Ortega y Gasset
Abstract
An article from Marburg (1911) on the theft of the Mona Lisa: the anecdote of the Danish novel that had predicted it, and the destructive fate hanging over Leonardo’s works — the Last Supper ruined by friars, soldiers and restorers, the Battle of Anghiari lost even sooner.
Connections
Concetti: bellezza
Forme: saggio
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
Marburgo, septiembre 1911
Puso Dios en el mundo la belleza para que fuera robada. Después de todo, es el robo un acto de admiración hacia lo hurtado que anda más cerca del heroísmo que la civil y tranquila fruición al amparo de las leyes. Cuando el objeto bello es una mujer, la incitación al rapto se potencia porque también, en cierto modo, puso Dios en el mundo a la mujer para ser arrebatada. No digo yo que deba ser así, pero ¿qué le vamos a hacer si Dios lo ha arreglado de esta manera?
Mona Lisa, mujer incalculable y belleza sin par, estaba condenada, desde el comienzo de los tiempos, a ser un día sustraída de su legal poseedor. Entre las noticias que el robo del celebérrimo cuadro ha sacado a la publicidad en estos días, hay una muy curiosa que prueba lo que digo. Hace año y medio se publicó en Copenhague una novela titulada Mona Lisa, cuyo autor se ocultaba bajo el seudónimo Hoyer. En esta novela se refería, con todos sus pelos y señales, el rapto del cuadro, los esfuerzos de monsieur Homolle, director del Louvre, para encontrar su paradero, los comentarios de la Prensa universal, todo, en fin, según ha acaecido. Y eran tales las coincidencias, que mucha gente en Copenhague llegó a creer que el autor del atentado era el autor del libro; mas nadie ha podido averiguar quién era Hoyer, reo, cuando menos, de un mal pensamiento.
Ello es que el vaticinio se ha cumplido y lo que estaba escrito se ha verificado. Ya ha desaparecido la egregia figura y quién sabe si no volverá a vérsela. Parece prolongar su poder misterioso el trágico destino que —para ser en todo maravilloso, heteróclito, inquietante este hombre— venía gravitando sobre las obras de Leonardo. Dicen que los dioses persiguen a quienes aspiran a realizar empresas demasiado levantadas: están más por lo mediocre y quieren mantener la especie humana en domesticidad.
Leonardo fue, empero, una enorme aspiración hacia lo imposible, y además de esto ofreció, mientras anduvo por la tierra, a la hostilidad de los poderes sobrenaturales, un corazón circundado de desdén. Y los dioses, ya que no le rindieron vivo, procuran, luego de muerto, ir borrando sus huellas para que a su vista no renazcan en los hombres apetitos tan subversivos y heroicos.
Sabido es que sólo quedan siete obras pictóricas de Leonardo, y aun de éstas sólo una llega a nosotros en buen estado: la pequeña Anunciación del Louvre, una obra de mocedad, donde el maestro puso lo mejor de la pintura cuatrocentista —descripción, vigor de colorido, ingenua jocundidad—; pero aún no contiene los nuevos valores cuya conquista e invención habían de ocupar su existencia. El resto de la labor leonardesca lucha con una enemistad secular de los elementos y de los hombres, y va muriendo, va feneciendo. La Cena, en el refectorio de Santa Maria delle Grazie, perdió muy pronto su integridad; tras la pared sobre que se halla guisaban los frailes su condumio y el calor de la cocina secó sus óleos, resquebrajó las superficies. Luego se quiso agrandar la puerta bajo la composición y desaparecieron los pies de Jesús y de dos apóstoles. Más tarde, el refectorio fue almacén de paja y lugar de necesidades, de modo que las sales de nitro se depositaron como un velo sobre toda la pintura y fueron tragándosela afanosas. Después pasó la estancia a ser hospedaje de soldados, que se entretuvieron en apedrear a los apóstoles. Aún más: en 1720, Bellotti se encarga de repintarla, y en 1770 Mazza vuelve a restaurarla. Los esfuerzos que recientemente se han hecho para salvarla no aseguran su perduración. Es fatal; la obra muere, periclita como una perla herida, y Gabriel d’Annunzio ha compuesto su epitafio en la Ode per la morte d’un capolavoro.
La otra gran composición de Leonardo, la Batalla de Anghiari, que pintó en un muro de la sala concejil en el Palazzo Vecchio, de Florencia, y que fue como un desafío genial con el mozo giganteo Miguel Ángel, que salía al camino de la gloria frente al maestro ya viejo, resistió todavía menos. Leonardo, como es sabido, es el primero que entre los pintores puramente italianos emplea el óleo en lugar del fresco, la llamada tempera forte, siguiendo la norma de los holandeses: el fresco exige una rapidez muy precisa en la consumación de la pintura que resultaba inservible para los nuevos problemas complicados propuestos por Leonardo al arte. Pero el nuevo procedimiento exigía que se secaran a fuego los colores, y Leonardo encendió ante el muro una ingente fogata. La parte inferior, donde el ardor de la llama era más fuerte, se fijó satisfactoriamente, mas en la parte superior, los colores liquefactos por el calor blando comenzaron a chorrear. Poco después ya no existía nada, y hoy sólo conocemos la copia que Rubens hizo del boceto, boceto que también ha desaparecido.
La Adoración de los Magos, otro amplio proyecto, ahí está en los Uffizi apenas comenzado. La estatua ecuestre de Francesco Sforza no pasó nunca de modelo en barro, pero al decir de los contemporáneos era causa de maravilla y bien lo creemos de este admirable dibujante de caballos. La estatua desapareció y hemos de atenernos a dibujos conservados entre los manuscritos de Leonardo.
El San Jerónimo, un cuadro que anticipa un siglo de evolución pictórica, tampoco pudo ser concluido. La Madona de las Rocas (Louvre), apenas se entrevé bajo la capa de repintados y además parece acusar la intervención de discípulos, como seguramente ocurre en la Santa Ana con María en su regazo y en el San Juan.
La famosísima Leda, o mejor dicho, las dos Ledas que probablemente pintó, perdidas andan por el planeta, donde tanta cosa insignificante ostenta al sol su faz; y lo mismo su Baco, su Venus, su Pomona y los retratos de las queridas de Ludovico el Mozo… Es una devastación, un ensañamiento sin ejemplo contra la supervivencia de un artista.
