Ortega y Gasset
Abstract
On the inversion of the aesthetic process: metaphor used to be poured over a reality as ornament, now the real support is eliminated and metaphor is made the res poetica. Since idea and thing are always at a distance, taking ideas for reality is naive idealisation; realising them as unreality is dehumanising art — cubism, expressionism, Pirandello’s Six Characters.
Connections
Concetti: idea, bellezza
Forme: saggio
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
Al sustantivarse la metáfora se hace, más o menos, protagonista de los destinos poéticos. Esto implica sencillamente que la intención estética ha cambiado de signo, que se ha vuelto del revés. Antes se vertía la metáfora sobre una realidad, a manera de adorno, encaje o capa pluvial. Ahora, al revés, se procura eliminar el sostén extra-poético o real y se trata de realizar la metáfora, hacer de ella la res poética. Pero esta inversión del proceso estético no es exclusiva del menester metafórico, sino que se verifica en todos los órdenes y con todos los medios hasta convertirse en un cariz general —como tendencia[103]— de todo el arte al uso.
La relación de nuestra mente con las cosas consiste en pensarlas, en formarse ideas de ellas. En rigor, no poseemos de lo real sino las ideas que de él hayamos logrado formarnos. Son como el belvedere desde el cual vemos el mundo. Decía muy bien Goethe que cada nuevo concepto es como un nuevo órgano que surgiese en nosotros. Con las ideas, pues, vemos las cosas, y en la actitud natural de la mente, no nos damos cuenta de aquéllas, lo mismo que el ojo al mirar no se ve a sí mismo. Dicho de otro modo, pensar es el afán de captar mediante ideas la realidad; el movimiento espontáneo de la mente va de los conceptos al mundo.
Pero es el caso que entre la idea y la cosa hay siempre una absoluta distancia. Lo real rebosa siempre del concepto que intenta contenerlo. El objeto es siempre más y de otra manera que lo pensado en su idea. Queda ésta siempre como un mísero esquema, como un andamiaje con que intentamos llegar a la realidad. Sin embargo, la tendencia natural nos lleva a creer que la realidad es lo que pensamos de ella, por tanto, a confundirla con la idea, tomando ésta de buena fe por la cosa misma. En suma, nuestro prurito vital de realismo nos hace caer en una ingenua idealización de lo real. Ésta es la propensión nativa, «humana».
Si ahora, en vez de dejarnos ir en esta dirección del propósito, lo invertimos y, volviéndonos de espaldas a la presunta realidad, tomamos las ideas según son —meros esquemas subjetivos— y las hacemos vivir como tales, con su perfil anguloso, enteco, pero transparente y puro —en suma, si nos proponemos deliberadamente realizar las ideas—, habremos deshumanizado, desrealizado éstas. Porque ellas son, en efecto, irrealidad. Tomarlas como realidad es idealizar —falsificar ingenuamente. Hacerlas vivir en su irrealidad misma es, digámoslo así, realizar lo irreal en cuanto irreal. Aquí no vamos de la mente al mundo, sino al revés, damos plasticidad, objetivamos, mundificamos los esquemas, lo interno y subjetivo.
El pintor tradicional que hace un retrato pretende haberse apoderado de la realidad de la persona cuando en verdad y a lo sumo, ha dejado en el lienzo una esquemática selección, caprichosamente decidida por su mente, de la infinitud que integra la persona real. ¿Qué tal si, en lugar de querer pintar a ésta, el pintor se resolviese a pintar su idea, su esquema de la persona? Entonces el cuadro sería la verdad misma y no sobrevendría el fracaso inevitable. El cuadro, renunciando a emular la realidad, se convertiría en lo que auténticamente es: un cuadro —una irrealidad.
El expresionismo, el cubismo, etcétera, han sido en varia medida, intentos de verificar esta resolución en la dirección radical del arte. De pintar las cosas se ha pasado a pintar las ideas: el artista se ha cegado para el mundo exterior y ha vuelto la pupila hacia los paisajes internos y subjetivos.
No obstante sus tosquedades y la basteza continua de su materia, ha sido la obra de Pirandello, Seis personajes en busca de autor, tal vez la única en este último tiempo que provoca la meditación del aficionado a estética del drama. Es ella un claro ejemplo de esa inversión del tema artístico que procuro describir. Nos propone el teatro tradicional que en sus personajes veamos personas y en los aspavientos de aquéllos la expresión de un drama «humano». Aquí, por el contrario, se logra interesarnos por unos personajes como tales personajes; es decir, como ideas o puros esquemas.
