Ortega y Gasset
Abstract
A critical portrait of Barrès as the last of the literary demigods that began with Chateaubriand: with these, romanticism inverts the traditional terms by pouring the author’s person into the work, which then counts not in itself but as a symptom of its author, who thereby becomes a social power. Ortega diagnoses it biologically (‘literature of a male in rut’) and declares it over. Literary criticism.
Connections
Concetti: bellezza
Forme: saggio
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
«J’ai une âme composite»
Le Voyage de Sparte
Con Mauricio Barrès se consume la fauna maravillosa de los semidioses literarios que comienza en Chateaubriand. Cuando el tiempo haya depositado sobre el siglo XIX muchos aluviones de futuro, aún podrá el excavador reconocer la tierra de aquella centuria por los restos gigantes de estos enormes plumíferos que hicieron sus magníficos vuelos circulares en torno al corazón de Europa. Ni antes los hubo, ni es verosímil que los haya después. Son pájaros de ala larga y voz canora, mezcla extraña, equívoca, y al cabo desagradable, de gipaeto y ruiseñor.
No, no es verosímil que vuelva a haber una época en la cual los escritores sean tanto como han sido en el último siglo. Yo no sé si nos hemos dado aún cuenta de la situación incomparable que durante él gozó el literato. Todos los demás poderes históricos —salvo el dinero—, todos los otros prestigios —salvo el del oro y el diamante—, rotos y desvanecidos. La única fe restante y en pie, la que va al pensamiento y la palabra. Francia, sobre todo, ha dedicado el más religioso culto al párrafo. «La menor frase suya que leo me estremece» —decía de Chateaubriand su primera amiga: Paulina de Beaumont. Uno de los rasgos geniales de Francia es esta su capacidad de temblar toda bajo el encanto de una cadencia gramatical.
Las obras literarias han influido siempre en la marcha del mundo. La literatura es una de las potencias primigenias de la historia. Con la mayor autoridad se ha dicho que «en el principio era el verbo», es decir, la divina retórica. Pero antes de Chateaubriand, entre la obra literaria y el hombre de letras había una absoluta distancia. La obra no era el hombre; influía por sí, atraía sobre sí el entusiasmo de las gentes. El autor quedaba anulado por su obra, oscurecido, en la deplorable situación de quien no es sino padre de una hija bella. Mas he aquí que Chateaubriand —después del ensayo insuficiente que hizo Rousseau— vierte su propia persona en la obra. Dondequiera que ésta va, lleva dentro incluso a su autor, y la admiración por ella es indisolublemente entusiasmo hacia el hombre de que es emanación.
La nueva manera, al personalizar la obra, invierte los términos tradicionales. No es ella, por su contenido objetivo, impersonal, independiente, quien ennoblece a su autor, sino al revés: la obra romántica, de Chateaubriand a Barrès, no es otra cosa que expresión de la personalidad de su autor. No tiene valor por sí, no tiene independencia, no es un pequeño orbe concluso y completo que encierra dentro de sí un sentido íntegro. En cada una de sus frases resuena la voz del autor, y toda ella es meramente un síntoma, un gesto de la persona literaria. Lo interesante es el autor. Si se abstrae de éste, la obra carece de sentido. Por esta razón, a la inversa de lo que era sólito, la obra romántica hace converger el fervor de las gentes no sobre sí, sino sobre el escritor, cuya persona real, con su carne y su hueso, se convierte en un poder social. Los políticos le temen y las mujeres se enamoran de él.
Esto último sobre todo. El estilo de Barrès, como el de Chateaubriand, es principalmente un estilo sexual. La frase de ambos ondula cargada de voluptuosidad. Es admirable literatura de macho en celo y tiene el mismo origen biológico que el canto vernal del pájaro. Al vizconde de la Restauración y a su nieto el diputado de la Tercera República se les hincha de pronto la garganta, engolan la voz y dan al viento un aria insistente de ruiseñor. La intención estética de esta forma literaria no es otra que exhibirse y hacerse interesante y bonito. El abuelo, más fuerte que el nieto, sustituye a veces la copla de Filomena por un largo mugido de ciervo que en el corazón de la selva anuncia su brama y promete a hembras anónimas melancólicas caricias.
