MEDITACIONES DEL QUIJOTE

Ortega y Gasset

Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio

LECTOR…

Bajo el título Meditaciones anuncia este primer volumen unos ensayos de varia lección que va a publicar un profesor de Filosofía in partibus infidelium. Versan unos —como esta serie de Meditaciones del Quijote— sobre temas de alto rumbo; otros sobre temas más modestos; algunos sobre temas humildes; todos, directa o indirectamente, acaban por referirse a las circunstancias españolas. Estos ensayos son para el autor —como la cátedra, el periódico o la política— modos diversos de ejercitar una misma actividad, de dar salida a un mismo afecto. No pretendo que esta actividad sea reconocida como la más importante en el mundo; me considero ante mí mismo justificado al advertir que es la única de que soy capaz. El afecto que a ella me mueve es el más vivo que encuentro en mi corazón. Resucitando el lindo nombre que usó Spinoza, yo le llamaría amor intellectualis. Se trata, pues, lector, de unos ensayos de amor intelectual.

Carecen por completo de valor informativo; no son tampoco epítomes —son más bien lo que un humanista del siglo XVII hubiera denominado «salvaciones». Se busca en ellos lo siguiente: dado un hecho —un hombre, un libro, un cuadro, un paisaje, un error, un dolor—, llevarlo por el camino más corto a la plenitud de su significado. Colocar las materias de todo orden, que la vida, en su resaca perenne, arroja a nuestros pies como restos inhábiles de un naufragio, en postura tal que dé en ellos el sol innumerables reverberaciones.

Hay dentro de toda cosa la indicación de una posible plenitud. Un alma abierta y noble sentirá la ambición de perfeccionarla, de auxiliarla, para que logre esa su plenitud. Esto es amor —el amor a la perfección de lo amado.

Es frecuente en los cuadros de Rembrandt que un humilde lienzo blanco o gris, un grosero utensilio de menaje se halle envuelto en una atmósfera lumínica e irradiante, que otros pintores vierten sólo en torno a las testas de los santos. Y es como si nos dijera en delicada amonestación: ¡Santificadas sean las cosas! ¡Amadlas, amadlas! Cada cosa es un hada que reviste de miseria y vulgaridad sus tesoros interiores, y es una virgen que ha de ser enamorada para hacerse fecunda.

La «salvación» no equivale a loa ni ditirambo; puede haber en ella fuertes censuras. Lo importante es que el tema sea puesto en relación inmediata con las corrientes elementales del espíritu, con los motivos clásicos de la humana preocupación. Una vez entretejido con ellos queda transfigurado, transubstanciado, salvado.

Va, en consecuencia, fluyendo bajo la tierra espiritual de estos ensayos, riscosa a veces y áspera —con rumor ensordecido, blando, como si temiera ser oída demasiado claramente—, una doctrina de amor.

Yo sospecho que, merced a causas desconocidas, la morada íntima de los españoles fue tomada tiempo hace por el odio, que permanece allí artillado, moviendo guerra al mundo. Ahora bien; el odio es un afecto que conduce a la aniquilación de los valores. Cuando odiamos algo, ponemos entre ello y nuestra intimidad un fiero resorte de acero que impide la fusión, siquiera transitoria, de la cosa con nuestro espíritu. Sólo existe para nosotros aquel punto de ella donde nuestro resorte de odio se fija; todo lo demás, o nos es desconocido, o lo vamos olvidando, haciéndolo ajeno a nosotros. Cada instante va siendo el objeto menos, va consumiéndose, perdiendo valor. De esta suerte se ha convertido para el español el universo en una cosa rígida, seca, sórdida y desierta. Y cruzan nuestras almas por la vida, haciéndole una agria mueca, suspicaces y fugitivas como largos canes hambrientos. Entre las páginas simbólicas de toda una edad española, habrá siempre que incluir aquéllas tremendas donde Mateo Alemán dibuja la alegoría del Descontento.

Por el contrario, el amor nos liga a las cosas, aun cuando sea pasajeramente. Pregúntese el lector, ¿qué carácter nuevo sobreviene a una cosa cuando se vierte sobre ella la calidad de amada? ¿Qué es lo que sentimos cuando amamos una mujer, cuando amamos la ciencia, cuando amamos la patria? Y antes que otra nota hallaremos ésta: aquello que decimos amar se nos presenta como algo imprescindible. Lo amado es, por lo pronto, lo que nos parece imprescindible. ¡Imprescindible! Es decir, que no podemos vivir sin ello, que no podemos admitir una vida donde nosotros existiéramos y lo amado no —que lo consideramos como una parte de nosotros mismos. Hay, por consiguiente, en el amor una ampliación de la individualidad que absorbe otras cosas dentro de ésta, que las funde con nosotros. Tal ligamen y compenetración nos hace internarnos profundamente en las propiedades de lo amado. Lo vemos entero, se nos revela en todo su valor. Entonces advertimos que lo amado es, a su vez, parte de otra cosa, que necesita de ella, que está ligado a ella. Imprescindible para lo amado, se hace también imprescindible para nosotros. De este modo va ligando el amor cosa a cosa y todo a nosotros, en firme estructura esencial. Amor es un divino arquitecto que bajó al mundo —según Platón, ὥστε τὸ πᾶν αὐτὸ αὐτῷ συνδεδέσθαι «a fin de que todo en el universo viva en conexión».

La inconexión es el aniquilamiento. El odio que fabrica inconexión, que aísla y desliga, atomiza el orbe y pulveriza la individualidad. En el mito caldeo de Izdubar-Nimrod, viéndose la diosa Ishtar, semi-Juno, semi-Afrodita, desdeñada por éste, amenaza a Anu, dios del cielo, con destruir todo lo creado sin más que suspender un instante las leyes del amor que junta a los seres, sin más que poner un calderón en la sinfonía del erotismo universal.

Los españoles ofrecemos a la vida un corazón blindado de rencor, y las cosas, rebotando en él, son despedidas cruelmente. Hay en derredor nuestro, desde hace siglos, un incesante y progresivo derrumbamiento de los valores.

Pudiéramos decirnos lo que un poeta satírico del siglo XVII dice contra Murtola, autor de un poema Della creatione del mondo:

Il creator di nulla fece il tutto,

Costui del tutto un nulla, e in conclusione,

L’un fece il mondo e l’altro l’ha distrutto.

Yo quisiera proponer en estos ensayos a los lectores más jóvenes que yo, únicos a quienes puedo, sin inmodestia, dirigirme personalmente, que expulsen de sus ánimos todo hábito de odiosidad y aspiren fuertemente a que el amor vuelva a administrar el universo.

Para intentar esto no hay en mi mano otro medio que presentarles sinceramente el espectáculo de un hombre agitado por el vivo afán de comprender. Entre las varias actividades de amor sólo hay una que pueda yo pretender contagiar a los demás: el afán de comprensión. Y habría henchido todas mis pretensiones si consiguiera tallar en aquella mínima porción del alma española que se encuentra a mi alcance algunas facetas nuevas de sensibilidad ideal. Las cosas no nos interesan porque no hallan en nosotros superficies favorables donde refractarse, y es menester que multipliquemos los haces de nuestro espíritu a fin de que temas innumerables lleguen a herirle.

Llámase en un diálogo platónico a este afán de comprensión ἐρωτικὴ μανία, «locura de amor». Pero aunque no fuera la forma originaria, la génesis y culminación de todo amor un ímpetu de comprender las cosas, creo que es su síntoma forzoso. Yo desconfío del amor de un hombre a su amigo o a su bandera cuando no le veo esforzarse en comprender al enemigo o a la bandera hostil. Y he observado que, por lo menos, a nosotros los españoles nos es más fácil enardecernos por un dogma moral que abrir nuestro pecho a las exigencias de la veracidad. De mejor grado entregamos definitivamente nuestro albedrío a una actitud moral rígida que mantenemos siempre abierto nuestro juicio, presto en todo momento a la reforma y corrección debidas. Diríase que abrazamos el imperativo moral como un arma para simplificarnos la vida aniquilando porciones inmensas del orbe. Con aguda mirada, ya había Nietzsche descubierto en ciertas actitudes morales formas y productos del rencor.

Nada que de éste provenga puede sernos simpático. El rencor es una emanación de la conciencia de inferioridad. Es la supresión imaginaria de quien no podemos con nuestras propias fuerzas realmente suprimir. Lleva en nuestra fantasía aquél por quien sentimos rencor, el aspecto lívido de un cadáver; lo hemos matado, aniquilado, con la intención. Y luego, al hallarlo en la realidad firme y tranquilo, nos parece un muerto indócil, más fuerte que nuestros poderes, cuya existencia significa la burla personificada, el desdén viviente hacia nuestra débil condición.

READER…

Under the title Meditations this first volume announces some essays of varied lesson that a professor of Philosophy in partibus infidelium is going to publish. Some of them —like this series of Meditations on Quixote— deal with lofty themes; others with more modest themes; some with humble themes; all, directly or indirectly, end by referring to the Spanish circumstances. These essays are for the author —like the chair, the newspaper or politics— diverse modes of exercising one and the same activity, of giving outlet to one and the same affection. I do not pretend that this activity be recognized as the most important in the world; I consider myself justified before myself upon noting that it is the only one of which I am capable. The affection that moves me to it is the liveliest I find in my heart. Resuscitating the pretty name that Spinoza used, I should call it amor intellectualis. It is a question, then, reader, of some essays of intellectual love.

They lack all informative value; nor are they epitomes —they are rather what a seventeenth-century humanist would have called ‘salvations’. What is sought in them is the following: given a fact —a man, a book, a painting, a landscape, an error, a pain—, to carry it by the shortest road to the plenitude of its meaning. To place the matters of every order, which life, in its perennial undertow, casts at our feet like useless wreckage of a shipwreck, in such a posture that the sun may strike in them innumerable reverberations.

There is within every thing the indication of a possible plenitude. An open and noble soul will feel the ambition to perfect it, to aid it, so that it may achieve that plenitude of its own. This is love —the love of the perfection of the beloved.

It is frequent in Rembrandt’s paintings that a humble white or gray canvas, a coarse household utensil should be found wrapped in a luminous and radiant atmosphere, which other painters pour only around the heads of saints. And it is as if it said to us in delicate admonition: Sanctified be things! Love them, love them! Each thing is a fairy that dresses in misery and vulgarity its inner treasures, and is a virgin that must be loved to become fecund.

The ‘salvation’ does not amount to praise or dithyramb; there may be in it strong censures. The important thing is that the theme be placed in immediate relation with the elementary currents of the spirit, with the classic motives of human concern. Once interwoven with them it remains transfigured, transubstantiated, saved.

There flows, consequently, beneath the spiritual soil of these essays —rocky at times and harsh, with a muffled, soft murmur, as if it feared to be heard too clearly—, a doctrine of love.

I suspect that, thanks to unknown causes, the intimate dwelling of the Spaniards was taken long ago by hatred, which remains there entrenched, waging war upon the world. Now then; hatred is an affection that leads to the annihilation of values. When we hate something, we place between it and our intimacy a fierce spring of steel that prevents the fusion, even transitory, of the thing with our spirit. Only that point of it where our spring of hatred fixes itself exists for us; everything else is either unknown to us, or we go on forgetting it, making it alien to us. Each instant the object goes being less, goes consuming itself, losing value. In this way the universe has become for the Spaniard a rigid, dry, sordid and desert thing. And our souls cross through life, making it an acrid grimace, suspicious and fugitive like long hungry dogs. Among the symbolic pages of a whole Spanish age, there will always be included those tremendous ones where Mateo Alemán draws the allegory of Discontent.

On the contrary, love binds us to things, even if only transiently. Let the reader ask himself: what new character comes over a thing when the quality of beloved is poured upon it? What is it we feel when we love a woman, when we love science, when we love the fatherland? And before any other note we shall find this one: that which we say we love presents itself to us as something indispensable. The beloved is, for the time being, what seems indispensable to us. Indispensable! That is, that we cannot live without it, that we cannot admit a life in which we existed and the beloved did not —that we consider it as a part of ourselves. There is, consequently, in love an enlargement of individuality which absorbs other things within it, which fuses them with us. Such a bond and compenetration makes us go deeply into the properties of the beloved. We see it whole, it is revealed to us in all its value. Then we notice that the beloved is, in turn, part of another thing, that it needs it, that it is bound to it. Indispensable for the beloved, it becomes also indispensable for us. In this manner love goes binding thing to thing and everything to us, in firm essential structure. Love is a divine architect who came down to the world —according to Plato, ὥστε τὸ πᾶν αὐτὸ αὐτῷ συνδεδέσθαι ‘so that everything in the universe may live in connection’.

Disconnection is annihilation. Hatred, which fabricates disconnection, which isolates and unbinds, atomizes the orb and pulverizes individuality. In the Chaldean myth of Izdubar-Nimrod, seeing herself despised by him, the goddess Ishtar, half-Juno, half-Aphrodite, threatens Anu, god of heaven, to destroy all that is created by merely suspending for an instant the laws of love that unite beings, by merely putting a fermata in the symphony of universal eroticism.

We Spaniards offer to life a heart armored with rancor, and things, rebounding upon it, are cruelly repelled. There is around us, for centuries, an incessant and progressive collapse of values.

We might say to ourselves what a satirical poet of the seventeenth century says against Murtola, author of a poem Della creatione del mondo:

Il creator di nulla fece il tutto,

Costui del tutto un nulla, e in conclusione,

L’un fece il mondo e l’altro l’ha distrutto.

I should like to propose in these essays to the readers younger than myself, the only ones to whom I can, without immodesty, address myself personally, that they expel from their spirits every habit of odiosity and aspire strongly that love return to administer the universe.

To attempt this I have no other means in hand than to present them sincerely the spectacle of a man agitated by the lively striving to understand. Among the various activities of love there is only one that I can claim to communicate to others: the striving for comprehension. And I should have filled all my pretensions if I managed to carve in that minimal portion of the Spanish soul that lies within my reach some new facets of ideal sensibility. Things do not interest us because they find in us no favorable surfaces on which to refract, and it is needful that we multiply the beams of our spirit so that innumerable themes may come to strike it.

In a Platonic dialogue this striving for comprehension is called ἐρωτικὴ μανία, ‘madness of love’. But even if the originative form, the genesis and culmination of all love were not an impetus to understand things, I believe it is its necessary symptom. I distrust a man’s love for his friend or his flag when I do not see him strive to understand the enemy or the hostile flag. And I have observed that, at least, we Spaniards find it easier to be inflamed by a moral dogma than to open our breast to the exigencies of veracity. More willingly we definitively surrender our will to a rigid moral attitude than keep always open our judgment, ready at every moment for the due reform and correction. One would say that we embrace the moral imperative as a weapon to simplify our life by annihilating immense portions of the orb. With a sharp gaze, Nietzsche had already discovered in certain moral attitudes forms and products of rancor.

Nothing that proceeds from it can be sympathetic to us. Rancor is an emanation of the consciousness of inferiority. It is the imaginary suppression of one whom we cannot really suppress with our own forces. In our fantasy he for whom we feel rancor carries the livid aspect of a corpse; we have killed him, annihilated him, in intention. And then, upon finding him in reality firm and tranquil, he seems to us an unmanageable dead man, stronger than our powers, whose existence means personified mockery, the living disdain toward our weak condition.

LETTORE…

Sotto il titolo Meditazioni annuncia questo primo volume alcuni saggi di varia lezione che sta per pubblicare un professore di Filosofia in partibus infidelium. Vertono alcuni —come questa serie di Meditazioni del Chisciotte— su temi di alto corso; altri su temi più modesti; alcuni su temi umili; tutti, diretta o indirettamente, finiscono per riferirsi alle circostanze spagnole. Questi saggi sono per l’autore —come la cattedra, il giornale o la politica— modi diversi di esercitare una stessa attività, di dare sfogo a un medesimo affetto. Non pretendo che questa attività sia riconosciuta come la più importante del mondo; mi considero davanti a me stesso giustificato nell’avvertire che è l’unica di cui sono capace. L’affetto che a essa mi muove è il più vivo che trovo nel mio cuore. Risuscitando il bel nome che usò Spinoza, io lo chiamerei amor intellectualis. Si tratta, dunque, lettore, di alcuni saggi di amore intellettuale.

Mancano del tutto di valore informativo; non sono nemmeno epítomi —sono piuttosto ciò che un umanista del XVII secolo avrebbe denominato «salvazioni». Si cerca in essi quanto segue: dato un fatto —un uomo, un libro, un quadro, un paesaggio, un errore, un dolore—, portarlo per la via più corta alla pienezza del suo significato. Collocare le materie di ogni ordine, che la vita, nella sua risacca perenne, getta ai nostri piedi come avanzi inabili di un naufragio, in positura tale che il sole dia in esse innumerevoli riverberazioni.

Vi è dentro ogni cosa l’indicazione di una possibile pienezza. Un’anima aperta e nobile sentirà l’ambizione di perfezionarla, di soccorrerla, perché consegua quella sua pienezza. Questo è amore —l’amore alla perfezione dell’amato.

È frequente nei quadri di Rembrandt che un umile telo bianco o grigio, un rozzo utensile di masserizia si trovi avvolto in un’atmosfera luminica e irradiante, che altri pittori versano soltanto intorno alle teste dei santi. Ed è come se ci dicesse in delicata ammonizione: Sian santificate le cose! Amatele, amatele! Ogni cosa è una fata che riveste di miseria e volgarità i suoi tesori interiori, ed è una vergine che deve essere amata per farsi feconda.

La «salvazione» non equivale a lode né a ditirambo; può esservi in essa forti censure. L’importante è che il tema sia messo in relazione immediata con le correnti elementari dello spirito, con i motivi classici dell’umana preoccupazione. Una volta intessuto con essi resta trasfigurato, trasubstanziato, salvato.

Va, di conseguenza, fluendo sotto la terra spirituale di questi saggi, dirupata a volte e aspra —con rumore assordato, blando, come se temesse di essere udita troppo chiaramente—, una dottrina d’amore.

Io sospetto che, grazie a cause sconosciute, la dimora intima degli spagnoli fu presa tempo fa dall’odio, che permane lì artigliato, muovendo guerra al mondo. Ora bene; l’odio è un affetto che conduce all’annichilazione dei valori. Quando odiamo qualcosa, poniamo tra essa e la nostra intimità un fiero congegno d’acciaio che impedisce la fusione, sia pur transitoria, della cosa col nostro spirito. Esiste per noi soltanto quel punto di essa dove il nostro congegno d’odio si fissa; tutto il resto, o ci è sconosciuto, o lo andiamo dimenticando, facendolo estraneo a noi. Ogni istante l’oggetto va essendo di meno, va consumandosi, perdendo valore. In tal guisa si è convertito per lo spagnolo l’universo in una cosa rigida, secca, sordida e deserta. E attraversano le nostre anime la vita, facendole un’agria smorfia, sospettose e fuggitive come lunghi cani affamati. Tra le pagine simboliche di tutta un’età spagnola, vi sarà sempre da includere quelle tremende dove Mateo Alemán disegna l’allegoria del Malcontento.

Al contrario, l’amore ci lega alle cose, sia pure passeggeramente. Si domandi il lettore: quale carattere nuovo sopravviene a una cosa quando si riversa su di essa la qualità di amata? Che cosa sentiamo quando amiamo una donna, quando amiamo la scienza, quando amiamo la patria? E prima di ogni altra nota troveremo questa: ciò che diciamo di amare ci si presenta come qualcosa di imprescindibile. L’amato è, per il momento, ciò che ci sembra imprescindibile. Imprescindibile! Cioè, che non possiamo vivere senza di esso, che non possiamo ammettere una vita dove noi esistessimo e l’amato no —che lo consideriamo come una parte di noi stessi. Vi è, per conseguenza, nell’amore un ampliamento dell’individualità che assorbe altre cose dentro di questa, che le fonde con noi. Tale legame e compenetrazione ci fa internare profondamente nelle proprietà dell’amato. Lo vediamo intero, ci si rivela in tutto il suo valore. Allora avvertiamo che l’amato è, a sua volta, parte di un’altra cosa, che ha bisogno di essa, che è legato a essa. Imprescindibile per l’amato, si fa anche imprescindibile per noi. In questo modo va legando l’amore cosa a cosa e tutto a noi, in ferma struttura essenziale. Amore è un divino architetto che scese al mondo —secondo Platone, ὥστε τὸ πᾶν αὐτὸ αὐτῷ συνδεδέσθαι «affinché tutto nell’universo viva in connessione».

L’inconnessione è l’annichilamento. L’odio che fabbrica inconnessione, che isola e slega, atomizza l’orbe e polverizza l’individualità. Nel mito caldeo di Izdubar-Nimrod, vedendosi la dea Istar, semi-Giunone, semi-Afrodite, sdegnata da questi, minaccia Anu, dio del cielo, di distruggere tutto il creato senza più che sospendere un istante le leggi dell’amore che giunge gli esseri, senza più che porre una corona nella sinfonia dell’erotismo universale.

Gli spagnoli offriamo alla vita un cuore blindato di rancore, e le cose, rimbalzando in esso, sono respinte crudelmente. Vi è intorno a noi, da secoli, un incessante e progressivo crollo dei valori.

Potremmo dirci ciò che un poeta satirico del XVII secolo dice contro Murtola, autore di un poema Della creatione del mondo:

Il creator di nulla fece il tutto,

Costui del tutto un nulla, e in conclusione,

L’un fece il mondo e l’altro l’ha distrutto.

Io vorrei proporre in questi saggi ai lettori più giovani di me, unici ai quali posso, senza immodestia, rivolgermi personalmente, che espellano dai loro animi ogni abitudine di odiosità e aspirino fortemente a che l’amore torni ad amministrare l’universo.

Per tentare questo non ho in mano altro mezzo che presentare loro sinceramente lo spettacolo di un uomo agitato dal vivo anelito di comprendere. Tra le varie attività d’amore ve n’è una sola che io possa pretendere di contagiare agli altri: l’anelito di comprensione. E avrei colmato tutte le mie pretese se riuscissi a scolpire in quella minima porzione dell’anima spagnola che si trova alla mia portata alcune facce nuove di sensibilità ideale. Le cose non ci interessano perché non trovano in noi superfici favorevoli dove rifrangersi, ed è mestieri che moltiplichiamo i fasci del nostro spirito affinché temi innumerevoli giungano a ferirlo.

Si chiama in un dialogo platonico questo anelito di comprensione ἐρωτικὴ μανία, «pazzia d’amore». Ma sebbene non fosse la forma originaria, la genesi e culminazione di ogni amore un impeto di comprendere le cose, credo che sia il suo sintomo forzoso. Io diffido dell’amore di un uomo al suo amico o alla sua bandiera quando non lo vedo sforzarsi di comprendere il nemico o la bandiera ostile. E ho osservato che, almeno, a noi spagnoli è più facile infervorarci per un dogma morale che aprire il nostro petto alle esigenze della veridicità. Più volentieri consegniamo definitivamente il nostro arbitrio a un atteggiamento morale rigido che mantenere sempre aperto il nostro giudizio, presto in ogni momento alla riforma e correzione dovute. Si direbbe che abbracciamo l’imperativo morale come un’arma per semplificarci la vita annichilendo porzioni immense dell’orbe. Con acuto sguardo, già Nietzsche aveva scoperto in certe attitudini morali forme e prodotti del rancore.

Nulla che da questo provenga può esserci simpatico. Il rancore è un’emanazione della coscienza d’inferiorità. È la soppressione immaginaria di chi non possiamo con le nostre proprie forze realmente sopprimere. Porta nella nostra fantasia colui per cui sentiamo rancore l’aspetto livido di un cadavere; lo abbiamo ucciso, annichilito, con l’intenzione. E poi, nel trovarlo nella realtà fermo e tranquillo, ci sembra un morto indocile, più forte dei nostri poteri, la cui esistenza significa la burla personificata, il disdegno vivente verso la nostra debole condizione.

Una manera más sabia de esta muerte anticipada que da a su enemigo el rencoroso, consiste en dejarse penetrar de un dogma moral, donde, alcoholizados por cierta ficción de heroísmo, lleguemos a creer que el enemigo no tiene ni un adarme de razón ni una tilde de derecho. Conocido y simbólico es el caso de aquella batalla contra los marcomanos en que echó Marco Aurelio por delante de sus soldados los leones del circo. Los enemigos retrocedieron espantados. Pero su caudillo, dando una gran voz, les dijo: «¡No temáis! ¡Son perros romanos!» Aquietados, los temerosos se revolvieron en victoriosa embestida. El amor combate también, no vegeta en la paz turbia de los compromisos; pero combate a los leones como leones y sólo llama perros a los que lo son.