Pero, en fin, bien que maltrecha, repintada, mordida de la luz, del aire, del frío, del fuego, del polvo, nos quedaba Mona Lisa, la dama florentina que incitó a Leonardo para que expresara su interpretación del eterno femenino. Los mozos de veinte años en cuyo pecho se querellaban la ambición y la voluptuosidad y la melancolía, solían peregrinar ante el lienzo buscando un consejo, una resolución y una aventura interior. Ahora, ¿dónde buscar otra tan certera sagitaria? Porque esto era Mona Lisa: educaba como el centauro Quirón, disparando saetas, sólo que ella las dirigía contra el corazón del educando y se lo dejaba herido, inquieto y descontento. Era Nuestra Señora del Descontento y corregía en nosotros aquel contentamiento que a fuerza de limitarnos logramos. Decía al erudito, al sabio, que es gris toda sabiduría y que entre las ensambladuras de los conceptos se escapa lo más precioso de la vida; decía al sensual indolente que las caricias más exquisitas son reservadas a los hombres más severos y enérgicos; decía al asceta que las líneas curvas y vibrátiles existen, quiera él o no; decía al ingeniero que en torno de él fluye un torrente de poesía, y al poeta que el verso es un parásito de la acción, y al político demócrata le hablaba de las delicias del imperio, y al imperialista de la relatividad del poder. Era Mona Lisa una criatura satánica, hermana de la serpiente, que a su vez fue hermana de Eva; operaba en forma de tentación. Pero al enseñar a cada hombre lo absurdo de su limitación, al mostrarle que el universo es más comprensivo que su oficio, que su sistema, que su temperamento, que su pueblo, realizaba una influencia socializadora incitando a cada cual a desear ser el prójimo. El descontento es la emoción idealista, nos arroja de nuestro círculo de realidad —oficio, carácter, familia, nación, cultura, intereses— y nos lleva a buscar otra cosa que no tenemos, que no palpamos, pero que nos atrae: lo ideal.
Merced al idealismo los hombres viven fundidos en sociedad, es decir, buscándose el uno al otro, aspirando el uno a ser el otro, haciendo que cada prójimo sea un momento nuestro aguijón. Y ahora algún enemigo de la especie humana ha descolgado tranquilamente el cuadro, ha dejado en un rincón el marco y se ha ido llevándose bajo el brazo nuestra doctora en idealismo.
Marburg, September 1911
God put beauty in the world to be stolen. After all, theft is an act of admiration toward the stolen thing that comes nearer to heroism than the civil and tranquil enjoyment under the protection of the laws. When the beautiful object is a woman, the incitement to abduction is potentiated because also, in a certain way, God put woman in the world to be carried off. I do not say that it should be so, but what are we to do if God has arranged it in this manner?
Mona Lisa, incalculable woman and peerless beauty, was condemned, from the beginning of times, to be one day subtracted from her legal possessor. Among the pieces of news that the theft of the most celebrated painting has brought to publicity in these days, there is one very curious that proves what I say. A year and a half ago there was published in Copenhagen a novel entitled Mona Lisa, whose author hid under the pseudonym Hoyer. In this novel was related, with all its details, the abduction of the painting, the efforts of Monsieur Homolle, director of the Louvre, to find its whereabouts, the comments of the universal Press, everything, in short, as it has happened. And such were the coincidences, that many people in Copenhagen came to believe that the author of the deed was the author of the book; but no one has been able to find out who Hoyer was, guilty, at the very least, of a bad thought.
The fact is that the prophecy has been fulfilled and what was written has come to pass. The egregious figure has already disappeared and who knows whether it will ever be seen again. The tragic destiny that —for this man to be in all things marvellous, heteroclite, disquieting— had been gravitating over Leonardo’s works seems to prolong its mysterious power. They say that the gods persecute those who aspire to realize undertakings too lofty: they are more for the mediocre and wish to keep the human species in domesticity.
Leonardo was, however, an enormous aspiration toward the impossible, and besides this he offered, while he walked the earth, to the hostility of the supernatural powers, a heart surrounded with disdain. And the gods, since they did not subdue him alive, contrive, after his death, to go erasing his traces so that at the sight of them there may not be reborn in men appetites so subversive and heroic.
It is known that only seven pictorial works of Leonardo remain, and even of these only one reaches us in good state: the small Annunciation of the Louvre, a work of youth, in which the master put the best of quattrocento painting —description, vigor of color, naive jocundity—; but it does not yet contain the new values whose conquest and invention were to occupy his existence. The rest of the Leonardesque labor struggles with a secular enmity of the elements and of men, and goes dying, goes languishing. The Last Supper, in the refectory of Santa Maria delle Grazie, very soon lost its integrity; behind the wall on which it lies the friars cooked their food and the heat of the kitchen dried its oils, cracked its surfaces. Later it was wished to enlarge the door beneath the composition and the feet of Jesus and of two apostles disappeared. Later, the refectory became a storehouse of straw and a place of needs, so that the salts of niter deposited themselves like a veil over the whole painting and went devouring it avidly. Afterwards the room became a lodging of soldiers, who amused themselves stoning the apostles. And more: in 1720, Bellotti undertakes to repaint it, and in 1770 Mazza restores it again. The efforts recently made to save it do not assure its endurance. It is fatal; the work dies, perishes like a wounded pearl, and Gabriel d’Annunzio has composed its epitaph in the Ode per la morte d’un capolavoro.
The other great composition of Leonardo, the Battle of Anghiari, which he painted on a wall of the council hall in the Palazzo Vecchio, of Florence, and which was like a brilliant challenge with the gigantic youth Michelangelo, who was coming out onto the road to glory over against the already old master, resisted still less. Leonardo, as is known, is the first among the purely Italian painters to employ oil instead of fresco, the so-called tempera forte, following the norm of the Dutch: fresco requires a very precise rapidity in the consummation of the painting, which proved unserviceable for the new complicated problems proposed by Leonardo to art. But the new procedure demanded that the colors be dried with fire, and Leonardo lit before the wall an enormous bonfire. The lower part, where the ardor of the flame was stronger, fixed itself satisfactorily, but in the upper part, the colors liquefied by the soft heat began to run. Shortly after nothing existed any longer, and today we know only the copy that Rubens made of the sketch, a sketch that has also disappeared.
The Adoration of the Magi, another ample project, there it is in the Uffizi barely begun. The equestrian statue of Francesco Sforza never passed beyond a clay model, but according to contemporaries it was causa of wonder, and well do we believe it of this admirable draftsman of horses. The statue disappeared and we must rely on drawings preserved among Leonardo’s manuscripts.