Barrès es el último feudal literario. Esto se ha acabado. Ya no hay más arias ni más derecho de pernada. A los más jóvenes, quienes lo son menos podrían decir, como Talleyrand del antiguo régimen: «El que no lo ha conocido no sabe lo que es la dulzura de vivir». Ahora es preciso otra vez ganarse la vida literaria con la obra. Los escritores volvemos a ser artesanos; la estimación irá a nuestra obra, no a nosotros. Ya no se enamorarán las mujeres de nuestra persona, atraídas por el ademán de nuestros párrafos. Tenemos que ponernos en la fila y disputar el triunfo varonil al ingeniero y al futbolista.
Para este magnífico linaje de los románticos —muy especialmente para el primero y el último—, la literatura era sólo un gesto que se emplea entre otros muchos, no una creación a que se aspira y por la cual el creador renuncia a sí mismo. De aquí dos efectos: al desvanecerse la persona que un tiempo nos arrebató, el prestigio de la obra parece evaporarse. Yo fui en mi mocedad un delirante lector de Barrès; cuando hoy me ocurre hojear sus libros, los encuentro deshabitados y como llenos de ausencia. No hallo en ellos más que formalismos melódicos, gestos inválidos de marchita gracia ornamental.
Han pasado muy pocos años, y de la voz barresiana se oye sólo el falsete. «Era un alma compuesta», sin fondo espontáneo y primitivo. Como él mismo dice no sé dónde de no sé quién, «era más bien cisterna que manantial». Antes que poético, su lirismo es de actor. No crea, representa. Necesita de un público urgentemente, hasta el punto de que de la mitad de sí mismo hizo un espectador ante el cual gesticulaba su otra mitad.
El otro síntoma grave que diagnostica la falta de salud estética en Barrès fue su deslizamiento hacia la política. Cuando un escritor no se contenta con ser escritor, sino que aspira a ser héroe, hay vehemente sospecha de que no tiene limpia su conciencia literaria, que su inspiración no satura su sensibilidad ni la nutre suficientemente. El escritor insatisfecho de sí mismo se esfuerza por completarse con otra cosa. Casi todos los románticos de la especie Barrès han pretendido salvar un pueblo: Chateaubriand, lord Byron, D’Annunzio, todos ellos llenos de remordimientos estéticos. La consecuencia de esta deslealtad al arte es trágica. La política anula la poesía de que aún es capaz el escritor. Así Barrès se ha ido paralizando poéticamente conforme avanzaba en los escalafones políticos. Sus Bastiones del Este son labor tan patriótica como artísticamente nula. Sus tomos de escritos sobre la guerra obrarán como un lastre plúmbeo que puede arrastrar el resto de su prosa hasta el fondo del olvido.
Y, sin embargo, había en Barrès dones prodigiosos que probablemente no reaparecerán en las letras europeas. Dones, como todo en Barrès, formales, más aún, formalistas, pero egregios. Su estilo poseía tres dimensiones geniales, tres cualidades soberanas: temperatura, densidad y música. Para quien estos valores sean los más altos que la prosa puede contener, será tal vez el Viaje de Esparta el libro mejor escrito que existe.
Lo peor de Barrès son sus ideas, llamémoslas así. Más bien que pensarlas, Barrès las cabalga como el feudal su corcel. El «culto del yo», «la tierra y los muertos» son lucidos animales sobre los cuales ha caracoleado en sus campañas.
A la educación abstracta, sin raíces, opone Barrès un imperativo de disciplina francesa. Apenas habrá cosa sobre que Barrès haya insistido más. Pero imaginemos que un mozo francés toma en serio esta pertinaz y monótona orden de Barrès y trata de orientarse en su obra sobre lo que es la disciplina francesa. ¡Vano intento! En la obra de Barrès no hay ninguna idea clara sobre el sentido francés de la vida. No nos enseña lo más mínimo sobre cómo ha sido y debe ser un francés. En vez de una doctrina positiva, hallamos sólo una frase formal e inane, un formalismo más estéril aún que el del imperativo kantiano, al cual pretende sustituir. Barrès no ha extraído nada sustancial de los clásicos franceses, y del que más ha estimado, de Pascal, sólo ha aprendido qu’il faut s’abêtir.