Cabría afirmar que es éste el primer «drama de ideas», rigorosamente hablando, que se ha compuesto. Los que antes se llamaban así no eran tales dramas de ideas, sino dramas entre pseudopersonas que simbolizaban ideas. En los Seis personajes, el destino doloroso que ellos representan es mero pretexto y queda desvirtuado; en cambio, asistimos al drama real de unas ideas como tales, de unos fantasmas subjetivos que gesticulan en la mente de un autor. El intento de deshumanización es clarísimo y la posibilidad de lograrlo queda en este caso probada. Al mismo tiempo se advierte ejemplarmente la dificultad del gran público para acomodar la visión a esta perspectiva invertida. Va buscando el drama humano que la obra constantemente desvirtúa, retira e ironiza, poniendo en su lugar —esto es, en primer plano— la ficción teatral misma, como tal ficción. Al gran público le irrita que le engañen y no sabe complacerse en el delicioso fraude del arte, tanto más exquisito cuanto mejor manifieste su textura fraudulenta.
In becoming substantivized the metaphor makes itself, more or less, protagonist of poetic destinies. This implies simply that the aesthetic intention has changed sign, that it has turned itself inside out. Before, the metaphor was poured over a reality, by way of ornament, lace or pluvial cope. Now, on the contrary, one seeks to eliminate the extra-poetic or real support and it is a matter of realizing the metaphor, of making of it the res poetica. But this inversion of the aesthetic process is not exclusive to the metaphorical trade, but verifies itself in all orders and with all means until it becomes a general aspect —as tendency[103]— of all the art in use.
The relation of our mind to things consists in thinking them, in forming ideas of them. Strictly, we possess of the real nothing but the ideas that we have managed to form of it. They are like the belvedere from which we see the world. Goethe said very well that each new concept is like a new organ that should arise in us. With ideas, then, we see things, and in the natural attitude of the mind we do not take account of the former, just as the eye in looking does not see itself. In other words, to think is the yearning to capture reality by means of ideas; the spontaneous movement of the mind goes from the concepts to the world.
But it is the case that between the idea and the thing there is always an absolute distance. The real always overflows the concept that attempts to contain it. The object is always more, and in another manner, than what is thought in its idea. The latter always remains as a miserable schema, as a scaffolding with which we attempt to reach reality. However, the natural tendency leads us to believe that reality is what we think of it, therefore, to confuse it with the idea, taking this in good faith for the thing itself. In sum, our vital itch of realism makes us fall into a naive idealization of the real. This is the native propensity, ‘human’.
If now, instead of letting ourselves go in this direction of the purpose, we invert it and, turning our backs on the presumed reality, we take the ideas as they are —mere subjective schemas— and make them live as such, with their angular, meager, but transparent and pure profile —in sum, if we deliberately propose to realize the ideas—, we shall have dehumanized, derealized them. Because they are, in effect, unreality. To take them as reality is to idealize —naively falsify. To make them live in their very unreality is, let us say so, to realize the unreal as unreal. Here we do not go from the mind to the world, but on the contrary, we give plasticity, we objectify, we worldify the schemas, the inner and the subjective.
The traditional painter who makes a portrait pretends to have seized the reality of the person when in truth, and at most, he has left on the canvas a schematic selection, capriciously decided by his mind, of the infinitude that integrates the real person. What if, instead of wanting to paint this, the painter resolved to paint his idea, his schema of the person? Then the picture would be truth itself and the inevitable failure would not supervene. The picture, renouncing to emulate reality, would become what it authentically is: a picture —an unreality.
Expressionism, cubism, etcetera, have been in varying measure attempts to verify this resolution in the radical direction of art. From painting things one has passed to painting ideas: the artist has blinded himself to the exterior world and has turned the pupil toward the inner and subjective landscapes.
Despite its crudenesses and the continuous coarseness of its matter, the work of Pirandello, Six Characters in Search of an Author, has been perhaps the only one in this last time that provokes the meditation of the lover of the aesthetics of drama. It is a clear example of that inversion of the artistic theme that I try to describe. Traditional theater proposes to us that in its characters we see persons and in the gesticulations of them the expression of a ‘human’ drama. Here, on the contrary, it is achieved to interest us in some characters as such characters; that is, as ideas or pure schemas.
It might be affirmed that this is the first ‘drama of ideas’, strictly speaking, that has been composed. Those that before were so called were not such dramas of ideas, but dramas among pseudopersons who symbolized ideas. In the Six Characters, the painful destiny that they represent is mere pretext and remains voided; on the other hand, we attend the real drama of certain ideas as such, of certain subjective phantoms that gesticulate in the mind of an author. The attempt at dehumanization is most clear and the possibility of achieving it remains in this case proven. At the same time there is noticed exemplarily the difficulty of the great public in accommodating the vision to this inverted perspective. It goes seeking the human drama that the work constantly voids, withdraws and ironizes, putting in its place —that is, in the foreground— the theatrical fiction itself, as such fiction. The great public is irritated that they deceive it and does not know how to take pleasure in the delicious fraud of art, so much the more exquisite the better it manifests its fraudulent texture.
Nel sostantivarsi la metafora si fa, più o meno, protagonista dei destini poetici. Questo implica semplicemente che l’intenzione estetica ha cambiato di segno, che si è rivoltata. Prima si versava la metafora sopra una realtà, a maniera di ornamento, merletto o cappa pluviale. Ora, al rovescio, si procura eliminare il sostegno extra-poetico o reale e si tratta di realizzare la metafora, farne la res poetica. Ma questa inversione del processo estetico non è esclusiva del mestiere metaforico, ma si verifica in tutti gli ordini e con tutti i mezzi fino a convertirsi in un aspetto generale —come tendenza[103]— di tutta l’arte in uso.