The Saint Jerome, a painting that anticipates a century of pictorial evolution, could not be concluded either. The Madonna of the Rocks (Louvre) is barely glimpsed beneath the coat of repaintings and moreover seems to betray the intervention of disciples, as surely occurs in the Saint Anne with Mary in her lap and in the Saint John.
The most famous Leda, or rather, the two Ledas that he probably painted, go lost about the planet, where so many insignificant things show their face to the sun; and the same his Bacchus, his Venus, his Pomona, and the portraits of the mistresses of Ludovico il Moro… It is a devastation, an unexampled ferocity against the survival of an artist.
But, in short, though battered, repainted, bitten by the light, the air, the cold, the fire, the dust, there remained to us Mona Lisa, the Florentine lady who incited Leonardo to express his interpretation of the eternal feminine. The youths of twenty in whose breast ambition and voluptuousness and melancholy quarreled, were wont to make pilgrimage before the canvas seeking a counsel, a resolution, and an inner adventure. Now, where to seek another so unerring an archer? Because this was Mona Lisa: she educated like the centaur Chiron, shooting arrows, only that she directed them against the heart of the pupil and left it wounded, restless, and discontented. She was Our Lady of Discontent and corrected in us that contentment which we achieve by dint of limiting ourselves. She said to the erudite, to the sage, that all wisdom is gray and that between the joints of the concepts escapes the most precious thing in life; she said to the indolent sensualist that the most exquisite caresses are reserved for the most severe and energetic men; she said to the ascetic that the curved and vibrant lines exist, whether he will or not; she said to the engineer that about him flows a torrent of poetry, and to the poet that the verse is a parasite of action, and to the democratic politician she spoke of the delights of empire, and to the imperialist of the relativity of power. Mona Lisa was a satanic creature, sister of the serpent, which in turn was sister of Eve; she operated in the form of temptation. But in teaching each man the absurdity of his limitation, in showing him that the universe is more comprehensive than his craft, than his system, than his temperament, than his people, she realized a socializing influence inciting each one to desire to be his neighbor. Discontent is the idealist emotion, it casts us out of our circle of reality —craft, character, family, nation, culture, interests— and carries us to seek another thing that we do not have, that we do not touch, but that attracts us: the ideal.
Thanks to idealism men live fused in society, that is, seeking each other, aspiring each to be the other, making every fellow man be at one moment our spur. And now some enemy of the human species has calmly unhooked the painting, has left in a corner the frame, and has gone carrying under his arm our doctor in idealism.
Marburgo, settembre 1911
Dio mise nel mondo la bellezza perché fosse rubata. Dopo tutto, il furto è un atto di ammirazione verso la cosa rubata che sta più vicino all’eroismo che la civile e tranquilla fruizione all’ombra delle leggi. Quando l’oggetto bello è una donna, l’incitazione al rapimento si potenzia perché anche, in certo modo, Dio mise nel mondo la donna per essere rapita. Non dico io che debba essere così, ma che ci vuoi fare se Dio l’ha aggiustato in questo modo?
Mona Lisa, donna incalcolabile e bellezza senza pari, era condannata, dal principio dei tempi, a essere un giorno sottratta al suo legittimo possessore. Tra le notizie che il furto del celeberrimo quadro ha tirato fuori alla pubblicità in questi giorni, ce n’è una molto curiosa che prova quel che dico. Un anno e mezzo fa fu pubblicata a Copenaghen un romanzo intitolato Mona Lisa, il cui autore si nascondeva sotto lo pseudonimo Hoyer. In questo romanzo si raccontava, con tutti i suoi peli e segni, il rapimento del quadro, gli sforzi di monsieur Homolle, direttore del Louvre, per trovarne il paradiso, i commenti della Stampa universale, tutto, in fine, secondo com’è accaduto. E tali erano le coincidenze, che molta gente a Copenaghen giunse a credere che l’autore dell’attentato fosse l’autore del libro; ma nessuno ha potuto appurare chi fosse Hoyer, reo, quanto meno, di un cattivo pensiero.
Sta di fatto che il vaticinio si è adempiuto e ciò che era scritto si è verificato. Già è scomparsa l’egregia figura e chissà se non si tornerà a vederla. Sembra prolungare il suo misterioso potere il tragico destino che —per essere in tutto meraviglioso, eteroclito, inquietante quest’uomo— veniva gravitando sulle opere di Leonardo. Dicono che gli dèi perseguitino coloro che aspirano a realizzare imprese troppo elevate: stanno più per la mediocrità e vogliono mantenere la specie umana nella domesticità.
Leonardo fu, però, un’enorme aspirazione verso l’impossibile, e oltre a questo offrì, mentre camminò per la terra, all’ostilità dei poteri soprannaturali, un cuore circondato di disdegno. E gli dèi, giacché non lo piegarono vivo, procurano, dopo morto, di andare cancellando le sue tracce perché alla loro vista non rinascono negli uomini appetiti tanto sovversivi ed eroici.
È noto che restano soltanto sette opere pittoriche di Leonardo, e anche di queste soltanto una ci giunge in buono stato: la piccola Annunciazione del Louvre, un’opera di gioventù, dove il maestro mise il meglio della pittura quattrocentesca —descrizione, vigore di colorito, ingenua giocondità—; ma ancora non contiene i nuovi valori la cui conquista e invenzione dovevano occupare la sua esistenza. Il resto della fatica leonardesca lotta con un’ostilità secolare degli elementi e degli uomini, e va morendo, va finendo. La Cena, nel refettorio di Santa Maria delle Grazie, perdé ben presto la sua integrità; dietro la parete sulla quale si trova i frati cucinavano il loro cibo e il calore della cucina seccò i suoi oli, screpolò le superfici. Poi si volle ingrandire la porta sotto la composizione e scomparvero i piedi di Gesù e di due apostoli. Più tardi, il refettorio fu magazzino di paglia e luogo di bisogni, di modo che i sali di nitro si depositarono come un velo su tutta la pittura e se la andarono divorando affannosi. Dopo la stanza passò a essere alloggio di soldati, che si divertirono a sassare gli apostoli. E ancora: nel 1720, Bellotti s’incarica di ridipingerla, e nel 1770 Mazza torna a restaurarla. Gli sforzi che recentemente si sono fatti per salvarla non assicurano la sua perdurazione. È fatale; l’opera muore, pericola come una perla ferita, e Gabriele d’Annunzio ha composto il suo epitaffio nell’Ode per la morte d’un capolavoro.