«J’ai une âme composite»
Le Voyage de Sparte
With Maurice Barrès the marvelous fauna of literary demigods that begins with Chateaubriand comes to an end. When time shall have deposited many alluvions of future upon the nineteenth century, the excavator will still be able to recognize the soil of that century by the gigantic remains of these enormous quill-drivers who made their magnificent circular flights around the heart of Europe. Neither were there any before, nor is it likely there will be any after. They are birds of long wing and songful voice, a strange, equivocal, and in the end unpleasant mixture of lammergeier and nightingale.
No, it is not likely that there will again be an epoch in which writers are as much as they have been in the last century. I do not know whether we have yet realized the incomparable situation which the man of letters enjoyed during it. All the other historical powers —save money—, all the other prestiges —save that of gold and diamond—, broken and vanished. The only faith remaining and standing, that which goes to thought and the word. France, above all, has devoted the most religious cult to the paragraph. ‘The least of his sentences that I read makes me tremble’ —said of Chateaubriand his first friend: Pauline de Beaumont. One of the genius traits of France is this capacity of hers to tremble wholly under the enchantment of a grammatical cadence.
Literary works have always influenced the march of the world. Literature is one of the primigenial powers of history. With the greatest authority it has been said that ‘in the beginning was the word’, that is, divine rhetoric. But before Chateaubriand, between the literary work and the man of letters there was an absolute distance. The work was not the man; it influenced by itself, drew upon itself the enthusiasm of the people. The author remained annulled by his work, obscured, in the deplorable situation of one who is nothing but the father of a beautiful daughter. But lo, Chateaubriand —after the insufficient experiment made by Rousseau— pours his own person into the work. Wherever it goes, it carries within even its author, and the admiration for it is indissolubly enthusiasm toward the man of whom it is an emanation.
The new manner, by personalizing the work, inverts the traditional terms. It is not the work, by its objective, impersonal, independent content, that ennobles its author, but the reverse: the romantic work, from Chateaubriand to Barrès, is nothing other than the expression of the personality of its author. It has no value by itself, no independence; it is not a small, concluded and complete orb that encloses within itself an integral meaning. In each of its sentences the author’s voice resounds, and all of it is merely a symptom, a gesture of the literary person. What is interesting is the author. If one abstracts from him, the work lacks meaning. For this reason, contrary to what was customary, the romantic work makes the fervor of the people converge not upon itself but upon the writer, whose real person, with his flesh and bone, becomes a social power. Politicians fear him and women fall in love with him.
This last above all. The style of Barrès, like that of Chateaubriand, is chiefly a sexual style. The sentence of both undulates laden with voluptuousness. It is admirable literature of a male in heat and has the same biological origin as the vernal song of the bird. To the viscount of the Restoration and to his grandson, the deputy of the Third Republic, the throat suddenly swells, they deepen their voice and give to the wind an insistent nightingale air. The aesthetic intention of this literary form is none other than to exhibit oneself and make oneself interesting and pretty. The grandfather, stronger than the grandson, sometimes substitutes for Philomena’s stanza a long stag’s bellow which, in the heart of the forest, announces his rutting and promises anonymous females melancholy caresses.
Barrès is the last literary feudal lord. This is over. There are no more arias nor any more right of the first night. To the youngest, those who are less so might say, as Talleyrand said of the old regime: ‘He who has not known it does not know what the sweetness of living is.’ Now one must again earn one’s literary living with the work. Writers become artisans once more; esteem will go to our work, not to us. Women will no longer fall in love with our person, drawn by the gesture of our paragraphs. We must get in line and dispute the manly triumph with the engineer and the footballer.
For this magnificent lineage of the romantics —very especially for the first and the last—, literature was only a gesture employed among many others, not a creation to which one aspires and for which the creator renounces himself. Hence two effects: as the person who once carried us away fades, the prestige of the work seems to evaporate. I was in my youth a delirious reader of Barrès; when today I happen to leaf through his books, I find them uninhabited and, as it were, full of absence. I find in them nothing but melodic formalisms, invalid gestures of withered ornamental grace.
