Ortega y Gasset
Abstract
A theory of the novel: plot is not the substance of the genre but its mere mechanical support; the essence lies in the sheer living of the characters and their milieu. Rather than widening the reader’s horizon with unusual adventures, the novelist must narrow it, since any horizon vitally inhabited becomes interesting.
Connections
Concetti: bellezza
Forme: saggio
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
Por tanto, hay que invertir los términos: la acción o trama no es la sustancia de la novela, sino, al contrario, su armazón exterior, su mero soporte mecánico. La esencia de lo novelesco —adviértase que me refiero tan sólo a la novela moderna— no está en lo que pasa, sino precisamente en lo que no es «pasar algo», en el puro vivir, en el ser y el estar de los personajes, sobre todo en su conjunto o ambiente. Una prueba indirecta de ello puede encontrarse en el hecho de que no solemos recordar de las mejores novelas los sucesos, las peripecias por que han pasado sus figuras, sino sólo a éstas, y citarnos el título de ciertos libros, equivale a nombrarnos una ciudad donde hemos vivido algún tiempo; al punto rememoramos un clima, un olor peculiar de la urbe, un tono general de las gentes y un ritmo típico de existencia. Sólo después, si es caso, acude a nuestra memoria alguna escena particular.
Es, pues, un error que el novelista se afane mayormente por hallar una «acción». Cualquiera nos sirve. Para mí ha sido siempre un ejemplo clásico de la independencia en que el placer novelesco se halla de la trama, una obra que Stendhal dejó apenas mediada y se ha publicado con títulos diversos: Luciano Leuwen, El cazador verde, etcétera. La porción existente alcanza una abundante copia de páginas. Sin embargo, allí no pasa nada. Un joven oficial llega a una capital de departamento y se enamora de una dama que pertenece al señorío provinciano. Asistimos únicamente a la minuciosa germinación del delectable sentimiento en uno y otro ser; nada más. Cuando la acción va a enredarse, lo escrito termina, pero quedamos con la impresión de que hubiéramos podido seguir indefinidamente leyendo páginas y páginas en que se nos hablase de aquel rincón francés, de aquella dama legitimista, de aquel joven militar con uniforme de color amaranto.
¿Y para qué hace falta más que esto? Y, sobre todo, téngase la bondad de reflexionar un poco sobre qué podía ser lo «otro» que no es esto, esas «cosas interesantes», esas peripecias maravillosas… En el orden de la novela, eso no existe (no hablamos ahora del folletín o del cuento de aventuras científicas al modo de Poe, Wells, etcétera). La vida es precisamente cuotidiana. No es más allá de ella, en lo extraordinario, donde la novela rinde su gracia específica, sino más acá, en la maravilla de la hora simple y sin leyenda[109]. No se puede pretender interesarnos en el sentido novelesco mediante una ampliación de nuestro horizonte cuotidiano, presentándonos aventuras insólitas. Es preciso operar al revés, angostando todavía más el horizonte del lector. Me explicaré.
Si por horizonte entendemos el círculo de seres y acontecimientos que integran el mundo de cada cual, podríamos cometer el error de imaginar que hay ciertos horizontes tan amplios, tan variados, tan heteróclitos, que son verdaderamente interesantes, al paso que otros son tan reducidos y monótonos, que no cabe interesarse en ellos. Se trata de una ilusión. La señorita de comptoir supone que el mundo de la duquesa es más dramático que el suyo; pero de hecho acaece que la duquesa se aburre en su orbe luminoso, lo mismo que la romántica contable en su pobre y oscuro ámbito. Ser duquesa es una forma de lo cuotidiano como otra cualquiera.
La verdad es, pues, lo contrario de esa imaginación. No hay ningún horizonte que por sí mismo, por su contenido peculiar, sea especialmente interesante, sino que todo horizonte, sea el que fuere, ancho o estrecho, iluminado o tenebroso, vario o uniforme, puede suscitar su interés. Basta para ello con que nos adaptemos vitalmente a él. La vitalidad es tan generosa que acaba por encontrar en el más sórdido desierto pretextos para enardecerse y vibrar. Viviendo en la gran ciudad no comprendemos cómo puede alentarse en el villorrio. Pero si el azar nos sumerge en él, al cabo de poco tiempo nos sorprendemos apasionados por las pequeñas intrigas del lugar. Acaece como con la belleza femenina a los que van a Fernando Poo; al llegar sienten asco hacia las mujeres indígenas; pero no pasa mucho tiempo sin que la repulsión se domestique y acaben por parecer las hembras bubis princesas de Westfalia.
