. That is why, when the painter has wished to exalt a race whose specific virtues are elemental energy, the pre-civilised impulse, he has followed the very ancient tradition of art, which represents what in man there is of irreducible nature and of element, in the capriform man, in the satyr, and has sought your deformed bearing, dwarf sublime, Spanish satyr, and has given you as attributes two pied wineskins. To be man is a perennial self-overcoming. You, satyr of the wineskins, are the man who halts on the road of perfection, plants his feet in the earth and decides to endure, defying the incontrovertible change. The earth around, your mother, shakes like you the cultivation, and becomes rough and raw and goatish, like you, a bundle of brave muscles. Fallow around remained the field, and the decadent city overflows its putrefaction and its ruin upon the ruinous walls. But you rise over the desolation you love, over the tonsured, dry, stony earth, under the hard, burnished sky, reverberating like a precious stone; you rise sinewy, and your bull’s neck calmly bears the yoke of fatality.
In the town there await you men who raise to the sun the idle vine-shoots of their arms, and you, familiar sprite, spirit of the race, carry them your wineskins swollen with the blood of our soil, which is a fire that kindles the passions, sets hatreds bristling and consumes the nascent thoughts.
Go, go to the town, unwithering power: fulfil your faithful and tragic mission. But take care your wineskins do not burst and the streets be flooded with the blood of Spain.
Much more could be said of this painting by whoever knew more of painting. But I am not an art critic, and here ends the aesthetic of El enano Gregorio el Botero.
1911
È noto che Zuloaga si è dichiarato nemico della dottrina europeizzatrice che in forme e toni diversi difendiamo alcuni. Quindi, è Zuloaga nostro nemico. Ma ora non si tratta di discutere dottrine. Davanti all’opera d’arte, le discrepanze teoriche su storia e politica devono ammutire. Tuttavia, la dottrina europeista ha avuto, a parte la sua riuscita o il suo errore, un’utilità indiscutibile: quella che si ponga nella sua formula estrema il problema della Spagna. Gli uni e gli altri convengono in questo: è la spagnola una razza che si è negata a realizzare in sé stessa quella serie di trasformazioni sociali, morali e intellettuali che chiamiamo Età Moderna. La civiltà è avanzata, ha costruito nuove forme di vita, ha imposto nuove condizioni all’esistenza, domanda nuove virtù e respinge come vizi e fiacchezze e miserie alcune che anticamente lo furono. I popoli che si sono sottoposti a questo cambio del mezzo storico hanno rinunciato a perseverare nel loro essere, hanno accettato le riforme del loro carattere e hanno comprato il benessere, la possanza, la moralità e il sapere, in cambio di quella rinuncia. Come Fausto, hanno venduto la loro anima o porzioni di essa per migliorare la loro fortuna.
Il nostro popolo, al contrario, ha resistito: la storia moderna della Spagna si riduce, probabilmente, alla storia della sua resistenza alla cultura moderna. Cina o Marocco hanno resistito anche, si dirà. Ma la cultura moderna è genuinamente la cultura europea, e la Spagna l’unica razza europea che ha resistito all’Europa. Questo è il suo gesto, la sua genialità, la sua condizione, il suo sino. Un’ansia indomabile di permanere, di non cambiare, di perpetuarsi in identica sostanza! Per secoli soltanto il nostro popolo non ha voluto essere altro da ciò che è; non ha desiderato essere come un altro.
Qualunque sia il giudizio che questo fatto ci meriti, quella lotta di una razza contro il destino ha grandezza e crudeltà tali, che costituisce un tema tragico, un tema eterno e necessario. Perché la cultura, che è un eterno cambio progressivo, è, a un tempo, un’eterna distruzione dei popoli stessi che la creano. E la terribilità del caso si fa più patente lì dove un popolo si nega a consentire l’amputazione del suo carattere e centra tutte le sue energie, prima occupate a produrre cultura, nel puro istinto di conservazione contro la cultura stessa, contro il nuovo ordine ferreo e fatale. Come ogni tragedia, reclama questa una formula paradosale che può suonare così: una razza che muore per istinto di conservazione.
