Ortega y Gasset
Abstract
Starting from Baroja — “castizo” precisely because he does not try to be — Ortega examines the picaresque genre: against Croce he holds that literary genres do exist and that a genre’s origin must be sought in its psychological milieu. He contrasts noble medieval literature, creative and unrealist (Tristan as the first novel of love), with the plebeian literature crawling alongside it.
Connections
Concetti: bellezza
Forme: saggio
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
Esta crítica de las costumbres vigentes, esta flagelación de la sociedad que yace en los secretos últimos de la inspiración de Baroja, le han inducido a componer novelas que son del género picaresco. Sí, Baroja prolonga una tradición muy honda de nuestra literatura, y es más entrañablemente castizo que la Real Academia Española. No ha leído apenas otra cosa que libros extranjeros, su idioma es rebelde a la gramática normal, siente un desdén de indio nuevo hacia nuestra vieja excelencia literaria, y, sin embargo, es castizo hasta más no poder. ¿Por qué, sin embargo? Justamente por eso es castizo.
Castizo es el nombre de lo absolutamente espontáneo, la manifestación de los instintos de una especie en un su individuo, la espontaneidad sobreindividual, aquélla de que el individuo mismo no se percata. Por eso, preocuparse en ser castizo es cerrarse las puertas para serlo. El casticista es el enemigo nato de lo castizo.
Yo me complazco en mirar cómo por el espíritu de Baroja, del modo que al través de un agujero abierto por una catástrofe geológica, vuelven a manar los añejos humores de la casta española. Lo que no puedo decir sin algunos reparos es que me parezcan esencias y ambrosía esos licores oriundos de las vetustas entrañas.
¿Qué es esto de la novela picaresca? Hay una común vanagloria entre nuestros compatriotas por sentirse herederos de los cuentos de pícaros. ¿Por qué? ¿Por qué rinde honor esta manera de creación literaria? ¿Se sabe lo que significa?
Porque una forma de creación literaria que ha educido tan numerosas producciones y que es reputada síntoma de un espíritu nacional, no viene al mundo por casualidad. Dejando para otra coyuntura la discusión con Benedetto Croce sobre si hay o no hay géneros literarios, yo creo firmemente que los hay. La obra artística, como la obra de la vida, es individual; pero de la misma suerte que necesita la biología del concepto de especie para aproximarse al individuo orgánico, ha menester la estética descriptiva del concepto del género literario para acercarse al libro bello. Y como de una manera o de otra hay que buscar en el medio físico el motivo de aparecer una especie zoológica, hay que inquirir en el medio psicológico el origen de un género literario. Por algo hay elefantes en el junco y por algo novelas picarescas en la lengua castellana.
Durante los últimos tiempos de la Edad Media coexisten dos literaturas en Europa que no tienen apenas intercomunicación: la de los nobles y la de los plebeyos. Aquélla suscita los Minnesinger, los trovadores, las gestas y epos de guerra y de pasión. Es una literatura irrealista que, alimentándose, no de lo que se ve y se palpa, sino de las condensaciones míticas, de las leyendas genealógicas, construye un mundo de realidades levantadas, estilizadas en bellas y fuertes formas. En esta producción convergen todas las emociones trascendentes, lo mismo las sutiles aspiraciones hacia un trasmundo donde todo es lindo y conceptuoso, que aquellas pasiones del hombre, rudas tal vez y bárbaras, pero afirmativas y creadoras. Lo esencial es que el poeta noble crea, sobre las cosas y personas terrenas, una vivencia original de seres y relaciones ideales, un cosmos novísimo, íntegramente nacido del arte. Esta literatura aumenta el universo, crea.
A fines del siglo XI o principios del XII, la poesía aristocrática, en el mejor sentido de esta palabra, promueve un cantor, Bledri el Latinator, que da a la luz el Tristán. Esta obra, en que condensa su último suspiro, el esencial, la raza más melancólica que ha existido, la raza céltica, es la primera iniciación de la novela moderna en uno de sus dos temas sustantivos. Tristán es la novela del amor; del amor en toda su excelsitud y sublimidad, no el instinto sexual, que es un efecto como el caer de los cuerpos, sino esa genial emoción que es pura causa incausada, que es divinamente superflua y divinamente fecunda, el amor que mueve el sol y las otras estrellas.