Very few years have passed, and of the Barresian voice only the falsetto is heard. ‘He was a composite soul’, without spontaneous and primitive depth. As he himself says, I know not where, of I know not whom, ‘he was rather a cistern than a spring.’ Before being poetic, his lyricism is that of an actor. He does not create, he performs. He needs an audience urgently, to the point that of half of himself he made a spectator before whom his other half gesticulated.
The other grave symptom that diagnoses the lack of aesthetic health in Barrès was his slide toward politics. When a writer is not content to be a writer, but aspires to be a hero, there is a vehement suspicion that he does not have a clean literary conscience, that his inspiration does not saturate his sensibility nor nourish it sufficiently. The writer dissatisfied with himself strives to complete himself with something else. Almost all romantics of the Barrès species have claimed to save a people: Chateaubriand, Lord Byron, D’Annunzio, all of them full of aesthetic remorse. The consequence of this disloyalty to art is tragic. Politics annuls the poetry of which the writer is still capable. Thus Barrès has been growing poetically paralyzed as he advanced in the political ladders. His Bastions of the East are labor as patriotic as it is artistically null. His volumes of writings on the war will act like a leaden ballast that may drag the rest of his prose to the bottom of oblivion.
And yet there were in Barrès prodigious gifts that will probably not reappear in European letters. Gifts, like everything in Barrès, formal —indeed formalistic— but egregious. His style possessed three genius dimensions, three sovereign qualities: temperature, density and music. For whoever holds these to be the highest values prose can contain, the Journey to Sparta will perhaps be the best-written book in existence.
The worst of Barrès is his ideas, let us call them that. Rather than thinking them, Barrès rides them as the feudal lord his steed. The ‘cult of the self’, ‘the land and the dead’ are lucid animals upon which he has caracoled in his campaigns.
To abstract, rootless education Barrès opposes an imperative of French discipline. There is hardly anything on which Barrès has insisted more. But let us imagine that a young Frenchman takes seriously this pertinacious and monotonous order of Barrès and tries to orient himself in his work as to what French discipline is. Vain attempt! In Barrès’ work there is no clear idea about the French sense of life. He teaches us nothing whatsoever about how a Frenchman has been and should be. Instead of a positive doctrine, we find only a formal and inane phrase, a formalism even more sterile than the Kantian imperative, which it claims to replace. Barrès has extracted nothing substantial from the French classics, and from the one he most esteemed, from Pascal, he has learned only qu’il faut s’abêtir.
«J’ai une âme composite»
Le Voyage de Sparte
Con Mauricio Barrès si consuma la fauna meravigliosa dei semidei letterari che comincia in Chateaubriand. Quando il tempo avrà depositato sul secolo XIX molte alluvioni di futuro, ancora potrà l’archeologo riconoscere la terra di quel secolo dai resti giganteschi di questi enormi pennuti che fecero i loro magnifici voli circolari intorno al cuore dell’Europa. Né prima vi furono, né è verosimile che vi siano dopo. Sono uccelli d’ala lunga e voce canora, mescolanza strana, equivoca, e in fin dei conti sgradevole, di gipeto e usignolo.
No, non è verosimile che torni ad esservi un’epoca nella quale gli scrittori siano tanto quanto sono stati nell’ultimo secolo. Io non so se ci siamo ancora resi conto della situazione incomparabile che durante esso godette il letterato. Tutti gli altri poteri storici —tranne il denaro—, tutti gli altri prestigi —tranne quello dell’oro e del diamante—, rotti e svaniti. L’unica fede rimasta e in piedi, quella che va al pensiero e alla parola. La Francia, soprattutto, ha dedicato il più religioso culto al periodo. «La più piccola frase sua che leggo mi fa fremere» —diceva di Chateaubriand la sua prima amica: Paolina di Beaumont. Uno dei tratti geniali della Francia è questa sua capacità di tremare tutta sotto l’incanto di una cadenza grammaticale.