Esta lucha con un enemigo a quien se comprende, es la verdadera tolerancia, la actitud propia de toda alma robusta. ¿Por qué en nuestra raza tan poco frecuente? José de Campos, aquel pensador del siglo XVIII, cuyo libro más interesante ha descubierto Azorín, escribía: «Las virtudes de condescendencia son escasas en los pueblos pobres». Es decir, en los pueblos débiles.

ESPERO que al leer esto nadie derivará la consecuencia de serme indiferente el ideal moral. Yo no desdeño la moralidad en beneficio de un frívolo jugar con las ideas. Las doctrinas inmoralistas que hasta ahora han llegado a mi conocimiento carecen de sentido común. Y a decir verdad, yo no dedico mis esfuerzos a otra cosa que a ver si logro poseer un poco de sentido común.

Pero, en reverencia del ideal moral, es preciso que combatamos sus mayores enemigos, que son las moralidades perversas. Y en mi entender —y no sólo en el mío—, lo son todas las morales utilitarias. Y no limpia a una moral del vicio utilitario dar un sesgo de rigidez a sus prescripciones. Conviene que nos mantengamos en guardia contra la rigidez, librea tradicional de las hipocresías. Es falso, es inhumano, es inmoral, filiar en la rigidez los rasgos fisonómicos de la bondad. En fin, no deja de ser utilitaria una moral porque ella no lo sea, si el individuo que la adopta la maneja utilitariamente para hacerse más cómoda y fácil la existencia.

Todo un linaje de los más soberanos espíritus viene pugnando siglo tras siglo para que purifiquemos nuestro ideal ético, haciéndolo cada vez más delicado y complejo, más cristalino y más íntimo. Gracias a ellos hemos llegado a no confundir el bien con el material cumplimiento de normas legales, una vez para siempre adoptadas, sino que, por el contrario, sólo nos parece moral un ánimo que antes de cada nueva acción trata de renovar el contacto inmediato con el valor ético en persona. Decidiendo nuestros actos en virtud de recetas dogmáticas intermediarias, no puede descender a ellos el carácter de bondad, exquisito y volátil como el más quintaesencial aroma. Éste puede sólo verterse en ellos directamente de la intuición viva y siempre como nueva de lo perfecto. Por tanto, será inmoral toda moral que no impere entre sus deberes el deber primario de hallarnos dispuestos constantemente a la reforma, corrección y aumento del ideal ético. Toda ética que ordene la reclusión perpetua de nuestro albedrío dentro de un sistema cerrado de valoraciones es ipso facto perversa. Como en las constituciones civiles que se llaman abiertas, ha de existir en ella un principio que mueva a la ampliación y enriquecimiento de la experiencia moral. Porque es el bien, como la naturaleza, un paisaje inmenso donde el hombre avanza en secular exploración. Con elevada conciencia de esto, Flaubert escribía una vez: «El ideal sólo es fecundo —entiéndase moralmente fecundo— cuando se hace entrar todo en él. Es un trabajo de amor y no de exclusión».

No se opone, pues, en mi alma la comprensión a la moral. Se opone a la moral perversa la moral integral para quien es la comprensión un claro y primario deber. Merced a él crece indefinidamente nuestro radio de cordialidad, y, en consecuencia, nuestras probabilidades de ser justos. Hay en el afán de comprender concentrada toda una actitud religiosa. Y, por mi parte, he de confesar que, a la mañana, cuando me levanto, recito una brevísima plegaria, vieja de miles de años, un versillo del Rig-Veda, que contiene estas pocas palabras aladas: «¡Señor, despiértanos alegres y danos conocimiento!» Preparado así, me interno en las horas luminosas o dolientes que trae el día.

¿ES, por ventura, demasiado oneroso este imperativo de la comprensión? ¿No es, acaso, lo menos que podemos hacer en servicio de algo comprenderlo? ¿Y quién, que sea leal consigo mismo, estará seguro de hacer lo más sin haber pasado por lo menos?

EN este sentido considero que es la filosofía la ciencia general del amor; dentro del globo intelectual representa el mayor ímpetu hacia una omnímoda conexión. Tanto que se hace en ella patente un matiz de diferencia entre el comprender y el mero saber. ¡Sabemos tantas cosas que no comprendemos! Toda la sabiduría de hechos es, en rigor, incomprensiva, y sólo puede justificarse entrando al servicio de una teoría.

La filosofía es idealmente lo contrario de la noticia, de la erudición. Lejos de mí desdeñar ésta; fue, sin duda, el saber noticioso un modo de la ciencia. Tuvo su hora. Allá en tiempos de Justo Lipsio, de Huet, o de Casaubon, no había encontrado el conocimiento filológico métodos seguros para descubrir en las masas torrenciales de hechos históricos la unidad de su sentido. No podía ser la investigación directamente investigación de la unidad oculta en los fenómenos. No había otro remedio que dar una cita casual en la memoria de un individuo al mayor cúmulo posible de noticias. Dotándolas así de una unidad externa —la unidad que hoy llamamos «cajón de sastre»—, podía esperarse que entraran unas con otras en espontáneas asociaciones, de las cuales saliera alguna luz. Esta unidad de los hechos, no en sí mismos, sino en la cabeza de un sujeto, es la erudición. Volver a ella en nuestra edad equivaldría a una regresión de la filología, como si la química tornara a la alquimia o la medicina a la magia. Poco a poco se van haciendo más raros los meros eruditos, y pronto asistiremos a la desaparición de los últimos mandarines.

Ocupa, pues, la erudición el extrarradio de la ciencia, porque se limita a acumular hechos, mientras la filosofía constituye su aspiración céntrica, porque es la pura síntesis. En la acumulación, los datos son sólo colegidos, y formando un montón, afirma cada cual su independencia, su inconexión. En la síntesis de hechos, por el contrario, desaparecen éstos como un alimento bien asimilado y queda de ellos sólo su vigor esencial.

Sería la ambición postrera de la filosofía llegar a una sola proposición en que se dijera toda la verdad. Así, las mil y doscientas páginas de la Lógica de Hegel son sólo preparación para poder pronunciar, con toda la plenitud de su significado, esta frase: «La idea es lo absoluto». Esta frase, en apariencia tan pobre, tiene en realidad un sentido literalmente infinito. Y al pensarla debidamente, todo este tesoro de significación explota de un golpe, y de un golpe vemos esclarecida la enorme perspectiva del mundo. A esta iluminación máxima llamaba yo comprender. Podrá ser tal o tal otra fórmula un error, podrán serlo cuantas se han ensayado; pero de sus ruinas como doctrinal renace indeleble la filosofía como aspiración, como afán.

El placer sexual parece consistir en una súbita descarga de energía nerviosa. La fruición estética es una súbita descarga de emociones alusivas. Análogamente es la filosofía como una súbita descarga de intelección.

ESTAS Meditaciones, exentas de erudición —aun en el buen sentido que pudiera dejarse a la palabra—, van empujadas por filosóficos deseos. Sin embargo, yo agradecería al lector que no entrara en su lectura con demasiadas exigencias. No son filosofía, que es ciencia. Son simplemente unos ensayos. Y el ensayo es la ciencia, menos la prueba explícita. Para el escritor hay una cuestión de honor intelectual en no escribir nada susceptible de prueba sin poseer antes ésta. Pero le es lícito borrar de su obra toda apariencia apodíctica, dejando las comprobaciones meramente indicadas en elipse, de modo que quien las necesite pueda encontrarlas y no estorben, por otra parte, la expansión del íntimo calor con que los pensamientos fueron pensados. Aun los libros de intención exclusivamente científica comienzan a escribirse en estilo menos didáctico y de remediavagos; se suprime en lo posible las notas al pie, y el rígido aparato mecánico de la prueba es disuelto en una elocución más orgánica, movida y personal.

A wiser manner of this anticipated death that the rancorous man gives to his enemy consists in letting oneself be penetrated by a moral dogma, where, alcoholized by a certain fiction of heroism, we come to believe that the enemy has not a jot of reason nor a tittle of right. Known and symbolic is the case of that battle against the Marcomanni in which Marcus Aurelius cast before his soldiers the lions of the circus. The enemies recoiled in terror. But their chieftain, raising a great voice, told them: ‘Fear not! They are Roman dogs!’ Quieted, the fearful turned about in a victorious charge. Love also fights; it does not vegetate in the turbid peace of compromises; but it fights lions as lions and calls dogs only those who are such.

This struggle with an enemy whom one understands is true tolerance, the attitude proper to every robust soul. Why so infrequent in our race? José de Campos, that eighteenth-century thinker, whose most interesting book Azorín has discovered, wrote: ‘The virtues of condescension are scarce in poor peoples.’ That is, in weak peoples.

I HOPE that in reading this no one will derive the consequence that the moral ideal is indifferent to me. I do not disdain morality in favor of a frivolous playing with ideas. The immoralist doctrines that up to now have come to my knowledge lack common sense. And to tell the truth, I devote my efforts to nothing other than to see if I manage to possess a little common sense.

But, in reverence of the moral ideal, it is necessary that we combat its greatest enemies, which are the perverse moralities. And in my understanding —and not only in mine—, all utilitarian morals are such. And a morality is not cleansed of the utilitarian vice by giving a bend of rigidity to its prescriptions. It is advisable that we keep ourselves on guard against rigidity, the traditional livery of hypocrisies. It is false, it is inhuman, it is immoral, to file under rigidity the physiognomic traits of goodness. In short, a morality does not cease to be utilitarian because it itself is not so, if the individual who adopts it handles it utilitariably to make existence more comfortable and easy for himself.

A whole lineage of the most sovereign spirits has been fighting century after century that we purify our ethical ideal, making it ever more delicate and complex, more crystalline and more intimate. Thanks to them we have come not to confuse the good with the material fulfillment of legal norms, once and for all adopted, but, on the contrary, only an animus seems moral to us that, before each new action, tries to renew the immediate contact with the ethical value in person. Deciding our acts in virtue of intermediary dogmatic recipes, the character of goodness, exquisite and volatile like the most quintessential aroma, cannot descend into them. This can only be poured into them directly from the living and ever new intuition of the perfect. Therefore, every morality that does not command among its duties the primary duty of finding ourselves constantly disposed to the reform, correction and increase of the ethical ideal will be immoral. Every ethics that orders the perpetual reclusion of our will within a closed system of valuations is ipso facto perverse. As in the civil constitutions that are called open, there must exist in it a principle that moves toward the enlargement and enrichment of moral experience. Because the good is, like nature, an immense landscape where man advances in secular exploration. With a lofty consciousness of this, Flaubert once wrote: ‘The ideal is fecund only —morally fecund, be it understood— when everything is made to enter into it. It is a work of love and not of exclusion.’

Comprehension does not, then, oppose morality in my soul. To perverse morality is opposed integral morality, for which comprehension is a clear and primary duty. Thanks to it our radius of cordiality grows indefinitely, and, consequently, our probabilities of being just. There is in the striving to understand concentrated a whole religious attitude. And, for my part, I must confess that, in the morning, when I get up, I recite a very brief prayer, thousands of years old, a little verse of the Rig-Veda, which contains these few winged words: ‘Lord, wake us joyful and give us knowledge!’ Prepared thus, I enter into the luminous or sorrowful hours that the day brings.

IS this imperative of comprehension, perchance, too onerous? Is it not, perhaps, the least we can do in the service of something, to understand it? And who, being loyal to himself, will be sure of doing the more without having passed through the less?

IN this sense I consider that philosophy is the general science of love; within the intellectual globe it represents the greatest impetus toward an omnimodal connection. So much so that there becomes patent in it a nuance of difference between understanding and mere knowing. We know so many things we do not understand! All wisdom of facts is, strictly, non-understanding, and can only justify itself by entering the service of a theory.

Philosophy is ideally the contrary of news, of erudition. Far be it from me to disdain the latter; noticioso knowledge was, without doubt, a mode of science. It had its hour. Back in the times of Justus Lipsius, of Huet, or of Casaubon, philological knowledge had not found sure methods to discover in the torrential masses of historical facts the unity of their meaning. Research could not be directly research of the unity hidden in phenomena. There was no remedy but to give a chance lodging in the memory of an individual to the greatest possible accumulation of news. By thus endowing them with an external unity —the unity we today call ‘ragbag’—, it could be hoped that they would enter with one another into spontaneous associations, out of which some light would come. This unity of facts, not in themselves but in the head of a subject, is erudition. To return to it in our age would amount to a regression of philology, as if chemistry returned to alchemy or medicine to magic. Little by little the mere erudites are becoming rarer, and soon we shall attend the disappearance of the last mandarins.

Erudition occupies, then, the outskirts of science, because it limits itself to accumulating facts, while philosophy constitutes its centric aspiration, because it is pure synthesis. In accumulation, data are only gathered together, and forming a heap, each one affirms its independence, its disconnection. In the synthesis of facts, on the contrary, these disappear like a well-assimilated food and there remains of them only their essential vigor.

It would be the last ambition of philosophy to arrive at a single proposition in which all truth were said. Thus, the twelve hundred pages of Hegel’s Logic are only preparation to be able to pronounce, with all the plenitude of its meaning, this phrase: ‘The idea is the absolute.’ This phrase, in appearance so poor, has in reality a literally infinite sense. And in thinking it duly, all this treasure of signification explodes at a stroke, and at a stroke we see clarified the enormous perspective of the world. This maximum illumination I called understanding. Such or such a formula may be an error, all those that have been tried may be so; but from its ruins as doctrine there is reborn indelebly philosophy as aspiration, as striving.

Sexual pleasure seems to consist in a sudden discharge of nervous energy. Aesthetic fruition is a sudden discharge of allusive emotions. Analogously, philosophy is like a sudden discharge of intellection.

THESE Meditations, exempt from erudition —even in the good sense that could be left to the word—, are pushed by philosophical desires. However, I should thank the reader not to enter their reading with too many demands. They are not philosophy, which is science. They are simply some essays. And the essay is science, minus the explicit proof. For the writer there is a question of intellectual honor in not writing anything susceptible of proof without first possessing it. But it is licit for him to erase from his work every apodictic appearance, leaving the verifications merely indicated in ellipse, so that whoever needs them may find them and, on the other hand, they may not obstruct the expansion of the intimate warmth with which the thoughts were thought. Even books of exclusively scientific intention begin to be written in a less didactic and more free-wheeling style; footnotes are suppressed insofar as possible, and the rigid mechanical apparatus of proof is dissolved in a more organic, animated and personal elocution.

Un modo più saggio di questa morte anticipata che il rancoroso dà al suo nemico, consiste nel lasciarsi penetrare da un dogma morale, dove, alcolizzati da una certa finzione di eroismo, giungiamo a credere che il nemico non abbia né un’oncia di ragione né un apice di diritto. Conosciuto e simbolico è il caso di quella battaglia contro i marcomanni in cui Marco Aurelio gettò davanti ai suoi soldati i leoni del circo. I nemici indietreggiarono spaventati. Ma il loro condottiero, dando una gran voce, disse loro: «Non temete! Sono cani romani!» Quietati, i timorosi si rivoltarono in vittoriosa carica. L’amore combatte anch’esso, non vegeta nella pace torbida dei compromessi; ma combatte i leoni come leoni e chiama cani soltanto coloro che lo sono.

Questa lotta con un nemico che si comprende, è la vera tolleranza, l’atteggiamento proprio di ogni anima robusta. Perché nella nostra razza tanto poco frequente? José de Campos, quel pensatore del XVIII secolo, il cui libro più interessante ha scoperto Azorín, scriveva: «Le virtù di condiscendenza sono scarse nei popoli poveri». Cioè, nei popoli deboli.

SPERO che nel leggere questo nessuno ne deriverà la conseguenza che mi sia indifferente l’ideale morale. Io non disdegno la moralità in favore di un frivolo giocare con le idee. Le dottrine immoraliste che finora sono giunte a mia conoscenza mancano di senso comune. E a dire il vero, io non dedico i miei sforzi ad altro che a vedere se riesco a possedere un po’ di senso comune.

Ma, in riverenza dell’ideale morale, è necessario che combattiamo i suoi maggiori nemici, che sono le moralità perverse. E a mio intendere —e non solo al mio—, lo sono tutte le morali utilitarie. E non ripulisce una morale dal vizio utilitario dare una piega di rigidità alle sue prescrizioni. Conviene che ci manteniamo in guardia contro la rigidità, livrea tradizionale delle ipocrisie. È falso, è inumano, è immorale, ascrivere alla rigidità i tratti fisionomici della bontà. In fin dei conti, non cessa di essere utilitaria una morale perché essa non lo sia, se l’individuo che la adotta la maneggia utilitariamente per farsi più comoda e facile l’esistenza.

Tutto un lignaggio dei più sovrani spiriti viene pugnando secolo dopo secolo perché purifichiamo il nostro ideale etico, facendolo ogni volta più delicato e complesso, più cristallino e più intimo. Grazie a loro siamo giunti a non confondere il bene con il materiale adempimento di norme legali, una volta per sempre adottate, ma, al contrario, soltanto ci sembra morale un animo che prima di ogni nuova azione cerca di rinnovare il contatto immediato col valore etico in persona. Decidendo i nostri atti in virtù di ricette dogmatiche intermedie, non può scendere in essi il carattere di bontà, squisito e volatile come il più quintessenziale aroma. Questo può soltanto versarsi in essi direttamente dall’intuizione viva e sempre come nuova del perfetto. Perciò, sarà immorale ogni morale che non imperi tra i suoi doveri il dovere primario di trovarci disposti costantemente alla riforma, correzione e aumento dell’ideale etico. Ogni etica che ordini la reclusione perpetua del nostro arbitrio dentro un sistema chiuso di valutazioni è ipso facto perversa. Come nelle costituzioni civili che si chiamano aperte, deve esistere in essa un principio che muova all’ampliamento e arricchimento dell’esperienza morale. Perché il bene è, come la natura, un paesaggio immenso dove l’uomo avanza in secolare esplorazione. Con elevata coscienza di questo, Flaubert scriveva una volta: «L’ideale è fecondo soltanto —intendasi moralmente fecondo— quando si fa entrare tutto in esso. È un lavoro d’amore e non di esclusione».

Non si oppone, dunque, nella mia anima la comprensione alla morale. Si oppone alla morale perversa la morale integrale per la quale la comprensione è un chiaro e primario dovere. Grazie a esso cresce indefinitamente il nostro raggio di cordialità, e, di conseguenza, le nostre probabilità di essere giusti. Vi è nell’anelito di comprendere concentrato tutto un atteggiamento religioso. E, da parte mia, devo confessare che, al mattino, quando mi alzo, recito una brevissima preghiera, vecchia di migliaia di anni, un versetto del Rig-Veda, che contiene queste poche parole alate: «Signore, destaci lieti e dacci conoscenza!» Preparato così, mi interno nelle ore luminose o dolenti che porta il giorno.

È, per ventura, troppo oneroso questo imperativo della comprensione? Non è, forse, il meno che possiamo fare in servizio di qualcosa il comprenderlo? E chi, che sia leale con sé stesso, sarà sicuro di fare il più senza essere passato per il meno?

IN questo senso considero che la filosofia sia la scienza generale dell’amore; dentro il globo intellettuale rappresenta il maggiore impeto verso un’omnimoda connessione. Tanto che si fa in essa patente una sfumatura di differenza tra il comprendere e il mero sapere. Sappiamo tante cose che non comprendiamo! Tutta la sapienza di fatti è, in rigor di termini, incomprensiva, e può giustificarsi soltanto entrando al servizio di una teoria.

La filosofia è idealmente il contrario della notizia, dell’erudizione. Lungi da me disdegnare questa; fu, senza dubbio, il sapere notizioso un modo della scienza. Ebbe la sua ora. Là, ai tempi di Giusto Lipsio, di Huet, o di Casaubon, la conoscenza filologica non aveva trovato metodi sicuri per scoprire nelle masse torrenziali di fatti storici l’unità del loro senso. Non poteva la ricerca essere direttamente ricerca dell’unità nascosta nei fenomeni. Non c’era altro rimedio che dare una citazione casuale nella memoria di un individuo al maggior cumulo possibile di notizie. Dotandole così di un’unità esterna —l’unità che oggi chiamiamo «cassetto dei ferri vecchi»—, poteva sperarsi che entrassero le une con le altre in spontanee associazioni, dalle quali uscisse qualche luce. Questa unità dei fatti, non in sé stessi, ma nella testa di un soggetto, è l’erudizione. Tornare a essa nella nostra età equivarrebbe a una regressione della filologia, come se la chimica tornasse all’alchimia o la medicina alla magia. Poco a poco si vanno facendo più rari i meri eruditi, e presto assisteremo alla scomparsa degli ultimi mandarini.

Occupano, dunque, l’erudizione l’estrarradio della scienza, perché si limita ad accumulare fatti, mentre la filosofia costituisce la sua aspirazione centrica, perché è la pura sintesi. Nell’accumulazione, i dati sono soltanto collegati, e formando un mucchio, ciascuno afferma la sua indipendenza, la sua inconnessione. Nella sintesi di fatti, al contrario, questi scompaiono come un alimento ben assimilato e resta di essi soltanto il loro vigore essenziale.

Sarebbe l’ambizione postrema della filosofia giungere a un’unica proposizione in cui si dicesse tutta la verità. Così, le milleduecento pagine della Logica di Hegel sono soltanto preparazione per poter pronunciare, con tutta la pienezza del suo significato, questa frase: «L’idea è l’assoluto». Questa frase, in apparenza così povera, ha in realtà un senso letteralmente infinito. E nel pensarla debitamente, tutto questo tesoro di significazione esplode di colpo, e di colpo vediamo rischiarata l’enorme prospettiva del mondo. A questa illuminazione massima io chiamavo comprendere. Potrà essere tale o tal altra formula un errore, potranno esserlo quante se ne sono tentate; ma dalle sue rovine come dottrina rinasce indelebile la filosofia come aspirazione, come anelito.

Il piacere sessuale sembra consistere in una subitanea scarica di energia nervosa. La fruizione estetica è una subitanea scarica di emozioni allusive. Analogamente è la filosofia come una subitanea scarica di intelezione.

QUESTE Meditazioni, esenti da erudizione —anche nel buon senso che si potesse lasciare alla parola—, sono spinte da filosofici desideri. Tuttavia, ringrazierei il lettore che non entrasse nella loro lettura con troppe esigenze. Non sono filosofia, che è scienza. Sono semplicemente alcuni saggi. E il saggio è la scienza, meno la prova esplicita. Per lo scrittore vi è una questione d’onore intellettuale nel non scrivere nulla suscettibile di prova senza possedere prima questa. Ma gli è lecito cancellare dalla sua opera ogni apparenza apodittica, lasciando le verifiche meramente indicate in ellissi, in modo che chi ne abbia bisogno possa trovarle e non disturbino, d’altra parte, l’espansione dell’intimo calore con cui i pensieri furono pensati. Anche i libri di intenzione esclusivamente scientifica cominciano a scriversi in uno stile meno didattico e più sciolto; si sopprimono in quanto possibile le note a piè di pagina, e il rigido apparato meccanico della prova è dissolto in una elocuzione più organica, mossa e personale.

Con mayor razón habrá de hacerse así en ensayos de este género, donde las doctrinas, bien que convicciones científicas para el autor, no pretenden ser recibidas por el lector como verdades. Yo sólo ofrezco modi res considerandi, posibles maneras nuevas de mirar las cosas. Invito al lector a que las ensaye por sí mismo; que experimente si, en efecto, proporcionan visiones fecundas; él, pues, en virtud de su íntima y leal experiencia, probará su verdad o su error.

En mi intención llevan estas ideas un oficio menos grave que el científico: no han de obstinarse en que otros las adopten, sino meramente quisieran despertar en almas hermanas otros pensamientos hermanos, aun cuando fueren hermanos enemigos. Pretexto y llamamiento a una amplia colaboración ideológica sobre los temas nacionales, nada más.

AL lado de gloriosos asuntos, se habla muy frecuentemente en estas Meditaciones de las cosas más nimias. Se atiende a detalles del paisaje español, del modo de conversar de los labriegos, del giro de las danzas y cantos populares, de los colores y estilos en el traje y en los utensilios, de las peculiaridades del idioma, y, en general, de las manifestaciones menudas donde se revela la intimidad de una raza.

