Ortega y Gasset
Abstract
An essay on Azorín: art does not copy the real but catches it in its ‘status nascens’. Azorín’s radical intuition, Ortega says, is that Spain neither lives nor changes but repeats: its present is the past enduring — hence his poetics of the commonplace, that is, of custom, life’s inert form.
Connections
Concetti: bellezza, abitudine
Forme: saggio
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
El arte no puede consistir nunca en copiar una realidad, si por realidad se entiende lo que se ve, se oye, se toca. Lo sensible es sólo el resultado de una complicada labor oculta. Lo visto, lo oído, tiene valor meramente por lo que en ello hay de alusión a ese fermentar secreto, a esa latente trayectoria de que lo sensible no es sino un estadio. La realidad no es sólo el arroyo que vemos correr, mas también el manantial subterráneo que no vemos y produce a aquél. Por eso, la realidad no puede copiarse, sino que se la sorprende mediante un acierto misterioso que hace al artista coincidir con ella, como el compás de la danza hace coincidir movimientos espontáneos e independientes. El caso de Flaubert, que mientras describe el envenenamiento de la Bovary experimenta en sí mismo los síntomas de la intoxicación, y el de Kierkegaard, que pensando en la avaricia vive una semana convertido de verdad en avaro, son fenómenos extremos y burlescos de esta coincidencia.
Lo importante no es que el artista coincida con la realidad, sino que coincida su obra. Lo importante es que el lienzo o la página no nos presenten sólo la máscara de las cosas, su apariencia fugitiva, la mueca insulsa que nos hacen al pasar por delante de nosotros, sino que traigan, por decirlo así, escrita en la frente su genealogía, y de un golpe percibamos su fisonomía y su génesis.
Sólo conocemos bien lo que hemos visto nacer. Esta intimidad súbita en que la obra de arte nos pone con las cosas proviene de que nos hace asistir a su generación, de que nos las presenta en lo que llama Leibniz su status nascens. Tomadas así, a la hora de su nacimiento, son las cosas ingenuas y nos entregan sus secretos.
Mas para ello hay que apartarse un momento de las apariencias, que son innumerables, desconcertantes, contradictorias, y buscar más adentro la fuente única o las pocas fuentes, si aquélla no se encuentra, de donde nacen. Entonces veremos cómo se agrupan y organizan, cómo toman un aire de familia y dirigen profundas miradas a un mismo punto que fue su cuna.
Azorín no se ha dejado desorientar ante la muchedumbre de los fenómenos nacionales, sino que ha buscado su secreto general. No se ha limitado a mirarlos bien, uno por uno, en su peculiaridad, sino que ha tratado de descubrir su génesis común. Parte de una intuición inicial respecto a España, que lleva, por decirlo así, en su vientre las cosas todas de España.
Azorín ha visto este hecho radical, que los comprende a todos: España no vive actualmente; la actualidad de España es la perduración del pasado. Aristóteles dice que la vida consiste en la mutación, en el cambio. Pues bien: España no cambia, no varía; nada nuevo comienza, nada viejo caduca por completo. España no se transforma, España se repite, repite lo de ayer hoy, lo de hoy mañana. Vivir aquí es volver a hacer lo mismo. Por eso dice Azorín que para él, contemplativo, vivir es ver volver. (Las Nubes).
De aquí toman origen casi todos los elementos de su arte. De aquí, por lo pronto, su propensión a poetizar sólo lo vulgar. Aparta de sí lo magnífico, lo trágico, lo genial, lo heroico, y busca en todas partes lo trivial y baladí, lo vulgar. ¿Qué es lo vulgar más que lo que se repite constantemente en todo lugar, en todo tiempo? ¿Qué es lo vulgar más que la costumbre; qué es la costumbre más que la repetición; qué es la repetición más que el pasado perdurando, insistiendo? ¿Qué es todo ello sino la forma inerte de la vida?
…Esto que voy pensando atrae sobre mí nuevas meditaciones. Pero suena en lo alto una campana. Son las once. El guarda me exige que abandone el jardín reverberante al sol. Es la hora en que los frailes descienden de sus celdas y proceden a pasear como hace un siglo, como hace dos siglos, como hace tres siglos.