Este tema del amor caballero pone a la vez de manifiesto el origen psicológico de toda esta literatura generosa. La ha ideado el amor, es el universo transfigurado por un corazón amoroso.
Paralela a ella, pero reptando sobre la tierra, se desenvuelve la literatura del pueblo ínfimo. Son las consejas, son las burlas y farsas, son los motes, fábulas y cuentos equívocos. Muy típicas son las Danzas de la Muerte. La Muerte, la amiga de Sancho, es la vengadora de los pequeños, simples y mal dotados, la demócrata. Y el cantor villano, harto de angustias, dolido de muchas faenas, socarrón y maligno, conduce a la Muerte las altas clases sociales.
Ante la Muerte se patentizan asquerosas las lacras, gangrenas y podres de todo lo que en la sociedad de los vivos parece robusto, granado y brillante.
La misma intención anima las «romanzas de la zorra». La sociedad de los hombres es en ellas sometida a la perspectiva psicológica de una sociedad de animales. Porque ciertamente el animal habita el piso bajo del hombre; pero los ojuelos torvos y maliciosos del cantor villano sólo alcanzan a ver este primer piso. El héroe es la zorra, Aquiles de la suspicacia, Diómedes de la malignidad. Es el triunfo de la astucia en la persona de la menuda vulpeja ulísea.
El cantor villano ve al hombre con pupilas de ayuda de cámara.
No crea un mundo; ¿de dónde va a sacar él sin vacilar, cercado de hambre y de angustias, el destripaterrones, el hambriento, el deshonrado, de ijares jadeosos, de alma roída, el esfuerzo superabundante para crear existencias, formas de la nada? Copia la realidad que ante sí tiene, con fiero ojo de cazador furtivo: no olvida un pelo, una mácula, una costrica, un lunar. La copia es crítica. Y ésta es su intención: no crear, criticar. Le mueve el rencor.
En los siglos XV, XVI, XVII, estas dos literaturas, la amante y la rencorosa, dan proporciones clásicas a su interpretación de la novela, parcial en ambas. El tema de amor e imaginación se enciende como un espléndido fuego de artificio en el libro de caballerías. El tema del rencor y la crítica madurece en la novela picaresca. La primera novela integral que se escribe, en mi entender la novela, es el Quijote, y en ella se dan un abrazo momentáneo, en la tregua de Dios que el corazón de un genio les ofrece, amor y rencor, el mundo imaginario e ingrávido de las formas y el gravitante, áspero de la materia. Cervantes es el Hombre; ni lacayo, ni señor.
La novela picaresca echa mano de un figurón nacido en las capas inferiores de la sociedad, un gusarapo humano fermentado en el cieno y presto a curar al sol sobre un estiércol. Y le hace mozo de muchos amos: va pasando de servir a un clérigo a adobar los tiros de un capitán, de un magistrado, de una dama, de un truhán viento en popa. Este personaje mira la sociedad de abajo arriba ridículamente escorzada, y una tras otra las categorías sociales, los ministerios, los oficios se van desmoronando, y vamos viendo que por dentro no eran más que miseria, farsa, vanidad, empaque e intriga.
La novela picaresca es en su forma extrema una literatura corrosiva, compuesta con puras negaciones, empujada por un pesimismo preconcebido, que hace inventario escrupuloso de los males por la tierra esparcidos, sin órgano para percibir armonías ni optimidades. Es un arte, y aquí hallo su mayor defecto, que no tiene independencia estética; necesita de la realidad fuera de ella, de la cual es ella crítica, de la que vive como carcoma de la madera. La novela picaresca no puede ser sino realista en el sentido menos grato de la palabra; lo que posee de valor estético consiste justamente en que al leer el libro levantamos a cada momento los ojos de la plana y miramos la vida real y la contrastamos con la del libro y nos gozamos en la confirmación de su exactitud. Es arte de copia.