Esto es, a mi juicio, de máxima importancia para la novela. La táctica del autor ha de consistir en aislar al lector de su horizonte real y aprisionarlo en un pequeño horizonte hermético e imaginario que es el ámbito interior de la novela. En una palabra, tiene que apueblarlo, lograr que se interese por aquella gente que le presenta, la cual, aun cuando fuese la más admirable, no podría colidir con los seres de carne y hueso que rodean al lector y solicitan constantemente su interés. Hacer de cada lector un «provinciano» transitorio es, en mi entender, el gran secreto del novelista. Por eso decía antes que en vez de querer agrandar su horizonte —¿qué horizonte o mundo de novela puede ser más vasto y rico que el más modesto de los efectivos?— ha de tender a contraerlo, a confinarlo. Así y sólo así se interesará por lo que dentro de la novela pase.
Ningún horizonte, repito, es interesante por su materia. Cualquiera lo es por su forma, por su forma de horizonte, esto es, de cosmos o mundo completo. El microcosmos y el macrocosmos son igualmente cosmos; sólo se diferencian en el tamaño del radio; mas para el que vive dentro de cada uno, tiene siempre el mismo tamaño absoluto. Recuérdese la hipótesis de Poincaré, que sirvió de incitación a Einstein: «Si nuestro mundo se contrajese y menguase, todo en él nos parecería conservar las mismas dimensiones».
La relatividad entre horizonte e interés —que todo horizonte tiene su interés— es la ley vital, que en el orden estético hace posible la novela.
De ella se desprenden algunas normas para el género.
Therefore, the terms must be inverted: the action or plot is not the substance of the novel, but, on the contrary, its exterior framework, its mere mechanical support. The essence of the novelistic —note that I refer only to the modern novel— is not in what happens, but precisely in what is not «something happening», in the pure living, in the being and the staying of the characters, above all in their ensemble or atmosphere. An indirect proof of this can be found in the fact that we do not usually remember of the best novels the events, the vicissitudes through which their figures have passed, but only the figures themselves, and that citing us the title of certain books is equivalent to naming us a city where we have lived some time; at once we recall a climate, a peculiar smell of the city, a general tone of the people and a typical rhythm of existence. Only afterwards, if it is case, some particular scene comes to our memory.
It is, then, an error that the novelist strives chiefly to find an «action». Any one will do for us. For me it has always been a classic example of the independence in which the novelistic pleasure finds itself from the plot, a work that Stendhal left barely half-finished and has been published under various titles: Lucien Leuwen, The Green Huntsman, etcetera. The existing portion reaches an abundant copy of pages. However, nothing happens there. A young officer arrives at a departmental capital and falls in love with a lady who belongs to the provincial gentry. We witness only the meticulous germination of the delectable sentiment in one and the other being; nothing more. When the action is about to get entangled, the writing ends, but we are left with the impression that we could have gone on indefinitely reading page after page in which we were told of that French corner, of that legitimist lady, of that young soldier in amaranth-colored uniform.
And why is more than this needed? And, above all, have the goodness to reflect a little on what the «other» that is not this could be, those «interesting things», those marvelous vicissitudes… In the order of the novel, that does not exist (we do not now speak of the serial or of the scientific adventure story in the manner of Poe, Wells, etcetera). Life is precisely quotidian. It is not beyond it, in the extraordinary, where the novel yields its specific grace, but this side of it, in the marvel of the simple hour and without legend[109]. One cannot pretend to interest us in the novelistic sense by means of an enlargement of our quotidian horizon, presenting us unheard-of adventures. It is necessary to operate in reverse, narrowing still more the reader’s horizon. I will explain myself.