Cierro el librito de Azorín, librito de amor y de dolor.
Es la poesía —me alejo meditando— puro ejercicio de amor o de dolor. Sólo una de estas dos emociones cardinales es bastante para transustanciar el mundo, para elevar la realidad a su poética potencia. Y aún cupiera hablar únicamente del amor; porque el dolor, el verdadero dolor, al fin y al cabo, ¿qué es más que ese mismo amor cuando huye herido, el dardo en el flanco, querulante y sangriento?
Art can never consist in copying a reality, if by reality is understood what is seen, heard, touched. The sensible is only the result of a complicated hidden labor. What is seen, what is heard, has value merely for what there is in it of allusion to that secret fermenting, to that latent trajectory of which the sensible is but a stage. Reality is not only the brook we see running, but also the subterranean spring we do not see and which produces it. For this reason, reality cannot be copied, but is surprised by means of a mysterious stroke that makes the artist coincide with it, as the compass of the dance makes spontaneous and independent movements coincide. The case of Flaubert, who while describing the poisoning of Bovary experiences in himself the symptoms of the intoxication, and that of Kierkegaard, who thinking of avarice lives a week truly converted into a miser, are extreme and burlesque phenomena of this coincidence.
The important thing is not that the artist coincides with reality, but that his work coincides. The important thing is that the canvas or the page does not present to us only the mask of things, their fugitive appearance, the insipid grimace they make at us as they pass before us, but that they bring, so to speak, written on their forehead their genealogy, and at one blow we perceive their physiognomy and their genesis.
We know well only what we have seen born. This sudden intimacy in which the work of art places us with things comes from its making us attend their generation, from its presenting them to us in what Leibniz calls their status nascens. Taken thus, at the hour of their birth, things are naive and deliver to us their secrets.
But for this one must stand aside a moment from the appearances, which are innumerable, disconcerting, contradictory, and seek further inside the single source or the few sources, if the former is not found, from which they are born. Then we shall see how they group and organize themselves, how they take on a family air and direct profound gazes at a single point that was their cradle.
Azorín has not let himself be disoriented before the multitude of national phenomena, but has sought their general secret. He has not limited himself to looking at them well, one by one, in their peculiarity, but has tried to discover their common genesis. He sets out from an initial intuition regarding Spain, which carries, so to speak, in its womb all the things of Spain.
Azorín has seen this radical fact, which comprehends them all: Spain does not live presently; the actuality of Spain is the perduration of the past. Aristotle says that life consists in mutation, in change. Well then: Spain does not change, does not vary; nothing new begins, nothing old wholly falls into disuse. Spain does not transform itself, Spain repeats itself, repeats today what it did yesterday, tomorrow what it does today. To live here is to return to doing the same thing. That is why Azorín says that for him, contemplative, to live is to see things return. (Las Nubes).
From here almost all the elements of his art take origin. From here, for the present, his propensity to poetize only the vulgar. He sets aside from himself the magnificent, the tragic, the genial, the heroic, and seeks everywhere the trivial and baldy, the vulgar. What is the vulgar more than what is constantly repeated in every place, in every time? What is the vulgar more than custom; what is custom more than repetition; what is repetition more than the past perduring, insisting? What is all this but the inert form of life?
…This that I go on thinking draws upon me new meditations. But a bell sounds on high. It is eleven o’clock. The keeper requires of me that I abandon the garden reverberant with sun. It is the hour in which the friars descend from their cells and proceed to walk as they did a century ago, as two centuries ago, as three centuries ago.
I close the little book of Azorín, little book of love and of pain.
It is poetry —I go away meditating— pure exercise of love or of pain. Only one of these two cardinal emotions is enough to transubstantiate the world, to elevate reality to its poetic power. And one could still speak only of love; because pain, true pain, after all, what is it more than that same love when it flees wounded, the dart in its flank, querulous and bleeding?