Ahora bien; el rasgo distintivo de la alta poesía consiste en vivir de sí misma, no haber menester de tierra en que apoyarse, constituir ella un íntegro universo. Sólo así es plenamente creación, póiesis.
La picardía original de la novela picaresca ha de buscarse, pues, en la mirada insolente que de abajo arriba lanza a la sociedad el pícaro autor.
This critique of the current customs, this flagellation of society that lies in the ultimate secrets of Baroja’s inspiration, has induced him to compose novels that are of the picaresque genre. Yes, Baroja prolongs a very deep tradition of our literature, and he is more intimately castizo than the Royal Spanish Academy. He has barely read anything but foreign books, his idiom is rebellious to normal grammar, he feels a disdain of a new Indian toward our old literary excellence, and, nevertheless, he is castizo to the utmost. Why, nevertheless? Precisely for that he is castizo.
Castizo is the name of the absolutely spontaneous, the manifestation of the instincts of a species in an individual of it, the superindividual spontaneity, that one of which the individual himself does not take notice. That is why, worrying about being castizo is closing the doors to oneself for being it. The castizist is the born enemy of the castizo.
I take pleasure in watching how through the spirit of Baroja, in the way that through a hole opened by a geological catastrophe, the old humours of the Spanish caste come back to flow. What I cannot say without some reservations is that those liquors native to the ancient entrails seem to me essences and ambrosia.
What is this thing of the picaresque novel? There is a common vainglory among our compatriots in feeling themselves heirs of the tales of picaros. Why? Why does this manner of literary creation render honour? Is it known what it means?
Because a form of literary creation that has educed so numerous productions and that is reputed a symptom of a national spirit, does not come into the world by chance. Leaving for another juncture the discussion with Benedetto Croce on whether or not there are literary genres, I firmly believe that there are. The artistic work, like the work of life, is individual; but in the same way that biology needs the concept of species to approach the organic individual, descriptive aesthetics needs the concept of the literary genre to approach the beautiful book. And as in one way or another one has to seek in the physical medium the motive for a zoological species appearing, one has to inquire in the psychological medium the origin of a literary genre. For something there are elephants in the reed and for something picaresque novels in the Castilian tongue.
During the last times of the Middle Ages two literatures coexist in Europe that barely have any intercommunication: that of the nobles and that of the plebeians. The former calls forth the Minnesingers, the troubadours, the gestas and epics of war and passion. It is an anti-realistic literature that, feeding, not on what is seen and touched, but on the mythical condensations, on the genealogical legends, constructs a world of raised realities, stylized in beautiful and strong forms. In this production converge all the transcendent emotions, both the subtle aspirations toward an otherworld where everything is pretty and conceited, and those passions of man, rough perhaps and barbarous, but affirmative and creative. The essential thing is that the noble poet creates, over the earthly things and persons, an original lived experience of ideal beings and relations, a most new cosmos, integrally born of art. This literature augments the universe, creates.
At the end of the eleventh century or the beginning of the twelfth, aristocratic poetry, in the best sense of this word, promotes a singer, Bledri the Latinator, who brings to light the Tristan. This work, in which it condenses its last, essential sigh, the most melancholy race that has existed, the Celtic race, is the first initiation of the modern novel in one of its two substantive themes. Tristan is the novel of love; of love in all its exaltation and sublimity, not the sexual instinct, which is an effect like the falling of bodies, but that genial emotion which is pure causa uncaused, which is divinely superfluous and divinely fruitful, the love that moves the sun and the other stars.
This theme of chivalrous love at once makes manifest the psychological origin of all this generous literature. Love has devised it, it is the universe transfigured by a loving heart.
Parallel to it, but crawling on the earth, unfolds the literature of the lowliest people. They are the old wives’ tales, the gibes and farces, the witticisms, fables and equivocal stories. Very typical are the Dances of Death. Death, the friend of Sancho, is the avenger of the small, simple and poorly endowed, the democrat. And the villain singer, sated with anxieties, pained by many toils, sly and malignant, leads to Death the high social classes.
