Abstract
A critical portrait of Barrès as the last of the literary demigods that began with Chateaubriand: with these, romanticism inverts the traditional terms by pouring the author’s person into the work, which then counts not in itself but as a symptom of its author, who thereby becomes a social power. Ortega diagnoses it biologically (‘literature of a male in rut’) and declares it over. Literary criticism.
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
«J’ai une âme composite»
Le Voyage de Sparte
Con Mauricio Barrès se consume la fauna maravillosa de los semidioses literarios que comienza en Chateaubriand. Cuando el tiempo haya depositado sobre el siglo XIX muchos aluviones de futuro, aún podrá el excavador reconocer la tierra de aquella centuria por los restos gigantes de estos enormes plumíferos que hicieron sus magníficos vuelos circulares en torno al corazón de Europa. Ni antes los hubo, ni es verosímil que los haya después. Son pájaros de ala larga y voz canora, mezcla extraña, equívoca, y al cabo desagradable, de gipaeto y ruiseñor.
No, no es verosímil que vuelva a haber una época en la cual los escritores sean tanto como han sido en el último siglo. Yo no sé si nos hemos dado aún cuenta de la situación incomparable que durante él gozó el literato. Todos los demás poderes históricos —salvo el dinero—, todos los otros prestigios —salvo el del oro y el diamante—, rotos y desvanecidos. La única fe restante y en pie, la que va al pensamiento y la palabra. Francia, sobre todo, ha dedicado el más religioso culto al párrafo. «La menor frase suya que leo me estremece» —decía de Chateaubriand su primera amiga: Paulina de Beaumont. Uno de los rasgos geniales de Francia es esta su capacidad de temblar toda bajo el encanto de una cadencia gramatical.
Las obras literarias han influido siempre en la marcha del mundo. La literatura es una de las potencias primigenias de la historia. Con la mayor autoridad se ha dicho que «en el principio era el verbo», es decir, la divina retórica. Pero antes de Chateaubriand, entre la obra literaria y el hombre de letras había una absoluta distancia. La obra no era el hombre; influía por sí, atraía sobre sí el entusiasmo de las gentes. El autor quedaba anulado por su obra, oscurecido, en la deplorable situación de quien no es sino padre de una hija bella. Mas he aquí que Chateaubriand —después del ensayo insuficiente que hizo Rousseau— vierte su propia persona en la obra. Dondequiera que ésta va, lleva dentro incluso a su autor, y la admiración por ella es indisolublemente entusiasmo hacia el hombre de que es emanación.
La nueva manera, al personalizar la obra, invierte los términos tradicionales. No es ella, por su contenido objetivo, impersonal, independiente, quien ennoblece a su autor, sino al revés: la obra romántica, de Chateaubriand a Barrès, no es otra cosa que expresión de la personalidad de su autor. No tiene valor por sí, no tiene independencia, no es un pequeño orbe concluso y completo que encierra dentro de sí un sentido íntegro. En cada una de sus frases resuena la voz del autor, y toda ella es meramente un síntoma, un gesto de la persona literaria. Lo interesante es el autor. Si se abstrae de éste, la obra carece de sentido. Por esta razón, a la inversa de lo que era sólito, la obra romántica hace converger el fervor de las gentes no sobre sí, sino sobre el escritor, cuya persona real, con su carne y su hueso, se convierte en un poder social. Los políticos le temen y las mujeres se enamoran de él.
Esto último sobre todo. El estilo de Barrès, como el de Chateaubriand, es principalmente un estilo sexual. La frase de ambos ondula cargada de voluptuosidad. Es admirable literatura de macho en celo y tiene el mismo origen biológico que el canto vernal del pájaro. Al vizconde de la Restauración y a su nieto el diputado de la Tercera República se les hincha de pronto la garganta, engolan la voz y dan al viento un aria insistente de ruiseñor. La intención estética de esta forma literaria no es otra que exhibirse y hacerse interesante y bonito. El abuelo, más fuerte que el nieto, sustituye a veces la copla de Filomena por un largo mugido de ciervo que en el corazón de la selva anuncia su brama y promete a hembras anónimas melancólicas caricias.
Barrès es el último feudal literario. Esto se ha acabado. Ya no hay más arias ni más derecho de pernada. A los más jóvenes, quienes lo son menos podrían decir, como Talleyrand del antiguo régimen: «El que no lo ha conocido no sabe lo que es la dulzura de vivir». Ahora es preciso otra vez ganarse la vida literaria con la obra. Los escritores volvemos a ser artesanos; la estimación irá a nuestra obra, no a nosotros. Ya no se enamorarán las mujeres de nuestra persona, atraídas por el ademán de nuestros párrafos. Tenemos que ponernos en la fila y disputar el triunfo varonil al ingeniero y al futbolista.
Para este magnífico linaje de los románticos —muy especialmente para el primero y el último—, la literatura era sólo un gesto que se emplea entre otros muchos, no una creación a que se aspira y por la cual el creador renuncia a sí mismo. De aquí dos efectos: al desvanecerse la persona que un tiempo nos arrebató, el prestigio de la obra parece evaporarse. Yo fui en mi mocedad un delirante lector de Barrès; cuando hoy me ocurre hojear sus libros, los encuentro deshabitados y como llenos de ausencia. No hallo en ellos más que formalismos melódicos, gestos inválidos de marchita gracia ornamental.