Poniendo mucho cuidado en no confundir lo grande y lo pequeño; afirmando en todo momento la necesidad de la jerarquía, sin la cual el cosmos vuelve al caos, considero de urgencia que dirijamos también nuestra atención reflexiva, nuestra meditación, a lo que se halla cerca de nuestra persona.

El hombre rinde el máximum de su capacidad cuando adquiere la plena conciencia de sus circunstancias. Por ellas comunica con el universo.

¡La circunstancia! Circum-stantia! ¡Las cosas mudas que están en nuestro próximo derredor! Muy cerca, muy cerca de nosotros levantan sus tácitas fisonomías con un gesto de humildad y de anhelo, como menesterosas de que aceptemos su ofrenda y a la par avergonzadas por la simplicidad aparente de su donativo. Y marchamos entre ellas ciegos para ellas, fija la mirada en remotas empresas, proyectados hacia la conquista de lejanas ciudades esquemáticas. Pocas lecturas me han movido tanto como esas historias donde el héroe avanza raudo y recto, como un dardo, hacia una meta gloriosa, sin parar mientes que va a su vera, con rostro humilde y suplicante, la doncella anónima que le ama en secreto, llevando en su blanco cuerpo un corazón que arde por él, ascua amarilla y roja donde en su honor se queman aromas. Quisiéramos hacer al héroe una señal para que inclinara un momento su mirada hacia aquella flor encendida de pasión que se alza a sus pies. Todos, en varia medida, somos héroes y todos suscitamos en torno humildes amores.

Yo un luchador he sido,

Y esto quiere decir que he sido un hombre,

prorrumpe Goethe. Somos héroes, combatimos siempre por algo lejano y hollamos a nuestro paso aromáticas violas.

En el Ensayo sobre la limitación se detiene el autor con delectación morosa a meditar sobre este tema. Creo muy seriamente que uno de los cambios más hondos del siglo actual con respecto al XIX va a consistir en la mutación de nuestra sensibilidad para las circunstancias. Yo no sé qué inquietud y como apresuramiento reinaba en la pasada centuria —en su segunda mitad sobre todo— que impelía los ánimos a desatender todo lo inmediato y momentáneo de la vida. Conforme la lejanía va dando al siglo último una figura más sintética, se nos manifiesta mejor su carácter esencialmente político. Hizo en él la humanidad occidental el aprendizaje de la política, género de vida hasta entonces reducido a los ministros y a los consejos palatinos. La preocupación política, es decir, la conciencia y actividad de lo social, derrámase sobre las muchedumbres merced a la democracia. Y con un fiero exclusivismo ocuparon el primer plano de la atención los problemas de la vida social. Lo otro, la vida individual, quedó relegada, como si fuera cuestión poco seria e intrascendente. Es sobremanera significativo que la única poderosa afirmación de lo individual en el siglo XIX —el «individualismo»— fuera una doctrina política, es decir, social, y que toda su afirmación consistía en pedir que no se aniquilara al individuo. ¿Cómo dudar de que un día próximo parecerá esto increíble?

Todas nuestras potencias de seriedad las hemos gastado en la administración de la sociedad, en el robustecimiento del Estado, en la cultura social, en las luchas sociales, en la ciencia en cuanto técnica que enriquece la vida colectiva. Nos hubiera parecido frívolo dedicar una parte de nuestras mejores energías —y no solamente los residuos— a organizar en torno nuestro la amistad, a construir un amor perfecto, a ver en el goce de las cosas una dimensión de la vida que merece ser cultivada con los procedimientos superiores. Y como ésta, multitud de necesidades privadas que ocultan avergonzados sus rostros en los rincones del ánimo porque no se las quiera otorgar ciudadanía; quiero decir, sentido cultural.

En mi opinión, toda necesidad, si se la potencia, llega a convertirse en un nuevo ámbito de cultura. Bueno fuera que el hombre se hallara siempre reducido a los valores superiores descubiertos hasta aquí: ciencia y justicia, arte y religión. A su tiempo nacerá un Newton del placer y un Kant de las ambiciones.

La cultura nos proporciona objetos ya purificados, que alguna vez fueron vida espontánea e inmediata, y hoy, gracias a la labor reflexiva, parecen libres del espacio y del tiempo, de la corrupción y del capricho. Forman como una zona de vida ideal y abstracta, flotando sobre nuestras existencias personales siempre azarosas y problemáticas. Vida individual, lo inmediato, la circunstancia, son diversos nombres para una misma cosa: aquellas porciones de la vida de que no se ha extraído todavía el espíritu que encierran, su logos.

Y como espíritu, logos no son más que «sentidos», conexión, unidad, todo lo individual, inmediato y circunstante, parece casual y falto de significación.

Debiéramos considerar que así la vida social como las demás formas de la cultura, se nos dan bajo la especie de vida individual, de lo inmediato. Lo que hoy recibimos ya ornado con sublimes aureolas, tuvo a su tiempo que estrecharse y encogerse para pasar por el corazón de un hombre. Cuanto es hoy reconocido como verdad, como belleza ejemplar, como altamente valioso, nació un día en la entraña espiritual de un individuo, confundido con sus caprichos y humores. Es preciso que no hieraticemos la cultura adquirida, preocupándonos más de repetirla que de aumentarla.

El acto específicamente cultural es el creador, aquél en que extraemos el logos de algo que todavía era insignificante (i-logico). La cultura adquirida sólo tiene valor como instrumento y arma de nuevas conquistas. Por esto, en comparación con lo inmediato, con nuestra vida espontánea, todo lo que hemos aprendido parece abstracto, genérico, esquemático. No sólo lo parece: lo es. El martillo es la abstracción de cada uno de sus martillazos.

Todo lo general, todo lo aprendido, todo lo logrado en la cultura es sólo la vuelta táctica que hemos de tomar para convertirnos a lo inmediato. Los que viven junto a una catarata no perciben su estruendo; es necesario que pongamos una distancia entre lo que nos rodea inmediatamente y nosotros, para que a nuestros ojos adquiera sentido.

Los egipcios creían que el valle del Nilo era todo el mundo. Semejante afirmación de la circunstancia es monstruosa, y, contra lo que pudiera parecer, depaupera su sentido. Ciertas almas manifiestan su debilidad radical cuando no logran interesarse por una cosa si no se hacen la ilusión de que es ella todo o es lo mejor del mundo. Este idealismo mucilaginoso y pueril debe ser raído de nuestra conciencia. No existen más que partes en realidad; el todo es la abstracción de las partes y necesita de ellas. Del mismo modo no puede haber algo mejor sino donde hay otras cosas buenas, y sólo interesándonos por éstas cobrará su rango lo mejor. ¿Qué es un capitán sin soldados?

¿Cuándo nos abriremos a la convicción de que el ser definitivo del mundo no es materia ni es alma, no es cosa alguna determinada, sino una perspectiva? Dios es la perspectiva y la jerarquía: el pecado de Satán fue un error de perspectiva.

Ahora bien; la perspectiva se perfecciona por la multiplicación de sus términos y la exactitud con que reaccionemos ante cada uno de sus rangos. La intuición de los valores superiores fecunda nuestro contacto con los mínimos, y el amor hacia lo próximo y menudo da en nuestros pechos realidad y eficacia a lo sublime. Para quien lo pequeño no es nada, no es grande lo grande.

Hemos de buscar para nuestra circunstancia, tal y como ella es, precisamente en lo que tiene de limitación, de peculiaridad, el lugar acertado en la inmensa perspectiva del mundo. No detenernos perpetuamente en éxtasis ante los valores hieráticos, sino conquistar a nuestra vida individual el puesto oportuno entre ellos. En suma: la reabsorción de la circunstancia es el destino concreto del hombre.

With all the more reason it will have to be done thus in essays of this kind, where the doctrines, although scientific convictions for the author, do not claim to be received by the reader as truths. I offer only modi res considerandi, possible new ways of looking at things. I invite the reader to try them for himself; to experiment whether, in effect, they provide fecund visions; he, then, by virtue of his intimate and loyal experience, will prove their truth or their error.

In my intention these ideas carry an office less grave than the scientific: they need not insist that others adopt them, but merely would wish to awaken in sister souls other brother thoughts, even though they were brother enemies. Pretext and summons to a broad ideological collaboration on national themes, nothing more.

BESIDE glorious subjects, very frequently in these Meditations the most trifling things are spoken of. Attention is given to details of the Spanish landscape, to the manner of conversing of the peasants, to the turn of popular dances and songs, to the colors and styles in dress and utensils, to the peculiarities of the language, and, in general, to the minute manifestations in which the intimacy of a race is revealed.

Taking great care not to confuse the great and the small; affirming at every moment the necessity of hierarchy, without which the cosmos returns to chaos, I consider it urgent that we also direct our reflective attention, our meditation, to what lies near our person.

Man renders the maximum of his capacity when he acquires full consciousness of his circumstances. Through them he communicates with the universe.

The circumstance! Circum-stantia! The mute things that stand in our near surroundings! Very close, very close to us they raise their tacit physiognomies with a gesture of humility and longing, as if in need that we accept their offering and at the same time ashamed by the apparent simplicity of their gift. And we march among them blind to them, our gaze fixed on remote enterprises, projected toward the conquest of distant schematic cities. Few readings have moved me as much as those stories where the hero advances swift and straight, like a dart, toward a glorious goal, without heeding that there walks at his side, with humble and suppliant face, the anonymous maiden who loves him in secret, carrying in her white body a heart that burns for him, yellow and red ember where in his honor aromas are burned. We should like to make a sign to the hero that he incline for a moment his gaze toward that flower lighted with passion that rises at his feet. All of us, in varying measure, are heroes and all of us arouse around us humble loves.

I have been a fighter,

And this means that I have been a man,

bursts out Goethe. We are heroes, we always fight for something distant and we tread underfoot at our passage aromatic violets.

In the Essay on Limitation the author stops with morose delight to meditate upon this theme. I believe very seriously that one of the deepest changes of the present century with respect to the nineteenth will consist in the mutation of our sensibility for circumstances. I do not know what uneasiness and, as it were, haste reigned in the past century —in its second half above all— that impelled spirits to disregard all that was immediate and momentary in life. As distance goes giving the last century a more synthetic figure, its essentially political character is better manifested to us. In it Western humanity made the apprenticeship of politics, a manner of life until then reduced to ministers and palatine councils. Political concern, that is, the consciousness and activity of the social, pours out over the multitudes thanks to democracy. And with a fierce exclusivism the problems of social life occupied the foreground of attention. The other thing, individual life, remained relegated, as if it were a not very serious and inconsequential question. It is exceedingly significant that the only powerful affirmation of the individual in the nineteenth century —‘individualism’— was a political, that is, social, doctrine, and that all its affirmation consisted in asking that the individual not be annihilated. How to doubt that one near day this will seem incredible?

All our powers of seriousness we have spent on the administration of society, on the strengthening of the State, on social culture, on social struggles, on science insofar as it is a technique that enriches collective life. It would have seemed frivolous to us to devote a part of our best energies —and not only the residues— to organizing around us friendship, to building a perfect love, to seeing in the enjoyment of things a dimension of life that deserves to be cultivated with superior procedures. And like this one, a multitude of private needs that, ashamed, hide their faces in the corners of the spirit because citizenship is not granted them; I mean, cultural meaning.

In my opinion, every need, if it is potentiated, comes to be converted into a new realm of culture. It would be good if man found himself always reduced to the superior values discovered up to here: science and justice, art and religion. In its time there will be born a Newton of pleasure and a Kant of ambitions.

Culture provides us with objects already purified, which once were spontaneous and immediate life, and today, thanks to reflective labor, seem free from space and time, from corruption and caprice. They form as it were a zone of ideal and abstract life, floating over our personal existences, always hazardous and problematic. Individual life, the immediate, the circumstance, are diverse names for one and the same thing: those portions of life from which the spirit they enclose, their logos, has not yet been extracted.

And as spirit, logos are nothing more than ‘meanings’, connection, unity, all that is individual, immediate and circumstant seems chance and lacking in signification.

We should consider that both social life and the other forms of culture are given to us under the species of individual life, of the immediate. What today we receive already adorned with sublime halos had in its time to narrow and shrink itself to pass through the heart of a man. Whatever today is recognized as truth, as exemplary beauty, as highly valuable, was born one day in the spiritual entrails of an individual, confounded with his caprices and humors. It is necessary that we do not hieraticize acquired culture, concerning ourselves more with repeating it than with increasing it.

The specifically cultural act is the creative one, that in which we extract the logos from something that was still insignificant (i-logical). Acquired culture has value only as an instrument and weapon of new conquests. For this, in comparison with the immediate, with our spontaneous life, all that we have learned seems abstract, generic, schematic. Not only does it seem so: it is so. The hammer is the abstraction of each of its hammer blows.

All that is general, all that is learned, all that is achieved in culture is only the tactical turn we must take to convert ourselves to the immediate. Those who live next to a cataract do not perceive its thunder; it is necessary that we place a distance between what immediately surrounds us and ourselves, so that it may acquire sense in our eyes.

The Egyptians believed that the valley of the Nile was the whole world. Such an affirmation of the circumstance is monstrous, and, contrary to what might appear, depauperates its sense. Certain souls manifest their radical weakness when they cannot manage to take an interest in a thing unless they make the illusion that it is everything or is the best in the world. This mucilaginous and puerile idealism must be scraped from our consciousness. There exist only parts in reality; the whole is the abstraction of the parts and needs them. In the same way there cannot be something better except where there are other good things, and only by taking an interest in these will the best receive its rank. What is a captain without soldiers?

When shall we open ourselves to the conviction that the definitive being of the world is not matter nor is it soul, is not any determinate thing, but a perspective? God is the perspective and the hierarchy: the sin of Satan was an error of perspective.

Now then; perspective is perfected by the multiplication of its terms and the exactness with which we react before each of its ranks. The intuition of superior values fecundates our contact with the minima, and love toward what is near and small gives in our breasts reality and efficacy to the sublime. For him for whom the small is nothing, the great is not great.

We must seek for our circumstance, such as it is, precisely in what it has of limitation, of peculiarity, the right place in the immense perspective of the world. Not to stop perpetually in ecstasy before hieratic values, but to conquer for our individual life the opportune position among them. In sum: the reabsorption of the circumstance is the concrete destiny of man.

Con maggiore ragione si dovrà fare così in saggi di questo genere, dove le dottrine, benché convinzioni scientifiche per l’autore, non pretendono di essere ricevute dal lettore come verità. Io offro soltanto modi res considerandi, possibili maniere nuove di guardare le cose. Invito il lettore a provarle da sé; a sperimentare se, in effetti, forniscono visioni feconde; lui, dunque, in virtù della sua intima e leale esperienza, proverà la loro verità o il loro errore.

Nella mia intenzione queste idee portano un ufficio meno grave di quello scientifico: non devono ostinarsi che altri le adottino, ma meramente vorrebbero destare in anime sorelle altri pensieri fratelli, anche se fossero fratelli nemici. Pretesto e appello a un’ampia collaborazione ideologica sui temi nazionali, nient’altro.

ACCANTO a gloriosi argomenti, si parla molto frequentemente in queste Meditazioni delle cose più ninnie. Si bada a dettagli del paesaggio spagnolo, del modo di conversare dei contadini, del giro delle danze e dei canti popolari, dei colori e degli stili nel vestito e negli utensili, delle peculiarità dell’idioma, e, in generale, delle manifestazioni minute dove si rivela l’intimità di una razza.

Mettendo molta cura nel non confondere il grande e il piccolo; affermando in ogni momento la necessità della gerarchia, senza la quale il cosmo torna al caos, considero urgente che dirigiamo anche la nostra attenzione riflessiva, la nostra meditazione, a ciò che si trova vicino alla nostra persona.

L’uomo rende il maximum della sua capacità quando acquista la piena coscienza delle sue circostanze. Per esse comunica con l’universo.

La circostanza! Circum-stantia! Le cose mute che stanno nel nostro prossimo intorno! Molto vicino, molto vicino a noi levano le loro tacite fisionomie con un gesto di umiltà e di anelito, come bisognose che accettiamo la loro offerta e a un tempo vergognose per la semplicità apparente del loro donativo. E camminiamo tra esse ciechi per esse, fisso lo sguardo in remote imprese, proiettati verso la conquista di lontane città schematiche. Poche letture mi hanno mosso tanto come quelle storie dove l’eroe avanza rapido e diritto, come un dardo, verso una meta gloriosa, senza curarsi che va al suo fianco, con volto umile e supplicante, la donzella anonima che lo ama in segreto, portando nel suo bianco corpo un cuore che arde per lui, brace gialla e rossa dove in suo onore si bruciano aromi. Vorremmo fare all’eroe un segno perché inclini un momento il suo sguardo verso quel fiore acceso di passione che si leva ai suoi piedi. Tutti, in varia misura, siamo eroi e tutti suscitiamo intorno umili amori.

Io un lottatore sono stato,

E questo vuol dire che sono stato un uomo,

prorompe Goethe. Siamo eroi, combattiamo sempre per qualcosa di lontano e calpestiamo al nostro passaggio aromatiche viole.

Nel Saggio sulla limitazione si ferma l’autore con diletto moroso a meditare su questo tema. Credo molto seriamente che uno dei cambiamenti più profondi del secolo attuale rispetto al XIX consisterà nella mutazione della nostra sensibilità per le circostanze. Io non so quale inquietudine e come fretta regnasse nel secolo passato —nella sua seconda metà soprattutto— che impelleva gli animi a disattendere tutto l’immediato e momentaneo della vita. Man mano che la lontananza va dando all’ultimo secolo una figura più sintetica, meglio ci si manifesta il suo carattere essenzialmente politico. Fece in esso l’umanità occidentale l’apprendistato della politica, genere di vita fino ad allora ridotto ai ministri e ai consigli palatini. La preoccupazione politica, cioè la coscienza e l’attività del sociale, si riversa sulle moltitudini grazie alla democrazia. E con un fiero esclusivismo occuparono il primo piano dell’attenzione i problemi della vita sociale. L’altro, la vita individuale, restò relegata, come se fosse questione poco seria e intrascendente. È oltremodo significativo che l’unica potente affermazione dell’individuale nel secolo XIX —l’«individualismo»— fosse una dottrina politica, cioè sociale, e che tutta la sua affermazione consistesse nel chiedere che non si annichilisse l’individuo. Come dubitare che un giorno prossimo questo sembrerà incredibile?

Tutte le nostre potenze di serietà le abbiamo spese nell’amministrazione della società, nel rafforzamento dello Stato, nella cultura sociale, nelle lotte sociali, nella scienza in quanto tecnica che arricchisce la vita collettiva. Ci sarebbe sembrato frivolo dedicare una parte delle nostre migliori energie —e non soltanto i residui— a organizzare intorno a noi l’amicizia, a costruire un amore perfetto, a vedere nel godimento delle cose una dimensione della vita che merita di essere coltivata con i procedimenti superiori. E come questa, moltitudine di necessità private che nascondono vergognose i loro volti negli angoli dell’animo perché non si voglia loro concedere cittadinanza; voglio dire, senso culturale.

A mio parere, ogni necessità, se la si potenzia, giunge a convertirsi in un nuovo àmbito di cultura. Buono sarebbe che l’uomo si trovasse sempre ridotto ai valori superiori scoperti fin qui: scienza e giustizia, arte e religione. A suo tempo nascerà un Newton del piacere e un Kant delle ambizioni.

La cultura ci procura oggetti già purificati, che qualche volta furono vita spontanea e immediata, e oggi, grazie al lavoro riflessivo, sembrano liberi dallo spazio e dal tempo, dalla corruzione e dal capriccio. Formano come una zona di vita ideale e astratta, fluttuando sopra le nostre esistenze personali sempre azzardose e problematiche. Vita individuale, l’immediato, la circostanza, sono diversi nomi per una stessa cosa: quelle porzioni della vita di cui non si è ancora estratto lo spirito che racchiudono, il loro logos.

E come spirito, logos non sono più che «sensi», connessione, unità, tutto l’individuale, immediato e circonstante, sembra casuale e mancante di significazione.

Dovremmo considerare che tanto la vita sociale quanto le altre forme della cultura, ci si danno sotto la specie di vita individuale, dell’immediato. Ciò che oggi riceviamo già ornato con sublimi aureole, ebbe a suo tempo da stringersi e contrarsi per passare per il cuore di un uomo. Quanto oggi è riconosciuto come verità, come bellezza esemplare, come altamente prezioso, nacque un giorno nella viscere spirituale di un individuo, confuso con i suoi capricci e umori. È necessario che non ieraticizziamo la cultura acquisita, preoccupandoci più di ripeterla che di aumentarla.

L’atto specificamente culturale è il creatore, quello in cui estraiamo il logos da qualcosa che era ancora insignificante (i-logico). La cultura acquisita ha soltanto valore come strumento e arma di nuove conquiste. Per questo, in confronto con l’immediato, con la nostra vita spontanea, tutto ciò che abbiamo imparato sembra astratto, generico, schematico. Non soltanto lo sembra: lo è. Il martello è l’astrazione di ciascuno dei suoi martellamenti.

Tutto il generale, tutto l’imparato, tutto il conseguito nella cultura è soltanto la svolta tattica che dobbiamo prendere per convertirci all’immediato. Coloro che vivono vicino a una cateratta non ne percepiscono lo strepito; è necessario che mettiamo una distanza tra ciò che ci circonda immediatamente e noi, perché ai nostri occhi acquisti senso.

Gli egizi credevano che la valle del Nilo fosse tutto il mondo. Siffatta affermazione della circostanza è mostruosa, e, contro ciò che potrebbe sembrare, depaupera il suo senso. Certe anime manifestano la loro debolezza radicale quando non riescono a interessarsi di una cosa se non si fanno l’illusione che essa sia tutto o sia la migliore del mondo. Questo idealismo mucillagginoso e puerile deve essere raschiato dalla nostra coscienza. Non esistono che parti in realtà; il tutto è l’astrazione delle parti e ha bisogno di esse. Del medesimo modo non può esservi qualcosa di meglio se non dove vi sono altre cose buone, e soltanto interessandoci di queste coglierà il suo rango il meglio. Che cosa è un capitano senza soldati?

Quando ci apriremo alla convinzione che l’essere definitivo del mondo non è materia né è anima, non è cosa alcuna determinata, ma una prospettiva? Dio è la prospettiva e la gerarchia: il peccato di Satana fu un errore di prospettiva.

Ora bene; la prospettiva si perfeziona per la moltiplicazione dei suoi termini e l’esattezza con cui reagiamo davanti a ciascuno dei suoi ranghi. L’intuizione dei valori superiori feconda il nostro contatto con i minimi, e l’amore verso il prossimo e minuto dà nei nostri petti realtà ed efficacia al sublime. Per chi il piccolo non è nulla, non è grande il grande.

Dobbiamo cercare per la nostra circostanza, tale e quale essa è, precisamente in ciò che ha di limitazione, di peculiarità, il luogo acertado nell’immensa prospettiva del mondo. Non fermarci perpetuamente in estasi davanti ai valori ieratici, ma conquistare alla nostra vita individuale il posto opportuno tra essi. In somma: il riassorbimento della circostanza è il destino concreto dell’uomo.

Mi salida natural hacia el universo se abre por los puertos del Guadarrama o el campo de Ontígola. Este sector de realidad circunstante forma la otra mitad de mi persona: sólo al través de él puedo integrarme y ser plenamente yo mismo. La ciencia biológica más reciente estudia el organismo vivo como una unidad compuesta del cuerpo y su medio particular: de modo que el proceso vital no consiste sólo en una adaptación del cuerpo a su medio, sino también en la adaptación del medio a su cuerpo. La mano procura amoldarse al objeto material a fin de apresarlo bien; pero, a la vez, cada objeto material oculta una previa afinidad con una mano determinada.

Yo soy yo y mi circunstancia, y si no la salvo a ella no me salvo yo. Benefac loco illi quo natus es, leemos en la Biblia. Y en la escuela platónica se nos da como empresa de toda cultura, ésta: «salvar las apariencias», los fenómenos. Es decir, buscar el sentido de lo que nos rodea.

Preparados los ojos en el mapamundi, conviene que los volvamos al Guadarrama. Tal vez nada profundo encontremos. Pero estemos seguros de que el defecto y la esterilidad provienen de nuestra mirada. Hay también un logos del Manzanares: esta humildísima ribera, esta líquida ironía que lame los cimientos de nuestra urbe, lleva, sin duda, entre sus pocas gotas de agua alguna gota de espiritualidad.