Before Death are made patent, loathsome, the sores, gangrenes and rots of everything that in the society of the living seems robust, flourishing and brilliant.
The same intention animates the ‘romances of the fox’. The society of men is in them subjected to the psychological perspective of a society of animals. Because certainly the animal inhabits the ground floor of man; but the squinting and malicious little eyes of the villain singer manage to see only this first floor. The hero is the fox, Achilles of suspicion, Diomedes of malignancy. It is the triumph of cunning in the person of the tiny ulyssean vixen.
The villain singer sees man with the pupils of a valet.
He does not create a world; whence is he going to draw, without hesitating, surrounded by hunger and anxieties, the clod-breaker, the hungry, the dishonoured one, with panting flanks, with gnawed soul, the superabundant effort to create existences, forms out of nothing? He copies the reality he has before him, with the fierce eye of a poacher: he forgets not a hair, a stain, a crust, a mole. The copy is critique. And this is his intention: not to create, to criticize. Rancour moves him.
In the fifteenth, sixteenth, seventeenth centuries, these two literatures, the loving and the rancorous, give classical proportions to their interpretation of the novel, partial in both. The theme of love and imagination lights up like a splendid firework in the book of chivalry. The theme of rancour and critique matures in the picaresque novel. The first integral novel that is written, to my mind the novel, is the Quixote, and in it love and rancour, the imaginary and weightless world of the forms and the gravitating, rough world of the matter, give each other a momentary embrace, in the truce of God that the heart of a genius offers them. Cervantes is the Man; neither lackey, nor lord.
The picaresque novel lays hold of a showy figure born in the lower layers of society, a human grub fermented in the mire and ready to cure in the sun upon a dung-heap. And it makes him a servant of many masters: he goes from serving a cleric to dressing the trappings of a captain, of a magistrate, of a lady, of a scoundrel with a fair wind. This character looks at society from below upward, ridiculously foreshortened, and one after another the social categories, the ministries, the trades go crumbling, and we go seeing that inside they were nothing but misery, farce, vanity, pomp and intrigue.
The picaresque novel in its extreme form is a corrosive literature, composed of pure negations, pushed by a preconceived pessimism, which makes a scrupulous inventory of the evils scattered over the earth, without organ for perceiving harmonies or optimities. It is an art, and here I find its greatest defect, that it has no aesthetic independence; it needs the reality outside itself, of which it is the critique, of which it lives like the woodworm of the wood. The picaresque novel cannot be but realist in the least pleasing sense of the word; what it possesses of aesthetic value consists precisely in that, when reading the book, we lift at every moment the eyes from the page and look at real life and contrast it with that of the book and take delight in the confirmation of its exactness. It is art of copying.
Now then; the distinctive trait of high poetry consists in living of itself, not having need of ground on which to lean, constituting of itself an integral universe. Only thus is it fully creation, poiesis.
The original roguery of the picaresque novel is to be sought, then, in the insolent gaze that the picaro author casts at society from below upward.
Questa critica dei costumi vigenti, questa flagellazione della società che giace nei segreti ultimi dell’ispirazione di Baroja, lo hanno indotto a comporre romanzi che sono del genere picaresco. Sì, Baroja prolunga una tradizione molto profonda della nostra letteratura, ed è più intimamente castizo della Real Academia Española. Non ha letto quasi altro che libri stranieri, la sua lingua è ribelle alla grammatica normale, sente un disdegno di indio nuovo verso la nostra vecchia eccellenza letteraria, e, tuttavia, è castizo fino a non poterne di più. Perché, tuttavia? Proprio per questo è castizo.
Castizo è il nome di ciò che è assolutamente spontaneo, la manifestazione degli istinti di una specie in un suo individuo, la spontaneità sopraindividuale, quella di cui l’individuo stesso non si accorge. Per questo, preoccuparsi di essere castizo è chiudersi le porte per esserlo. Il castizista è il nemico nato di ciò che è castizo.