L’altra grande composizione di Leonardo, la Battaglia di Anghiari, che dipinse su un muro della sala consiliare nel Palazzo Vecchio, di Firenze, e che fu come una sfida geniale col giovanotto gigantesco Michelangelo, che usciva sulla via della gloria di fronte al maestro già vecchio, resistette ancora meno. Leonardo, come è noto, è il primo che tra i pittori puramente italiani impieghi l’olio invece dell’affresco, la cosiddetta tempera forte, seguendo la norma degli olandesi: l’affresco esige una rapidità molto precisa nella consumazione della pittura che risultava inservibile per i nuovi problemi complicati proposti da Leonardo all’arte. Ma il nuovo procedimento esigeva che i colori si seccassero a fuoco, e Leonardo accese dinanzi al muro un’ingente fiammata. La parte inferiore, dove l’ardore della fiamma era più forte, si fissò soddisfacentemente, ma nella parte superiore, i colori liquefatti dal calore blando cominciarono a colare. Poco dopo non esisteva più nulla, e oggi conosciamo soltanto la copia che Rubens fece del bozzetto, bozzetto che anche è scomparso.
L’Adorazione dei Magi, altro ampio progetto, eccola negli Uffizi appena cominciata. La statua equestre di Francesco Sforza non passò mai di modello in creta, ma a dire dei contemporanei era causa di meraviglia e ben lo crediamo di questo ammirabile disegnatore di cavalli. La statua scomparve e dobbiamo attenerci a disegni conservati tra i manoscritti di Leonardo.
Il San Girolamo, un quadro che anticipa un secolo di evoluzione pittorica, nemmeno poté essere concluso. La Madonna delle Rocce (Louvre), appena si intravede sotto la patina di ridipinture e inoltre sembra accusare l’intervento di discepoli, come sicuramente accade nella Sant’Anna con Maria in grembo e nel San Giovanni.
La famosissima Leda, o meglio, le due Lede che probabilmente dipinse, se ne vanno perdute per il pianeta, dove tanta cosa insignificante ostenta al sole il suo volto; e lo stesso il suo Bacco, la sua Venere, la sua Pomona e i ritratti delle amate di Ludovico il Moro… È una devastazione, un accanimento senza esempio contro la sopravvivenza di un artista.
Ma, in fine, per quanto malconcia, ridipinta, morsa dalla luce, dall’aria, dal freddo, dal fuoco, dalla polvere, ci restava Mona Lisa, la dama fiorentina che incitò Leonardo perché esprimesse la sua interpretazione dell’eterno femminile. I giovani di vent’anni nel cui petto si querelavano l’ambizione e la voluttà e la malinconia, solevano peregrinare dinanzi alla tela cercando un consiglio, una risoluzione e un’avventura interiore. Ora, dove cercare un’altra sagittaria tanto certa? Perché questo era Mona Lisa: educava come il centauro Chirone, scoccando saette, soltanto che lei le dirigeva contro il cuore dell’educando e glielo lasciava ferito, inquieto e scontento. Era Nostra Signora dello Scontento e correggeva in noi quel contentamento che otteniamo a forza di limitarci. Diceva all’erudito, al sapiente, che è grigia ogni sapienza e che tra i commessure dei concetti si sfugge la cosa più preziosa della vita; diceva al sensuale indolente che le carezze più squisite sono riservate agli uomini più severi ed energici; diceva all’asceta che le linee curve e vibratili esistono, voglia egli o no; diceva all’ingegnere che attorno a lui scorre un torrente di poesia, e al poeta che il verso è un parassita dell’azione, e al politico democratico gli parlava delle delizie dell’impero, e all’imperialista della relatività del potere. Era Mona Lisa una creatura satanica, sorella del serpente, che a sua volta fu sorella di Eva; operava in forma di tentazione. Ma insegnando a ogni uomo l’assurdo della sua limitazione, mostrandogli che l’universo è più comprensivo del suo mestiere, del suo sistema, del suo temperamento, del suo popolo, realizzava un’influenza socializzatrice incitando ciascuno a desiderare di essere il prossimo. Lo scontento è l’emozione idealista, ci scaglia fuori dal nostro cerchio di realtà —mestiere, carattere, famiglia, nazione, cultura, interessi— e ci porta a cercare un’altra cosa che non abbiamo, che non palpiamo, ma che ci attrae: l’ideale.
Grazie all’idealismo gli uomini vivono fusi in società, cioè, cercandosi l’uno l’altro, aspirando l’uno a essere l’altro, facendo sì che ogni prossimo sia un momento il nostro pungolo. E ora qualche nemico della specie umana ha staccato tranquillamente il quadro, ha lasciato in un angolo la cornice e se n’è andato portandosi sotto il braccio la nostra dottoressa in idealismo.
Leonardo no quiso separarse nunca de este retrato. Pero cuidado, no se trata de una aventura trivial: las mujeres se complacen imaginando tras de cada grande obra artística un cuento de amor, cuento de idilio o de pasión, de dulcedumbre o de dolor, donde ejercita una mujer el papel de musa. La musa es uno de los cien mitos en que la mujer ha colaborado para hacerse necesaria al hombre. Y como en nuestros días las mujeres ejercen una presión mayor que nunca sobre la sentimentalidad ambiente, han dado la nota de la psicología usual, y la crítica artística y literaria obedecen, reconstruyendo el alma de pintores, músicos y poetas sobre el esqueleto de sus relaciones femeninas. Sin embargo, nadie ignora que el significado originario de la palabra «musa» es ocio, y ocio en el sentido clásico quiere decir lo opuesto a trabajo útil; no es un no hacer, sino el trabajo inútil, el trabajo sin soldada ni material beneficio, el esfuerzo que dedicamos a lo irreal, a lo supremo. Yo tengo para mí que los grandes hombres han debido siempre mucho más a este ocio viril que a las musas de carne y hueso. En el caso Leonardo no hay duda: la mujer concreta, esta mujer, aquella mujer, le fue por completo superflua; no amó jamás. Su bellísima fisonomía, un poco afeminada a pesar de la estatura prócer y de la fortaleza muscular —Vasari afirma que podía quebrar una herradura como si fuera de plomo— no le proporcionó buenas fortunas ni él anduvo en su caza. El bello sexo busca en el hombre ante todo una llamarada roja de pasiones y un ímpetu de voluntad; ambas cosas faltaban a Leonardo. Ni amó a las mujeres ni fue amado de ellas, destino común a los temperamentos especulativos que no descienden nunca de la contemplación para meterse en la batalla de la vida, que no salen nunca de sí mismos para fundirse con los demás. El lugar clásico de esto que digo se halla en las memorias de Rousseau, en aquella página donde refiere que una mujerzuela veneciana hallándole reacio al amar, le dijo: Gianino, lascia le donne e studia la matematica. Esto hizo Leonardo: estudió matemáticas, la ciencia directora del Renacimiento, la que ha hecho posible toda la historia moderna. Pues ¿y Mona Lisa?