Pues no hay cosa en el orbe por donde no pase algún nervio divino: la dificultad estriba en llegar hasta él y hacer que se contraiga. A los amigos que vacilan en entrar a la cocina donde se encuentra, grita Heráclito: «¡Entrad, entrad! También aquí hay dioses». Goethe escribe a Jacobi en una de sus excursiones botánico-geológicas: «Heme aquí subiendo y bajando cerros y buscando lo divino in herbis et lapidibus». Se cuenta de Rousseau que herborizaba en la jaula de su canario, y Fabre, quien lo refiere, escribe un libro sobre los animalillos que habitaban en las patas de su mesa de escribir.

Nada impide el heroísmo —que es la actividad del espíritu—, tanto como considerarlo adscrito a ciertos contenidos específicos de la vida. Es menester que dondequiera subsista subterránea la posibilidad del heroísmo, y que todo hombre, si golpea con vigor la tierra donde pisan sus plantas, espere que salte una fuente. Para Moisés el Héroe, toda roca es hontanar.

Para Giordano Bruno: est animal sanctum, sacrum et venerabile, mundus.

PÍO Baroja y Azorín son dos circunstancias nuestras, y a ellas dedico sendos ensayos[64]. Azorín nos ofrece ocasión para meditar, con sesgo diverso al que acabo de decir, sobre las menudencias y sobre el valor del pasado. Respecto a lo primero, es hora ya de que resolvamos la latente hipocresía del carácter moderno, que finge interesarse únicamente por ciertas conveniencias sagradas —ciencia o arte o sociedad—, y reserva, como no podía menos, su más secreta intimidad para lo nimio y aun lo fisiológico. Porque esto es un hecho: cuando hemos llegado hasta los barrios bajos del pesimismo y no hallamos nada en el universo que nos parezca una afirmación capaz de salvarnos, se vuelven los ojos hacia las menudas cosas del vivir cotidiano —como los moribundos recuerdan al punto de la muerte toda suerte de nimiedades que les acaecieron. Vemos, entonces, que no son las grandes cosas, los grandes placeres, ni las grandes ambiciones, quienes nos retienen sobre el haz de la vida, sino este minuto de bienestar junto a un hogar en invierno, esta grata sensación de una copa de licor que bebemos, aquella manera de pisar el suelo, cuando camina, de una moza gentil, que no amamos ni conocemos; tal ingeniosidad, que el amigo ingenioso nos dice con su buena voz de costumbre. Me parece muy humano el suceso de quien, desesperado, fue a ahorcarse a un árbol, y cuando se echaba la cuerda al cuello, sintió el aroma de una rosa que había al pie del tronco y no se ahorcó.

Hay aquí un secreto de las bases de vitalidad que, por decencia, debe el hombre contemporáneo meditar y comprender; hoy se limita a ocultarlo, a apartar de él la vista, como sobre tantos otros poderes oscuros —la inquietud sexual, por ejemplo—, que, a vuelta de sigilos e hipocresías, acaban por triunfar en la conducta de su vida. Lo infrahumano perdura en el hombre: ¿cuál puede ser para el hombre el sentido de esa perduración? ¿Cuál es el logos, la postura clara que hemos de tomar ante esa emoción expresada por Shakespeare en una de sus comedias, con palabras tan íntimas, cordiales y sinceras que parecen gotear de uno de sus sonetos? «Mi gravedad —dice un personaje en Measure for measure—, mi gravedad, de que tanto me enorgullezco, cambiaríala con gusto por ser esta leve pluma que el aire mueve ahora como vano juguete». ¿No es éste un deseo indecente? Eppur…!

Respecto al pasado, tema estético de Azorín, hemos de ver en él uno de los terribles morbos nacionales. En la Antropología, de Kant, hay una observación tan honda y tan certera sobre España que, al tropezarla, se sobrecoge el ánimo. Dice Kant que los turcos cuando viajan suelen caracterizar los países según su vicio genuino, y que, usando de esta manera, él compondría la tabla siguiente: 1.º Tierra de las modas (Francia). 2.º Tierra del mal humor (Inglaterra). 3.º Tierra de los antepasados (España). 4.º Tierra de la ostentación (Italia). 5.º Tierra de los títulos (Alemania). 6.º Tierra de los señores (Polonia).

¡Tierra de los antepasados…! Por lo tanto, no nuestra, no libre propiedad de los españoles actuales. Los que antes pasaron siguen gobernándonos y forman una oligarquía de la muerte, que nos oprime. «Sábelo —dice el criado en las Coéforas—, los muertos matan a los vivos».

Es esta influencia del pasado sobre nuestra raza una cuestión de las más delicadas. Al través de ella descubriremos la mecánica psicológica del reaccionarismo español. Y no me refiero al político, que es sólo una manifestación, la menos honda y significativa de la general constitución reaccionaria de nuestro espíritu. Columbraremos en este ensayo cómo el reaccionarismo radical no se caracteriza en última instancia por su desamor a la modernidad, sino por la manera de tratar el pasado.

Toléreseme, a beneficio de concisión, una fórmula paradójica: la muerte de lo muerto es la vida. Sólo un modo hay de dominar el pasado, reino de las cosas fenecidas: abrir nuestras venas e inyectar de su sangre en las venas vacías de los muertos. Esto es lo que no puede el reaccionario: tratar el pasado como un modo de la vida. Lo arranca de la esfera de la vitalidad, y, bien muerto, lo sienta en su trono para que rija las almas. No es casual que los celtíberos llamaran la atención en el tiempo antiguo, por ser el único pueblo que adoraba a la muerte.

Esta incapacidad de mantener vivo el pasado es el rasgo verdaderamente reaccionario. La antipatía hacia lo nuevo parece, en cambio, común a otros temperamentos psicológicos. ¿Es, por ventura, reaccionario Rossini por no haber querido viajar jamás en tren y rodar Europa en su coche de alegres cascabeles? Lo grave es otra cosa: tenemos los ámbitos del alma infeccionados, y como los pájaros al volar sobre los miasmas de una marisma, cae muerto el pasado dentro de nuestras memorias.

EN Pío Baroja tendremos que meditar sobre la felicidad y sobre la «acción»; en realidad, tendremos que hablar un poco de todo. Porque este hombre, más bien que un hombre, es una encrucijada.

Por cierto que, tanto en este ensayo sobre Baroja, como en los que se dedican a Goethe y Lope de Vega, a Larra, y aun en algunas de estas Meditaciones del Quijote, acaso parezca al lector que se habla relativamente poco del tema concreto a que se refieren. Son, en efecto, estudios de crítica; pero yo creo que no es la misión importante de ésta tasar las obras literarias, distribuyéndolas en buenas o malas. Cada día me interesa menos sentenciar: a ser juez de las cosas, voy prefiriendo ser su amante.

Veo en la crítica un fervoroso esfuerzo para potenciar la obra elegida. Todo lo contrario, pues, de lo que hace Sainte-Beuve cuando nos lleva de la obra al autor, y luego pulveriza a éste con una llovizna de anécdotas. La crítica no es biografía ni se justifica como labor independiente, si no se propone completar la obra. Esto quiere decir, por lo pronto, que el crítico ha de introducir en su trabajo todos aquellos utensilios sentimentales e ideológicos merced a los cuales puede el lector medio recibir la impresión más intensa y clara de la obra que sea posible. Procede orientar la crítica en un sentido afirmativo y dirigirla, más que a corregir al autor, a dotar al lector de un órgano visual más perfecto. La obra se completa completando su lectura.

My natural exit toward the universe opens through the passes of Guadarrama or the field of Ontígola. This sector of circumstant reality forms the other half of my person: only through it can I integrate myself and be fully myself. The most recent biological science studies the living organism as a unity composed of the body and its particular medium: so that the vital process does not consist only in an adaptation of the body to its medium, but also in the adaptation of the medium to its body. The hand tries to mold itself to the material object in order to grasp it well; but, at the same time, each material object hides a previous affinity with a determinate hand.

I am I and my circumstance, and if I do not save it, I do not save myself. Benefac loco illi quo natus es, we read in the Bible. And in the Platonic school there is given us, as the enterprise of all culture, this: ‘to save the appearances’, the phenomena. That is, to seek the sense of what surrounds us.

Having prepared our eyes on the world map, it is fitting that we turn them to Guadarrama. Perhaps nothing profound shall we find. But let us be sure that the defect and sterility come from our gaze. There is also a logos of the Manzanares: this most humble bank, this liquid irony that licks the foundations of our city, carries, without doubt, among its few drops of water some drop of spirituality.

For there is no thing in the orb through which some divine nerve does not pass: the difficulty lies in reaching it and making it contract. To the friends who hesitate to enter the kitchen where it is found, Heraclitus shouts: ‘Enter, enter! Here too there are gods.’ Goethe writes to Jacobi in one of his botanical-geological excursions: ‘Here I am climbing up and down hills and seeking the divine in herbis et lapidibus.’ It is told of Rousseau that he botanized in the cage of his canary, and Fabre, who recounts it, writes a book about the little animals that inhabited the legs of his writing desk.

Nothing impedes heroism —which is the activity of the spirit— so much as considering it ascribed to certain specific contents of life. It is needful that everywhere the possibility of heroism remain subterranean, and that every man, if he strikes with vigor the earth where his feet tread, hope that a spring may leap forth. For Moses the Hero, every rock is a fountain.

For Giordano Bruno: est animal sanctum, sacrum et venerabile, mundus.

PÍO Baroja and Azorín are two circumstances of ours, and to them I dedicate respective essays[64]. Azorín offers us occasion to meditate, with a slant different from the one I have just said, upon trifles and upon the value of the past. With respect to the first, it is already time that we resolve the latent hypocrisy of the modern character, which feigns to be interested solely in certain sacred conveniences —science or art or society—, and reserves, as it could not help but do, its most secret intimacy for the trifling and even the physiological. Because this is a fact: when we have reached the low quarters of pessimism and find nothing in the universe that seems to us an affirmation capable of saving us, the eyes turn toward the small things of daily living —as the dying recall at the point of death all sorts of trifles that happened to them. We see, then, that it is not the great things, the great pleasures, nor the great ambitions, that hold us upon the face of life, but this minute of well-being beside a hearth in winter, this pleasant sensation of a glass of liqueur we drink, that manner of treading the ground, when she walks, of a pretty girl, whom we neither love nor know; such an ingeniousness, which the ingenious friend says to us with his good voice of habit. Very human it seems to me the event of one who, in despair, went to hang himself from a tree, and when he was putting the rope around his neck, felt the aroma of a rose that was at the foot of the trunk and did not hang himself.

There is here a secret of the bases of vitality that, for decency, contemporary man must meditate and understand; today he limits himself to hiding it, to averting his gaze from it, as upon so many other obscure powers —sexual uneasiness, for example—, which, in turn of concealments and hypocrisies, end by triumphing in the conduct of his life. The infrahuman endures in man: what can be for man the sense of that endurance? What is the logos, the clear posture we must take before that emotion expressed by Shakespeare in one of his comedies, with words so intimate, cordial and sincere that they seem to drip from one of his sonnets? ‘My gravity —says a character in Measure for measure—, my gravity, of which I am so proud, I would gladly exchange to be this light feather that the air now moves like a vain toy.’ Is this not an indecent desire? Eppur…!

With respect to the past, Azorín’s aesthetic theme, we must see in it one of the terrible national diseases. In the Anthropology, of Kant, there is an observation so deep and so accurate about Spain that, upon stumbling on it, the spirit is overcome. Kant says that the Turks, when they travel, usually characterize countries according to their genuine vice, and that, using this manner, he would compose the following table: 1st. Land of fashions (France). 2nd. Land of ill humor (England). 3rd. Land of ancestors (Spain). 4th. Land of ostentation (Italy). 5th. Land of titles (Germany). 6th. Land of lords (Poland).

Land of ancestors…! Therefore, not ours, not free property of the present Spaniards. Those who passed before continue to govern us and form an oligarchy of death, which oppresses us. ‘Know it —says the servant in the Choephoroe—, the dead kill the living.’

This influence of the past upon our race is one of the most delicate questions. Through it we shall discover the psychological mechanics of Spanish reactionism. And I do not refer to the political one, which is only a manifestation, the least deep and significant of the general reactionary constitution of our spirit. We shall glimpse in this essay how radical reactionism is not characterized in the last instance by its disaffection to modernity, but by the manner of treating the past.

Let me be tolerated, for the benefit of concision, a paradoxical formula: the death of the dead is life. There is only one way of dominating the past, kingdom of finished things: to open our veins and inject of its blood into the empty veins of the dead. This is what the reactionary cannot do: treat the past as a mode of life. He tears it from the sphere of vitality, and, well dead, seats it upon its throne so that it may rule souls. It is no accident that the Celtiberians attracted attention in ancient times, for being the only people that worshipped death.

This incapacity to keep the past alive is the truly reactionary trait. Antipathy toward the new seems, in turn, common to other psychological temperaments. Is Rossini, perchance, a reactionary for having never wished to travel by train and to roll through Europe in his carriage of cheerful bells? The grave thing is something else: we have the realms of the soul infected, and like birds flying over the miasmas of a marsh, the past falls dead within our memories.

IN Pío Baroja we shall have to meditate upon happiness and upon ‘action’; in reality, we shall have to speak a little of everything. Because this man, rather than a man, is a crossroads.

Indeed, both in this essay on Baroja and in those devoted to Goethe and Lope de Vega, to Larra, and even in some of these Meditations on Quixote, perhaps it will seem to the reader that relatively little is said about the concrete theme to which they refer. They are, in effect, studies of criticism; but I believe that the important mission of criticism is not to appraise literary works, distributing them into good or bad. Each day I am less interested in passing sentence: to being a judge of things, I am coming to prefer being their lover.

I see in criticism a fervorous effort to potentiate the chosen work. Quite the contrary, then, of what Sainte-Beuve does when he takes us from the work to the author, and then pulverizes the latter with a drizzle of anecdotes. Criticism is not biography nor does it justify itself as independent labor, if it does not propose to complete the work. This means, for the time being, that the critic must introduce into his work all those sentimental and ideological utensils thanks to which the average reader can receive the most intense and clear impression of the work that is possible. It proceeds to orient criticism in an affirmative sense and to direct it, more than to correcting the author, to providing the reader with a more perfect visual organ. The work is completed by completing its reading.

La mia uscita naturale verso l’universo si apre per i passi del Guadarrama o il campo di Ontígola. Questo settore di realtà circonstante forma l’altra metà della mia persona: soltanto attraverso di esso posso integrarmi ed essere pienamente me stesso. La scienza biologica più recente studia l’organismo vivo come un’unità composta del corpo e del suo mezzo particolare: in modo che il processo vitale non consiste soltanto in un adattamento del corpo al suo mezzo, ma anche nell’adattamento del mezzo al suo corpo. La mano procura di modellarsi all’oggetto materiale per afferrarlo bene; ma, a un tempo, ogni oggetto materiale nasconde una previa affinità con una mano determinata.

Io sono io e la mia circostanza, e se non salvo lei non salvo me. Benefac loco illi quo natus es, leggiamo nella Bibbia. E nella scuola platonica ci si dà come impresa di ogni cultura questa: «salvare le apparenze», i fenomeni. Cioè, cercare il senso di ciò che ci circonda.

Preparati gli occhi sul mappamondo, conviene che li volgiamo al Guadarrama. Forse nulla di profondo troveremo. Ma siamo sicuri che il difetto e la sterilità provengono dal nostro sguardo. Vi è anche un logos del Manzanarre: questa umilissima riva, questa liquida ironia che lecca i fondamenti della nostra urbe, porta, senza dubbio, tra le sue poche gocce d’acqua qualche goccia di spiritualità.

Poiché non vi è cosa nell’orbe per dove non passi qualche nervo divino: la difficoltà sta nel giungere fino a esso e farlo contrarre. Agli amici che esitano a entrare nella cucina dove si trova, grida Eraclito: «Entrate, entrate! Anche qui vi sono dèi». Goethe scrive a Jacobi in una delle sue escursioni botanico-geologiche: «Eccomi qui salendo e scendendo colli e cercando il divino in herbis et lapidibus». Si racconta di Rousseau che erborizzava nella gabbia del suo canarino, e Fabre, che lo riferisce, scrive un libro sugli animaletti che abitavano nelle gambe della sua scrivania.

Nulla impedisce l’eroismo —che è l’attività dello spirito—, tanto come considerarlo ascritto a certi contenuti specifici della vita. È mestieri che ovunque sussista sotterranea la possibilità dell’eroismo, e che ogni uomo, se batte con vigore la terra dove poggiano le sue piante, speri che salti una fonte. Per Mosè l’Eroe, ogni roccia è sorgente.

Per Giordano Bruno: est animal sanctum, sacrum et venerabile, mundus.

PÍO Baroja e Azorín sono due circostanze nostre, e a esse dedico rispettivi saggi[64]. Azorín ci offre occasione per meditare, con piega diversa da quella che ho appena detto, sulle minuzie e sul valore del passato. Rispetto alla prima cosa, è già ora che risolviamo la latente ipocrisia del carattere moderno, che finge di interessarsi unicamente di certe convenienze sacre —scienza o arte o società—, e riserva, come non poteva mancare, la sua più segreta intimità per il minuto e persino il fisiologico. Perché questo è un fatto: quando siamo giunti fino ai quartieri bassi del pessimismo e non troviamo nulla nell’universo che ci sembri un’affermazione capace di salvarci, si volgono gli occhi verso le minute cose del vivere quotidiano —come i moribondi ricordano al punto della morte ogni sorta di ninnoli che loro accaddero. Vediamo, allora, che non sono le grandi cose, i grandi piaceri, né le grandi ambizioni, a trattenerci sulla superficie della vita, ma questo minuto di benessere accanto a un focolare in inverno, questa grata sensazione di una coppa di liquore che beviamo, quella maniera di poggiare il suolo, quando cammina, di una giovane gentile, che non amiamo né conosciamo; tale ingegnosità, che l’amico ingegnoso ci dice con la sua buona voce di consuetudine. Mi sembra molto umano il caso di chi, disperato, andò a impiccarsi a un albero, e quando si gettava la corda al collo, sentì l’aroma di una rosa che vi era ai piedi del tronco e non si impiccò.

Vi è qui un segreto delle basi di vitalità che, per decenza, deve l’uomo contemporaneo meditare e comprendere; oggi si limita a nasconderlo, a distogliere da esso lo sguardo, come su tanti altri poteri oscuri —l’inquietudine sessuale, per esempio—, che, a volta di segretezze e ipocrisie, finiscono per trionfare nella condotta della sua vita. L’infraumano perdura nell’uomo: quale può essere per l’uomo il senso di quella perdurazione? Quale è il logos, la positura chiara che dobbiamo prendere davanti a quella emozione espressa da Shakespeare in una delle sue commedie, con parole tanto intime, cordiali e sincere che sembrano gocciolare da uno dei suoi sonetti? «La mia gravità —dice un personaggio in Measure for measure—, la mia gravità, di cui tanto mi inorgoglisco, la cambierei volentieri per essere questa lieve piuma che l’aria muove ora come vano giocattolo». Non è questo un desiderio indecente? Eppur…!

Rispetto al passato, tema estetico di Azorín, dobbiamo vedere in esso uno dei terribili morbi nazionali. Nell’Antropologia, di Kant, vi è un’osservazione tanto profonda e tanto acerta sulla Spagna che, incontrandola, si sconcerta l’animo. Dice Kant che i turchi quando viaggiano sogliono caratterizzare i paesi secondo il loro vizio genuino, e che, usando di questa maniera, egli comporrebbe la seguente tavola: 1.º Terra delle mode (Francia). 2.º Terra del malumore (Inghilterra). 3.º Terra degli antenati (Spagna). 4.º Terra dell’ostentazione (Italia). 5.º Terra dei titoli (Germania). 6.º Terra dei signori (Polonia).

Terra degli antenati…! Perciò, non nostra, non libera proprietà degli spagnoli attuali. Quelli che prima passarono continuano a governarci e formano un’oligarchia della morte, che ci opprime. «Sappilo —dice il servo nelle Coefore—, i morti uccidono i vivi».

È questa influenza del passato sulla nostra razza una questione tra le più delicate. Attraverso di essa scopriremo la meccanica psicologica del reazionarismo spagnolo. E non mi riferisco al politico, che è soltanto una manifestazione, la meno profonda e significativa della generale costituzione reazionaria del nostro spirito. Intravederemo in questo saggio come il reazionarismo radicale non si caratterizzi in ultima istanza per il suo disamore alla modernità, ma per la maniera di trattare il passato.

Mi si tolleri, a beneficio di concisione, una formula paradossale: la morte del morto è la vita. C’è un solo modo di dominare il passato, regno delle cose defunte: aprire le nostre vene e iniettare del suo sangue nelle vene vuote dei morti. Questo è ciò che non può il reazionario: trattare il passato come un modo della vita. Lo strappa dalla sfera della vitalità, e, ben morto, lo siede sul suo trono perché regga le anime. Non è casuale che i celtiberi chiamassero l’attenzione nel tempo antico, per essere l’unico popolo che adorava la morte.

Questa incapacità di mantenere vivo il passato è il tratto veramente reazionario. L’antipatia verso il nuovo sembra, invece, comune ad altri temperamenti psicologici. È, per ventura, reazionario Rossini per non aver voluto viaggiare mai in treno e girare l’Europa nella sua carrozza di allegri sonagli? Il grave è un’altra cosa: abbiamo gli àmbiti dell’anima infezionati, e come gli uccelli volando sopra i miasmi di una palude, cade morto il passato dentro le nostre memorie.

IN Pío Baroja dovremo meditare sulla felicità e sulla «azione»; in realtà, dovremo parlare un po’ di tutto. Perché questo uomo, più che un uomo, è un crocevia.

Per certo che, tanto in questo saggio su Baroja, quanto in quelli che si dedicano a Goethe e Lope de Vega, a Larra, e persino in alcune di queste Meditazioni del Chisciotte, forse sembrerà al lettore che si parli relativamente poco del tema concreto a cui si riferiscono. Sono, in effetti, studi di critica; ma io credo che non sia la missione importante di questa tassare le opere letterarie, distribuendole in buone o cattive. Ogni giorno mi interessa meno sentenziare: a essere giudice delle cose, vado preferendo essere il loro amante.

Vedo nella critica un fervoroso sforzo per potenziare l’opera eletta. Tutto il contrario, dunque, di ciò che fa Sainte-Beuve quando ci porta dall’opera all’autore, e poi polverizza questo con una pioggerella di aneddoti. La critica non è biografia né si giustifica come lavoro indipendente, se non si propone di completare l’opera. Questo vuol dire, per il momento, che il critico deve introdurre nel suo lavoro tutti quegli utensili sentimentali e ideologici grazie ai quali può il lettore medio ricevere l’impressione più intensa e chiara dell’opera che sia possibile. Procede orientare la critica in un senso affermativo e dirigerla, più che a correggere l’autore, a dotare il lettore di un organo visuale più perfetto. L’opera si completa completando la sua lettura.

Así, por un estudio crítico sobre Pío Baroja, entiendo el conjunto de puntos de vista desde los cuales sus libros adquieren una significación potenciada. No extrañe, pues, que se hable poco del autor y aun de los detalles de su producción; se trata precisamente de reunir todo aquello que no está en él, pero que lo completa, de proporcionarle la atmósfera más favorable.

EN las Meditaciones del Quijote intento hacer un estudio del quijotismo. Pero hay en esta palabra un equívoco. Mi quijotismo no tiene nada que ver con la mercancía bajo tal nombre ostentada en el mercado. Don Quijote puede significar dos cosas muy distintas: Don Quijote es un libro y Don Quijote es un personaje de ese libro. Generalmente, lo que en bueno o en mal sentido se entiende por «quijotismo», es el quijotismo del personaje. Estos ensayos, en cambio, investigan el quijotismo del libro.