Io mi compiaccio di guardare come per lo spirito di Baroja, al modo che attraverso un foro aperto da una catastrofe geologica, tornano a sgorgare gli antichi umori della casta spagnola. Ciò che non posso dire senza alcune riserve è che mi paiano essenze e ambrosia quei liquori originari delle vetuste viscere.
Che cos’è questa cosa del romanzo picaresco? C’è una comune vanagloria tra i nostri compatrioti per sentirsi eredi dei racconti di picari. Perché? Perché rende onore questo modo di creazione letteraria? Si sa che cosa significa?
Perché una forma di creazione letteraria che ha prodotto così numerose produzioni e che è reputata sintomo di uno spirito nazionale, non viene al mondo per caso. Lasciando per un’altra occasione la discussione con Benedetto Croce su se ci siano o non ci siano generi letterari, io credo fermamente che ci siano. L’opera artistica, come l’opera della vita, è individuale; ma allo stesso modo che la biologia ha bisogno del concetto di specie per avvicinarsi all’individuo organico, l’estetica descrittiva ha bisogno del concetto del genere letterario per avvicinarsi al libro bello. E come in un modo o nell’altro bisogna cercare nel mezzo fisico il motivo dell’apparire di una specie zoologica, bisogna indagare nel mezzo psicologico l’origine di un genere letterario. Per qualcosa ci sono elefanti nel giunco e per qualcosa romanzi picareschi nella lingua castigliana.
Durante gli ultimi tempi del Medioevo coesistono in Europa due letterature che non hanno quasi intercomunicazione: quella dei nobili e quella dei plebei. Quella suscita i Minnesinger, i trovatori, le gesta e gli epos di guerra e di passione. È una letteratura irrealista che, alimentandosi, non di ciò che si vede e si tocca, ma delle condensazioni mitiche, delle leggende genealogiche, costruisce un mondo di realtà elevate, stilizzate in belle e forti forme. In questa produzione convergono tutte le emozioni trascendenti, tanto le sottili aspirazioni verso un oltremondo dove tutto è grazioso e concettoso, quanto quelle passioni dell’uomo, forse rude e barbare, ma affirmative e creatrici. L’essenziale è che il poeta nobile crea, sopra le cose e le persone terrene, una vivenza originaria di esseri e relazioni ideali, un cosmos novissimo, integralmente nato dall’arte. Questa letteratura aumenta l’universo, crea.
Alla fine dell’XI secolo o ai principî del XII, la poesia aristocratica, nel miglior senso di questa parola, promuove un cantore, Bledri il Latinatore, che dà alla luce il Tristano. Quest’opera, in cui condensa il suo ultimo sospiro, l’essenziale, la razza più malinconica che sia esistita, la razza celtica, è la prima iniziazione del romanzo moderno in uno dei suoi due temi sostantivi. Tristano è il romanzo dell’amore; dell’amore in tutta la sua eccelsitudine e sublimità, non l’istinto sessuale, che è un effetto come la caduta dei corpi, ma quella geniale emozione che è pura causa incausata, che è divinamente superflua e divinamente feconda, l’amore che muove il sole e le altre stelle.
Questo tema dell’amor cortese mette a un tempo in luce l’origine psicologica di tutta questa letteratura generosa. L’ha ideata l’amore, è l’universo trasfigurato da un cuore amoroso.
Parallela a essa, ma strisciando sulla terra, si svolge la letteratura del popolo infimo. Sono le novelline, sono le beffe e le farse, sono i motti, le favole e i racconti equivoci. Molto tipiche sono le Danze della Morte. La Morte, l’amica di Sancio, è la vendicatrice dei piccoli, semplici e mal dotati, la democratica. E il cantore villano, sazio di angosce, dolente di molte fatiche, sornione e maligno, conduce alla Morte le alte classi sociali.
Davanti alla Morte si fanno patenti, schifose, le piaghe, le cancrene e i marciumi di tutto ciò che nella società dei vivi sembra robusto, rigoglioso e brillante.