Le opere letterarie hanno influito sempre sul cammino del mondo. La letteratura è una delle potenze primigenie della storia. Con la maggiore autorità si è detto che «in principio era il verbo», cioè la divina retorica. Ma prima di Chateaubriand, tra l’opera letteraria e l’uomo di lettere vi era un’assoluta distanza. L’opera non era l’uomo; influiva per sé, attirava su di sé l’entusiasmo delle genti. L’autore restava annullato dalla sua opera, oscurato, nella deplorevole situazione di chi non è altro che padre di una figlia bella. Ma ecco che Chateaubriand —dopo l’insufficiente tentativo che fece Rousseau— riversa la propria persona nell’opera. Ovunque essa vada, porta dentro persino il suo autore, e l’ammirazione per essa è indissolubilmente entusiasmo verso l’uomo di cui è emanazione.
La nuova maniera, personalizzando l’opera, inverte i termini tradizionali. Non è essa, per il suo contenuto oggettivo, impersonale, indipendente, a nobilitare il suo autore, ma al contrario: l’opera romantica, da Chateaubriand a Barrès, non è altro che espressione della personalità del suo autore. Non ha valore per sé, non ha indipendenza, non è un piccolo orbe concluso e completo che racchiuda in sé un senso integro. In ciascuna delle sue frasi risuona la voce dell’autore, e tutta essa è meramente un sintomo, un gesto della persona letteraria. L’interessante è l’autore. Se si astrae da questo, l’opera manca di senso. Per questa ragione, al contrario di ciò che era consueto, l’opera romantica fa convergere il fervore delle genti non su di sé, ma sullo scrittore, la cui persona reale, con la sua carne e il suo osso, si converte in un potere sociale. I politici lo temono e le donne si innamorano di lui.
Quest’ultimo soprattutto. Lo stile di Barrès, come quello di Chateaubriand, è principalmente uno stile sessuale. La frase di entrambi ondeggia carica di voluttà. È ammirevole letteratura di maschio in calore e ha la stessa origine biologica del canto primaverile dell’uccello. Al visconte della Restaurazione e al suo nipote deputato della Terza Repubblica si gonfia di colpo la gola, infiocano la voce e danno al vento un’aria insistente di usignolo. L’intenzione estetica di questa forma letteraria non è altra che esibirsi e farsi interessante e bello. Il nonno, più forte del nipote, sostituisce a volte la strofa di Filomena con un lungo mugghio di cervo che nel cuore della selva annuncia la sua brama e promette a femmine anonime malinconiche carezze.
Barrès è l’ultimo feudale letterario. Questo è finito. Non ci sono più arie né più diritto di prima notte. Ai più giovani, coloro che lo sono meno potrebbero dire, come Talleyrand dell’antico regime: «Chi non lo ha conosciuto non sa che cosa sia la dolcezza di vivere». Ora è necessario di nuovo guadagnarsi la vita letteraria con l’opera. Gli scrittori torniamo a essere artigiani; la stima andrà alla nostra opera, non a noi. Non si innamoreranno più le donne della nostra persona, attratte dall’atteggiamento dei nostri periodi. Dobbiamo metterci in fila e disputare il trionfo virile all’ingegnere e al calciatore.
Per questo magnifico lignaggio dei romantici —molto specialmente per il primo e per l’ultimo—, la letteratura era soltanto un gesto che si impiega tra altri molti, non una creazione a cui si aspira e per la quale il creatore rinuncia a sé stesso. Di qui due effetti: al dissolversi della persona che un tempo ci rapì, il prestigio dell’opera sembra evaporare. Io fui nella mia giovinezza un delirante lettore di Barrès; quando oggi mi accade di sfogliare i suoi libri, li trovo disabitati e come pieni d’assenza. Non trovo in essi altro che formalismi melodici, gesti invalidi di appassita grazia ornamentale.
Sono passati pochissimi anni, e della voce barresiana si ode soltanto il falsetto. «Era un’anima composta», senza fondo spontaneo e primitivo. Come egli stesso dice non so dove di non so chi, «era piuttosto cisterna che sorgente». Prima che poetico, il suo lirismo è da attore. Non crea, rappresenta. Ha bisogno di un pubblico urgentemente, fino al punto che della metà di sé stesso fece uno spettatore davanti al quale gesticolava la sua altra metà.
