Ortega y Gasset
Abstract
The novel, poetry of determinism and the positivist literary genre, has ceased to interest us, while Stendhal, Dostoevsky and a taste for the baroque grow: symptoms of one new sensibility. In Dostoevsky what matters is not the reality of the characters but pure dynamism, the whirlwind of passions that sweeps them along.
Connections
Concetti: bellezza
Forme: saggio
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
Síntoma curioso de la mutación que en ideas y sentimientos experimenta la conciencia europea —y hablamos de lo que acontecía aún antes de la guerra— es el nuevo rumbo que toman nuestros gustos estéticos.
Ha dejado de interesarnos la novela, que es la poesía del determinismo, el género literario positivista. Esto es un hecho indubitable. El que lo dude, tome en la mano un volumen de Daudet o de Maupassant, y se extrañará de encontrar una cosa tan poco sonora y vibrátil. De otro lado, suele sorprendernos la insatisfacción que nos dejan las novelas del día. Reconocemos en ellas todas las virtudes técnicas, pero nos parecen recintos deshabitados. Nada falta de lo inerte; pero falta por completo lo semoviente.
En tanto, los libros de Stendhal y Dostoyewski conquistan más y más la preferencia. En Alemania comienza el culto de Hebbel. ¿De qué nueva sensibilidad es todo esto síntoma?
Yo creo que esta transformación del gusto literario no sólo cronológicamente se relaciona con la curiosidad incipiente en las artes plásticas hacia el barroco. La admiración solía durante el pasado siglo detenerse en Miguel Ángel como en el confín de un prado ameno y una feracísima selva. El barroco atemorizaba; era el reino de la confusión y del mal gusto. Por medio de un rodeo, la admiración evitaba la selva e iba a apearse de nuevo al otro extremo de ella, donde con Velázquez parecía volver la naturalidad al gobierno de las artes.
No dudo de que efectivamente haya sido el barroco un estilo de rebuscada complejidad. Faltan en él las claras cualidades que otorgan a la época precedente el rango de clásica. Ni por un momento voy a intentar la reivindicación en bloque de esta etapa artística. Entre otras cosas, porque no se sabe aún bien qué es, no se ha hecho su anatomía ni su fisiología.
Sea de ello lo que quiera, acontece que cada día aumenta el interés por el barroco. Ya no necesitaría Burckhardt, el Cicerone, disculparse de estudiar las obras seiscentistas. Sin haber llegado todavía a un distinto análisis de sus elementos, algo nos atrae y satisface en el estilo barroco que encontramos asimismo en Dostoyewski y Stendhal.
Dostoyewski, que escribe en una época preocupada de realismo, parece como si se propusiera no insistir en lo material de sus personajes. Tal vez cada uno de los elementos de la novela considerado aisladamente pudiera parecer real; pero Dostoyewski no acentúa esta su realidad. Al contrario, vemos que en la unidad de la novela pierden toda importancia y que el autor los usa como puntos de resistencia donde toman su vuelo unas pasiones. Lo que a él interesa es producir en el ámbito interno a la obra un puro dinamismo, un sistema de afectos tirantes, un giro tempestuoso de los ánimos. Léase El Idiota. Allí aparece un joven que llega de Suiza, donde ha vivido desde niño, encerrado en un Sanatorio. Un ataque de imbecilidad infantil borró de su conciencia cuanto en ella había. En el Sanatorio —limpia atmósfera de fanal— ha construido el pío médico sobre su sistema nervioso, como sobre unos alambres, la espiritualidad estrictamente necesaria para penetrar en el mundo moral. Es, en rigor, un perfecto niño dentro del marco muscular de un hombre. Todo esto, llevado a no escasa inverosimilitud, sirve de punto de partida a Dostoyewski; mas cuando acaba la cuestión de realismo psicológico empieza su labor la musa del gran eslavo. M. Bourget se detendría principalmente a describir los componentes de la ingenuidad. A Dostoyewski le trae ésta sin cuidado, porque es una cosa del mundo exterior y a él sólo le importa el mundo exclusivamente poético que va a suscitarse dentro de la novela. La ingenuidad le sirve para desencadenar en una sociedad de personajes análogos un torbellino sentimental. Y todo lo que en sus obras no es torbellino, está allí sólo como pretexto a un torbellino. Parece como si el genio dolorido y reconcentrado tirase del velo que decora las apariencias y viéramos de pronto que la vida consiste en unos como vórtices o ráfagas, o torrentes elementales que arrastran en giros dantescos a los individuos; y esas corrientes son la borrachera, la avaricia, la amencia, la abulia, la ingenuidad, el erotismo, la perversión, el miedo.