La figura de Don Quijote, plantada en medio de la obra como una antena que recoge todas las alusiones, ha atraído la atención exclusivamente, en perjuicio del resto de ella, y, en consecuencia, del personaje mismo. Cierto; con un poco de amor y otro poco de modestia —sin ambas cosas no—, podría componerse una parodia sutil de los Nombres de Cristo, aquel lindo libro de simbolización románica que fue urdiendo Fray Luis con teológica voluptuosidad en el huerto de la Flecha. Podrían escribirse unos Nombres de Don Quijote. Porque en cierto modo es Don Quijote la parodia triste de un cristo más divino y sereno: es él un cristo gótico, macerado en angustias modernas; un cristo ridículo de nuestro barrio, creado por una imaginación dolorida que perdió su inocencia y su voluntad y anda buscando otras nuevas. Cuando se reúnen unos cuantos españoles sensibilizados por la miseria ideal de su pasado, la sordidez de su presente y la acre hostilidad de su porvenir, desciende entre ellos Don Quijote y el calor fundente de su fisonomía disparatada compagina aquellos corazones dispersos, los ensarta como en un hilo espiritual, los nacionaliza, poniendo tras sus amarguras personales un comunal dolor étnico. «¡Siempre que estéis juntos —murmuraba Jesús—, me hallaréis entre vosotros!»

Sin embargo, los errores a que ha llevado considerar aisladamente a Don Quijote, son verdaderamente grotescos. Unos, con encantadora previsión, nos proponen que no seamos Quijotes; y otros, según la moda más reciente, nos invitan a una existencia absurda, llena de ademanes congestionados. Para unos y para otros, por lo visto, Cervantes no ha existido. Pues a poner nuestro ánimo más allá de ese dualismo vino sobre la tierra Cervantes.

No podemos entender el individuo sino al través de su especie. Las cosas reales están hechas de materia o de energía; pero las cosas artísticas —como el personaje Don Quijote— son de una substancia llamada estilo. Cada objeto estético es individualización de un protoplasma-estilo. Así, el individuo Don Quijote es un individuo de la especie Cervantes.

Conviene, pues, que, haciendo un esfuerzo, distraigamos la vista de Don Quijote, y, vertiéndola sobre el resto de la obra, ganemos en su vasta superficie una noción más amplia y clara del estilo cervantino, de quien es el hidalgo manchego sólo una condensación particular. Éste es para mí el verdadero quijotismo: el de Cervantes, no el de Don Quijote. Y no el de Cervantes en los baños de Argel, no en su vida, sino en su libro. Para eludir esta desviación biográfica y erudita, prefiero el título quijotismo a cervantismo.

La tarea es tan levantada, que el autor entra en ella seguro de su derrota, como si fuera a combatir con los dioses.

Son arrancados los secretos a la Naturaleza de una manera violenta; después de orientarse en la selva cósmica, el científico se dirige recto al problema, como un cazador. Para Platón, lo mismo que para Santo Tomás, el hombre científico es un hombre que va de caza, θηρευτής, venator. Poseyendo el arma y la voluntad, la pieza es segura; la nueva verdad caerá seguramente a nuestros pies, herida como un ave en su trasvuelo.

Pero el secreto de una genial obra de arte no se entrega de este modo a la invasión intelectual. Diríase que se resiste a ser tomado por la fuerza, y sólo se entrega a quien quiere. Necesita, cual la verdad científica, que le dediquemos una operosa atención, pero sin que vayamos sobre él rectos, a uso de venadores. No se rinde al arma: se rinde, si acaso, al culto meditativo. Una obra del rango del Quijote tiene que ser tomada como Jericó. En amplios giros, nuestros pensamientos y nuestras emociones, han de irla estrechando lentamente, dando al aire como sones de ideales trompetas.

¡Cervantes —un paciente hidalgo que escribió un libro— se halla sentado en los elíseos prados hace tres siglos, y aguarda, repartiendo en derredor melancólicas miradas, a que le nazca un nieto capaz de entenderle!

Estas meditaciones, a que seguirán otras, renuncian —claro está— a invadir los secretos últimos del Quijote. Son anchos círculos de atención que traza el pensamiento —sin prisas, sin inminencia—, fatalmente atraído por la obra inmortal.

Y una palabra postrera. El lector descubrirá, si no me equivoco, hasta en los últimos rincones de estos ensayos, los latidos de la preocupación patriótica. Quien los escribe y a quienes van dirigidos se originaron espiritualmente en la negación de la España caduca. Ahora bien; la negación aislada es una impiedad. El hombre pío y honrado contrae, cuando niega, la obligación de edificar una nueva afirmación. Se entiende, de intentarlo.

Así nosotros. Habiendo negado una España, nos encontramos en el paso honroso de hallar otra. Esta empresa de honor no nos deja vivir. Por eso, si se penetrara hasta las más íntimas y personales meditaciones nuestras, se nos sorprendería haciendo con los más humildes rayicos de nuestra alma experimentos de nueva España.

Madrid, julio 1914

IST ETWA DER DON QUIXOTE NUR EINE POSSE?

¿ES, POR VENTURA, EL DON QUIJOTE SÓLO UNA BUFONADA?

(HERMANN COHEN: Ethik des reinen Willens, pág. 487)

MEDITACIÓN PRELIMINAR

El Monasterio de El Escorial se levanta sobre un collado. La ladera meridional de este collado desciende bajo la cobertura de un boscaje, que es a un tiempo robledo y fresneda. El sitio se llama «La Herrería». La cárdena mole ejemplar del edificio modifica, según la estación, su carácter merced a este manto de espesura tendido a sus plantas, que es en invierno cobrizo, áureo en otoño y de un verde oscuro en estío. La primavera pasa por aquí rauda, instantánea y excesiva —como una imagen erótica por el alma acerada de un cenobiarca. Los árboles se cubren rápidamente con frondas opulentas de un verde claro y nuevo; el suelo desaparece bajo una hierba de esmeralda que, a su vez, se viste un día con el amarillo de las margaritas, otro con el morado de los cantuesos. Hay lugares de excelente silencio —el cual no es nunca silencio absoluto. Cuando callan por completo las cosas en torno, el vacío de rumor que dejan exige ser ocupado por algo, y entonces oímos el martilleo de nuestro corazón, los latigazos de la sangre en nuestras sienes, el hervor del aire que invade nuestros pulmones y que luego huye afanoso. Todo esto es inquietante, porque tiene una significación demasiado concreta. Cada latido de nuestro corazón parece que va a ser el último. El nuevo latido salvador que llega parece siempre una casualidad y no garantiza el subsecuente. Por esto es preferible un silencio donde suenen sones puramente decorativos, de referencias inconcretas. Así en este lugar. Hay aguas claras corrientes que van rumoreando a lo largo, y hay dentro de lo verde avecillas que cantan —verderones, jilgueros, oropéndolas y algún sublime ruiseñor.

Una de estas tardes de la fugaz primavera, salieron a mi encuentro en «La Herrería» estos pensamientos:

1

EL BOSQUE

¿Con cuántos árboles se hace una selva? ¿Con cuántas casas una ciudad? Según cantaba el labriego de Poitiers,

La hauteur des maisons

empêche de voir la ville,

y el adagio germánico afirma que los árboles no dejan ver el bosque. Selva y ciudad son dos cosas esencialmente profundas, y la profundidad está condenada de una manera fatal a convertirse en superficie si quiere manifestarse.

Tengo yo ahora en torno mío hasta dos docenas de robles graves y de fresnos gentiles. ¿Es esto un bosque? Ciertamente que no: éstos son los árboles que veo de un bosque. El bosque verdadero se compone de los árboles que no veo. El bosque es una naturaleza invisible —por eso en todos los idiomas conserva su nombre un halo de misterio.

Yo puedo ahora levantarme y tomar uno de estos vagos senderos por donde veo cruzar a los mirlos. Los árboles que antes veía serán substituidos por otros análogos. Se irá el bosque descomponiendo, desgranando en una serie de trozos sucesivamente visibles. Pero nunca lo hallaré allí donde me encuentre. El bosque huye de los ojos.

Thus, by a critical study on Pío Baroja, I understand the set of points of view from which his books acquire a potentiated signification. Let it not be strange, then, that little is said of the author and even of the details of his production; it is precisely a matter of gathering all that is not in him, but that completes him, of providing him the most favorable atmosphere.

IN the Meditations on Quixote I attempt to make a study of quixotism. But there is in this word an equivocation. My quixotism has nothing to do with the merchandise displayed under such a name in the market. Don Quixote can mean two very distinct things: Don Quixote is a book and Don Quixote is a character of that book. Generally, what in a good or bad sense is understood by ‘quixotism’ is the quixotism of the character. These essays, in turn, investigate the quixotism of the book.

The figure of Don Quixote, planted in the midst of the work like an antenna that gathers all allusions, has attracted attention exclusively, to the detriment of the rest of it, and, consequently, of the character himself. True; with a little love and another little modesty —without both, no—, a subtle parody of the Names of Christ could be composed, that pretty book of Romanesque symbolization that Fray Luis went weaving with theological voluptuousness in the garden of La Flecha. Some Names of Don Quixote could be written. Because in a certain way Don Quixote is the sad parody of a more divine and serene Christ: he is a Gothic Christ, macerated in modern anxieties; a ridiculous Christ of our neighborhood, created by a pained imagination that lost its innocence and its will and goes seeking new ones. When a few Spaniards, sensitized by the ideal misery of their past, the sordidness of their present and the acrid hostility of their future, gather together, Don Quixote descends among them and the fusing warmth of his extravagant physiognomy compages those dispersed hearts, threads them as upon a spiritual string, nationalizes them, placing behind their personal bitternesses a communal ethnic pain. ‘Whenever you are together —Jesus murmured—, you shall find me among you!’

However, the errors to which considering Don Quixote in isolation has led are truly grotesque. Some, with charming foresight, propose to us that we not be Quixotes; and others, according to the most recent fashion, invite us to an absurd existence, full of congested gestures. For both, apparently, Cervantes has not existed. For to place our spirit beyond that dualism came Cervantes upon the earth.

We cannot understand the individual except through his species. Real things are made of matter or of energy; but artistic things —like the character Don Quixote— are of a substance called style. Each aesthetic object is an individualization of a style-protoplasm. Thus, the individual Don Quixote is an individual of the species Cervantes.

It is fitting, then, that, making an effort, we distract our gaze from Don Quixote, and, pouring it over the rest of the work, gain in its vast surface a broader and clearer notion of the Cervantine style, of which the Manchegan hidalgo is only a particular condensation. This is for me the true quixotism: that of Cervantes, not that of Don Quixote. And not that of Cervantes in the baths of Algiers, not in his life, but in his book. To elude this biographical and erudite deviation, I prefer the title quixotism to cervantism.

The task is so lofty that the author enters into it sure of his defeat, as if he were going to fight with the gods.

Secrets are torn from Nature in a violent manner; after orienting himself in the cosmic forest, the scientist heads straight for the problem, like a hunter. For Plato, as for Saint Thomas, the scientific man is a man who goes hunting, θηρευτής, venator. Possessing the weapon and the will, the quarry is sure; the new truth will surely fall at our feet, wounded like a bird in its flight.

But the secret of a genius work of art does not surrender in this manner to intellectual invasion. One would say it resists being taken by force, and surrenders only to whoever wills it. It needs, like scientific truth, that we devote to it an operose attention, but without going at it straight, after the manner of hunters. It does not yield to the weapon: it yields, at most, to the meditative cult. A work of the rank of Quixote must be taken like Jericho. In wide circles, our thoughts and our emotions must go slowly tightening around it, giving to the air as it were sounds of ideal trumpets.

Cervantes —a patient hidalgo who wrote a book— has been seated in the Elysian fields for three centuries, and waits, distributing around melancholy glances, for a grandson to be born to him capable of understanding him!

These meditations, which others will follow, renounce —of course— invading the ultimate secrets of Quixote. They are wide circles of attention that thought traces —without haste, without imminence—, fatally attracted by the immortal work.

And a last word. The reader will discover, if I am not mistaken, even in the last corners of these essays, the beating of the patriotic concern. He who writes them and those to whom they are directed originated spiritually in the negation of the caducous Spain. Now then; isolated negation is an impiety. The pious and honest man contracts, when he denies, the obligation to build a new affirmation. It is understood: to attempt it.

Thus we. Having denied one Spain, we find ourselves at the honorable pass of finding another. This enterprise of honor does not let us live. For this, if one penetrated to the most intimate and personal meditations of ours, we should be caught making with the most humble little rays of our soul experiments of a new Spain.

Madrid, July 1914

IST ETWA DER DON QUIXOTE NUR EINE POSSE?

IS, PERCHANCE, DON QUIXOTE ONLY A FARCE?

(HERMANN COHEN: Ethik des reinen Willens, pág. 487)

PRELIMINARY MEDITATION

The Monastery of El Escorial rises upon a hill. The southern slope of this hill descends under the cover of a grove, which is at once an oak wood and an ash wood. The place is called ‘La Herrería’. The livid exemplary mass of the building modifies, according to the season, its character thanks to this mantle of thickness spread at its feet, which is in winter coppery, golden in autumn and of a dark green in summer. Spring passes through here swift, instantaneous and excessive —like an erotic image through the steely soul of a cenobiarch. The trees cover themselves rapidly with opulent fronds of a light and new green; the ground disappears under an emerald grass that, in turn, dresses itself one day with the yellow of daisies, another with the purple of the French lavender. There are places of excellent silence —which is never absolute silence. When things around fall completely silent, the void of rumor they leave demands to be occupied by something, and then we hear the hammering of our heart, the lashes of blood at our temples, the boiling of the air that invades our lungs and then flees breathlessly. All this is disquieting, because it has too concrete a signification. Each beat of our heart seems as if it is going to be the last. The new saving beat that arrives always seems a chance and does not guarantee the subsequent one. For this a silence is preferable in which purely decorative sounds sound, of unconcrete references. Thus in this place. There are clear running waters that go murmuring along, and there is within the green little birds that sing —greenfinches, goldfinches, orioles and some sublime nightingale.

One of these afternoons of the fugitive spring, these thoughts came out to meet me in ‘La Herrería’:

1

THE FOREST

With how many trees is a wood made? With how many houses a city? As the peasant of Poitiers sang,

La hauteur des maisons

empêche de voir la ville,

and the Germanic adage affirms that the trees do not let one see the forest. Wood and city are two essentially profound things, and depth is condemned in a fatal manner to become surface if it wishes to manifest itself.

I have now around me up to two dozen grave oaks and gentle ashes. Is this a forest? Certainly not: these are the trees I see of a forest. The true forest is composed of the trees I do not see. The forest is an invisible nature —that is why in all languages its name keeps a halo of mystery.

I can now get up and take one of these vague paths where I see the blackbirds crossing. The trees I saw before will be replaced by others analogous. The forest will go decomposing, shelling out into a series of successively visible pieces. But I shall never find it there where I find myself. The forest flees from the eyes.

Così, per uno studio critico su Pío Baroja, intendo l’insieme di punti di vista dai quali i suoi libri acquistano una significazione potenziata. Non faccia strano, dunque, che si parli poco dell’autore e persino dei dettagli della sua produzione; si tratta precisamente di riunire tutto ciò che non è in lui, ma che lo completa, di fornirgli l’atmosfera più favorevole.

NELLE Meditazioni del Chisciotte tento di fare uno studio del chisciottismo. Ma vi è in questa parola un equivoco. Il mio chisciottismo non ha nulla a che vedere con la mercanzia che sotto tale nome si ostenta nel mercato. Don Chisciotte può significare due cose molto distinte: Don Chisciotte è un libro e Don Chisciotte è un personaggio di quel libro. Generalmente, ciò che in buono o cattivo senso si intende per «chisciottismo», è il chisciottismo del personaggio. Questi saggi, invece, indagano il chisciottismo del libro.

La figura di Don Chisciotte, piantata in mezzo all’opera come un’antenna che raccoglie tutte le allusioni, ha attirato l’attenzione esclusivamente, a danno del resto di essa, e, di conseguenza, del personaggio stesso. Certo; con un po’ d’amore e un altro po’ di modestia —senza entrambe le cose no—, si potrebbe comporre una sottile parodia dei Nomi di Cristo, quel lindo libro di simbolizzazione romanica che andò ordendo Fray Luis con teologica voluttà nell’orto della Flecha. Si potrebbero scrivere dei Nomi di Don Chisciotte. Perché in certo modo Don Chisciotte è la parodia triste di un cristo più divino e sereno: è egli un cristo gotico, macerato in angosce moderne; un cristo ridicolo del nostro quartiere, creato da un’immaginazione dolorida che perdette la sua innocenza e la sua volontà e va cercandone altre nuove. Quando si riuniscono alcuni spagnoli sensibilizzati dalla miseria ideale del loro passato, la sordidezza del loro presente e l’agre ostilità del loro avvenire, scende tra essi Don Chisciotte e il calore fondente della sua fisionomia stravagante compagina quei cuori dispersi, li infila come in un filo spirituale, li nazionalizza, mettendo dietro le loro amarezze personali un comunale dolore etnico. «Ogni volta che sarete insieme —mormorava Gesù—, mi troverete in mezzo a voi!»

Tuttavia, gli errori a cui ha portato il considerare isolatamente Don Chisciotte, sono veramente grotteschi. Alcuni, con incantevole previdenza, ci propongono che non siamo Chisciotte; e altri, secondo la moda più recente, ci invitano a un’esistenza assurda, piena di gesti congestionati. Per gli uni e per gli altri, a quanto pare, Cervantes non è esistito. Poiché a porre il nostro animo oltre quel dualismo venne sulla terra Cervantes.

Non possiamo intendere l’individuo se non attraverso la sua specie. Le cose reali sono fatte di materia o di energia; ma le cose artistiche —come il personaggio Don Chisciotte— sono di una sostanza chiamata stile. Ogni oggetto estetico è individualizzazione di un protoplasma-stile. Così, l’individuo Don Chisciotte è un individuo della specie Cervantes.

Conviene, dunque, che, facendo uno sforzo, distraiamo lo sguardo da Don Chisciotte, e, riversandolo sul resto dell’opera, guadagniamo nella sua vasta superficie una nozione più ampia e chiara dello stile cervantino, del quale l’hidalgo manchego è soltanto una condensazione particolare. Questo è per me il vero chisciottismo: quello di Cervantes, non quello di Don Chisciotte. E non quello di Cervantes nei bagni d’Algeri, non nella sua vita, ma nel suo libro. Per eludere questa deviazione biografica ed erudita, preferisco il titolo chisciottismo a cervantismo.

Il compito è tanto elevato, che l’autore vi entra sicuro della sua sconfitta, come se andasse a combattere con gli dèi.

Sono strappati i segreti alla Natura in maniera violenta; dopo essersi orientato nella selva cosmica, lo scienziato si dirige diritto al problema, come un cacciatore. Per Platone, lo stesso che per San Tommaso, l’uomo scientifico è un uomo che va a caccia, θηρευτής, venator. Possedendo l’arma e la volontà, la preda è sicura; la nuova verità cadrà sicuramente ai nostri piedi, ferita come un uccello nel suo trasvolo.

Ma il segreto di una geniale opera d’arte non si consegna in questo modo all’invasione intellettuale. Si direbbe che si resista a essere preso per forza, e si consegni soltanto a chi vuole. Ha bisogno, come la verità scientifica, che gli dedichiamo un’operosa attenzione, ma senza che andiamo su di esso diritti, a uso di cacciatori. Non si arrende all’arma: si arrende, semmai, al culto meditativo. Un’opera del rango del Chisciotte deve essere presa come Gerico. In ampi giri, i nostri pensieri e le nostre emozioni, devono andarla stringendo lentamente, dando all’aria come suoni di ideali trombe.

Cervantes —un paziente hidalgo che scrisse un libro— si trova seduto nei prati elisi da tre secoli, e attende, distribuendo intorno malinconici sguardi, che gli nasca un nipote capace di intenderlo!

Queste meditazioni, a cui seguiranno altre, rinunciano —è chiaro— a invadere i segreti ultimi del Chisciotte. Sono ampi cerchi di attenzione che traccia il pensiero —senza fretta, senza imminenza—, fatalmente attratto dall’opera immortale.

E una parola postrema. Il lettore scoprirà, se non mi sbaglio, fin negli ultimi angoli di questi saggi, i palpiti della preoccupazione patriottica. Chi li scrive e a coloro a cui sono diretti si originarono spiritualmente nella negazione della Spagna caduca. Ora bene; la negazione isolata è un’empietà. L’uomo pio e onesto contrae, quando nega, l’obbligo di edificare una nuova affermazione. Si intende, di tentarlo.

Così noi. Avendo negato una Spagna, ci troviamo nel passo onorevole di trovarne un’altra. Questa impresa d’onore non ci lascia vivere. Per questo, se si penetrasse fino alle più intime e personali meditazioni nostre, ci si sorprenderebbe a fare con i più umili raggi della nostra anima esperimenti di nuova Spagna.

Madrid, luglio 1914

IST ETWA DER DON QUIXOTE NUR EINE POSSE?

È, PER VENTURA, IL DON CHISCIOTTE SOLTANTO UNA BUFONATA?

(HERMANN COHEN: Ethik des reinen Willens, pág. 487)

MEDITAZIONE PRELIMINARE

Il Monastero dell’Escorial si leva su un colle. Il versante meridionale di questo colle scende sotto la copertura di un boschetto, che è a un tempo querceto e frassineto. Il luogo si chiama «La Herrería». La mole livida ed esemplare dell’edificio modifica, secondo la stagione, il suo carattere grazie a questo manto di foltume disteso ai suoi piedi, che è in inverno ramato, aureo in autunno e di un verde scuro in estate. La primavera passa per qui rapida, istantanea ed eccessiva —come un’immagine erotica per l’anima acciaiata di un cenobiarca. Gli alberi si coprono rapidamente con fronde opulente di un verde chiaro e nuovo; il suolo scompare sotto un’erba di smeraldo che, a sua volta, si veste un giorno con il giallo delle margherite, un altro col violetto dei cantuesos. Vi sono luoghi di eccellente silenzio —il quale non è mai silenzio assoluto. Quando tacciono del tutto le cose intorno, il vuoto di rumore che lasciano esige di essere occupato da qualcosa, e allora udiamo il martellare del nostro cuore, i colpi di frusta del sangue nelle nostre tempie, il ribollire dell’aria che invade i nostri polmoni e che poi fugge affannosa. Tutto questo è inquietante, perché ha una significazione troppo concreta. Ogni battito del nostro cuore sembra che vada a essere l’ultimo. Il nuovo battito salvatore che arriva sembra sempre una casualità e non garantisce il susseguente. Per questo è preferibile un silenzio dove suonino suoni puramente decorativi, di riferimenti inconcreti. Così in questo luogo. Vi sono acque chiare correnti che vanno mormorando lungo il corso, e vi è dentro il verde uccellini che cantano —verzellini, cardellini, rigogoli e qualche sublime usignolo.

Una di queste sere della fugace primavera, uscirono a mio incontro ne «La Herrería» questi pensieri:

1

LA FORESTA

Con quanti alberi si fa una selva? Con quante case una città? Come cantava il contadino di Poitiers,

La hauteur des maisons

empêche de voir la ville,

e l’adagio germanico afferma che gli alberi non lasciano vedere la foresta. Selva e città sono due cose essenzialmente profonde, e la profondità è condannata in maniera fatale a convertirsi in superficie se vuole manifestarsi.

Ho io ora intorno a me fino a due dozzine di querce gravi e di frassini gentili. È questo un bosco? Certamente no: questi sono gli alberi che vedo di un bosco. Il bosco vero si compone degli alberi che non vedo. Il bosco è una natura invisibile —per questo in tutti gli idiomi conserva il suo nome un alone di mistero.

Io posso ora alzarmi e prendere uno di questi vaghi sentieri per dove vedo attraversare i merli. Gli alberi che prima vedevo saranno sostituiti da altri analoghi. Se ne andrà il bosco scomponendosi, sgranandosi in una serie di pezzi successivamente visibili. Ma mai lo troverò là dove mi trovo. Il bosco fugge dagli occhi.

Cuando llegamos a uno de estos breves claros que deja la verdura, nos parece que había allí un hombre sentado sobre una piedra, los codos en las rodillas, las palmas en las sienes, y que, precisamente cuando íbamos a llegar, se ha levantado y se ha ido. Sospechamos que este hombre, dando un breve rodeo, ha ido a colocarse en la misma postura no lejos de nosotros. Si cedemos al deseo de sorprenderle —a ese poder de atracción que ejerce el centro de los bosques sobre quien en ellos penetra—, la escena se repetirá indefinidamente.