If by horizon we understand the circle of beings and events that integrate each one’s world, we could commit the error of imagining that there are certain horizons so ample, so varied, so heteroclite, that they are truly interesting, while others are so reduced and monotonous, that one cannot take an interest in them. It is a question of an illusion. The shop girl supposes that the world of the duchess is more dramatic than hers; but in fact it happens that the duchess is bored in her luminous orb, the same as the romantic accountant in her poor and dark ambit. Being a duchess is a form of the quotidian like any other.
The truth is, then, the contrary of that imagination. There is no horizon that by itself, by its peculiar content, be especially interesting, but every horizon, be it whatever it may, wide or narrow, illumined or dark, varied or uniform, can arouse its interest. It suffices for this that we adapt ourselves vitally to it. Vitality is so generous that it ends up finding in the most sordid desert pretexts to become inflamed and vibrate. Living in the great city we do not understand how one can breathe in the small village. But if chance immerses us in it, after a short time we surprise ourselves passionate about the little intrigues of the place. It happens as with feminine beauty to those who go to Fernando Po; upon arriving they feel disgust toward the indigenous women; but not much time passes before the repulsion is tamed and the Bubi females end up seeming princesses of Westphalia.
This is, in my judgment, of maximum importance for the novel. The author’s tactic must consist in isolating the reader from his real horizon and imprisoning him in a small hermetic and imaginary horizon which is the inner ambit of the novel. In a word, he has to populate it, achieve that he take an interest in those people he presents to him, who, even were they the most admirable, could not collide with the beings of flesh and blood that surround the reader and constantly solicit his interest. Making of each reader a transitory «provincial» is, in my understanding, the great secret of the novelist. That is why I said before that instead of wanting to enlarge his horizon —what horizon or novel world can be vaster and richer than the most modest of the real ones?— he has to tend to contract it, to confine it. Thus and only thus will he take an interest in what happens within the novel.
No horizon, I repeat, is interesting for its matter. Any one is for its form, for its form of horizon, that is to say, of cosmos or complete world. The microcosm and the macrocosm are equally cosmoi; they differ only in the size of the radius; but for the one who lives within each, it always has the same absolute size. Recall Poincaré’s hypothesis, which served as an incitement to Einstein: «If our world contracted and shrank, everything in it would seem to us to preserve the same dimensions».
The relativity between horizon and interest —that every horizon has its interest— is the vital law, which in the aesthetic order makes the novel possible.
From it some norms for the genre are derived.
Per tanto, bisogna invertire i termini: l’azione o trama non è la sostanza del romanzo, ma, al contrario, la sua armatura esteriore, il suo mero supporto meccanico. L’essenza del romanzesco —si noti che mi riferisco soltanto al romanzo moderno— non sta in ciò che passa, ma precisamente in ciò che non è «passare qualcosa», nel puro vivere, nell’essere e nello stare dei personaggi, soprattutto nel loro insieme o ambiente. Una prova indiretta di ciò può trovarsi nel fatto che non sogliano ricordare dei migliori romanzi gli avvenimenti, le peripezie per cui sono passate le loro figure, ma solo queste, e che citarci il titolo di certi libri equivale a nominarci una città dove abbiamo vissuto qualche tempo; al punto ricordiamo un clima, un odore peculiare della città, un tono generale delle genti e un ritmo tipico di esistenza. Solo dopo, se è caso, accorre alla nostra memoria qualche scena particolare.
È, dunque, un errore che il romanziere si affanni maggiormente per trovare un’«azione». Qualunque ci serve. Per me è stato sempre un esempio classico dell’indipendenza in cui il piacere romanzesco si trova dalla trama, un’opera che Stendhal lasciò appena a metà e si è pubblicata con titoli diversi: Luciano Leuwen, Il cacciatore verde, eccetera. La porzione esistente raggiunge una abbondante copia di pagine. Tuttavia, lì non passa nulla. Un giovane ufficiale arriva a una capitale di dipartimento e s’innamora di una dama che appartiene al signoraggio provinciale. Assistiamo unicamente alla minuziosa germinazione del dilettevole sentimento nell’uno e nell’altro essere; niente più. Quando l’azione sta per annodarsi, lo scritto termina, ma restiamo con l’impressione che avremmo potuto seguire indefinitamente leggendo pagine e pagine in cui ci si parlasse di quel cantuccio francese, di quella dama legittimista, di quel giovane militare con uniforme di color amaranto.