Aun hablar de esta manera es hacer intervenir demasiado la realidad en la estructura de estos pequeños orbes poéticos. Avaricia e ingenuidad son movimientos; pero, al cabo, movimientos de las almas reales y podría creerse que la intención de Dostoyewski era describir la realidad de los movimientos psíquicos como otros lo han hecho con las quietudes. Claro es que con alguna sustancia real tiene que representar el poeta sus ideales objetos. Pero el estilo de Dostoyewski consiste precisamente en no retenernos a contemplar el material empleado y colocarnos desde luego frente a puros dinamismos. No la ingenuidad en la ingenuidad, sino lo que de movimiento vivaz hay en ella, constituye su objetividad poética en El Idiota. Por eso la más exacta definición de una novela de Dostoyewski sería dibujar con el brazo impetuosamente una elipse en el aire.
Y ¿qué otra cosa sino esto son ciertos cuadros de Tintoretto? Y, sobre todo, ¿qué otra cosa es el Greco? Los lienzos del griego heteróclito se yerguen ante nosotros como acantilados verticales de unas costas remotísimas. No hay artista que facilite menos el ingreso a su comarca interior. Carece de puente levadizo y de blandas laderas. Sin que lo sintamos, Velázquez hace llegar sus cuadros bajo nuestras plantas, y antes de pensarlo nos hallamos dentro. Pero este arisco cretense desde lo alto de su acantilado dispara dardos de desdén y ha conseguido que durante siglos no atraque en su territorio barco alguno. El que ahora se haya transformado en un concurrido puerto comercial creo que es síntoma no despreciable de la nueva sensibilidad barroquista.
Pues bien; de una novela de Dostoyewski nos trasladamos insensiblemente a un cuadro del Greco. Aquí encontramos también la materia tratada como pretexto para que un movimiento se dispare. Cada figura es prisionera de una intención dinámica; el cuerpo se retuerce, ondea y vibra de la manera que un junco acometido del vendaval. No hay un milímetro de corporeidad que no entre en convulsión. No sólo las manos hacen gestos; el organismo entero es un gesto absoluto. En Velázquez nadie se mueve; si algo puede tomarse por un gesto es siempre un gesto detenido, congelado, una «pose». Velázquez pinta la materia y el poder de la inercia. De aquí que en su pintura sea el terciopelo verdadera materia de terciopelo, y el raso raso, y la piel protoplasma. Para el Greco todo se convierte en gesto, en dynamis.
Si de una figura pasamos a un grupo, nuestra mirada es sometida a participar en una vertiginosa andanza. Ora es el cuadro una rauda espiral; ora una elipse o una ese. Buscar verosimilitud en el Greco es —nunca más oportuna la frase— buscar cotufas en golfo. Las formas de las cosas son siempre las formas de las cosas quietas, y Greco persigue sólo movimientos. Podrá el espectador malhumorado volver la espalda al perpetuum mobile que está preso en el lienzo, pero no se obstine en arrojar del panteón artístico al pintor. El Greco, sucesor de Miguel Ángel, es una cima del arte dinámico que, cuando menos, equivale al arte de lo estático. También las obras de aquél producían en las gentes un como espanto y desasosiego que expresaban hablando de la terribilità del Buonarroti. Un poder de violencia y literalmente arrebatador había éste desencadenado sobre el mármol y los muros inertes. Todas las figuras del florentín tenían, como dice Vasari, un meraviglioso gesto di muoversi.
El giro es inmejorable; en esto consiste lo que hoy, y por lo pronto, nos interesa más del arte barroco. La nueva sensibilidad aspira a un arte y a una vida que contengan un maravilloso gesto de moverse.
España, 12 de agosto de1915
A curious symptom of the mutation that the European conscience undergoes in ideas and sentiments —and we speak of what was still happening before the war— is the new course taken by our aesthetic tastes.
The novel, which is the poetry of determinism, the positivist literary genre, has ceased to interest us. This is an indubitable fact. He who doubts it, let him take in hand a volume of Daudet or of Maupassant, and he will marvel at finding a thing so little sonorous and vibratile. On the other hand, the dissatisfaction that the novels of the day leave us is wont to surprise us. We recognize in them all the technical virtues, but they seem to us uninhabited enclosures. Nothing of the inert is lacking; but the self-moving is completely lacking.
Meanwhile, the books of Stendhal and Dostoevsky conquer more and more the preference. In Germany begins the cult of Hebbel. Of what new sensibility is all this a symptom?