Lisa di Antonio Maria di Noldo Gherardini, oriunda de Nápoles, casó en 1495 con Francesco di Bartolomeo di Zanobi del Giocondo, nacido en 1460; era de entre los más distinguidos habitantes de Florencia; en 1499 fue uno de los doce buonuomini, en 1512 uno de los priori. En 1503 quiso que Leonardo, a la sazón de cincuenta y un años, llegado a lo más alto de su fama, hiciera el retrato de su mujer, y esto es todo y no hay más. Vasari lo refiere con la oportuna sencillez: Presse Lionardo a fare, per Francesco del Giocondo, il ritratto di Mona Lisa sua moglie; e quattro anni penatovi, lo lasciò imperfetto; la quale opera oggi è appresso il re Francesco di Francia en Fontanablò.
«Cuatro años se afanó en este retrato y lo dejó imperfecto». Es decir, no lo dejó, no lo entregó a quien lo había encargado. En 1506 se traslada Leonardo a Milán, nuevamente, y lo lleva consigo; en 1516 marcha a Francia, viejo y claudicante, pero no se separa de la obra inconclusa. Tal vez no le abandonó nunca la esperanza de acabarla. Leonardo fue siempre meticuloso: trabajaba para la eternidad. Sin embargo, cuatro años de labor en un retrato, bien que al mismo tiempo se ocupara de la Batalla de Anghiari, son demasiada musa, demasiado ocio para que no necesiten explicación particular.
Para mí no ofrece duda esta explicación. Son los años de más fuerte crisis en la vida de Leonardo, es el momento en que su genio se encuentra frente a frente con otra genialidad que comenzaba su expansión, indomable, arrolladora, cruel como un elemento. Leonardo volvía de Milán donde su Cena había iniciado una nueva edad pictórica; tornaba a su patria envuelto en una gloria refulgente, considerado como el más grande artista vivo. He aquí que encuentra en Florencia al mozo Miguel Ángel. El maestro que encantaba la admiración contemporánea con la «dulzura y suavidad» de sus composiciones, tropieza con el joven florentín, a quien poco después Italia entera había de llamar el «terrible». Miguel Ángel, temperamento atrabiliario y viril, no puede admirar a Leonardo. Es todo fe, afirmación, creación, síntesis; Leonardo es especulación, dubitación, dialéctica, análisis. Con la rudeza que le es nativa, el Buonarroti hace saber al Vinci que le desprecia, y más de una vez, según refieren las anécdotas, a Leonardo se le coloreó de rubor el rostro, perdió la serenidad y no supo qué contestar a las impertinencias del triunfante mancebo. En estas condiciones comienza el retrato de La Gioconda. Ante Miguel Ángel se repliega Leonardo hasta el último rincón de sí mismo y allí descubre todos sus poderes de feminidad: el retrato de Mona Lisa es la expresión de su última postura ante el mundo. O ¿es que hay quien crea que Mona Lisa ha existido realmente?
No, no os dejéis llevar de esa propensión contemporánea a resolver las grandes obras de arte en sus elementos reales. Cierto que el artista necesita de realidades para elaborar su quintaesencia, pero la obra de arte comienza justamente allí donde sus materiales acaban y vive en una dimensión inconmensurable con los elementos mismos de que se compone. En una sinfonía de Beethoven pone la realidad las tripas de cabra sobre el puente de los rubios violines, da la madera para los oboes, el metal para los clarines, el aire vibrátil para las ondas sonoras. Ahora bien, ¿qué tiene que ver todo esto con lo que esa música va vertiendo, como en una copa, dentro de nuestros corazones?
La dama de Florencia fue como un maniquí para Leonardo, como un pretexto, como una pauta. Debbe il pittore —dice él mismo en su Tratado de Pintura— fare la sua figura sopra la regola d’un corpo naturale, il cuale comunemente, sia di proporzione laudabile. La esposa del Giocondo sirvió de regla al artista; según Vasari, era bellísima, pero tuvo el pintor que emplear un artificio para mantener sus nervios y sus músculos en tensión. Y fue que llevaba al taller músicos y bailarines y bufones que la hiciesen estar risueña.
Todo este material sin trascendencia —una mujer que interrumpe su aristocrático aburrimiento para sonreír al áspero chiste de un bufón— se halla potenciado en la obra de Leonardo hasta expresar lo que la obra de arte superior expresa siempre: la trágica condición de la existencia. Mirada la vida desde el punto de vista del hombre, la tragedia es combate, acción, dinamicidad; desde el punto de vista femenino, la tragedia es pasiva, renunciadora, inerte, quieta.
Los héroes de Miguel Ángel son combatientes de enemigos invisibles y difusos; con sus músculos hinchados y sus tendones tensos contrarrestan los poderes del dolor que oprimen la humana existencia. Pero, a la vez, confían en el éxito. Al dejarlos pensamos que si al cabo de unas horas volviéramos, los hallaríamos reposando, limpiándose el sudor de los gigantes miembros victoriosos.
También hay un esfuerzo en La Gioconda: hay un esfuerzo en sus sienes, en sus cejas depiladas, en sus contraídos labios, como si levantara con ellos en peso su enorme gravamen de melancolía. Pero es tan leve el movimiento, tan reposada la apostura, tan inerte la expresión general, que el esfuerzo interno, más adivinado que explícito, parece encorvarse sobre sí mismo, volver a sí mismo, morderse la cola como una serpiente, desesperar de sí mismo, sonreír. La tragedia de Leonardo es insoluble, perenne, desesperada: sus figuras quieren algo, pero no saben bien lo que quieren, y por eso no logran nunca nada. Es la tragedia del dilettantismo.
Los únicos versos que conservamos del Vinci pueden interpretarse como una recriminación a su propio natural:
Chi non può quel che vuol, quel che può voglia
comienza el soneto copiado por Lomazzo.