Ma con dire questo non abbiamo fatto se non avvicinarci concettualmente al tema, e i concetti sono sempre una mediazione tra le cose e noi. È preciso che arriviamo a una coscienza più profonda, a una coscienza immediata del tema spagnolo. È questa la coscienza sentimentale, la sensibilità. Zuloaga è tanto grande artista perché ha avuto l’arte di sensibilizzare il tragico tema spagnolo.
Ora risulterà chiaro perché l’arte aneddotica non è Arte. Un quadro aneddotico ci presenta un pezzo di realtà tanto ameno, tanto curioso, che ci intrattiene in esso. E siamo ritenuti dalle divertenti esistenze imprigionate nella tela. Un quadro vero si serve di ciò che in esso è espresso come di un piano inclinato per farci scivolare e lanciarci vertiginosamente a un trasmondo dove i dolori dolgono più e allegrano più le allegrie, e tutto ha una vita potenziata, densissima e incalcolabile: un luogo di meraviglia dove tutto si comprova, dove ogni cosa è un simbolo. E che cos’è un simbolo se non quel potere supremo che infondendosi in una cosa fa che in essa vivano tutte le altre, o almeno una gran parte?
La semplicità bestiale di questo nano ci fa scivolare, in cerca di spiegazione, sopra il paesaggio circostante: in questo a sua volta troviamo un inquietante commento di quello e torniamo a scivolare verso la figura, che di nuovo ci respinge sopra la terra in cui nacque, la quale, vitalizzata, ci sembra l’uomo stesso, e finiamo per comprendere che il quadro si trova fuori di entrambi, nella loro relazione, nella loro unità, in ciò che non è dipinto, in un’infinità di uomini differenti che abitano terre differenti, ma che si integrano e coincidono in questo destino terribilmente semplice: morire sopra la loro terra per aspirare a conservarsi identici.
Divino nano immortale, barbara animalucola che ancora non arrivi a essere un essere umano e lo sei abbastanza perché rimpiangiamo ciò che ti manca! Tu rappresenti la pervivenza di un popolo al di là della cultura; tu rappresenti la volontà d’incultura. E che c’è al di là della cultura? La natura, lo spontaneo, le forze elementali. Per questo, quando il pittore ha voluto innalzare una razza le cui virtù specifiche sono l’energia elementale, l’impeto precivilizzato, ha seguito la tradizione vecchissima dell’arte, che rappresenta ciò che nell’uomo c’è di natura irriducibile e di elemento, nell’uomo capriforme, nel satiro, e ha cercato la tua deforme prestanza, nano sublime, satiro spagnolo, e ti ha dato come attributi due otri pezzati. Essere uomo è un perenne superarsi a sé stesso. Tu, satiro botaro, sei l’uomo che fa alto nel cammino di perfezione, pianta i piedi in terra e decide di perdurare sfidando l’incontrastabile mutamento. La terra intorno, tua madre, scuote come te la coltivazione, e si fa aspra e cruda e caprigna, come te, fascio di muscoli bravi. Maggese intorno restò il campo, e la città decadente trabocca la sua putrefazione e la sua rovina sopra le mura rovinate. Ma tu ti alzi sopra la desolazione che ami, sopra la terra tonsurata, secca, pietrosa, sotto il cielo duro, brunito, riverberante come una pietra preziosa; ti alzi membruto, e il tuo collo di torello sostiene sereno il giogo della fatalità.
Nella villa ti attendono uomini che alzano al sole i tralci oziosi delle loro braccia, e tu, folletto familiare, spirito della razza, porti loro i tuoi otri gonfi di sangue del nostro suolo, il quale è un fuoco che accende le passioni, mette gli odi crespi e consuma i nascenti pensieri.
Va’, va’ alla villa, potere immarcescibile: compi la tua fedele e tragica missione. Ma bada che non ti scoppino gli otri e le strade s’impantanino di sangue di Spagna.
Molto più potrebbe dire di questo quadro chi sapesse più di pittura. Ma io non sono critico d’arte, e qui finisce l’estetica de El enano Gregorio el Botero.
1911