I believe that this transformation of literary taste not only chronologically relates to the incipient curiosity in the plastic arts toward the baroque. Admiration was wont during the past century to stop at Michelangelo as at the confine of a pleasant meadow and a most fertile forest. The baroque frightened; it was the kingdom of confusion and bad taste. By means of a detour, admiration avoided the forest and went to alight again at the other end of it, where with Velázquez naturalness seemed to return to the government of the arts.
I do not doubt that the baroque has in effect been a style of far-fetched complexity. There are lacking in it the clear qualities that grant to the preceding epoch the rank of classical. Nor for a moment shall I attempt the wholesale reclamation of this artistic stage. Among other things, because it is not yet well known what it is, neither its anatomy nor its physiology has been made.
Be that as it may, it happens that every day the interest in the baroque increases. Burckhardt, the Cicerone, would no longer need to apologize for studying the seventeenth-century works. Without having yet arrived at a distinct analysis of its elements, something attracts and satisfies us in the baroque style that we find likewise in Dostoevsky and Stendhal.
Dostoevsky, who writes in an epoch preoccupied with realism, seems as if he proposed to himself not to insist on the material of his characters. Perhaps each one of the elements of the novel considered in isolation could seem real; but Dostoevsky does not accent this reality of his. On the contrary, we see that in the unity of the novel they lose all importance and that the author uses them as points of resistance where certain passions take their flight. What interests him is to produce in the inner sphere of the work a pure dynamism, a system of tense affections, a tempestuous turn of the spirits. Let The Idiot be read. There appears a young man who arrives from Switzerland, where he has lived since childhood, shut in a Sanatorium. An attack of infantile imbecility erased from his consciousness all that was in it. In the Sanatorium —clean atmosphere of a lantern— the pious doctor has constructed over his nervous system, as over some wires, the spirituality strictly necessary to penetrate into the moral world. He is, strictly, a perfect child within the muscular frame of a man. All this, carried to no small improbability, serves as point of departure to Dostoevsky; but when the question of psychological realism ends, the muse of the great Slav begins her labor. M. Bourget would stop principally to describe the components of ingenuousness. To Dostoevsky this brings no concern, because it is a thing of the exterior world and to him matters only the exclusively poetic world that is going to be aroused within the novel. Ingenuousness serves him to unleash in a society of analogous characters a sentimental whirlwind. And everything that in his works is not whirlwind, is there only as a pretext to a whirlwind. It seems as if the pained and concentrated genius pulled the veil that decorates the appearances and we suddenly saw that life consists in certain vortices or gusts, or elemental torrents that drag the individuals in Dantesque whirls; and those currents are drunkenness, avarice, amentia, abulia, ingenuousness, eroticism, perversion, fear.
Even to speak in this manner is to make reality intervene too much in the structure of these little poetic orbs. Avarice and ingenuousness are movements; but, in the end, movements of real souls, and it might be believed that Dostoevsky’s intention was to describe the reality of psychic movements as others have done with the stases. It is clear that with some real substance the poet must represent his ideal objects. But Dostoevsky’s style consists precisely in not holding us to contemplate the material employed and placing us at once before pure dynamisms. Not ingenuousness in ingenuousness, but that which of lively movement there is in it, constitutes his poetic objectivity in The Idiot. For that reason the most exact definition of a novel by Dostoevsky would be to draw with the arm impetuously an ellipse in the air.
And what other thing but this are certain paintings of Tintoretto? And, above all, what other thing is El Greco? The canvases of the heteroclite Greek rise before us like vertical cliffs of most remote coasts. There is no artist who facilitates less the entry into his interior region. He lacks a drawbridge and soft slopes. Without our feeling it, Velázquez makes his paintings arrive beneath our feet, and before thinking it we find ourselves inside. But this surly Cretan, from the height of his cliff, shoots darts of disdain and has achieved that for centuries no ship docks in his territory. That he has now been transformed into a busy commercial port I believe to be a not despicable symptom of the new baroquist sensibility.
Well, then; from a novel by Dostoevsky we transfer ourselves insensibly to a painting by El Greco. Here we find also the matter treated as a pretext so that a movement may be triggered. Each figure is prisoner of a dynamic intention; the body writhes, undulates and vibrates in the manner that a reed assailed by the gale does. There is not a millimeter of corporeity that does not enter into convulsion. Not only do the hands make gestures; the whole organism is an absolute gesture. In Velázquez no one moves; if something can be taken for a gesture it is always a stopped, frozen gesture, a ‘pose’. Velázquez paints matter and the power of inertia. Hence it is that in his painting velvet is true velvet matter, and satin satin, and skin protoplasm. For El Greco everything becomes gesture, dynamis.