Leonardo, como nadie ignora, es el más típico representante de aquel universalismo del primer Renacimiento, que fue como una profética ampliación súbita de los horizontes humanos. Matemático y arquitecto, ingeniero y filósofo, citarista y jinete, hombre de trato ameno y delicadas aficiones, apareció a sus contemporáneos como una encarnación demoníaca, como algo más que humano. Leonardo pone toda la pasión que su pecho ahorraba en el trato con los hombres, en la investigación de la naturaleza.
¡Qué no ha anticipado este vidente en geología y en física, en mecánica, en astronomía, en el arte de la guerra, en la aerostación, en botánica, en fisiología! Tuvo pocos amigos; solía vivir retirado, en compañía de dos o tres discípulos, llevando cuidadosamente las cuentas de su economía. Frío para con sus congéneres, sentía un amor panteísta hacia todo lo animado; no comía carne alguna y se enojaba si veía a alguien maltratar a un ser vivo. Cuando pasaba por el mercado compraba los pájaros enjaulados y les daba libertad.
Leonardo never wished to separate himself from this portrait. But careful, it is not a trivial adventure: women take pleasure in imagining behind every great artistic work a love story, tale of idyll or of passion, of sweetness or of pain, in which a woman exercises the role of muse. The muse is one of the hundred myths in which woman has collaborated to make herself necessary to man. And as in our days women exercise a pressure greater than ever upon the ambient sentimentality, they have set the note of the usual psychology, and artistic and literary criticism obeys, reconstructing the soul of painters, musicians, and poets upon the skeleton of their feminine relations. However, no one is ignorant that the original meaning of the word “muse” is leisure, and leisure in the classical sense means the opposite of useful work; it is not an idleness, but the useless work, the work without wages or material benefit, the effort that we dedicate to the unreal, to the supreme. I hold that great men have always owed much more to this virile leisure than to the muses of flesh and bone. In the case of Leonardo there is no doubt: the concrete woman, this woman, that woman, was entirely superfluous to him; he never loved. His most beautiful physiognomy, a little effeminate despite the lofty stature and the muscular strength —Vasari affirms that he could break a horseshoe as if it were of lead— brought him no good fortunes, nor did he go hunting for them. The fair sex seeks in man above all a red blaze of passions and an impetus of will; both things were lacking in Leonardo. He neither loved women nor was loved by them, common destiny of the speculative temperaments that never descend from contemplation to enter into the battle of life, that never come out of themselves to fuse with others. The classical locus of what I say is found in Rousseau’s memoirs, in that page where he relates that a Venetian wench, finding him reluctant to love, said to him: Gianino, lascia le donne e studia la matematica. This is what Leonardo did: he studied mathematics, the directing science of the Renaissance, the one that has made possible all modern history. Well then, and Mona Lisa?
Lisa di Antonio Maria di Noldo Gherardini, native of Naples, married in 1495 Francesco di Bartolomeo di Zanobi del Giocondo, born in 1460; he was among the most distinguished inhabitants of Florence; in 1499 he was one of the twelve buonuomini, in 1512 one of the priori. In 1503 he wished that Leonardo, then fifty-one years old, arrived at the very height of his fame, should make the portrait of his wife, and that is all and there is no more. Vasari relates it with the opportune simplicity: Presse Lionardo a fare, per Francesco del Giocondo, il ritratto di Mona Lisa sua moglie; e quattro anni penatovi, lo lasciò imperfetto; la quale opera oggi è appresso il re Francesco di Francia en Fontanablò.
“Four years he toiled at this portrait and left it imperfect.” That is, he did not leave it, he did not deliver it to the one who had commissioned it. In 1506 Leonardo moves to Milan, again, and carries it with him; in 1516 he departs for France, old and halting, but he does not separate himself from the unfinished work. Perhaps the hope of finishing it never abandoned him. Leonardo was always meticulous: he worked for eternity. However, four years of labor on a portrait, although at the same time he occupied himself with the Battle of Anghiari, are too much muse, too much leisure, not to need a particular explanation.
For me this explanation offers no doubt. These are the years of the strongest crisis in Leonardo’s life, it is the moment in which his genius finds itself face to face with another brilliance that was beginning its expansion, indomitable, sweeping, cruel as an element. Leonardo was returning from Milan where his Last Supper had initiated a new pictorial age; he returned to his homeland wrapped in a refulgent glory, considered as the greatest living artist. Behold, he finds in Florence the young Michelangelo. The master who charmed contemporary admiration with the “sweetness and softness” of his compositions, runs into the young Florentine, whom shortly after all Italy was to call the “terrible.” Michelangelo, atrabilious and virile temperament, cannot admire Leonardo. He is all faith, affirmation, creation, synthesis; Leonardo is speculation, doubt, dialectic, analysis. With the rudeness native to him, Buonarroti lets the Vinci know that he despises him, and more than once, as the anecdotes relate, Leonardo’s face colored with blush, he lost his serenity and did not know what to answer to the impertinences of the triumphant youth. Under these conditions the portrait of La Gioconda begins. Before Michelangelo Leonardo folds back into the last corner of himself and there discovers all his powers of femininity: the portrait of Mona Lisa is the expression of his last posture before the world. Or is there someone who believes that Mona Lisa has really existed?
No, do not let yourselves be carried away by that contemporary propensity to resolve the great works of art into their real elements. It is certain that the artist needs realities to elaborate his quintessence, but the work of art begins precisely there where its materials end and lives in a dimension incommensurable with the very elements of which it is composed. In a Beethoven symphony reality puts the guts of goat over the bridge of the fair violins, gives the wood for the oboes, the metal for the trumpets, the vibrant air for the sound waves. Now, what has all this to do with what that music goes pouring, as into a cup, within our hearts?
The lady of Florence was like a mannequin for Leonardo, like a pretext, like a gauge. Debbe il pittore —he himself says in his Treatise on Painting— fare la sua figura sopra la regola d’un corpo naturale, il cuale comunemente, sia di proporzione laudabile. The wife of the Giocondo served as a rule to the artist; according to Vasari, she was most beautiful, but the painter had to employ an artifice to keep her nerves and muscles in tension. And it was that he brought to the workshop musicians and dancers and buffoons to make her stay smiling.
All this material without transcendence —a woman who interrupts her aristocratic boredom to smile at the harsh jest of a buffoon— is found potentiated in Leonardo’s work until it expresses what the superior work of art always expresses: the tragic condition of existence. Viewed from the point of view of man, tragedy is combat, action, dynamism; from the feminine point of view, tragedy is passive, renunciatory, inert, still.