L’arte non può consistere mai nel copiare una realtà, se per realtà s’intende ciò che si vede, si sente, si tocca. Il sensibile è soltanto il risultato di una complicata laboro occulta. Il visto, il sentito, ha valore meramente per ciò che in esso c’è di allusione a quel fermentare segreto, a quella latente traiettoria di cui il sensibile non è che uno stadio. La realtà non è soltanto il ruscello che vediamo correre, ma anche la sorgente sotterranea che non vediamo e produce quello. Per questo, la realtà non può copiarsi, ma la si sorprende mediante un azzecco misterioso che fa l’artista coincidere con essa, come il compasso della danza fa coincidere movimenti spontanei e indipendenti. Il caso di Flaubert, che mentre descrive l’avvelenamento della Bovary sperimenta in sé stesso i sintomi dell’intossicazione, e quello di Kierkegaard, che pensando all’avarizia vive una settimana convertito di vero in avaro, sono fenomeni estremi e burleschi di questa coincidenza.
L’importante non è che l’artista coincida con la realtà, ma che coincida la sua opera. L’importante è che la tela o la pagina non ci presentino soltanto la maschera delle cose, la loro apparenza fuggitiva, la smorfia insulsa che ci fanno al passare davanti a noi, ma che portino, per così dire, scritta in fronte la loro genealogia, e di un colpo percepiamo la loro fisionomia e la loro genesi.
Conosciamo bene soltanto ciò che abbiamo visto nascere. Questa intimità subitanea in cui l’opera d’arte ci pone con le cose proviene dal fatto che ci fa assistere alla loro generazione, dal fatto che ce le presenta in ciò che Leibniz chiama il loro status nascens. Prese così, all’ora della loro nascita, le cose sono ingenue e ci consegnano i loro segreti.
Ma per ciò bisogna appartarsi un momento dalle apparenze, che sono innumerevoli, sconcertanti, contraddittorie, e cercare più dentro la fonte unica o le poche fonti, se quella non si trova, da dove nascono. Allora vedremo come si raggruppano e organizzano, come prendono un’aria di famiglia e dirigono sguardi profondi a uno stesso punto che fu la loro culla.
Azorín non si è lasciato disorientare davanti alla moltitudine dei fenomeni nazionali, ma ha cercato il suo segreto generale. Non si è limitato a guardarli bene, uno per uno, nella loro peculiarità, ma ha tentato di scoprire la loro genesi comune. Parte da un’intuizione iniziale riguardo alla Spagna, che porta, per così dire, nel suo ventre tutte le cose della Spagna.
Azorín ha visto questo fatto radicale, che li comprende tutti: la Spagna non vive attualmente; l’attualità della Spagna è la perdurazione del passato. Aristotele dice che la vita consiste nella mutazione, nel cambiamento. Ebbene: la Spagna non cambia, non varia; nulla di nuovo comincia, nulla di vecchio cade del tutto in disuso. La Spagna non si trasforma, la Spagna si ripete, ripete ciò di ieri oggi, ciò di oggi domani. Vivere qui è tornare a fare lo stesso. Per questo dice Azorín che per lui, contemplativo, vivere è vedere tornare. (Las Nubes).
Di qui prendono origine quasi tutti gli elementi della sua arte. Di qui, per il momento, la sua propensione a poetizzare solo il volgare. Allontana da sé il magnifico, il tragico, il geniale, l’eroico, e cerca in tutte le parti il triviale e il balordo, il volgare. Che cos’è il volgare più che ciò che si ripete costantemente in ogni luogo, in ogni tempo? Che cos’è il volgare più che la costumbre; che cos’è la costumbre più che la ripetizione; che cos’è la ripetizione più che il passato che perdura, insistendo? Che cos’è tutto ciò se non la forma inerte della vita?
…Questo che vado pensando attira su di me nuove meditazioni. Ma suona in alto una campana. Sono le undici. Il guardiano mi esige che abbandoni il giardino riverberante di sole. È l’ora in cui i frati discendono dalle loro celle e procedono a passeggiare come un secolo fa, come due secoli fa, come tre secoli fa.
Chiudo il libretto di Azorín, libretto d’amore e di dolore.
È la poesia —mi allontano meditando— puro esercizio d’amore o di dolore. Solo una di queste due emozioni cardinali è abbastanza per transustanziare il mondo, per elevare la realtà alla sua poetica potenza. E ancora ci sarebbe da parlare soltanto dell’amore; perché il dolore, il vero dolore, in fin dei conti, che cos’è più che quello stesso amore quando fugge ferito, il dardo nel fianco, querulo e sanguinante?