La stessa intenzione anima le «romanze della volpe». La società degli uomini è in esse sottoposta alla prospettiva psicologica di una società di animali. Perché certamente l’animale abita il pianterreno dell’uomo; ma gli occhietti torvi e maliziosi del cantore villano raggiungono a vedere solo questo primo piano. L’eroe è la volpe, Achille della suspicacia, Diomede della malignità. È il trionfo dell’astuzia nella persona della piccola volpe ulissiaca.
Il cantore villano vede l’uomo con pupille di cameriere.
Non crea un mondo; da dove andrà a tirare fuori lui, senza vacillare, cinto di fame e di angosce, lo zappaterra, l’affamato, il disonorato, dai fianchi anelanti, dall’anima rosea, lo sforzo sovrabbondante per creare esistenze, forme dal nulla? Copia la realtà che ha davanti, con feroce occhio di cacciatore di frodo: non dimentica un capello, una macchia, una crosticina, un neo. La copia è critica. E questa è la sua intenzione: non creare, criticare. Lo muove il rancore.
Nei secoli XV, XVI, XVII, queste due letterature, l’amante e la rancorosa, danno proporzioni classiche alla loro interpretazione del romanzo, parziale in entrambe. Il tema di amore e immaginazione si accende come uno splendido fuoco d’artificio nel libro di cavalleria. Il tema del rancore e della critica matura nel romanzo picaresco. Il primo romanzo integrale che si scrive, a mio intendere il romanzo, è il Chisciotte, e in esso si danno un abbraccio momentaneo, nella tregua di Dio che il cuore di un genio offre loro, amore e rancore, il mondo immaginario e ingravido delle forme e quello gravitante, aspro della materia. Cervantes è l’Uomo; né lacchè, né signore.
Il romanzo picaresco mette mano a un figurone nato negli strati inferiori della società, un vermiciattolo umano fermentato nel fango e pronto a curarsi al sole su uno sterco. E lo fa servitore di molti padroni: va passando dal servire un chierico ad aggiustare i finimenti di un capitano, di un magistrato, di una dama, di un truffatore con il vento in poppa. Questo personaggio guarda la società dal basso in alto, ridicolmente scorciata, e una dopo l’altra le categorie sociali, i ministeri, gli uffici vanno sgretolandosi, e andiamo vedendo che per dentro non erano che miseria, farsa, vanità, imponenza e intrigo.
Il romanzo picaresco è nella sua forma estrema una letteratura corrosiva, composta con pure negazioni, spinta da un pessimismo preconcetto, che fa inventario scrupoloso dei mali sparsi per la terra, senza organo per percepire armonie né ottimità. È un’arte, e qui trovo il suo maggior difetto, che non ha indipendenza estetica; ha bisogno della realtà fuori di sé, della quale è critica, della quale vive come il tarlo del legno. Il romanzo picaresco non può essere che realista nel senso meno grato della parola; ciò che possiede di valore estetico consiste proprio in questo: che leggendo il libro leviamo a ogni momento gli occhi dalla pagina e guardiamo la vita reale e la confrontiamo con quella del libro e ci godiamo nella conferma della sua esattezza. È arte di copia.
Orbene; il tratto distintivo dell’alta poesia consiste nel vivere di sé stessa, non aver bisogno di terra su cui appoggiarsi, costituire essa un integro universo. Solo così è pienamente creazione, póiesis.
La picardia originaria del romanzo picaresco va cercata, dunque, nello sguardo insolente che dal basso in alto lancia alla società il pícaro autore.