L’altro sintomo grave che diagnostica la mancanza di salute estetica in Barrès fu il suo scivolamento verso la politica. Quando uno scrittore non si contenta di essere scrittore, ma aspira a essere eroe, c’è veemente sospetto che non abbia pulita la sua coscienza letteraria, che la sua ispirazione non saturi la sua sensibilità né la nutra sufficientemente. Lo scrittore insoddisfatto di sé stesso si sforza di completarsi con qualcos’altro. Quasi tutti i romantici della specie Barrès hanno preteso di salvare un popolo: Chateaubriand, lord Byron, D’Annunzio, tutti loro pieni di rimorsi estetici. La conseguenza di questa slealtà all’arte è tragica. La politica annulla la poesia di cui ancora è capace lo scrittore. Così Barrès si è andato paralizzando poeticamente a mano a mano che avanzava negli scalini politici. I suoi Bastioni dell’Est sono opera tanto patriottica quanto artisticamente nulla. I suoi volumi di scritti sulla guerra opereranno come una zavorra plumbea che può trascinare il resto della sua prosa fino al fondo dell’oblio.
E, tuttavia, vi era in Barrès doni prodigiosi che probabilmente non riappariranno nelle lettere europee. Doni, come tutto in Barrès, formali, anzi formalistici, ma egregi. Il suo stile possedeva tre dimensioni geniali, tre qualità sovrane: temperatura, densità e musica. Per chi questi valori siano i più alti che la prosa possa contenere, sarà forse il Viaggio a Sparta il libro meglio scritto che esista.
La cosa peggiore di Barrès sono le sue idee, chiamiamole così. Piuttosto che pensarle, Barrès le cavalca come il feudale il suo corsiero. Il «culto dell’io», «la terra e i morti» sono lucidi animali sui quali ha caracollato nelle sue campagne.
All’educazione astratta, senza radici, oppone Barrès un imperativo di disciplina francese. Appena vi sarà cosa su cui Barrès abbia insistito di più. Ma immaginiamo che un giovane francese prenda sul serio questo pertinace e monotono ordine di Barrès e cerchi di orientarsi nella sua opera su che cosa sia la disciplina francese. Vano intento! Nell’opera di Barrès non vi è alcuna idea chiara sul senso francese della vita. Non ci insegna il minimo su come è stato e deve essere un francese. Invece di una dottrina positiva, troviamo soltanto una frase formale e inane, un formalismo ancora più sterile di quello dell’imperativo kantiano, al quale pretende di sostituirsi. Barrès non ha estratto nulla di sostanziale dai classici francesi, e da quello che ha stimato di più, da Pascal, ha imparato soltanto qu’il faut s’abêtir.
Va a ser muy difícil salvar a Barrès. Aunque no quisiera que esta nota se tomase como expresión completa ni bien ponderada de mi juicio sobre su labor, he buscado manera de tejerle una corona con sus propias virtudes. Pero, lealmente dicho, no las he hallado fuera de su gracia verbal. Diez años antes de morirse, Barrès no significaba ya nada importante para las nuevas generaciones. Como Heine diría, era ya el rey abdicado del milenio romántico. Suya es esta frase: Les jeunes gens et moi, nous ne nous comprenons pas! Para un hombre que ha sido y ha querido ser un poder social sin límites, esta renuncia a dominar la juventud equivale a una abdicación. Con los jóvenes es preciso entenderse siempre. Nunca tienen razón en lo que niegan, pero siempre en lo que afirman. Nuestra obra debe extender siempre un tentáculo hacia los corazones de mañana. Hoy vemos que la figura de Barrès estaba toda vuelta al pasado. De sus páginas no se levanta cenital ninguna alondra que vuele hacia auroras. Todas sus inspiraciones fueron vespertinas —recogen un día ya cumplido; son densas, fatigadas y somníferas.