If from a figure we pass to a group, our gaze is subjected to participating in a vertiginous going. Now the painting is a rapid spiral; now an ellipse or an S. To seek verisimilitude in El Greco is —never more opportune the phrase— to look for cotufas in the gulf. The forms of things are always the forms of still things, and El Greco pursues only movements. The ill-humored spectator may turn his back on the perpetuum mobile that is imprisoned in the canvas, but let him not persist in casting the painter out of the artistic pantheon. El Greco, successor of Michelangelo, is a peak of dynamic art that, at least, equals the art of the static. Also the works of the latter produced in people a sort of dread and disquiet that they expressed speaking of the terribilità of Buonarroti. A power of violence and literally ravishing had the latter unleashed upon the marble and the inert walls. All the figures of the Florentine had, as Vasari says, a marvellous gesture of moving.
The turn is unmatchable; in this consists what today, and for the present, interests us most in baroque art. The new sensibility aspires to an art and a life that contain a marvellous gesture of moving.
España, 12 August 1915
Sintomo curioso della mutazione che in idee e sentimenti esperimenta la coscienza europea —e parliamo di ciò che accadeva ancora prima della guerra— è la nuova rotta che prendono i nostri gusti estetici.
Ha cessato d’interessarci il romanzo, che è la poesia del determinismo, il genere letterario positivista. Questo è un fatto indubitabile. Chi lo dubiti, prenda in mano un volume di Daudet o di Maupassant, e si stupirà di trovare una cosa così poco sonora e vibratile. D’altro lato, suole sorprenderci l’insoddisfazione che ci lasciano i romanzi del giorno. Riconosciamo in essi tutte le virtù tecniche, ma ci paiono recinti disabitati. Nulla manca dell’inerte; ma manca per completo il semovente.
In tanto, i libri di Stendhal e Dostoevskij conquistano sempre più la preferenza. In Germania comincia il culto di Hebbel. Di quale nuova sensibilità è tutto questo sintomo?
Io credo che questa trasformazione del gusto letterario non solo cronologicamente si relazioni con la curiosità incipiente nelle arti plastiche verso il barocco. L’ammirazione soleva durante il passato secolo fermarsi in Michelangelo come al confine di un prato ameno e una feracissima selva. Il barocco atterriva; era il regno della confusione e del cattivo gusto. Per mezzo di un rodeo, l’ammirazione evitava la selva e andava a smontare di nuovo all’altro estremo di essa, dove con Velázquez pareva tornare la naturalità al governo delle arti.
Non dubito che effettivamente sia stato il barocco uno stile di ricercata complessità. Mancano in esso le chiare qualità che accordano all’epoca precedente il rango di classica. Né per un momento intendo tentare la rivendicazione in blocco di questa tappa artistica. Tra le altre cose, perché non si sa ancora bene che cosa sia, non se ne è fatta né l’anatomia né la fisiologia.
Sia di ciò quel che vuole, accade che ogni giorno aumenta l’interesse per il barocco. Non avrebbe più bisogno Burckhardt, il Cicerone, di scusarsi di studiare le opere secentesche. Senza essere ancora arrivati a un’analisi distinta dei suoi elementi, qualcosa ci attrae e soddisfa nello stile barocco che troviamo ugualmente in Dostoevskij e Stendhal.
Dostoevskij, che scrive in un’epoca preoccupata di realismo, pare come se si proponesse di non insistere nel materiale dei suoi personaggi. Forse ciascuno degli elementi del romanzo considerato isolatamente potrebbe sembrare reale; ma Dostoevskij non accentua questa sua realtà. Al contrario, vediamo che nell’unità del romanzo perdono ogni importanza e che l’autore li usa come punti di resistenza dove prendono il loro volo certe passioni. Ciò che a lui interessa è produrre nell’ambito interno all’opera un puro dinamismo, un sistema di affetti tesi, un giro tempestoso degli animi. Si legga L’Idiota. Lì appare un giovane che arriva dalla Svizzera, dove ha vissuto da bambino, rinchiuso in un Sanatorio. Un attacco di imbecillità infantile cancellò dalla sua coscienza quanto in essa c’era. Nel Sanatorio —limpida atmosfera di lanterna— ha costruito il pio medico sopra il suo sistema nervoso, come sopra certi fili, la spiritualità strettamente necessaria per penetrare nel mondo morale. È, in rigore, un perfetto bambino dentro la cornice muscolare di un uomo. Tutto questo, portato a non scarsa inverosimiglianza, serve di punto di partenza a Dostoevskij; ma quando finisce la questione di realismo psicologico comincia la sua opera la musa del grande slavo. M. Bourget si fermerebbe principalmente a descrivere i componenti dell’ingenuità. A Dostoevskij questa importa niente, perché è una cosa del mondo esteriore e a lui importa solo il mondo esclusivamente poetico che va a suscitarsi dentro il romanzo. L’ingenuità gli serve per scatenare in una società di personaggi analoghi un vortice sentimentale. E tutto ciò che nelle sue opere non è vortice, sta lì solo come pretesto a un vortice. Pare come se il genio doloroso e concentrato tirasse del velo che decora le apparenze e vedessimo di colpo che la vita consiste in certi come vortici o folate, o torrenti elementali che trascinano in giri danteschi gli individui; e quelle correnti sono l’ubriachezza, l’avarizia, la demenza, l’abulia, l’ingenuità, l’erotismo, la perversione, la paura.