Los libros de Baroja representan un compromiso entre el puro apicaramiento y unos fuertes ímpetus, bien que discontinuos, de aspiración a cosas mejores. Es posible que un día nos sorprenda con una obra firme en que ambas tendencias den toda su flor. Por ahora, predomina en su literatura el elemento rencoroso y crítico que le ha llevado a convertirse en Homero de la canalla. Los tres tomos de La lucha por la vida nos refieren las andanzas de un pueblo de gusanos sobre un cadáver abyecto. En el tercero, Aurora Roja, parece como que quiere sonar un clarín de alborada, pero el sonido no se condensa y exánime se deshace, se rompe en un quejido. La Salvadora, una moza del pueblo, nos ofrece en este libro, por un momento, la posibilidad de una vida somera, limpia, virtuosa y afirmativa. Mas Baroja no se atreve a dibujarla; la deja, borrosa, moverse al fondo del libro como esas Martas que en las pinturas evangélicas entrevemos allá en el último plano vacar hacendosas a sus menesteres. Diríase que el autor siente algún rubor de contarnos que hay gentes en la tierra que cumplen con su deber.
El héroe de Baroja es el vagabundo. Nada mejor podía hallar para reunir en un solo individuo sus dos tendencias: la crítica y el momento dinámico. El vagabundo es una mixtura del pícaro y del idealista.
Pero aunque se componga de ambos simples, es, primero y más hondamente que pícaro, idealista. Yo me imagino al vagabundo como un hombre que se afana contra el viento: el cuello erecto, el mentón avanzado como una proa que hiende la oposición elemental, las haldas del hábito repelidas hacia atrás, azotándole las piernas, de tendones tensos.
El vagabundo no vaga el mundo por motivos externos; no es un fracasado, no es una hoja inerte arrastrada de acá para allá. Vaga como el cenobiarca se fabrica una soledad en torno; como el poeta levanta un verso; como el lonjista pone en limpio sus cuentas y el pensador construye su ideal edificio. Vaga por genialidad. Fomenta en sus entrañas yo no sé qué inquietud, qué estímulo trashumante, algo que le libra de quedar ligado en los lazos que las costumbres, los oficios, las tradiciones le tienden. Sólo sabe que lo que llegamos a ver no vale nunca lo que aún no hemos visto. De modo que sus actos no los rige la realidad circunstante, sino que obra siempre en vista de una anticipación. Le mueve la ultranza. Ahora bien; en esto consiste la condición idealista.
El vagabundo es un hombre que no se atiene a un medio; fugitivo de todas las costumbres, llega, echa una ojeada y se va. Es un Don Juan de los pueblos, de los oficios y de los paisajes. Atraviesa todos los medios sin fijarse en ninguno. Tiene el alma dinámica de una flecha que en el aire hubiera olvidado su blanco.
He aquí todo lo malo que tenía que decir sobre Baroja. No creo haber sido parco en mi franqueza. Pero ahora falta por decir casi todo lo bueno que de Baroja se debe decir.
1910
Baroja’s books represent a compromise between the pure becoming-picaro and strong impulses, albeit discontinuous, of aspiration to better things. It is possible that one day he will surprise us with a firm work in which both tendencies give all their flower. For now, what predominates in his literature is the rancorous and critical element that has led him to become the Homer of the rabble. The three volumes of La lucha por la vida tell us the wanderings of a people of worms over an abject corpse. In the third, Aurora Roja, it seems as if a reveille clarion wants to sound, but the sound does not condense and, exanimate, falls apart, breaks into a moan. La Salvadora, a girl of the people, offers us in this book, for a moment, the possibility of a shallow, clean, virtuous and affirmative life. But Baroja does not dare to draw her; he leaves her, blurred, moving at the back of the book like those Marthas that in the evangelical paintings we glimpse there in the last plane, busily attending to their tasks. One would say that the author feels some blush in telling us that there are people on earth who fulfil their duty.
Baroja’s hero is the vagabond. Nothing better could he find to reunite in a single individual his two tendencies: the critique and the dynamic moment. The vagabond is a mixture of the picaro and the idealist.
But although he is composed of both simples, he is, first and more deeply than picaro, an idealist. I imagine the vagabond as a man who toils against the wind: the neck erect, the chin advanced like a prow that cleaves the elementary opposition, the skirts of his gown repelled backward, lashing his legs, of tense tendons.