Han pasado muy pocos años, y de la voz barresiana se oye sólo el falsete. «Era un alma compuesta», sin fondo espontáneo y primitivo. Como él mismo dice no sé dónde de no sé quién, «era más bien cisterna que manantial». Antes que poético, su lirismo es de actor. No crea, representa. Necesita de un público urgentemente, hasta el punto de que de la mitad de sí mismo hizo un espectador ante el cual gesticulaba su otra mitad.
El otro síntoma grave que diagnostica la falta de salud estética en Barrès fue su deslizamiento hacia la política. Cuando un escritor no se contenta con ser escritor, sino que aspira a ser héroe, hay vehemente sospecha de que no tiene limpia su conciencia literaria, que su inspiración no satura su sensibilidad ni la nutre suficientemente. El escritor insatisfecho de sí mismo se esfuerza por completarse con otra cosa. Casi todos los románticos de la especie Barrès han pretendido salvar un pueblo: Chateaubriand, lord Byron, D’Annunzio, todos ellos llenos de remordimientos estéticos. La consecuencia de esta deslealtad al arte es trágica. La política anula la poesía de que aún es capaz el escritor. Así Barrès se ha ido paralizando poéticamente conforme avanzaba en los escalafones políticos. Sus Bastiones del Este son labor tan patriótica como artísticamente nula. Sus tomos de escritos sobre la guerra obrarán como un lastre plúmbeo que puede arrastrar el resto de su prosa hasta el fondo del olvido.
Y, sin embargo, había en Barrès dones prodigiosos que probablemente no reaparecerán en las letras europeas. Dones, como todo en Barrès, formales, más aún, formalistas, pero egregios. Su estilo poseía tres dimensiones geniales, tres cualidades soberanas: temperatura, densidad y música. Para quien estos valores sean los más altos que la prosa puede contener, será tal vez el Viaje de Esparta el libro mejor escrito que existe.
Lo peor de Barrès son sus ideas, llamémoslas así. Más bien que pensarlas, Barrès las cabalga como el feudal su corcel. El «culto del yo», «la tierra y los muertos» son lucidos animales sobre los cuales ha caracoleado en sus campañas.
A la educación abstracta, sin raíces, opone Barrès un imperativo de disciplina francesa. Apenas habrá cosa sobre que Barrès haya insistido más. Pero imaginemos que un mozo francés toma en serio esta pertinaz y monótona orden de Barrès y trata de orientarse en su obra sobre lo que es la disciplina francesa. ¡Vano intento! En la obra de Barrès no hay ninguna idea clara sobre el sentido francés de la vida. No nos enseña lo más mínimo sobre cómo ha sido y debe ser un francés. En vez de una doctrina positiva, hallamos sólo una frase formal e inane, un formalismo más estéril aún que el del imperativo kantiano, al cual pretende sustituir. Barrès no ha extraído nada sustancial de los clásicos franceses, y del que más ha estimado, de Pascal, sólo ha aprendido qu’il faut s’abêtir.
Va a ser muy difícil salvar a Barrès. Aunque no quisiera que esta nota se tomase como expresión completa ni bien ponderada de mi juicio sobre su labor, he buscado manera de tejerle una corona con sus propias virtudes. Pero, lealmente dicho, no las he hallado fuera de su gracia verbal. Diez años antes de morirse, Barrès no significaba ya nada importante para las nuevas generaciones. Como Heine diría, era ya el rey abdicado del milenio romántico. Suya es esta frase: Les jeunes gens et moi, nous ne nous comprenons pas! Para un hombre que ha sido y ha querido ser un poder social sin límites, esta renuncia a dominar la juventud equivale a una abdicación. Con los jóvenes es preciso entenderse siempre. Nunca tienen razón en lo que niegan, pero siempre en lo que afirman. Nuestra obra debe extender siempre un tentáculo hacia los corazones de mañana. Hoy vemos que la figura de Barrès estaba toda vuelta al pasado. De sus páginas no se levanta cenital ninguna alondra que vuele hacia auroras. Todas sus inspiraciones fueron vespertinas —recogen un día ya cumplido; son densas, fatigadas y somníferas.
Como buen romántico, vivió de las vidas ajenas, del pretérito, de lo ya hecho, le pas dans le pas. Romántico es todo aquél para quien la historia existe. En este sentido lo somos todos los occidentales. Mas para Barrès sólo existió la historia. Delante de un paisaje natural, su sensibilidad enmudece. Necesita paisajes impregnados de historia, donde otras vidas quedaron infusas. Su patetismo ideológico se alimenta sorbiendo esas existencias anteriores. El gipaeto que era un ruiseñor resulta un poco vampiro. Barrès ha vampirizado sobre el Tajo, sobre la laguna veneciana, sobre el Eurotas y el Orontas. Hoy nos es desapacible verle en trance histérico sumergir el belfo sensual en la sangre y la muerte.
Revista de Occidente, diciembre, 1923