Michelangelo’s heroes are combatants of invisible and diffuse enemies; with their swollen muscles and their tense tendons they counter the powers of pain that oppress human existence. But, at the same time, they trust in success. On leaving them we think that if after some hours we returned, we would find them reposing, wiping the sweat from their gigantic victorious limbs.
There is also an effort in La Gioconda: there is an effort in her temples, in her plucked eyebrows, in her contracted lips, as if she lifted with them bodily her enormous burden of melancholy. But so light is the movement, so reposeful the posture, so inert the general expression, that the inner effort, more guessed than explicit, seems to bend upon itself, return to itself, bite its tail like a serpent, despair of itself, smile. Leonardo’s tragedy is insoluble, perennial, desperate: his figures want something, but do not know well what they want, and that is why they never achieve anything. It is the tragedy of dilettantism.
The only verses we preserve of the Vinci may be interpreted as a recrimination to his own nature:
Chi non può quel che vuol, quel che può voglia
begins the sonnet copied by Lomazzo.
Leonardo, as no one ignores, is the most typical representative of that universalism of the early Renaissance, which was like a prophetic sudden widening of the human horizons. Mathematician and architect, engineer and philosopher, citharist and horseman, a man of pleasant manner and delicate tastes, he appeared to his contemporaries as a demonic incarnation, as something more than human. Leonardo puts all the passion that his breast saved up in dealing with men, into the investigation of nature.
What has this seer not anticipated in geology and in physics, in mechanics, in astronomy, in the art of war, in aerostation, in botany, in physiology! He had few friends; he was wont to live retired, in the company of two or three disciples, keeping carefully the accounts of his economy. Cold toward his fellow men, he felt a pantheistic love toward everything animate; he ate no flesh at all and grew angry if he saw someone mistreat a living being. When he passed through the market he bought the caged birds and gave them freedom.
Leonardo non volle mai separarsi da questo ritratto. Ma attenzione, non si tratta di un’avventura banale: le donne si compiacciono immaginando dietro ogni grande opera artistica un racconto d’amore, racconto d’idillio o di passione, di dolcezza o di dolore, dove una donna esercita il ruolo di musa. La musa è uno dei cento miti in cui la donna ha collaborato per farsi necessaria all’uomo. E siccome ai nostri giorni le donne esercitano una pressione maggiore che mai sulla sentimentalità ambiente, hanno dato la nota della psicologia usuale, e la critica artistica e letteraria obbedisce, ricostruendo l’anima di pittori, musicisti e poeti sullo scheletro delle loro relazioni femminili. Nondimeno, nessuno ignora che il significato originario della parola «musa» è ozio, e ozio nel senso classico vuol dire l’opposto di lavoro utile; non è un non fare, ma il lavoro inutile, il lavoro senza soldo né materiale beneficio, lo sforzo che dedichiamo all’irreale, al supremo. Io tengo per me che i grandi uomini sono dovuti sempre molto più a questo ozio virile che alle muse di carne e ossa. Nel caso Leonardo non c’è dubbio: la donna concreta, questa donna, quella donna, gli fu per completo superflua; non amò mai. La sua bellissima fisionomia, un po’ effeminata malgrado la statura eccelsa e la fortezza muscolare —Vasari afferma che poteva spezzare un ferro di cavallo come se fosse di piombo— non gli procurò buone fortune né egli andò alla loro caccia. Il bel sesso cerca nell’uomo innanzitutto una fiammata rossa di passioni e un impeto di volontà; ambedue le cose mancavano a Leonardo. Né amò le donne né fu amato da esse, destino comune ai temperamenti speculativi che non discendono mai dalla contemplazione per entrare nella battaglia della vita, che non escono mai da se stessi per fondersi con gli altri. Il luogo classico di quel che dico si trova nelle memorie di Rousseau, in quella pagina dove riferisce che una donnaccia veneziana, trovandolo restio ad amare, gli disse: Gianino, lascia le donne e studia la matematica. Questo fece Leonardo: studiò matematica, la scienza direttrice del Rinascimento, quella che ha reso possibile tutta la storia moderna. Ebbene, e Mona Lisa?
Lisa di Antonio Maria di Noldo Gherardini, originaria di Napoli, sposò nel 1495 Francesco di Bartolomeo di Zanobi del Giocondo, nato nel 1460; era tra i più distinti abitanti di Firenze; nel 1499 fu uno dei dodici buonuomini, nel 1512 uno dei priori. Nel 1503 volle che Leonardo, all’epoca cinquantunenne, giunto al punto più alto della sua fama, facesse il ritratto di sua moglie, e questo è tutto e non c’è altro. Vasari lo riferisce con l’opportuna semplicità: Presse Lionardo a fare, per Francesco del Giocondo, il ritratto di Mona Lisa sua moglie; e quattro anni penatovi, lo lasciò imperfetto; la quale opera oggi è appresso il re Francesco di Francia en Fontanablò.
«Quattro anni si affannò in questo ritratto e lo lasciò imperfetto». Cioè, non lo lasciò, non lo consegnò a chi lo aveva commissionato. Nel 1506 Leonardo si trasferisce a Milano, nuovamente, e lo porta con sé; nel 1516 parte per la Francia, vecchio e claudicante, ma non si separa dall’opera inconclusa. Forse non lo abbandonò mai la speranza di finirla. Leonardo fu sempre meticoloso: lavorava per l’eternità. Nondimeno, quattro anni di lavoro su un ritratto, per quanto al contempo si occupasse della Battaglia di Anghiari, sono troppa musa, troppo ozio perché non richiedano una spiegazione particolare.
Per me questa spiegazione non offre dubbio. Sono gli anni della crisi più forte nella vita di Leonardo, è il momento in cui il suo genio si trova faccia a faccia con un’altra genialità che cominciava la sua espansione, indomabile, travolgente, crudele come un elemento. Leonardo tornava da Milano dove la sua Cena aveva iniziato una nuova età pittorica; ritornava alla sua patria avvolto in una gloria rifulgente, considerato come il più grande artista vivo. Ecco che trova a Firenze il giovane Michelangelo. Il maestro che incantava l’ammirazione contemporanea con la «dolcezza e soavità» delle sue composizioni, urta col giovane fiorentino, che poco dopo tutta l’Italia aveva da chiamare il «terribile». Michelangelo, temperamento atrabiliare e virile, non può ammirare Leonardo. È tutto fede, affermazione, creazione, sintesi; Leonardo è speculazione, dubitazione, dialettica, analisi. Con la rudezza che gli è nativa, il Buonarroti fa sapere al Vinci che lo disprezza, e più di una volta, secondo riferiscono gli aneddoti, a Leonardo si colorò di rossore il volto, perdé la serenità e non seppe che rispondere alle impertinenze del trionfante giovanotto. In queste condizioni comincia il ritratto della Gioconda. Dinanzi a Michelangelo Leonardo si ripiega fino all’ultimo angolo di se stesso e lì scopre tutti i suoi poteri di femminilità: il ritratto di Mona Lisa è l’espressione della sua ultima postura dinanzi al mondo. O è che c’è qualcuno che crede che Mona Lisa sia esistita realmente?