E perché fa mancare più di questo? E, soprattutto, si abbia la bontà di riflettere un poco su che cosa poteva essere l’«altro» che non è questo, quelle «cose interessanti», quelle peripezie meravigliose… Nell’ordine del romanzo, quello non esiste (non parliamo ora del feuilleton o del racconto di avventure scientifiche al modo di Poe, Wells, eccetera). La vita è precisamente quotidiana. Non è al di là di essa, nello straordinario, dove il romanzo rende la sua grazia specifica, ma al di qua, nella meraviglia dell’ora semplice e senza leggenda[109]. Non si può pretendere di interessarci nel senso romanzesco mediante un ampliamento del nostro orizzonte quotidiano, presentandoci avventure insolite. È preciso operare al rovescio, restringendo ancora di più l’orizzonte del lettore. Mi spiegherò.
Se per orizzonte intendiamo il cerchio di esseri e avvenimenti che integrano il mondo di ciascuno, potremmo commettere l’errore di immaginare che ci sono certi orizzonti tanto ampi, tanto variati, tanto eterocliti, che sono veramente interessanti, mentre altri sono tanto ridotti e monotoni, che non c’è da interessarsi in essi. Si tratta di un’illusione. La signorina di banco suppone che il mondo della duchessa sia più drammatico del suo; ma di fatto accade che la duchessa si annoia nel suo orbe luminoso, lo stesso che la romantica contabile nel suo povero e oscuro ambito. Essere duchessa è una forma del quotidiano come un’altra qualunque.
La verità è, dunque, il contrario di quella immaginazione. Non c’è nessun orizzonte che per se stesso, per il suo contenuto peculiare, sia specialmente interessante, ma ogni orizzonte, sia quello che sia, largo o stretto, illuminato o tenebroso, vario o uniforme, può suscitare il suo interesse. Basta per questo che ci adattiamo vitalmente ad esso. La vitalità è così generosa che finisce per trovare nel più sordido deserto pretesti per infervorarsi e vibrare. Vivendo nella grande città non comprendiamo come si possa respirare nel villaggio. Ma se il caso ci immerge in esso, al termine di poco tempo ci sorprendiamo appassionati per le piccole intrighi del luogo. Accade come con la bellezza femminile a quelli che vanno a Fernando Poo; arrivando sentono schifo verso le donne indigene; ma non passa molto tempo senza che la repulsione si addomestichi e finiscano per sembrare le femmine bubi principesse di Vestfalia.
Questo è, a mio giudizio, di massima importanza per il romanzo. La tattica dell’autore deve consistere nell’isolare il lettore dal suo orizzonte reale e imprigionarlo in un piccolo orizzonte ermetico e immaginario che è l’ambito interiore del romanzo. In una parola, deve popolarlo, ottenere che si interessi per quella gente che gli presenta, la quale, anche quando fosse la più ammirevole, non potrebbe collidere con gli esseri di carne e ossa che circondano il lettore e sollecitano costantemente il suo interesse. Fare di ogni lettore un «provinciale» transitorio è, nel mio intendere, il grande segreto del romanziere. Per questo dicevo prima che invece di voler ingrandire il suo orizzonte —che orizzonte o mondo di romanzo può essere più vasto e ricco che il più modesto degli effettivi?— deve tendere a contrarlo, a confinarlo. Così e solo così si interesserà per ciò che dentro il romanzo passi.
Nessun orizzonte, ripeto, è interessante per la sua materia. Qualunque lo è per la sua forma, per la sua forma di orizzonte, vale a dire, di cosmo o mondo completo. Il microcosmo e il macrocosmo sono ugualmente cosmi; solo si differenziano nella grandezza del raggio; ma per chi vive dentro ciascuno, ha sempre la stessa grandezza assoluta. Si ricordi l’ipotesi di Poincaré, che servì di incitazione a Einstein: «Se il nostro mondo si contraesse e rimpicciolisse, tutto in esso ci sembrerebbe conservare le stesse dimensioni».
La relatività tra orizzonte e interesse —che ogni orizzonte ha il suo interesse— è la legge vitale, che nell’ordine estetico rende possibile il romanzo.
Da essa si sleggano alcune norme per il genere.