El bosque está siempre un poco más allá de donde nosotros estamos. De donde nosotros estamos acaba de marcharse y queda sólo su huella aún fresca. Los antiguos, que proyectaban en formas corpóreas y vivas las siluetas de sus emociones, poblaron las selvas de ninfas fugitivas. Nada más exacto y expresivo. Conforme camináis, volved rápidamente la mirada a un claro entre la espesura y hallaréis un temblor en el aire como si se aprestara a llenar el hueco que ha dejado al huir un ligero cuerpo desnudo.

Desde uno cualquiera de sus lugares es, en rigor, el bosque una posibilidad. Es una vereda por donde podríamos internarnos; es un hontanar de quien nos llega un rumor débil en brazos del silencio y que podríamos descubrir a los pocos pasos; son versículos de cantos que hacen a lo lejos los pájaros puestos en unas ramas bajo las cuales podríamos llegar. El bosque es una suma de posibles actos nuestros, que, al realizarse, perderían su valor genuino. Lo que del bosque se halla ante nosotros de una manera inmediata es sólo pretexto para que lo demás se halle oculto y distante.

2

PROFUNDIDAD Y SUPERFICIE

Cuando se repite la frase «los árboles no nos dejan ver el bosque», tal vez no se entiende su rigoroso significado. Tal vez la burla que en ella se quiere hacer vuelva su aguijón contra quien la dice.

Los árboles no dejan ver el bosque, y gracias a que así es, en efecto, el bosque existe. La misión de los árboles patentes es hacer latente el resto de ellos, y sólo cuando nos damos perfecta cuenta de que el paisaje visible está ocultando otros paisajes invisibles nos sentimos dentro de un bosque.

La invisibilidad, el hallarse oculto no es un carácter meramente negativo, sino una cualidad positiva que, al verterse sobre una cosa, la transforma, hace de ella una cosa nueva. En este sentido es absurdo —como la frase susodicha declara— pretender ver el bosque. El bosque es lo latente en cuanto tal.

Hay aquí una buena lección para los que no ven la multiplicidad de destinos, igualmente respetables y necesarios, que el mundo contiene. Existen cosas que, puestas de manifiesto, sucumben o pierden su valor y, en cambio, ocultas o preteridas llegan a su plenitud. Hay quien alcanzaría la plena expansión de sí mismo ocupando un lugar secundario, y el afán de situarse en primer plano aniquila toda su virtud. En una novela contemporánea se habla de cierto muchacho poco inteligente, pero dotado de exquisita sensibilidad moral, que se consuela de ocupar en las clases escolares el último puesto, pensando: «¡Al fin y al cabo, alguno tiene que ser el último!» Es ésta una observación fina y capaz de orientarnos. Tanta nobleza puede haber en ser postrero como en ser primero, porque ultimidad y primacía son magistraturas que el mundo necesita igualmente, la una para la otra.

Algunos hombres se niegan a reconocer la profundidad de algo porque exigen de lo profundo que se manifieste como lo superficial. No aceptando que haya varias especies de claridad, se atienen exclusivamente a la peculiar claridad de las superficies. No advierten que es a lo profundo esencial el ocultarse detrás de la superficie y presentarse sólo a través de ella, latiendo bajo ella.

Desconocer que cada cosa tiene su propia condición y no la que nosotros queremos exigirle es, a mi juicio, el verdadero pecado capital, que yo llamo pecado cordial, por tomar su oriundez de la falta de amor. Nada hay tan ilícito como empequeñecer el mundo por medio de nuestras manías y cegueras, disminuir la realidad, suprimir imaginariamente pedazos de lo que es.

Esto acontece cuando se pide a lo profundo que se presente de la misma manera que lo superficial. No; hay cosas que presentan de sí mismas lo estrictamente necesario para que nos percatemos de que ellas están detrás ocultas.

Para hallar esto evidente no es menester recurrir a nada muy abstracto. Todas las cosas profundas son de análoga condición. Los objetos materiales, por ejemplo, que vemos y tocamos, tienen una tercera dimensión que constituye su profundidad, su interioridad. Sin embargo, esta tercera dimensión ni la vemos ni la tocamos. Encontramos, es cierto, en sus superficies alusiones a algo que yace dentro de ellas; pero este dentro no puede nunca salir afuera y hacerse patente en la misma forma que los haces del objeto. Vano será que comencemos a seccionar en capas superficiales la tercera dimensión: por finos que los cortes sean, siempre las capas tendrán algún grosor, es decir, alguna profundidad, algún dentro invisible e intangible. Y si llegamos a obtener capas tan delicadas que la vista penetre a su través, entonces no veremos ni lo profundo ni la superficie, mas una perfecta transparencia, o, lo que es lo mismo, nada. Pues de igual suerte que lo profundo necesita una superficie tras de que esconderse, necesita la superficie o sobrehaz, para serlo, de algo sobre que se extienda y que ella tape.

Es ésta una perogrullada, mas no del todo inútil. Porque aún hay gentes las cuales exigen que les hagamos ver todo tan claro como ven esta naranja delante de sus ojos. Y es el caso que, si por ver se entiende, como ellos entienden, una función meramente sensitiva, ni ellos ni nadie ha visto jamás una naranja. Es ésta un cuerpo esférico, por tanto, con anverso y reverso. ¿Pretenderán tener delante a la vez el anverso y el reverso de la naranja? Con los ojos vemos una parte de la naranja, pero el fruto entero no se nos da nunca en forma sensible: la mayor porción del cuerpo de la naranja se halla latente a nuestras miradas.

No hay, pues, que recurrir a objetos sutiles y metafísicos para indicar que poseen las cosas maneras diferentes de presentarse; pero, cada cual en su orden, igualmente claras. No es sólo lo que se ve lo claro. Con la misma claridad se nos ofrece la tercera dimensión de un cuerpo que las otras dos, y, sin embargo, de no haber otro modo de ver que el pasivo de la estricta visión, las cosas o ciertas cualidades de ellas no existirían para nosotros.

3

ARROYOS Y OROPÉNDOLAS

Es ahora el pensamiento un dialéctico fauno que persigue, como a una ninfa fugaz, la esencia del bosque. El pensamiento siente una fruición muy parecida a la amorosa cuando palpa el cuerpo desnudo de una idea.

Con haber reconocido en el bosque su naturaleza fugitiva, siempre ausente, siempre oculta —un conjunto de posibilidades—, no tenemos entera la idea del bosque. Si lo profundo y latente ha de existir para nosotros, habrá de presentársenos, y al presentársenos ha de ser en tal forma que no pierda su calidad de profundidad y latencia.

Según decía, la profundidad padece el sino irrevocable de manifestarse en caracteres superficiales. Veamos cómo lo realiza.

Este agua que corre a mis pies hace una blanda quejumbre al tropezar con las guijas y forma un curvo brazo de cristal que ciñe la raíz de este roble. En el roble ha entrado ahora poco una oropéndola como en un palacio la hija de un rey. La oropéndola da un denso grito de su garganta, tan musical que parece una esquirla arrancada al canto del ruiseñor, un son breve y súbito que un instante llena por completo el volumen perceptible del bosque. De la misma manera llena súbitamente el volumen de nuestra conciencia un latido de dolor.

Tengo ahora delante de mí estos dos sonidos: pero no están ellos solos. Son meramente líneas o puntos de sonoridad que destacan por su genuina plenitud y su peculiar brillo sobre una muchedumbre de otros rumores y sones con ellos entretejidos.

When we come to one of those brief clearings the verdure leaves, it seems to us that there was a man seated upon a stone, elbows on knees, palms on temples, and that, precisely when we were about to arrive, he has risen and gone. We suspect that this man, making a short detour, has gone to place himself in the same posture not far from us. If we yield to the desire to surprise him —to that power of attraction that the center of the woods exerts over whoever penetrates into them—, the scene will repeat itself indefinitely.

The forest is always a little beyond where we are. From where we are it has just left and only its still fresh trace remains. The ancients, who projected in corporeal and living forms the silhouettes of their emotions, populated the woods with fugitive nymphs. Nothing more exact and expressive. As you walk, turn quickly the gaze to a clearing amid the thicket and you shall find a tremor in the air as if it were preparing to fill the hole that a light naked body has left in fleeing.

From any one of its places the forest is, strictly, a possibility. It is a path through which we could enter; it is a spring from which a weak murmur reaches us in the arms of silence and which we could discover within a few steps; they are verses of songs that the birds, perched on branches beneath which we could come, make in the distance. The forest is a sum of our possible acts, which, upon being realized, would lose their genuine value. What of the forest stands before us in an immediate manner is only pretext so that the rest may lie hidden and distant.

2

DEPTH AND SURFACE

When the phrase ‘the trees do not let us see the forest’ is repeated, perhaps its rigorous meaning is not understood. Perhaps the mockery that it means to make turns its sting against the one who says it.

The trees do not let one see the forest, and thanks to its being so, in effect, the forest exists. The mission of the patent trees is to make latent the rest of them, and only when we become perfectly aware that the visible landscape is hiding other invisible landscapes do we feel ourselves inside a forest.

Invisibility, being hidden, is not a merely negative character, but a positive quality that, poured over a thing, transforms it, makes of it a new thing. In this sense it is absurd —as the above-mentioned phrase declares— to claim to see the forest. The forest is the latent as such.

There is here a good lesson for those who do not see the multiplicity of destinies, equally respectable and necessary, that the world contains. There exist things that, set in evidence, succumb or lose their value and, in turn, hidden or pretermitted reach their plenitude. There is one who would achieve the full expansion of himself by occupying a secondary place, and the striving to place himself in the foreground annihilates all his virtue. In a contemporary novel there is talk of a certain not-very-intelligent boy, but endowed with exquisite moral sensibility, who consoles himself for occupying the last place in his school classes, thinking: ‘After all, someone has to be the last!’ This is a fine observation and capable of orienting us. As much nobility can be in being last as in being first, because ultimity and primacy are magistracies that the world needs equally, the one for the other.

Some men refuse to recognize the depth of something because they demand of the deep that it manifest itself as the superficial. Not accepting that there be several species of clarity, they adhere exclusively to the peculiar clarity of surfaces. They do not notice that it is essential to the deep to hide itself behind the surface and present itself only through it, beating beneath it.

To ignore that each thing has its own condition and not that which we wish to exact of it is, in my judgment, the true capital sin, which I call the cordial sin, for taking its origin from the lack of love. Nothing is so illicit as to belittle the world by means of our manias and blindnesses, to diminish reality, to suppress imaginarily pieces of what is.

This happens when the deep is asked to present itself in the same manner as the superficial. No; there are things that present of themselves the strictly necessary for us to perceive that they stand behind hidden.

To find this evident it is not needful to resort to anything very abstract. All deep things are of analogous condition. Material objects, for example, which we see and touch, have a third dimension that constitutes their depth, their interiority. However, this third dimension we neither see nor touch. We find, it is true, in their surfaces allusions to something that lies within them; but this within can never come out and become patent in the same form as the faces of the object. Vain it will be that we begin to section the third dimension into superficial layers: however fine the cuts may be, always the layers will have some thickness, that is, some depth, some within invisible and intangible. And if we come to obtain layers so delicate that the sight penetrates through them, then we shall see neither the deep nor the surface, but a perfect transparency, or, which is the same thing, nothing. For just as the deep needs a surface behind which to hide, so the surface or upper face needs, to be such, something over which to extend and which it covers.

This is a truism, but not altogether useless. Because there are still people who demand that we make them see everything as clear as they see this orange before their eyes. And it is the case that, if by seeing is understood, as they understand, a merely sensitive function, neither they nor anyone has ever seen an orange. This is a spherical body, therefore, with obverse and reverse. Will they claim to have before them at once the obverse and the reverse of the orange? With the eyes we see a part of the orange, but the whole fruit is never given us in sensible form: the greater portion of the orange’s body lies latent to our gaze.

There is, then, no need to resort to subtle and metaphysical objects to indicate that things possess different manners of presenting themselves; but, each one in its order, equally clear. It is not only what is seen that is clear. With the same clarity the third dimension of a body is offered us as the other two, and, yet, were there no other way of seeing than the passive one of strict vision, things or certain qualities of them would not exist for us.

3

STREAMS AND ORIOLES

Thought is now a dialectical faun that pursues, like a fugitive nymph, the essence of the forest. Thought feels a fruition very similar to the amorous one when it palpates the naked body of an idea.

With having recognized in the forest its fugitive nature, always absent, always hidden —a set of possibilities—, we do not have the entire idea of the forest. If the deep and latent must exist for us, it will have to present itself to us, and in presenting itself it must be in such a form that it does not lose its quality of depth and latency.

As I said, depth suffers the irrevocable destiny of manifesting itself in superficial characters. Let us see how it realizes it.

This water that runs at my feet makes a soft complaint upon stumbling against the pebbles and forms a curved arm of crystal that girds the root of this oak. Into the oak there has just entered an oriole, as into a palace the daughter of a king. The oriole gives a dense cry from its throat, so musical that it seems a splinter torn from the nightingale’s song, a brief and sudden sound that for an instant fills completely the perceptible volume of the forest. In the same manner a beat of pain suddenly fills the volume of our consciousness.

I have now before me these two sounds: but they are not alone. They are merely lines or points of sonority that stand out by their genuine plenitude and their peculiar brilliance over a multitude of other murmurs and sounds interwoven with them.

Quando giungiamo a uno di questi brevi schiariti che lascia il verde, ci sembra che vi fosse un uomo seduto su una pietra, i gomiti sulle ginocchia, le palme sulle tempie, e che, precisamente quando stavamo per arrivare, si sia alzato e sia andato via. Sospettiamo che quest’uomo, facendo un breve giro, sia andato a porsi nella stessa positura non lontano da noi. Se cediamo al desiderio di sorprenderlo —a quel potere di attrazione che esercita il centro dei boschi su chi in essi penetra—, la scena si ripeterà indefinitamente.

Il bosco è sempre un po’ più là di dove noi siamo. Da dove noi siamo se n’è appena andato e resta soltanto la sua impronta ancora fresca. Gli antichi, che proiettavano in forme corporee e vive le sagome delle loro emozioni, popolarono le selve di ninfe fuggitive. Nulla di più esatto ed espressivo. Man mano che camminate, volgete rapidamente lo sguardo a uno schiarito tra il folto e troverete un tremore nell’aria come se si apprestasse a riempire il vuoto che ha lasciato fuggendo un leggero corpo nudo.

Da uno qualunque dei suoi luoghi è, in rigor di termini, il bosco una possibilità. È un sentiero per dove potremmo internarci; è una sorgente da cui ci giunge un debole rumore in braccio al silenzio e che potremmo scoprire a pochi passi; sono versicoli di canti che fanno in lontananza gli uccelli posati su dei rami sotto i quali potremmo giungere. Il bosco è una somma di possibili atti nostri, che, realizzandosi, perderebbero il loro valore genuino. Ciò che del bosco si trova davanti a noi in maniera immediata è soltanto pretesto perché il resto si trovi occulto e distante.

2

PROFONDITÀ E SUPERFICIE

Quando si ripete la frase «gli alberi non ci lasciano vedere il bosco», forse non se ne intende il rigoroso significato. Forse la burla che in essa si vuol fare volge il suo pungiglione contro chi la dice.

Gli alberi non lasciano vedere il bosco, e grazie al fatto che è così, in effetti, il bosco esiste. La missione degli alberi patenti è fare latente il resto di essi, e soltanto quando ci rendiamo perfettamente conto che il paesaggio visibile sta nascondendo altri paesaggi invisibili ci sentiamo dentro un bosco.

L’invisibilità, il trovarsi occulto non è un carattere meramente negativo, ma una qualità positiva che, riversandosi su una cosa, la trasforma, fa di essa una cosa nuova. In questo senso è assurdo —come la frase suddetta dichiara— pretendere di vedere il bosco. Il bosco è il latente in quanto tale.

Vi è qui una buona lezione per coloro che non vedono la molteplicità di destini, ugualmente rispettabili e necessari, che il mondo contiene. Esistono cose che, messe in evidenza, soccombono o perdono il loro valore e, invece, occulte o pretermesse giungono alla loro pienezza. Vi è chi raggiungerebbe la piena espansione di sé stesso occupando un luogo secondario, e l’anelito di situarsi in primo piano annichilisce tutta la sua virtù. In un romanzo contemporaneo si parla di un certo ragazzo poco intelligente, ma dotato di squisita sensibilità morale, che si consola di occupare nelle classi scolastiche l’ultimo posto, pensando: «In fin dei conti, qualcuno deve essere l’ultimo!» È questa un’osservazione fine e capace di orientarci. Tanta nobiltà può esservi nell’essere postremo quanto nell’essere primo, perché ultimità e primazia sono magistrature che il mondo ha bisogno ugualmente, l’una per l’altra.

Alcuni uomini si negano a riconoscere la profondità di qualcosa perché esigono dal profondo che si manifesti come il superficiale. Non accettando che vi siano varie specie di chiarità, si attengono esclusivamente alla peculiare chiarità delle superfici. Non avvertono che è essenziale al profondo l’occultarsi dietro la superficie e presentarsi soltanto attraverso di essa, pulsando sotto di essa.

Disconoscere che ogni cosa ha la sua propria condizione e non quella che noi vogliamo esigerle è, a mio giudizio, il vero peccato capitale, che io chiamo peccato cordiale, per prendere la sua origine dalla mancanza d’amore. Nulla vi è tanto illecito come impicciolire il mondo per mezzo delle nostre manie e cecità, diminuire la realtà, sopprimere immaginariamente pezzi di ciò che è.

Questo accade quando si chiede al profondo che si presenti nella stessa maniera del superficiale. No; vi sono cose che presentano di sé stesse lo strettamente necessario perché ci accorgiamo che esse stanno dietro occulte.

Per trovare questo evidente non è mestieri ricorrere a nulla di molto astratto. Tutte le cose profonde sono di analoga condizione. Gli oggetti materiali, per esempio, che vediamo e tocchiamo, hanno una terza dimensione che costituisce la loro profondità, la loro interiorità. Tuttavia, questa terza dimensione né la vediamo né la tocchiamo. Troviamo, è certo, nelle loro superfici allusioni a qualcosa che giace dentro di esse; ma questo dentro non può mai uscire fuori e farsi patente nella stessa forma che i fasci dell’oggetto. Vano sarà che cominciamo a sezionare in strati superficiali la terza dimensione: per fini che siano i tagli, sempre gli strati avranno qualche spessore, cioè, qualche profondità, qualche dentro invisibile e intangibile. E se giungiamo a ottenere strati tanto delicati che la vista penetri attraverso di essi, allora non vedremo né il profondo né la superficie, ma una perfetta trasparenza, o, ciò che è lo stesso, nulla. Poiché nella stessa guisa che il profondo ha bisogno di una superficie dietro cui nascondersi, ha bisogno la superficie o sopraffaccia, per esserlo, di qualcosa su cui stendersi e che essa tappi.

È questa una perogrullada, ma non del tutto inutile. Perché vi sono ancora genti le quali esigono che facciamo loro vedere tutto così chiaro come vedono questa arancia davanti ai loro occhi. Ed è il caso che, se per vedere s’intende, come loro intendono, una funzione meramente sensitiva, né loro né nessuno ha mai visto un’arancia. È questa un corpo sferico, perciò, con anverso e rovescio. Pretenderanno di avere davanti a un tempo l’anverso e il rovescio dell’arancia? Con gli occhi vediamo una parte dell’arancia, ma il frutto intero non ci si dà mai in forma sensibile: la maggior porzione del corpo dell’arancia si trova latente ai nostri sguardi.

Non vi è, dunque, da ricorrere a oggetti sottili e metafisici per indicare che posseggono le cose maniere diverse di presentarsi; ma, ciascuna nel suo ordine, ugualmente chiare. Non è soltanto ciò che si vede il chiaro. Con la stessa chiarezza ci si offre la terza dimensione di un corpo come le altre due, e, tuttavia, se non vi fosse altro modo di vedere che il passivo della stretta visione, le cose o certe qualità di esse non esisterebbero per noi.

3

RUSCELLI E RIGOGOLI

È ora il pensiero un dialettico fauno che persegue, come una ninfa fugace, l’essenza del bosco. Il pensiero sente una fruizione molto simile all’amorosa quando palpa il corpo nudo di un’idea.

Con aver riconosciuto nel bosco la sua natura fuggitiva, sempre assente, sempre occulta —un insieme di possibilità—, non abbiamo intera l’idea del bosco. Se il profondo e latente deve esistere per noi, dovrà presentarsi a noi, e nel presentarsi dovrà essere in tale forma che non perda la sua qualità di profondità e latenza.

Come dicevo, la profondità patisce il destino irrevocabile di manifestarsi in caratteri superficiali. Vediamo come lo realizza.

Quest’acqua che corre ai miei piedi fa un blando lamento nell’urtare contro i ciottoli e forma un curvo braccio di cristallo che cinge la radice di questa quercia. Nella quercia è entrata ora da poco un rigogolo come in un palazzo la figlia di un re. Il rigogolo dà un denso grido dalla sua gola, tanto musicale che sembra una scheggia strappata al canto dell’usignolo, un suono breve e subitaneo che un istante riempie per intero il volume percettibile del bosco. Nella stessa maniera riempie subitaneamente il volume della nostra coscienza un battito di dolore.

Ho ora davanti a me questi due suoni: ma non sono essi soli. Sono meramente linee o punti di sonorità che spiccano per la loro genuina pienezza e il loro peculiare brillio sopra una moltitudine di altri rumori e suoni con essi intrecciati.

Si del canto de la oropéndola posada sobre mi cabeza y del son del agua que fluye a mis pies hago resbalar la atención a otros sonidos, me encuentro de nuevo con un canto de oropéndola y un rumorear de agua que se afana en su áspero cauce. Pero ¿qué acontece a estos nuevos sones? Reconozco uno de ellos sin vacilar como el canto de una oropéndola, pero le falta brillo, intensión; no da en el aire su puñalada de sonoridad con la misma energía, no llena el ámbito de la manera que el otro, más bien se desliza subrepticiamente, medrosamente. También reconozco el nuevo clamor de fontana; pero ¡ay! da pena oírlo. ¿Es una fuente valetudinaria? Es un sonido como el otro, pero más entrecortado, más sollozante, menos rico de sones interiores, como apagado, como borroso; a veces no tiene fuerza para llegar a mi oído; es un pobre rumor débil que se cae en el camino.

Tal es la presencia de estos nuevos sonidos, tales son como meras impresiones. Pero yo, al escucharlos, no me he detenido a describir —según aquí he hecho— su simple presencia. Sin necesidad de deliberar, apenas los oigo los envuelvo en un acto de interpretación ideal y los lanzo lejos de mí: los oigo como lejanos.

Si me limito a recibirlas pasivamente en mi audición, estas dos parejas de sonidos son igualmente presentes y próximas. Pero la diferente calidad sonora de ambas parejas me invita a que las distancie, atribuyéndoles distinta calidad espacial. Soy yo, pues, por un acto mío, quien las mantiene en una distensión virtual: si este acto faltara, la distancia desaparecería y todo ocuparía indistintamente un solo plano.

Resulta de aquí que es la lejanía una cualidad virtual de ciertas cosas presentes, cualidad que sólo adquieren en virtud de un acto del sujeto. El sonido no es lejano, lo hago yo lejano.

Análogas reflexiones cabe hacer sobre la lejanía visual de los árboles, sobre las veredas que avanzan buscando el corazón del bosque. Toda esta profundidad de lontananza existe en virtud de mi colaboración, nace de una estructura de relaciones que mi mente interpone entre unas sensaciones y otras.

Hay, pues, toda una parte de la realidad que se nos ofrece sin más esfuerzo que abrir ojos y oídos —el mundo de las puras impresiones. Bien que le llamemos mundo patente. Pero hay un trasmundo constituido por estructuras de impresiones, que si es latente con relación a aquél no es, por ello, menos real. Necesitamos, es cierto, para que este mundo superior exista ante nosotros, abrir algo más que los ojos, ejercitar actos de mayor esfuerzo; pero la medida de este esfuerzo no quita ni pone realidad a aquél. El mundo profundo es tan claro como el superficial, sólo que exige más de nosotros.