The vagabond does not wander the world for external motives; he is not a failure, not an inert leaf dragged from here to there. He wanders as the coenobiarch fabricates a solitude around himself; as the poet raises a verse; as the grocer puts in order his accounts and the thinker builds his ideal edifice. He wanders by genius. He fosters in his entrails I know not what restlessness, what transhumant stimulus, something that frees him from remaining tied in the snares that the customs, the trades, the traditions lay for him. He only knows that what we come to see is never worth what we have not yet seen. In such a way his acts are not governed by the surrounding reality, but he always acts with a view to an anticipation. The beyond moves him. Now then; in this consists the idealist condition.
The vagabond is a man who does not hold to a milieu; fugitive of all customs, he arrives, casts a glance and goes away. He is a Don Juan of the towns, of the trades and of the landscapes. He crosses all the milieus without fixing himself in any. He has the dynamic soul of an arrow that in the air had forgotten its target.
Here is all the bad that I had to say about Baroja. I do not believe I have been sparing in my frankness. But now there remains to be said almost all the good that must be said of Baroja.
1910
I libri di Baroja rappresentano un compromesso tra il puro apicaramento e dei forti impeti, sebbene discontinui, di aspirazione a cose migliori. È possibile che un giorno ci sorprenda con un’opera ferma in cui entrambe le tendenze diano tutto il loro fiore. Per ora, predomina nella sua letteratura l’elemento rancoroso e critico che lo ha portato a diventare Omero della canaglia. I tre tomi di La lucha por la vida ci riferiscono le vicende di un popolo di vermi sopra un cadavere abietto. Nel terzo, Aurora Roja, sembra che voglia suonare una chiarina d’alba, ma il suono non si condensa e, esanime, si disfa, si rompe in un lamento. La Salvadora, una ragazza del popolo, ci offre in questo libro, per un momento, la possibilità di una vita sommaria, pulita, virtuosa e affermativa. Ma Baroja non osa disegnarla; la lascia, sfocata, muoversi in fondo al libro come quelle Marte che nei dipinti evangelici intravediamo là nell’ultimo piano, attente ai loro compiti. Si direbbe che l’autore senta qualche rossore a raccontarci che ci sono genti sulla terra che compiono il loro dovere.
L’eroe di Baroja è il vagabondo. Nulla di meglio poteva trovare per riunire in un solo individuo le sue due tendenze: la critica e il momento dinamico. Il vagabondo è una mistura di pícaro e di idealista.
Ma sebbene si componga di entrambi i semplici, è, prima e più profondamente che pícaro, idealista. Io immagino il vagabondo come un uomo che si affatica contro il vento: il collo eretto, il mento avanzato come una prua che fende l’opposizione elementare, i lembi dell’abito respinti all’indietro, frustandogli le gambe, dai tendini tesi.
Il vagabondo non vaga il mondo per motivi esterni; non è un fallito, non è una foglia inerte trascinata di qua e di là. Vaga come il cenobiarca si fabbrica una solitudine intorno; come il poeta leva un verso; come il negoziante mette in ordine i suoi conti e il pensatore costruisce il suo edificio ideale. Vaga per genialità. Fomenta nelle sue viscere io non so che inquietudine, che stimolo transumante, qualcosa che lo libera dal restare legato nei lacci che i costumi, gli uffici, le tradizioni gli tendono. Sa solo che ciò che giungiamo a vedere non vale mai ciò che non abbiamo ancora visto. Di modo che i suoi atti non li regge la realtà circostante, ma egli opera sempre in vista di un’anticipazione. Lo muove l’oltranza. Orbene; in questo consiste la condizione idealista.
Il vagabondo è un uomo che non si attiene a un ambiente; fuggitivo di tutti i costumi, arriva, getta un’occhiata e se ne va. È un Don Giovanni dei paesi, degli uffici e dei paesaggi. Attraversa tutti gli ambienti senza fissarsi in nessuno. Ha l’anima dinamica di una freccia che nell’aria avesse dimenticato il suo bersaglio.
Ecco tutto il male che avevo da dire su Baroja. Non credo di essere stato parco nella mia franchezza. Ma ora manca da dire quasi tutto il bene che di Baroja si deve dire.
1910