Como buen romántico, vivió de las vidas ajenas, del pretérito, de lo ya hecho, le pas dans le pas. Romántico es todo aquél para quien la historia existe. En este sentido lo somos todos los occidentales. Mas para Barrès sólo existió la historia. Delante de un paisaje natural, su sensibilidad enmudece. Necesita paisajes impregnados de historia, donde otras vidas quedaron infusas. Su patetismo ideológico se alimenta sorbiendo esas existencias anteriores. El gipaeto que era un ruiseñor resulta un poco vampiro. Barrès ha vampirizado sobre el Tajo, sobre la laguna veneciana, sobre el Eurotas y el Orontas. Hoy nos es desapacible verle en trance histérico sumergir el belfo sensual en la sangre y la muerte.
Revista de Occidente, diciembre, 1923
It is going to be very difficult to save Barrès. Although I should not wish this note to be taken as a complete or well-balanced expression of my judgment on his work, I have sought a way to weave him a crown out of his own virtues. But, said loyally, I have not found them outside his verbal grace. Ten years before dying, Barrès no longer meant anything important to the new generations. As Heine would say, he was already the abdicated king of the romantic millennium. His is this sentence: Les jeunes gens et moi, nous ne nous comprenons pas! For a man who has been and has wished to be a social power without limits, this renunciation of dominating youth amounts to an abdication. With the young one must always come to an understanding. They are never right in what they deny, but always in what they affirm. Our work must always extend a tentacle toward the hearts of tomorrow. Today we see that Barrès’ figure was wholly turned toward the past. From his pages no zenith lark rises to fly toward dawns. All his inspirations were vespertine —they gather up a day already fulfilled; they are dense, weary and soporific.
Like a good romantic, he lived off other lives, off the past, off what was already done, le pas dans le pas. A romantic is everyone for whom history exists. In this sense we are all of us Westerners. But for Barrès only history existed. Before a natural landscape, his sensibility falls silent. He needs landscapes impregnated with history, where other lives remain infused. His ideological pathos feeds by sipping those anterior existences. The lammergeier that was a nightingale turns out to be something of a vampire. Barrès has vampirized upon the Tagus, upon the Venetian lagoon, upon the Eurotas and the Orontes. Today it is disagreeable to us to see him in hysterical trance plunge his sensual lip into blood and death.
Revista de Occidente, December, 1923
Sarà molto difficile salvare Barrès. Sebbene non vorrei che questa nota fosse presa come espressione completa né ben ponderata del mio giudizio sulla sua opera, ho cercato il modo di intessergli una corona con le sue stesse virtù. Ma, detto lealmente, non le ho trovate fuori della sua grazia verbale. Dieci anni prima di morire, Barrès non significava più nulla di importante per le nuove generazioni. Come direbbe Heine, era già il re abdicato del millennio romantico. Sua è questa frase: Les jeunes gens et moi, nous ne nous comprenons pas! Per un uomo che è stato e ha voluto essere un potere sociale senza limiti, questa rinuncia a dominare la gioventù equivale a un’abdicazione. Con i giovani è necessario intendersi sempre. Non hanno mai ragione in ciò che negano, ma sempre in ciò che affermano. La nostra opera deve estendere sempre un tentacolo verso i cuori di domani. Oggi vediamo che la figura di Barrès era tutta volta al passato. Dalle sue pagine non si leva cenitale alcuna allodola che voli verso aurore. Tutte le sue ispirazioni furono vespertine —raccolgono un giorno già compiuto; sono dense, affaticate e soporifere.
Come buon romantico, visse delle vite altrui, del preterito, del già fatto, le pas dans le pas. Romantico è chiunque per il quale la storia esiste. In questo senso lo siamo tutti noi occidentali. Ma per Barrès esistette soltanto la storia. Davanti a un paesaggio naturale, la sua sensibilità ammutolisce. Ha bisogno di paesaggi impregnati di storia, dove altre vite rimasero infuse. Il suo patetismo ideologico si alimenta succhiando quelle esistenze anteriori. Il gipeto che era un usignolo risulta un po’ vampiro. Barrès ha vampirizzato sul Tago, sulla laguna veneziana, sull’Eurota e sull’Oronte. Oggi ci è sgradevole vederlo in trance isterica immergere il labbro sensuale nel sangue e nella morte.
Revista de Occidente, dicembre, 1923