Anche parlare in questa maniera è far intervenire troppo la realtà nella struttura di questi piccoli orbi poetici. Avarizia e ingenuità sono movimenti; ma, alla fine, movimenti delle anime reali, e si potrebbe credere che l’intenzione di Dostoevskij fosse descrivere la realtà dei movimenti psichici come altri lo hanno fatto con le quieti. Chiaro è che con qualche sostanza reale deve rappresentare il poeta i suoi ideali oggetti. Ma lo stile di Dostoevskij consiste precisamente nel non trattenerci a contemplare il materiale impiegato e collocarci subito di fronte a puri dinamismi. Non l’ingenuità nell’ingenuità, ma ciò che di movimento vivace c’è in essa, costituisce la sua oggettività poetica ne L’Idiota. Per questo la più esatta definizione di un romanzo di Dostoevskij sarebbe disegnare col braccio impetuosamente un’ellisse in aria.
E che altra cosa se non questo sono certi quadri di Tintoretto? E, sopra tutto, che altra cosa è il Greco? Le tele del greco eteroclito si ergono dinanzi a noi come scogliere verticali di coste remotissime. Non c’è artista che faciliti meno l’ingresso alla sua contrada interiore. Manca di ponte levatoio e di dolci pendii. Senza che lo sentiamo, Velázquez fa arrivare i suoi quadri sotto le nostre piante, e prima di pensarlo ci troviamo dentro. Ma questo arcigno cretese dall’alto della sua scogliera scocca dardi di disdegno e ha ottenuto che per secoli non attrachi nel suo territorio nave alcuna. Che ora si sia trasformato in un affollato porto commerciale credo che sia sintomo non disprezzabile della nuova sensibilità barocchista.
Orbene; da un romanzo di Dostoevskij ci trasferiamo insensibilmente a un quadro del Greco. Qui troviamo anche la materia trattata come pretesto perché un movimento si scocchi. Ogni figura è prigioniera di un’intenzione dinamica; il corpo si torce, ondeggia e vibra nella maniera che un giunco investito dal vento. Non c’è un millimetro di corporeità che non entri in convulsione. Non solo le mani fanno gesti; l’organismo intero è un gesto assoluto. In Velázquez nessuno si muove; se qualcosa può prendersi per un gesto è sempre un gesto trattenuto, congelato, una «posa». Velázquez dipinge la materia e il potere dell’inerzia. Di qui che nella sua pittura il velluto sia vera materia di velluto, e il raso raso, e la pelle protoplasma. Per il Greco tutto si converte in gesto, in dynamis.
Se da una figura passiamo a un gruppo, il nostro sguardo è sottoposto a partecipare in un vertiginoso andare. Ora è il quadro una rapida spirale; ora un’ellisse o una esse. Cercare verosimiglianza nel Greco è —mai più opportuna la frase— cercare cotufas in golfo. Le forme delle cose sono sempre le forme delle cose quiete, e Greco insegue solo movimenti. Potrà lo spettatore di malumore volgere le spalle al perpetuum mobile che sta prigioniero nella tela, ma non si ostini a cacciare dal pantheon artistico il pittore. Il Greco, successore di Michelangelo, è una cima dell’arte dinamica che, quanto meno, equivale all’arte dello statico. Anche le opere di quello producevano nelle genti un come spavento e disagio che esprimevano parlando della terribilità del Buonarroti. Un potere di violenza e letteralmente rapitore aveva questi scatenato sopra il marmo e i muri inerti. Tutte le figure del fiorentino avevano, come dice Vasari, un meraviglioso gesto di muoversi.
Il giro è insuperabile; in questo consiste ciò che oggi, e per il momento, c’interessa di più dell’arte barocca. La nuova sensibilità aspira a un’arte e a una vita che contengano un meraviglioso gesto di muoversi.
España, 12 agosto 1915