Ortega y Gasset
Abstract
A short essay in aesthetics: the relation of frame to picture is essential, not accidental, but it is neither that of clothing to body (clothes conceal, the frame displays) nor that of ornament (ornament draws the gaze to itself, the frame does not — proof being that we never remember the frames of the pictures we know best). With an excursus on ornament as man’s first artistic act.
Connections
Concetti: bellezza
Forme: saggio
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
Viven los cuadros alojados en los marcos. Esa asociación de marco y cuadro no es accidental. El uno necesita del otro. Un cuadro sin marco tiene el aire de un hombre expoliado y desnudo. Su contenido parece derramarse por los cuatro lados del lienzo y deshacerse en la atmósfera. Viceversa, el marco postula constantemente un cuadro para su interior, hasta el punto de que, cuando le falta, tiende a convertir en cuadro cuanto se ve a su través.
La relación entre uno y otro es, pues, esencial y no fortuita; tiene el carácter de una exigencia fisiológica, como el sistema nervioso exige el sanguíneo, y viceversa; como el tronco aspira a culminar en una cabeza y la cabeza a asentarse en un tronco.
La convivencia de marco y cuadro no es, sin embargo, pareja a la que primero ocurriría comparársele: la del traje y el cuerpo. No es el marco el traje del cuadro, porque el traje tapa el cuerpo, y el marco, por el contrario, ostenta el cuadro. Es cierto que a menudo deja el traje al descubierto una parte del cuerpo; pero esto nos parece siempre una pequeña locura que el vestido comete, una negación de su deber, un pecado. Siempre la cantidad de superficie corporal que el traje descubre guarda proporción con la que oculta, de suerte que al hacerse aquélla mayor que ésta, deja el traje de ser traje y se convierte en adorno. Así, el cinturón del salvaje desnudo tiene carácter ornamental y no indumentario.
Pero tampoco es el marco un adorno. La primera acción artística que el hombre ejecutó fue adornar, y ante todo, adornar su propio cuerpo. En el adorno, arte primigenio, hallamos el germen de todas las demás. Y esa primera obra de arte consistió sencillamente en la unión de dos obras de la naturaleza que la naturaleza no había unido. Sobre su cabeza puso el hombre una pluma de ave, o sobre su pecho ensartó los dientes de una fiera, o en torno a la muñeca se ciñó un brazalete de piedras vistosas. He ahí el primer balbuceo de ese tan complejo y divino discurso del arte.
¿Qué misterioso instinto indujo al indio a poner sobre su cabeza una lucida pluma de ave? Sin duda, el instinto de llamar la atención, de marcar su diferencia y superioridad sobre los demás. La biología va mostrando cómo es aún más profundo que el instinto de conservación el instinto de superación y predominio.
Aquel indio genial sentía en su pecho una confusa idea de que valía más que los otros, de que era más hombre que los otros; su flecha sibilante era en el tupido bosque la más certera e iba rauda a buscar bajo el ala la vida del ave con plumas preciosas. Esta conciencia de superioridad yacía muda en su interior. Al poner sobre su cabeza la pluma, creó el indio la expresión de esa íntima idea que de sí mismo tenía. La pluma sobre él, ¿era tan sólo para que los demás la mirasen? No; la pluma vistosa era más bien un pararrayos con que atraer las miradas de los otros y verterlas luego sobre su persona. La pluma fue un acento, y el acento no se acentúa a sí mismo, sino a la letra bajo él. La pluma acentúa, destaca la cabeza y el cuerpo del indio; va sobre él como un grito de color lanzado a los cuatro vientos.
Todo adorno conserva ese sentido, que se hace patente en el trazo oblicuo e indicativo de la pluma sobre la frente del salvaje: atrae sobre sí la mirada, pero es con ánimo de hincarla sobre lo adornado. Ahora bien: el marco no atrae sobre sí la mirada. La prueba es sencilla. Repase cada cual sus recuerdos de los cuadros que mejor conoce, y advertirá que no se acuerda de los marcos donde viven alojados. No solemos ver un marco más que cuando lo vemos sin cuadro en casa del ebanista; esto es, cuando el marco no ejerce su función, cuando es un marco cesante.
Paintings live housed in frames. That association of frame and painting is not accidental. Each one needs the other. A painting without a frame has the air of a despoiled and naked man. Its content seems to spill over the four sides of the canvas and dissolve into the atmosphere. Conversely, the frame constantly postulates a painting for its interior, to the point that, when it lacks one, it tends to turn into a painting whatever is seen through it.
The relation between the one and the other is, then, essential and not fortuitous; it has the character of a physiological exigency, as the nervous system requires the sanguine one, and vice versa; as the trunk aspires to culminate in a head and the head to settle upon a trunk.
The coexistence of frame and painting is not, however, equal to that which one would first be inclined to compare to it: that of dress and body. The frame is not the dress of the painting, because dress covers the body, and the frame, on the contrary, displays the painting. It is true that often the dress leaves a part of the body uncovered; but this always seems to us a small madness that the garment commits, a denial of its duty, a sin. The quantity of bodily surface that the dress uncovers always keeps proportion with that which it hides, so that when the former becomes greater than the latter, the dress ceases to be dress and turns into adornment. Thus, the belt of the naked savage has an ornamental and not a garment character.