4

TRASMUNDOS

Este bosque benéfico que unge mi cuerpo de salud, ha proporcionado a mi espíritu una grande enseñanza. Es un bosque magistral; viejo, como deben ser los maestros, sereno y múltiple. Además, practica la pedagogía de la alusión, única pedagogía delicada y profunda. Quien quiera enseñarnos una verdad que no nos la diga: simplemente que aluda a ella con un breve gesto, gesto que inicie en el aire una ideal trayectoria, deslizándonos por la cual lleguemos nosotros mismos hasta los pies de la nueva verdad. Las verdades, una vez sabidas, adquieren una costra utilitaria; no nos interesan ya como verdades, sino como recetas útiles. Esa pura iluminación subitánea que caracteriza a la verdad, tiénela ésta sólo en el instante de su descubrimiento. Por esto su nombre griego, alétheia, significó originariamente lo mismo que después la palabra apocalipsis, es decir, descubrimiento, revelación, propiamente desvelación, quitar de un velo o cubridor. Quien quiera enseñarnos una verdad, que nos sitúe de modo que la descubramos nosotros.

Me ha enseñado este bosque que hay un primer plano de realidades, el cual se impone a mí de una manera violenta: son los colores, los sonidos el placer y dolor sensibles. Ante él mi situación es pasiva. Pero tras esas realidades aparecen otras, como en una sierra los perfiles de montañas más altas cuando hemos llegado sobre los primeros contrafuertes. Erigidos los unos sobre los otros, nuevos planos de realidad, cada vez más profundos, más sugestivos, esperan que ascendamos a ellos, que penetremos hasta ellos. Pero estas realidades superiores son más pudorosas; no caen sobre nosotros como sobre presas. Al contrario, para hacerse patentes nos ponen una condición: que queramos su existencia y nos esforcemos hacia ellas. Viven, pues, en cierto modo, apoyadas en nuestra voluntad. La ciencia, el arte, la justicia, la cortesía, la religión son órbitas de realidad que no invaden bárbaramente nuestras personas, como hace el hambre o el frío; sólo existen para quien tiene la voluntad de ellas.

Cuando dice el hombre de mucha fe que ve a Dios en la campiña florecida y en la faz combada de la noche, no se expresa más metafóricamente que si hablara de haber visto una naranja. Si no hubiera más que un ver pasivo quedaría el mundo reducido a un caos de puntos luminosos. Pero hay sobre el pasivo ver un ver activo, que interpreta viendo y ve interpretando; un ver que es mirar. Platón supo hallar para estas visiones que son miradas una palabra divina: las llamó ideas. Pues bien, la tercera dimensión de la naranja no es más que una idea, y Dios es la última dimensión de la campiña.

No hay en esto mayor cantidad de misticismo que cuando decimos estar viendo un color desteñido. ¿Qué color vemos cuando vemos un color desteñido? El azul que tenemos delante lo vemos como habiendo sido otro azul más intenso y este mirar el color actual con el pasado, a través del que fue, es una visión activa que no existe para un espejo, es una idea. La decadencia o desvaído de un color es una cualidad nueva y virtual que le sobreviene, dotándole de una como profundidad temporal. Sin necesidad del discurso, en una visión única y momentánea, descubrimos el color y su historia, su hora de esplendor y su presente ruina. Y algo en nosotros repite, de una manera instantánea, ese mismo movimiento de caída, de mengua; ello es que ante un color desteñido hallamos en nosotros como una pesadumbre.

La dimensión de profundidad, sea espacial o de tiempo, sea visual o auditiva, se presenta siempre en una superficie. De suerte que esta superficie posee en rigor dos valores: el uno cuando la tomamos como lo que es materialmente; el otro cuando la vemos en su segunda vida virtual. En el último caso la superficie, sin dejar de serlo, se dilata en un sentido profundo. Esto es lo que llamamos escorzo.

El escorzo es el órgano de la profundidad visual; en él hallamos un caso límite, donde la simple visión está fundida con un acto puramente intelectual.

5

RESTAURACIÓN Y ERUDICIÓN

En torno mío abre sus hondos flancos el bosque. En mi mano está un libro: Don Quijote, una selva ideal.

He aquí otro caso de profundidad: la de un libro, la de este libro máximo. Don Quijote es el libro-escorzo por excelencia.

Ha habido una época de la vida española en que no se quería reconocer la profundidad del Quijote. Esta época queda recogida en la historia con el nombre de Restauración. Durante ella llegó el corazón de España a dar el menor número de latidos por minuto.

Permítaseme reproducir aquí unas palabras sobre este instante de nuestra existencia colectiva, dichas en otra ocasión:

«¿Qué es la Restauración? Según Cánovas, la continuación de la historia de España. ¡Mal año para la historia de España si legítimamente valiera la Restauración como su secuencia! Afortunadamente, es todo lo contrario. La Restauración significa la detención de la vida nacional. No había habido en los españoles durante los primeros cincuenta años del siglo XIX complejidad, reflexión, plenitud de intelecto, pero había habido coraje, esfuerzo, dinamismo. Si se quemaran los discursos y los libros compuestos en ese medio siglo y fueran substituidos por las biografías de sus autores, saldríamos ganando ciento por uno. Riego y Narváez, por ejemplo, son como pensadores, ¡la verdad!, un par de desventuras; pero son como seres vivos dos altas llamaradas de esfuerzo.

»Hacia el año 1854 —que es donde en lo soterraño se inicia la Restauración— comienzan a apagarse sobre este haz triste de España los esplendores de aquel incendio de energías; los dinamismos van viniendo luego a tierra como proyectiles que han cumplido su parábola; la vida española se repliega sobre sí misma, se hace hueco de sí misma. Este vivir el hueco de la propia vida fue la Restauración.

If from the song of the oriole perched above my head and from the sound of the water that flows at my feet I let the attention slide to other sounds, I find myself again with a song of oriole and a murmuring of water that labors in its rough bed. But what happens to these new sounds? I recognize one of them without hesitation as the song of an oriole, but it lacks brilliance, intension; it does not strike in the air its dagger-thrust of sonority with the same energy, it does not fill the ambit in the manner of the other, rather it slides surreptitiously, fearfully. I also recognize the new clamor of fountain; but, alas! it is painful to hear it. Is it a valetudinarian fountain? It is a sound like the other, but more broken, more sobbing, less rich in inner sounds, as muffled, as blurred; at times it has no strength to reach my ear; it is a poor weak murmur that falls along the way.

Such is the presence of these new sounds, such are they as mere impressions. But I, upon listening to them, have not stopped to describe —as I have here done— their simple presence. Without need of deliberation, scarcely do I hear them that I wrap them in an act of ideal interpretation and hurl them far from me: I hear them as distant.

If I limit myself to receiving them passively in my audition, these two pairs of sounds are equally present and near. But the different sonorous quality of both pairs invites me to distance them, attributing to them a different spatial quality. It is I, then, by an act of mine, who keeps them in a virtual distension: if this act were lacking, the distance would disappear and everything would occupy indistinctly a single plane.

It results from this that distance is a virtual quality of certain present things, a quality they acquire only by virtue of an act of the subject. The sound is not distant; I make it distant.

Analogous reflections can be made upon the visual distance of the trees, upon the paths that advance seeking the heart of the forest. All this depth of farness exists by virtue of my collaboration, is born of a structure of relations that my mind interposes between some sensations and others.

There is, then, a whole part of reality that is offered us with no more effort than opening eyes and ears —the world of pure impressions. Let us well call it the patent world. But there is a transmund constituted by structures of impressions, which, if it is latent with respect to the former, is not, for that, less real. We need, it is true, for this superior world to exist before us, to open something more than the eyes, to exercise acts of greater effort; but the measure of this effort neither takes away nor adds reality to it. The deep world is as clear as the superficial one, only that it demands more of us.

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TRANSMUNDS

This beneficent forest that anoints my body with health has provided my spirit a great teaching. It is a magistral forest; old, as masters must be, serene and multiple. Moreover, it practices the pedagogy of allusion, the only delicate and profound pedagogy. Whoever wishes to teach us a truth, let him not tell it: let him merely allude to it with a brief gesture, a gesture that initiates in the air an ideal trajectory, sliding along which we ourselves reach the feet of the new truth. Truths, once known, acquire a utilitarian crust; they no longer interest us as truths, but as useful recipes. That pure sudden illumination that characterizes truth, truth has it only in the instant of its discovery. For this its Greek name, alétheia, meant originally the same as later the word apocalypse, that is, discovery, revelation, properly unveiling, the taking off of a veil or cover. Whoever wishes to teach us a truth, let him place us so that we discover it ourselves.

This forest has taught me that there is a first plane of realities, which imposes itself upon me in a violent manner: they are the colors, the sounds, sensible pleasure and pain. Before it my situation is passive. But behind those realities others appear, as in a sierra the profiles of higher mountains when we have arrived above the first foothills. Erected one upon the other, new planes of reality, each time deeper, more suggestive, wait for us to ascend to them, to penetrate to them. But these superior realities are more modest; they do not fall upon us as upon prey. On the contrary, to make themselves patent they impose a condition on us: that we will their existence and strive toward them. They live, then, in a certain way, supported upon our will. Science, art, justice, courtesy, religion are orbits of reality that do not barbarously invade our persons, as hunger or cold does; they exist only for whoever has the will of them.

When the man of much faith says that he sees God in the flowering countryside and in the bowed face of night, he is not expressing himself more metaphorically than if he spoke of having seen an orange. If there were nothing more than a passive seeing, the world would remain reduced to a chaos of luminous points. But there is above the passive seeing an active seeing, which interprets by seeing and sees by interpreting; a seeing that is a looking. Plato knew how to find for these visions that are looks a divine word: he called them ideas. Well then, the third dimension of the orange is nothing more than an idea, and God is the last dimension of the countryside.

There is not in this a greater quantity of mysticism than when we say we are seeing a faded color. What color do we see when we see a faded color? The blue we have before us we see as having been another more intense blue, and this looking at the current color with the past, through what it was, is an active vision that does not exist for a mirror; it is an idea. The decadence or fadedness of a color is a new and virtual quality that comes over it, endowing it with a kind of temporal depth. Without need of discourse, in a single and momentary vision, we discover the color and its history, its hour of splendor and its present ruin. And something in us repeats, in an instantaneous manner, that same movement of fall, of diminution; the fact is that before a faded color we find in ourselves a kind of heaviness.

The dimension of depth, whether spatial or temporal, whether visual or auditory, always presents itself in a surface. So that this surface possesses, strictly speaking, two values: one when we take it as what it is materially; the other when we see it in its second virtual life. In the last case the surface, without ceasing to be such, dilates in a deep sense. This is what we call foreshortening.

Foreshortening is the organ of visual depth; in it we find a limit case, where simple vision is fused with a purely intellectual act.

5

RESTORATION AND ERUDITION

Around me the forest opens its deep flanks. In my hand is a book: Don Quixote, an ideal forest.

Here is another case of depth: that of a book, that of this maximum book. Don Quixote is the book-foreshortening par excellence.

There has been an epoch of Spanish life in which the depth of Quixote was not wished to be recognized. This epoch remains gathered in history under the name of Restoration. During it the heart of Spain came to give the least number of beats per minute.

Let me be permitted to reproduce here some words about this instant of our collective existence, said on another occasion:

‘What is the Restoration? According to Cánovas, the continuation of the history of Spain. Bad year for the history of Spain if legitimately the Restoration were worth as its sequence! Fortunately, it is quite the contrary. The Restoration signifies the detention of national life. In the Spaniards there had not been during the first fifty years of the nineteenth century complexity, reflection, plenitude of intellect, but there had been courage, effort, dynamism. If the speeches and books composed in that half century were burned and were replaced by the biographies of their authors, we should gain a hundred for one. Riego and Narváez, for example, are as thinkers, in truth!, a pair of misfortunes; but they are as living beings two high flames of effort.

‘Toward the year 1854 —which is where in the subterranean the Restoration begins— the splendors of that fire of energies begin to go out upon this sad face of Spain; the dynamisms go then coming to earth like projectiles that have fulfilled their parabola; Spanish life folds back upon itself, becomes a hollow of itself. This living of the hollow of one’s own life was the Restoration.

Se dal canto del rigogolo posato sopra la mia testa e dal suono dell’acqua che fluisce ai miei piedi faccio scivolare l’attenzione ad altri suoni, mi trovo di nuovo con un canto di rigogolo e un mormorio d’acqua che si affanna nel suo aspro letto. Ma che cosa accade a questi nuovi suoni? Riconosco uno di essi senza esitare come il canto di un rigogolo, ma gli manca brillio, intensione; non dà nell’aria la sua pugnalata di sonorità con la stessa energia, non riempie l’àmbito nella maniera dell’altro, piuttosto si insinua subdolamente, paurosamente. Riconosco anche il nuovo clamore di fontana; ma ahimè! fa pena udirlo. È una fonte valetudinaria? È un suono come l’altro, ma più interrotto, più singhiozzante, meno ricco di suoni interiori, come spento, come confuso; a volte non ha forza di giungere al mio orecchio; è un povero rumore debole che cade nel cammino.

Tale è la presenza di questi nuovi suoni, tali sono come mere impressioni. Ma io, ascoltandoli, non mi sono fermato a descrivere —come qui ho fatto— la loro semplice presenza. Senza bisogno di deliberare, appena li odo li avvolgo in un atto di interpretazione ideale e li lancio lontano da me: li odo come lontani.

Se mi limito a riceverli passivamente nella mia audizione, queste due coppie di suoni sono ugualmente presenti e vicine. Ma la diversa qualità sonora di entrambe le coppie mi invita a distanziarle, attribuendo loro diversa qualità spaziale. Sono io, dunque, con un atto mio, a mantenerle in una distensione virtuale: se quest’atto mancasse, la distanza scomparirebbe e tutto occuperebbe indistintamente un solo piano.

Risulta di qui che la lontananza è una qualità virtuale di certe cose presenti, qualità che esse acquistano soltanto in virtù di un atto del soggetto. Il suono non è lontano, lo faccio io lontano.

Analoghe riflessioni è lecito fare sulla lontananza visuale degli alberi, sui sentieri che avanzano cercando il cuore del bosco. Tutta questa profondità di lontananza esiste in virtù della mia collaborazione, nasce da una struttura di relazioni che la mia mente interpone tra une sensazioni e altre.

Vi è, dunque, tutta una parte della realtà che ci si offre senza più sforzo che aprire occhi e orecchi —il mondo delle pure impressioni. Ben chiamiamolo mondo patente. Ma vi è un trasmondo costituito da strutture di impressioni, che se è latente rispetto a quello non è, per questo, meno reale. Abbiamo bisogno, è certo, perché questo mondo superiore esista davanti a noi, di aprire qualcosa più che gli occhi, esercitare atti di maggior sforzo; ma la misura di questo sforzo non toglie né aggiunge realtà a quello. Il mondo profondo è tanto chiaro come il superficiale, soltanto che esige di più da noi.

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TRASMONDI

Questo bosco benefico che unge il mio corpo di salute, ha fornito al mio spirito un grande insegnamento. È un bosco magistrale; vecchio, come devono essere i maestri, sereno e molteplice. Inoltre, pratica la pedagogia dell’allusione, unica pedagogia delicata e profonda. Chiunque voglia insegnarci una verità che non ce la dica: semplicemente che alluda a essa con un breve gesto, gesto che inizi nell’aria una ideale traiettoria, scivolando per la quale giungiamo noi stessi fino ai piedi della nuova verità. Le verità, una volta sapute, acquistano una crosta utilitaria; non ci interessano più come verità, ma come ricette utili. Quella pura illuminazione subitanea che caratterizza la verità, essa la ha soltanto nell’istante della sua scoperta. Per questo il suo nome greco, alétheia, significò originariamente lo stesso che dopo la parola apocalissi, cioè, scoperta, rivelazione, propriamente disvelamento, togliere di un velo o copritore. Chiunque voglia insegnarci una verità, che ci situi in modo che la scopriamo noi.

Mi ha insegnato questo bosco che vi è un primo piano di realtà, il quale si impone a me in maniera violenta: sono i colori, i suoni, il piacere e dolore sensibili. Davanti a esso la mia situazione è passiva. Ma dietro quelle realtà appaiono altre, come in una sierra i profili di montagne più alte quando siamo giunti sopra i primi contrafforti. Erigendosi gli uni sopra gli altri, nuovi piani di realtà, ogni volta più profondi, più suggestivi, aspettano che ascendiamo a essi, che penetriamo fino a essi. Ma queste realtà superiori sono più pudiche; non cadono su di noi come su prede. Al contrario, per farsi patenti ci pongono una condizione: che vogliamo la loro esistenza e ci sforziamo verso di esse. Vivono, dunque, in certo modo, appoggiate alla nostra volontà. La scienza, l’arte, la giustizia, la cortesia, la religione sono orbite di realtà che non invadono barbaramente le nostre persone, come fa la fame o il freddo; esistono soltanto per chi ha la volontà di esse.

Quando dice l’uomo di molta fede che vede Dio nella campagna fiorita e nella faccia incurvata della notte, non si esprime più metaforicamente di se parlasse di aver visto un’arancia. Se non vi fosse più che un vedere passivo resterebbe il mondo ridotto a un caos di punti luminosi. Ma vi è sopra il passivo vedere un vedere attivo, che interpreta vedendo e vede interpretando; un vedere che è guardare. Platone seppe trovare per queste visioni che sono sguardi una parola divina: le chiamò idee. Ebbene, la terza dimensione dell’arancia non è più che un’idea, e Dio è l’ultima dimensione della campagna.

Non vi è in questo maggior quantità di misticismo che quando diciamo di star vedendo un colore sbiadito. Che colore vediamo quando vediamo un colore sbiadito? L’azzurro che abbiamo davanti lo vediamo come essendo stato un altro azzurro più intenso, e questo guardare il colore attuale col passato, attraverso ciò che fu, è una visione attiva che non esiste per uno specchio, è un’idea. La decadenza o scolorimento di un colore è una qualità nuova e virtuale che gli sopravviene, dotandolo di una come profondità temporale. Senza bisogno del discorso, in una visione unica e momentanea, scopriamo il colore e la sua storia, la sua ora di splendore e la sua presente rovina. E qualcosa in noi ripete, in maniera istantanea, quel medesimo movimento di caduta, di diminuzione; il fatto è che davanti a un colore sbiadito troviamo in noi come un peso.

La dimensione di profondità, sia spaziale o di tempo, sia visuale o auditiva, si presenta sempre in una superficie. In modo che questa superficie possiede in rigor di termini due valori: l’uno quando la prendiamo come ciò che è materialmente; l’altro quando la vediamo nella sua seconda vita virtuale. Nell’ultimo caso la superficie, senza cessare di esserlo, si dilata in un senso profondo. Questo è ciò che chiamiamo scorcio.

Lo scorcio è l’organo della profondità visuale; in esso troviamo un caso limite, dove la semplice visione è fusa con un atto puramente intellettuale.

5

RESTAURAZIONE ED ERUDIZIONE

Intorno a me apre i suoi profondi fianchi il bosco. Nella mia mano è un libro: Don Chisciotte, una selva ideale.

Ecco un altro caso di profondità: quella di un libro, quella di questo libro massimo. Don Chisciotte è il libro-scorcio per eccellenza.

Vi è stata un’epoca della vita spagnola in cui non si voleva riconoscere la profondità del Chisciotte. Quest’epoca resta raccolta nella storia col nome di Restaurazione. Durante essa giunse il cuore della Spagna a dare il minor numero di battiti per minuto.

Mi sia permesso riprodurre qui alcune parole su questo istante della nostra esistenza collettiva, dette in altra occasione:

«Che cosa è la Restaurazione? Secondo Cánovas, la continuazione della storia di Spagna. Mal anno per la storia di Spagna se legittimamente valesse la Restaurazione come sua sequenza! Fortunatamente, è tutto il contrario. La Restaurazione significa la detenzione della vita nazionale. Non vi era stato negli spagnoli durante i primi cinquant’anni del secolo XIX complessità, riflessione, pienezza d’intelletto, ma vi era stato coraggio, sforzo, dinamismo. Se si bruciassero i discorsi e i libri composti in quel mezzo secolo e fossero sostituiti dalle biografie dei loro autori, ci guadagneremmo cento per uno. Riego e Narváez, per esempio, sono come pensatori, in verità!, un paio di disgrazie; ma sono come esseri vivi due alte fiammate di sforzo.

»Verso l’anno 1854 —che è dove nel sotterraneo si inizia la Restaurazione— cominciano a spegnersi sopra questo triste fascio di Spagna gli splendori di quell’incendio di energie; i dinamismi vanno venendo poi a terra come proiettili che hanno compiuto la loro parabola; la vita spagnola si ripiega su sé stessa, si fa vuoto di sé stessa. Questo vivere il vuoto della propria vita fu la Restaurazione.

»En pueblos de ánimo más completo y armónico que el nuestro, puede a una época de dinamismo suceder fecundamente una época de tranquilidad, de quietud, de éxtasis. El intelecto es el encargado de suscitar y organizar los intereses tranquilos y estáticos, como son el buen gobierno, la economía, el aumento de los medios, de la técnica. Pero ha sido la característica de nuestro pueblo haber brillado más como esforzado que como inteligente.

»Vida española, digámoslo lealmente, vida española, hasta ahora, ha sido posible sólo como dinamismo.

»Cuando nuestra nación deja de ser dinámica, cae de golpe en un hondísimo letargo y no ejerce más función vital que la de soñar que vive.

»Así parece como que en la Restauración nada falta. Hay allí grandes estadistas, grandes pensadores, grandes generales, grandes partidos, grandes aprestos, grandes luchas: nuestro ejército en Tetuán combate con los moros lo mismo que en tiempo de Gonzalo de Córdoba; en busca del Norte enemigo hienden la espalda del mar nuestras carenas, como en tiempos de Felipe II; Pereda es Hurtado de Mendoza, y en Echegaray retoña Calderón. Pero todo esto acontece dentro de la órbita de un sueño; es la imagen de una vida donde sólo hay de real el acto que la imagina.

»La Restauración, señores, fue un panorama de fantasmas, y Cánovas el gran empresario de la fantasmagoría»[65].

¿Cómo es posible, cómo es posible que se contente todo un pueblo con semejantes valores falsos? En el orden de la cantidad, es la unidad de medida lo mínimo; en el orden de los valores, son los valores máximos la unidad de medida. Sólo comparándolas con lo más estimable quedan justamente estimadas las cosas. Conforme se van suprimiendo en la perspectiva de los valores los verdaderamente más altos, se alzan con esta dignidad los que les siguen. El corazón del hombre no tolera el vacío de lo excelente y supremo. Con palabras diversas viene a decir lo mismo el refrán viejo: «En tierra de ciegos, el tuerto es rey». Los rangos van siendo ocupados de manera automática por cosas y personas cada vez menos compatibles con ellos.

Perdiose en la Restauración la sensibilidad para todo lo verdaderamente fuerte, excelso, plenario y profundo. Se embotó el órgano encargado de temblar ante la genialidad transeúnte. Fue, como Nietzsche diría, una etapa de perversión en los instintos valoradores. Lo grande no se sentía como grande; lo puro no sobrecogía los corazones; la calidad de perfección y excelsitud era invisible para aquellos hombres, como un rayo ultravioleta. Y fatalmente lo mediocre y liviano pareció aumentar su densidad. Las motas se hincharon como cerros, y Núñez de Arce pareció un poeta.

Estúdiese la crítica literaria de la época; léase con detención a Menéndez Pelayo, a Valera, y se advertirá esta falta de perspectiva. De buena fe, aquellos hombres aplaudían la mediocridad porque no tuvieron la experiencia de lo profundo[66]. Digo experiencia, porque lo genial no es una expresión ditirámbica; es un hallazgo experimental, un fenómeno de experiencia religiosa. Schleiermacher encuentra la esencia de lo religioso en el sentimiento de pura y simple dependencia. El hombre, al ponerse en aguda intimidad consigo mismo, se siente flotar en el universo sin dominio alguno sobre sí ni sobre lo demás; se siente dependiendo absolutamente de algo —llámese este algo como se quiera. Pues bien; la mente sana queda, a lo mejor, sobrecogida en sus lecturas o en la vida por la sensación de una absoluta superioridad —quiero decir, halla una obra, un carácter de quien los límites trascienden por todos lados la órbita de nuestra dominación comprensiva. El síntoma de los valores máximos es la ilimitación[67].

En estas circunstancias, ¿cómo esperar que se pusiera a Cervantes en su lugar? Allá fue el libro divino mezclado eruditamente con nuestros frailecicos místicos, con nuestros dramaturgos torrenciales, con nuestros líricos, desiertos sin flores.