No, non vi lasciate trascinare da quella propensione contemporanea a risolvere le grandi opere d’arte nei loro elementi reali. È certo che l’artista ha bisogno di realtà per elaborare la sua quintessenza, ma l’opera d’arte comincia giustamente là dove i suoi materiali finiscono e vive in una dimensione incommensurabile con gli elementi stessi di cui si compone. In una sinfonia di Beethoven la realtà mette le budella di capra sul ponte dei biondi violini, dà il legno per gli oboi, il metallo per le chiarine, l’aria vibratile per le onde sonore. Ora, che ha da vedere tutto questo con ciò che quella musica va versando, come in una coppa, dentro i nostri cuori?
La dama di Firenze fu come un manichino per Leonardo, come un pretesto, come una pauta. Debbe il pittore —dice egli stesso nel suo Trattato della Pittura— fare la sua figura sopra la regola d’un corpo naturale, il cuale comunemente, sia di proporzione laudabile. La sposa del Giocondo servì di regola all’artista; secondo Vasari, era bellissima, ma il pittore dovette impiegare un artificio per mantenere i suoi nervi e i suoi muscoli in tensione. E fu che portava nello studio musici e ballerini e buffoni che la facessero stare sorridente.
Tutto questo materiale senza trascendenza —una donna che interrompe il suo aristocratico tedio per sorridere all’aspro scherzo di un buffone— si trova potenziato nell’opera di Leonardo fino a esprimere ciò che l’opera d’arte superiore esprime sempre: la tragica condizione dell’esistenza. Guardata la vita dal punto di vista dell’uomo, la tragedia è combattimento, azione, dinamicità; dal punto di vista femminile, la tragedia è passiva, rinunciataria, inerte, quieta.
Gli eroi di Michelangelo sono combattenti di nemici invisibili e diffusi; coi loro muscoli gonfi e i loro tendini tesi contrappongono ai poteri del dolore che opprimono l’esistenza umana. Ma, a un tempo, confidano nel successo. Nel lasciarli pensiamo che se dopo qualche ora tornassimo, li troveremmo riposando, pulendosi il sudore dai giganteschi membri vittoriosi.
C’è anche uno sforzo nella Gioconda: c’è uno sforzo nelle sue tempie, nelle sue sopracciglia depilate, nelle sue labbra contratte, come se sollevasse con esse di peso il suo enorme gravame di malinconia. Ma è tanto lieve il movimento, tanto riposata la postura, tanto inerte l’espressione generale, che lo sforzo interno, più indovinato che esplicito, sembra incurvarsi su se stesso, tornare a se stesso, mordersi la coda come un serpente, disperare di se stesso, sorridere. La tragedia di Leonardo è insolubile, perenne, disperata: le sue figure vogliono qualcosa, ma non sanno bene che cosa vogliono, e per questo non ottengono mai nulla. È la tragedia del dilettantismo.
Gli unici versi che conserviamo del Vinci possono interpretarsi come una recriminazione al suo proprio naturale:
Chi non può quel che vuol, quel che può voglia
comincia il sonetto copiato da Lomazzo.
Leonardo, come nessuno ignora, è il più tipico rappresentante di quell’universalismo del primo Rinascimento, che fu come una profetica ampliazione improvvisa degli orizzonti umani. Matematico e architetto, ingegnere e filosofo, citarista e cavaliere, uomo di tratto ameno e delicate inclinazioni, apparve ai suoi contemporanei come un’incarnazione demoniaca, come qualcosa di più che umano. Leonardo mette tutta la passione che il suo petto risparmiava nel tratto con gli uomini, nella investigazione della natura.
Quanto non ha anticipato questo veggente in geologia e in fisica, in meccanica, in astronomia, nell’arte della guerra, nell’aerostazione, in botanica, in fisiologia! Ebbe pochi amici; soleva vivere ritirato, in compagnia di due o tre discepoli, portando con cura i conti della sua economia. Freddo coi suoi simili, sentiva un amore panteista verso tutto l’animato; non mangiava carne alcuna e si adirava se vedeva qualcuno maltrattare un essere vivo. Quando passava per il mercato comprava gli uccelli in gabbia e dava loro libertà.
Todo lo intentó, todo lo quiso, lo que podía y lo que no podía. Y le quedaba un desencanto melancólico que luego inyectaba en los labios de sus figuras, como en la Gioconda. Y como la Gioconda, todos sus semblantes sonríen para no llorar, sonríen de hastío y descontento, sonríen para no acabar de morir. Porque una manera de muerte es para la Gioconda —el alma de Leonardo— vivir sólo como una parte del mundo y no poder abarcar el temblor inagotable de la vida universal.
La Prensa, Buenos Aires, 15 de octubre de 1911
He attempted everything, he willed everything, what he could and what he could not. And there remained to him a melancholic disenchantment that he later injected into the lips of his figures, as in the Gioconda. And like the Gioconda, all his countenances smile in order not to weep, smile of weariness and discontent, smile in order not to end by dying. Because one manner of death is for the Gioconda —Leonardo’s soul— to live only as a part of the world and not to be able to encompass the inexhaustible tremor of universal life.
La Prensa, Buenos Aires, October 15, 1911
Tutto tentò, tutto volle, ciò che poteva e ciò che non poteva. E gli restava un disincanto malinconico che poi iniettava nelle labbra delle sue figure, come nella Gioconda. E come la Gioconda, tutti i suoi sembianti sorridono per non piangere, sorridono di tedio e scontento, sorridono per non finire di morire. Perché una maniera di morte è per la Gioconda —l’anima di Leonardo— vivere soltanto come una parte del mondo e non poter abbracciare il tremore inesauribile della vita universale.
La Prensa, Buenos Aires, 15 ottobre 1911