But neither is the frame an adornment. The first artistic action that man executed was to adorn, and above all, to adorn his own body. In adornment, primigenial art, we find the germ of all the others. And that first work of art consisted simply in the union of two works of nature that nature had not united. Upon his head man placed a bird’s feather, or upon his breast strung the teeth of a wild beast, or around his wrist girded a bracelet of showy stones. There is the first babbling of that discourse of art, so complex and divine.
What mysterious instinct induced the Indian to place upon his head a shiny bird’s feather? Without doubt, the instinct to call attention, to mark his difference and superiority over the others. Biology goes on showing how the instinct of surpassing and predominance is even deeper than the instinct of conservation.
That genial Indian felt in his breast a confused idea that he was worth more than the others, that he was more a man than the others; his whistling arrow was in the dense forest the surest and went swiftly to seek under the wing the life of the bird with precious feathers. This consciousness of superiority lay mute within him. In placing the feather upon his head, the Indian created the expression of that intimate idea he had of himself. The feather upon him, was it only so that the others might look at it? No; the showy feather was rather a lightning rod with which to attract the glances of the others and then pour them over his person. The feather was an accent, and the accent does not accent itself, but the letter beneath it. The feather accents, highlights the head and body of the Indian; it goes over him like a cry of color hurled to the four winds.
Every adornment preserves that sense, which becomes patent in the oblique and indicative stroke of the feather upon the savage’s forehead: it draws the glance upon itself, but with the intention of driving it into what is adorned. Now then: the frame does not draw the glance upon itself. The proof is simple. Let each one review his memories of the paintings he knows best, and he will notice that he does not remember the frames in which they live housed. We do not usually see a frame except when we see it without a painting in the cabinetmaker’s house; that is, when the frame does not exercise its function, when it is an unemployed frame.
Vivono i quadri alloggiati nelle cornici. Quell’associazione di cornice e quadro non è accidentale. L’uno ha bisogno dell’altro. Un quadro senza cornice ha l’aria di un uomo spogliato e nudo. Il suo contenuto sembra riversarsi per i quattro lati della tela e disfarsi nell’atmosfera. Viceversa, la cornice postula costantemente un quadro per il suo interno, fino al punto che, quando le manca, tende a convertire in quadro quanto si vede attraverso di essa.
La relazione tra l’uno e l’altro è, dunque, essenziale e non fortuita; ha il carattere di un’esigenza fisiologica, come il sistema nervoso esige il sanguigno, e viceversa; come il tronco aspira a culminare in una testa e la testa ad assestarsi su un tronco.
La convivenza di cornice e quadro non è, tuttavia, pari a quella che per primo verrebbe da compararle: quella del vestito e del corpo. Non è la cornice il vestito del quadro, perché il vestito tappa il corpo, e la cornice, al contrario, ostenta il quadro. È certo che spesso lascia il vestito allo scoperto una parte del corpo; ma questo ci sembra sempre una piccola pazzia che il vestito commette, una negazione del suo dovere, un peccato. Sempre la quantità di superficie corporale che il vestito scopre tiene proporzione con quella che occulta, di sorta che fatta quella maggiore di questa, cessa il vestito di essere vestito e si converte in adorno. Così, la cintura del selvaggio nudo ha carattere ornamentale e non indumentario.
Ma nemmeno è la cornice un adorno. La prima azione artistica che l’uomo eseguì fu adornare, e anzitutto, adornare il suo proprio corpo. Nell’adorno, arte primigenia, troviamo il germe di tutte le altre. E quella prima opera d’arte consistette semplicemente nell’unione di due opere della natura che la natura non aveva unito. Sulla sua testa pose l’uomo una piuma d’uccello, o sul suo petto infilò i denti di una fiera, o attorno al polso si cinse un bracciale di pietre vistose. Ecco il primo balbettio di quel discorso così complesso e divino dell’arte.
Quale misterioso istinto indusse l’indiano a mettere sulla sua testa una lucida piuma d’uccello? Senza dubbio, l’istinto di chiamare l’attenzione, di marcare la sua differenza e superiorità sugli altri. La biologia va mostrando come sia ancora più profondo dell’istinto di conservazione l’istinto di superazione e predominio.
Quel geniale indiano sentiva nel suo petto una confusa idea di valere più degli altri, di essere più uomo degli altri; la sua freccia sibilante era nella fitta foresta la più infallibile e andava rapida a cercare sotto l’ala la vita dell’uccello dalle piume preziose. Questa coscienza di superiorità giaceva muta nel suo interno. Mettendo sulla sua testa la piuma, creò l’indiano l’espressione di quell’intima idea che aveva di se stesso. La piuma su di lui, era solo perché gli altri la guardassero? No; la piuma vistosa era piuttosto un parafulmine con cui attirare gli sguardi degli altri e riversarli poi sulla sua persona. La piuma fu un accento, e l’accento non accenta se stesso, ma la lettera sotto di esso. La piuma accenta, mette in risalto la testa e il corpo dell’indiano; va su di lui come un grido di colore lanciato ai quattro venti.
Ogni adorno conserva quel senso, che si fa palese nel tratto obliquo e indicativo della piuma sulla fronte del selvaggio: attira su di sé lo sguardo, ma è con animo di conficcarlo sull’adornato. Orbene: la cornice non attira su di sé lo sguardo. La prova è semplice. Riveda ciascuno i suoi ricordi dei quadri che meglio conosce, e avvertirà che non si ricorda delle cornici dove vivono alloggiati. Non solevamo vedere una cornice più che quando la vediamo senza quadro in casa dell’ebanista; cioè, quando la cornice non esercita la sua funzione, quando è una cornice disoccupata.