La relazione della nostra mente con le cose consiste nel pensarle, nel formarsi idee di esse. In rigore, non possediamo del reale se non le idee che di esso siamo riusciti a formarci. Sono come il belvedere dal quale vediamo il mondo. Diceva molto bene Goethe che ogni nuovo concetto è come un nuovo organo che sorgesse in noi. Con le idee, dunque, vediamo le cose, e nell’atteggiamento naturale della mente, non ci rendiamo conto di quelle, allo stesso modo che l’occhio guardando non vede sé stesso. Detto in altro modo, pensare è l’anelito di catturare mediante idee la realtà; il movimento spontaneo della mente va dai concetti al mondo.
Ma è il caso che tra l’idea e la cosa c’è sempre un’assoluta distanza. Il reale trabocca sempre dal concetto che tenta contenerlo. L’oggetto è sempre più, e in altra maniera, del pensato nella sua idea. Questa resta sempre come un misero schema, come un’impalcatura con cui tentiamo arrivare alla realtà. Tuttavia, la tendenza naturale ci porta a credere che la realtà sia ciò che pensiamo di essa, perciò, a confonderla con l’idea, prendendo questa in buona fede per la cosa stessa. In somma, il nostro prurito vitale di realismo ci fa cadere in un’ingenua idealizzazione del reale. Questa è la propensione nativa, «umana».
Se ora, invece di lasciarci andare in questa direzione del proposito, lo invertiamo e, volgendoci di spalle alla presunta realtà, prendiamo le idee come sono —meri schemi soggettivi— e le facciamo vivere come tali, col loro profilo angoloso, stentato, ma trasparente e puro —in somma, se ci proponiamo deliberatamente realizzare le idee—, avremo disumanizzato, disrealizzato queste. Perché esse sono, in effetto, irrealtà. Prenderle come realtà è idealizzare —falsificare ingenuamente. Farle vivere nella loro stessa irrealtà è, diciamolo così, realizzare l’irreale in quanto irreale. Qui non andiamo dalla mente al mondo, ma al rovescio, diamo plasticità, oggettiviamo, mondifichiamo gli schemi, l’interno e il soggettivo.
Il pittore tradizionale che fa un ritratto pretende di essersi impadronito della realtà della persona quando in verità, e al più, ha lasciato sulla tela una schematica selezione, capricciosamente decisa dalla sua mente, dell’infinitudine che integra la persona reale. Che ne sarebbe se, invece di voler dipingere questa, il pittore si risolvesse a dipingere la sua idea, il suo schema della persona? Allora il quadro sarebbe la verità stessa e non sopravverrebbe il fallimento inevitabile. Il quadro, rinunciando a emulare la realtà, si convertirebbe in ciò che autenticamente è: un quadro —un’irrealtà.
L’espressionismo, il cubismo, eccetera, sono stati in varia misura tentativi di verificare questa risoluzione nella direzione radicale dell’arte. Dal dipingere le cose si è passato a dipingere le idee: l’artista si è accecato per il mondo esteriore e ha volto la pupilla verso i paesaggi interni e soggettivi.
Nonostante le sue rozzezze e la bassezza continua della sua materia, è stata l’opera di Pirandello, Sei personaggi in cerca d’autore, forse l’unica in quest’ultimo tempo che provochi la meditazione dell’appassionato di estetica del dramma. È essa un chiaro esempio di quella inversione del tema artistico che procuro descrivere. Ci propone il teatro tradizionale che nei suoi personaggi vediamo persone e negli sbracciamenti di quelli l’espressione di un dramma «umano». Qui, al contrario, si riesce a interessarci per dei personaggi come tali personaggi; cioè, come idee o puri schemi.
Si potrebbe affermare che questo è il primo «dramma d’idee», rigorosamente parlando, che si sia composto. Quelli che prima si chiamavano così non erano tali drammi d’idee, ma drammi tra pseudopersonaggi che simbolizzavano idee. Nei Sei personaggi, il destino doloroso che essi rappresentano è mero pretesto e resta svuotato; in cambio, assistiamo al dramma reale di certe idee come tali, di certi fantasmi soggettivi che gesticolano nella mente di un autore. Il tentativo di disumanizzazione è chiarissimo e la possibilità di riuscirvi resta in questo caso provata. Al tempo stesso si avverte esemplarmente la difficoltà del gran pubblico ad accomodare la visione a questa prospettiva invertita. Va cercando il dramma umano che l’opera costantemente svuota, ritira e ironizza, mettendo al suo posto —cioè, in primo piano— la finzione teatrale stessa, come tale finzione. Al gran pubblico irrita che lo ingannino e non sa compiacersi nel delizioso frode dell’arte, tanto più squisito quanto meglio manifesti la sua testura fraudolenta.