Sin duda, la profundidad del Quijote, como toda profundidad, dista mucho de ser palmaria. Del mismo modo que hay un ver que es un mirar, hay un leer que es un intelligere o leer lo de dentro, un leer pensativo. Sólo ante éste se presenta el sentido profundo del Quijote. Mas acaso, en una hora de sinceridad, hubieran coincidido todos los hombres representativos de la Restauración en definir el pensar con estas palabras: pensar, es buscarle tres pies al gato.

6

CULTURA MEDITERRÁNEA

Las impresiones forman un tapiz superficial, donde parecen desembocar caminos ideales que conducen hacia otra realidad más honda. La meditación es el movimiento en que abandonamos las superficies, como costas de tierra firme, y nos sentimos lanzados a un elemento más tenue, donde no hay puntos materiales de apoyo. Avanzamos atenidos a nosotros mismos, manteniéndonos en suspensión merced al propio esfuerzo dentro de un orbe etéreo habitado por formas ingrávidas. Una viva sospecha nos acompaña de que, a la menor vacilación por nuestra parte, todo aquello se vendría abajo y nosotros con ello. Cuando meditamos, tiene que sostenerse el ánimo a toda tensión; es un esfuerzo doloroso e integral.

En la meditación, nos vamos abriendo un camino entre masas de pensamientos, separamos unos de otros los conceptos, hacemos penetrar nuestra mirada por el imperceptible intersticio que queda entre los más próximos, y una vez puesto cada uno en su lugar, dejamos tendidos resortes ideales que les impidan confundirse de nuevo. Así, podemos ir y venir a nuestro sabor por los paisajes de las ideas que nos presentan claros y radiantes sus perfiles.

Pero hay quien es incapaz de realizar este esfuerzo; hay quien, puesto a bogar en la región de las ideas, es acometido de un intelectual mareo. Ciérrale el paso un tropel de conceptos fundidos los unos con los otros. No halla salida por parte alguna; no ve sino una densa confusión en torno, una niebla muda y opresora.

Cuando yo era muchacho leía, transido de fe, los libros de Menéndez Pelayo. En estos libros se habla con frecuencia de las «nieblas germánicas», frente a las cuales sitúa el autor «la claridad latina». Yo me sentía, de una parte, profundamente halagado; de otra, me nacía una compasión grande hacia estos pobres hombres del Norte, condenados a llevar dentro una niebla.

No dejaba de maravillarme la paciencia con que millones de hombres, durante miles de años, arrastraban su triste sino, al parecer sin quejas y hasta con algún contentamiento.

Más tarde he podido averiguar que se trata simplemente de una inexactitud, como otras tantas con que se viene envenenando a nuestra raza sin ventura. No hay tales «nieblas germánicas», ni mucho menos tal «claridad latina». Hay sólo dos palabras que, si significan algo concreto, significan un interesado error.

Existe, efectivamente, una diferencia esencial entre la cultura germánica y la latina; aquélla es la cultura de las realidades profundas, y ésta la cultura de las superficies. En rigor, pues, dos dimensiones distintas de la cultura europea integral. Pero no existe entre ambas una diferencia de claridad.

Sin embargo, antes de ensayar la sustitución de esta antítesis: claridad-confusión, por esta otra: superficie-profundidad, es necesario cegar la fuente del error.

El error procede de lo que quisiéramos entender bajo las palabras «cultura latina».

Se trata de una ilusión dorada que nos anda por dentro y con la cual queremos consolarnos —franceses, italianos y españoles— en las horas de menoscabo. Tenemos la debilidad de creernos hijos de los dioses; el latinismo es un acueducto genealógico que tendemos entre nuestras venas y los riñones de Zeus. Nuestra latinidad es un pretexto y una hipocresía; Roma, en el fondo, nos trae sin cuidado. Las siete colinas son las localidades más cómodas que podemos tomar para descubrir a lo lejos el glorioso esplendor puesto sobre el mar Egeo, el centro de las divinas irradiaciones: Grecia. Ésta es nuestra ilusión: nos creemos herederos del espíritu helénico.

Hasta hace cincuenta años solía hablarse indistintamente de Grecia y Roma como de los dos pueblos clásicos. De entonces acá, la filología ha caminado mucho; ha aprendido a separar delicadamente lo puro y esencial de las imitaciones y mezclas bárbaras.

Cada día que pasa afirma Grecia más enérgicamente su posición hors ligne en la historia del mundo. Este privilegio se apoya en títulos perfectamente concretos y definidos: Grecia ha inventado los temas substanciales de la cultura europea, y la cultura europea es el protagonista de la historia, mientras no exista otra superior.

Y cada nuevo avance en las investigaciones históricas separa más de Grecia el mundo oriental, rebajando el influjo directo que sobre los helenos parecía haber ejercido. Del otro lado, va haciéndose patente la incapacidad del pueblo romano para inventar temas clásicos; no ha colaborado con Grecia; en rigor, no llegó nunca a comprenderla. La cultura de Roma es, en los órdenes superiores, totalmente refleja —un Japón occidental. Sólo le quedaba el derecho, la musa ideadora de instituciones, y ahora resulta que también el derecho lo había aprendido de Grecia.

‘In peoples of more complete and harmonious spirit than ours, an epoch of tranquility, of quiet, of ecstasy can fecundly follow an epoch of dynamism. The intellect is the one charged with arousing and organizing the tranquil and static interests, such as good government, economy, the increase of means, of technique. But it has been the characteristic of our people to have shone more as valiant than as intelligent.

‘Spanish life, let us say it loyally, Spanish life, up to now, has been possible only as dynamism.

‘When our nation ceases to be dynamic, it falls at a stroke into a very deep lethargy and exercises no more vital function than that of dreaming that it lives.

‘Thus it seems as though in the Restoration nothing is lacking. There are there great statesmen, great thinkers, great generals, great parties, great preparations, great struggles: our army at Tetuán fights with the Moors the same as in the time of Gonzalo de Córdoba; in search of the hostile North our keels cleave the back of the sea, as in the times of Philip II; Pereda is Hurtado de Mendoza, and in Echegaray Calderón sprouts anew. But all this happens within the orbit of a dream; it is the image of a life in which there is real only the act that imagines it.

‘The Restoration, gentlemen, was a panorama of ghosts, and Cánovas the great impresario of the phantasmagoria’[65].

How is it possible, how is it possible that a whole people be content with such false values? In the order of quantity, the unit of measure is the minimum; in the order of values, the maximum values are the unit of measure. Only by comparing things with what is most estimable are they justly estimated. As the truly highest values are suppressed in the perspective of values, those that follow rise with this dignity. The heart of man does not tolerate the void of the excellent and supreme. With diverse words the old adage comes to say the same: ‘In the land of the blind, the one-eyed man is king.’ The ranks go being occupied automatically by things and persons ever less compatible with them.

In the Restoration was lost the sensibility for all that is truly strong, excelling, plenary and deep. The organ charged with trembling before transient genius was blunted. It was, as Nietzsche would say, a stage of perversion in the valuing instincts. The great was not felt as great; the pure did not overawe hearts; the quality of perfection and excelling was invisible to those men, like an ultraviolet ray. And fatally the mediocre and light seemed to increase its density. The motes swelled like hills, and Núñez de Arce seemed a poet.

Let the literary criticism of the epoch be studied; let Menéndez Pelayo, Valera, be read with care, and this lack of perspective will be noticed. In good faith, those men applauded mediocrity because they did not have the experience of the deep[66]. I say experience, because the genius is not a dithyrambic expression; it is an experimental finding, a phenomenon of religious experience. Schleiermacher finds the essence of the religious in the feeling of pure and simple dependence. Man, upon placing himself in acute intimacy with himself, feels himself floating in the universe without any dominion over himself nor over the rest; he feels himself absolutely depending on something —call this something whatever you wish. Well then; the sane mind remains, perhaps, overcome in its readings or in life by the sensation of an absolute superiority —I mean, it finds a work, a character whose limits transcend on all sides the orbit of our comprehensive domination. The symptom of the maximum values is illimitation[67].

In these circumstances, how to expect that Cervantes be put in his place? There went the divine book, eruditely mixed with our little mystic friars, with our torrential playwrights, with our lyricists, deserts without flowers.

Without doubt, the depth of Quixote, like all depth, is far from being palmary. In the same manner that there is a seeing that is a looking, there is a reading that is an intelligere or reading the inside, a pensive reading. Only before this does the deep sense of Quixote present itself. But perhaps, in an hour of sincerity, all the representative men of the Restoration would have coincided in defining thinking with these words: thinking is looking for three feet on a cat.

6

MEDITERRANEAN CULTURE

Impressions form a superficial tapestry, where ideal paths seem to debouch that lead toward another deeper reality. Meditation is the movement in which we abandon the surfaces, like coasts of firm land, and feel ourselves launched into a more tenuous element, where there are no material points of support. We advance holding on to ourselves, keeping ourselves in suspension thanks to our own effort within an ethereal orb inhabited by weightless forms. A lively suspicion accompanies us that, at the least hesitation on our part, all that would come down and we with it. When we meditate, the spirit must hold itself at full tension; it is a painful and integral effort.

In meditation, we go opening a path among masses of thoughts, we separate the concepts one from another, we make our gaze penetrate through the imperceptible interstice that remains between the closest ones, and once each one is put in its place, we leave ideal springs stretched out that prevent them from mingling again. Thus, we can go and come at our pleasure through the landscapes of ideas that present their profiles clear and radiant to us.

But there is one who is incapable of realizing this effort; there is one who, set to row in the region of ideas, is assailed by an intellectual seasickness. A troop of concepts fused one with another closes his way. He finds no exit anywhere; he sees only a dense confusion around, a mute and oppressive fog.

When I was a boy I read, transfixed with faith, the books of Menéndez Pelayo. In these books there is frequent talk of the ‘Germanic fogs’, opposite which the author places ‘Latin clarity’. I felt myself, on one hand, deeply flattered; on the other, there was born in me a great compassion toward these poor men of the North, condemned to carry within a fog.

I never ceased to marvel at the patience with which millions of men, during thousands of years, dragged their sad lot, seemingly without complaints and even with some contentment.

Later I have been able to ascertain that it is simply a matter of an inexactitude, like so many others with which our hapless race is being poisoned. There are no such ‘Germanic fogs’, nor much less such ‘Latin clarity’. There are only two words that, if they mean something concrete, mean a self-interested error.

There exists, effectively, an essential difference between the Germanic and the Latin culture; the former is the culture of deep realities, and the latter the culture of surfaces. Strictly, then, two distinct dimensions of integral European culture. But there does not exist between the two a difference of clarity.

However, before trying the substitution of this antithesis: clarity-confusion, by this other: surface-depth, it is necessary to blind the source of the error.

The error proceeds from what we should wish to understand under the words ‘Latin culture’.

It is a matter of a golden illusion that walks inside us and with which we wish to console ourselves —Frenchmen, Italians and Spaniards— in the hours of detriment. We have the weakness of believing ourselves sons of the gods; Latinism is a genealogical aqueduct that we stretch between our veins and the kidneys of Zeus. Our Latinity is a pretext and a hypocrisy; Rome, in the end, matters nothing to us. The seven hills are the most comfortable localities we can take to discover in the distance the glorious splendor placed upon the Aegean sea, the center of divine radiations: Greece. This is our illusion: we believe ourselves heirs of the Hellenic spirit.

Until fifty years ago it was customary to speak indistinctly of Greece and Rome as of the two classical peoples. Since then, philology has walked much; it has learned to separate delicately the pure and essential from the barbarous imitations and mixtures.

Each passing day Greece affirms more energetically its hors ligne position in the history of the world. This privilege rests on perfectly concrete and defined titles: Greece has invented the substantial themes of European culture, and European culture is the protagonist of history, as long as no other superior exists.

And each new advance in historical research separates the Oriental world more from Greece, lowering the direct influence that it seemed to have exerted upon the Hellenes. On the other side, the incapacity of the Roman people to invent classical themes goes becoming patent; it has not collaborated with Greece; strictly, it never came to understand her. The culture of Rome is, in the superior orders, totally reflected —a Western Japan. There remained to it only law, the ideating muse of institutions, and now it turns out that even law it had learned from Greece.

»In popoli di animo più completo e armonico del nostro, può a un’epoca di dinamismo succedere fecondamente un’epoca di tranquillità, di quiete, di estasi. L’intelletto è l’incaricato di suscitare e organizzare gli interessi tranquilli e statici, come sono il buon governo, l’economia, l’aumento dei mezzi, della tecnica. Ma è stata la caratteristica del nostro popolo avere brillato più come valoroso che come intelligente.

»Vita spagnola, diciamolo lealmente, vita spagnola, finora, è stata possibile soltanto come dinamismo.

»Quando la nostra nazione cessa di essere dinamica, cade di colpo in un profondissimo letargo e non esercita più funzione vitale che quella di sognare che vive.

»Così sembra come che nella Restaurazione nulla manchi. Vi sono là grandi statisti, grandi pensatori, grandi generali, grandi partiti, grandi apprestamenti, grandi lotte: il nostro esercito a Tetuán combatte coi mori lo stesso che ai tempi di Gonzalo de Córdoba; in cerca del Nord nemico fendono la schiena del mare le nostre carene, come ai tempi di Filippo II; Pereda è Hurtado de Mendoza, e in Echegaray germoglia di nuovo Calderón. Ma tutto questo accade dentro l’orbita di un sogno; è l’immagine di una vita dove vi è di reale soltanto l’atto che la immagina.

»La Restaurazione, signori, fu un panorama di fantasmi, e Cánovas il grande impresario della fantasmagoria»[65].

Come è possibile, come è possibile che tutto un popolo si contenti di siffatti valori falsi? Nell’ordine della quantità, è l’unità di misura il minimo; nell’ordine dei valori, sono i valori massimi l’unità di misura. Soltanto comparandole con il più stimabile restano giustamente stimate le cose. Man mano che si vanno sopprimendo nella prospettiva dei valori i veramente più alti, si levano con questa dignità quelli che li seguono. Il cuore dell’uomo non tollera il vuoto dell’eccellente e supremo. Con parole diverse viene a dire lo stesso il vecchio refrán: «In terra di ciechi, il guercio è re». I ranghi vanno essendo occupati in maniera automatica da cose e persone ogni volta meno compatibili con essi.

Si perdé nella Restaurazione la sensibilità per tutto il veramente forte, eccelso, pienario e profondo. Si ottuse l’organo incaricato di tremare davanti alla genialità transeunte. Fu, come direbbe Nietzsche, una tappa di perversione negli istinti valoratori. Il grande non si sentiva come grande; il puro non sopraffaceva i cuori; la qualità di perfezione ed eccellenza era invisibile per quegli uomini, come un raggio ultravioletto. E fatalmente il mediocre e lieve parve aumentare la sua densità. Le mòte si gonfiarono come colli, e Núñez de Arce sembrò un poeta.

Si studi la critica letteraria dell’epoca; si legga con diligenza Menéndez Pelayo, Valera, e si avvertirà questa mancanza di prospettiva. In buona fede, quegli uomini applaudivano la mediocrità perché non ebbero l’esperienza del profondo[66]. Dico esperienza, perché il geniale non è un’espressione ditirambica; è un ritrovamento sperimentale, un fenomeno di esperienza religiosa. Schleiermacher trova l’essenza del religioso nel sentimento di pura e semplice dipendenza. L’uomo, mettendosi in acuta intimità con sé stesso, si sente fluttuare nell’universo senza alcun dominio su di sé né sul resto; si sente dipendente assolutamente da qualcosa —si chiami questo qualcosa come si voglia. Ebbene; la mente sana resta, magari, sopraffatta nelle sue letture o nella vita dalla sensazione di un’assoluta superiorità —voglio dire, trova un’opera, un carattere di cui i limiti trascendono da tutti i lati l’orbita della nostra dominazione comprensiva. Il sintomo dei valori massimi è la illimitazione[67].

In queste circostanze, come aspettare che si mettesse Cervantes al suo posto? Laggiù andò il libro divino mescolato eruditamente con i nostri fraticelli mistici, con i nostri drammaturghi torrenziali, con i nostri lirici, deserti senza fiori.

Senza dubbio, la profondità del Chisciotte, come ogni profondità, dista molto dall’essere palmare. Del medesimo modo che vi è un vedere che è un guardare, vi è un leggere che è un intelligere o leggere il di dentro, un leggere pensoso. Soltanto davanti a questo si presenta il senso profondo del Chisciotte. Ma forse, in un’ora di sincerità, tutti gli uomini rappresentativi della Restaurazione avrebbero coinciso nel definire il pensare con queste parole: pensare, è cercare tre piedi al gatto.

6

CULTURA MEDITERRANEA

Le impressioni formano un tappezzato superficiale, dove sembrano sboccare cammini ideali che conducono verso un’altra realtà più profonda. La meditazione è il movimento in cui abbandoniamo le superfici, come coste di terraferma, e ci sentiamo lanciati in un elemento più tenue, dove non vi sono punti materiali di appoggio. Avanziamo attenendoci a noi stessi, mantenendoci in sospensione grazie al proprio sforzo dentro un orbe etereo abitato da forme ingravide. Una viva suspicione ci accompagna che, alla minima esitazione da parte nostra, tutto quello si verrebbe giù e noi con esso. Quando meditiamo, deve sostenersi l’animo a tutta tensione; è uno sforzo doloroso e integrale.

Nella meditazione, ci andiamo aprendo un cammino tra masse di pensieri, separiamo gli uni dagli altri i concetti, facciamo penetrare il nostro sguardo per l’impercettibile interstizio che resta tra i più prossimi, e una volta posto ciascuno al suo posto, lasciamo distesi congegni ideali che impediscano loro di confondersi di nuovo. Così, possiamo andare e venire a nostro gusto per i paesaggi delle idee che ci presentano chiari e raggianti i loro profili.

Ma vi è chi è incapace di realizzare questo sforzo; vi è chi, messosi a remare nella regione delle idee, è assalito da un intellettuale capogiro. Gli chiude il passo una torma di concetti fusi gli uni con gli altri. Non trova uscita da parte alcuna; non vede che una densa confusione intorno, una nebbia muta e oppressora.

Quando ero ragazzo leggevo, trasfuso di fede, i libri di Menéndez Pelayo. In questi libri si parla con frequenza delle «nebbie germaniche», di fronte alle quali situa l’autore «la chiarezza latina». Io mi sentivo, da una parte, profondamente lusingato; dall’altra, mi nasceva una grande compassione verso questi poveri uomini del Nord, condannati a portare dentro una nebbia.

Non cessava di meravigliarmi la pazienza con cui milioni di uomini, durante migliaia di anni, trascinavano il loro triste destino, a quanto pare senza lamentele e persino con qualche contentezza.

Più tardi ho potuto accertare che si tratta semplicemente di un’inesattezza, come tante altre con cui si viene avvelenando la nostra razza senza ventura. Non vi sono tali «nebbie germaniche», né tanto meno tale «chiarezza latina». Vi sono soltanto due parole che, se significano qualcosa di concreto, significano un interessato errore.

Esiste, effettivamente, una differenza essenziale tra la cultura germanica e la latina; quella è la cultura delle realtà profonde, e questa la cultura delle superfici. In rigor di termini, due dimensioni distinte della cultura europea integrale. Ma non esiste tra entrambe una differenza di chiarezza.

Tuttavia, prima di tentare la sostituzione di questa antitesi: chiarezza-confusione, con quest’altra: superficie-profondità, è necessario ciecare la fonte dell’errore.

L’errore procede da ciò che vorremmo intendere sotto le parole «cultura latina».

Si tratta di un’illusione dorata che ci cammina dentro e con la quale vogliamo consolarci —francesi, italiani e spagnoli— nelle ore di menomazione. Abbiamo la debolezza di crederci figli degli dèi; il latinismo è un acquedotto genealogico che tendiamo tra le nostre vene e i reni di Zeus. La nostra latinità è un pretesto e un’ipocrisia; Roma, in fondo, ci importa poco. Le sette colline sono le località più comode che possiamo prendere per scoprire in lontananza il glorioso splendore posto sul mare Egeo, il centro delle divine irradiazioni: Grecia. Questa è la nostra illusione: ci crediamo eredi dello spirito ellenico.

Fino a cinquant’anni fa si soleva parlare indistintamente di Grecia e Roma come dei due popoli classici. Da allora in poi, la filologia ha camminato molto; ha imparato a separare delicatamente il puro ed essenziale dalle imitazioni e mescolanze barbare.

Ogni giorno che passa Grecia afferma più energicamente la sua posizione hors ligne nella storia del mondo. Questo privilegio si appoggia su titoli perfettamente concreti e definiti: Grecia ha inventato i temi sostanziali della cultura europea, e la cultura europea è il protagonista della storia, finché non ne esista un’altra superiore.

E ogni nuovo avanzamento nelle ricerche storiche separa più da Grecia il mondo orientale, ribassando l’influsso diretto che sembrava avere esercitato sugli elleni. Dall’altro lato, va facendosi patente l’incapacità del popolo romano a inventare temi classici; non ha collaborato con Grecia; in rigor di termini, non giunse mai a comprenderla. La cultura di Roma è, negli ordini superiori, totalmente riflessa —un Giappone occidentale. Le restava soltanto il diritto, la musa ideatrice di istituzioni, e ora risulta che anche il diritto lo aveva imparato da Grecia.

Una vez rota la cadena de tópicos que mantenía a Roma anclada en el Pireo, las olas del mar Jónico, de inquietud tan afamada, la han ido removiendo hasta soltarla en el Mediterráneo, como quien arroja de casa a un intruso.

Y ahora vemos que Roma no es más que un pueblo mediterráneo.

Con esto ganamos un nuevo concepto que sustituye al confuso e hipócrita de la cultura latina; hay, no una cultura latina, sino una cultura mediterránea. Durante unos siglos, la historia del mundo está circunscrita a la cuenca de este mar interior: es una historia costera donde intervienen los pueblos asentados en una breve zona próxima a la marina desde Alejandría a Calpe, desde Calpe a Barcelona, a Marsella, a Ostia, a Sicilia, a Creta[68]. La onda de específica cultura empieza, tal vez, en Roma, y de allí se transmite bajo la divina vibración del sol en mediodía a lo largo de la faja costera. Lo mismo, sin embargo, podía haber comenzado en cualquier otro punto de ésta. Es más, hubo un momento en que la suerte estuvo a punto de decidir la iniciativa en favor de otro pueblo: Cartago. En aquellas magníficas guerras —nuestro mar conserva en sus reflejos innumerables el recuerdo de aquellas espadas refulgentes de lumínica sangre solar—, en aquellas magníficas guerras luchaban dos pueblos idénticos en todo lo esencial. Probablemente no hubiera variado mucho la faz de los siglos siguientes si la victoria se hubiera transferido de Roma a Cartago. Ambas estaban del alma helénica a la misma absoluta distancia. Su posición geográfica era equivalente y no se habrían desviado las grandes rutas del comercio. Sus propensiones espirituales eran también equivalentes: las mismas ideas habrían peregrinado por los mismos caminos mentales. En el fondo de nuestras entrañas mediterráneas podíamos sustituir a Scipión por Aníbal sin que nosotros mismos notásemos la suplantación.

Nada hay de extraño, pues, si aparecen semejanzas entre las instituciones de los pueblos norteafricanos y los sudeuropeos.

Estas costas son hijas del mar, le pertenecen y viven de espaldas al interior. La unidad del mar funda la identidad de las costas fronteras.

La escisión que ha querido hacerse del mundo mediterráneo, atribuyendo distintos valores a la ribera del Norte y a la del Sur, es un error de perspectiva histórica. Las ideas Europa y África, como dos enormes centros de atracción conceptual, han reabsorbido las costas respectivas en el pensamiento de los historiadores. No se advirtió que cuando la cultura mediterránea era una realidad, ni Europa ni África existían. Europa comienza cuando los germanos entran plenamente en el organismo unitario del mundo histórico. África nace entonces como la no Europa, como τὸ ἕτερον de Europa. Germanizadas Italia, Francia y España, la cultura mediterránea deja de ser una realidad pura y queda reducida a un más o menos de germanismo.

Las rutas comerciales van desviándose del mar interior y transmigran lentamente hacia la tierra firme de Europa: los pensamientos nacidos en Grecia toman la vuelta de Germania. Después de un largo sueño, las ideas platónicas despiertan bajo los cráneos de Galileo, Descartes, Leibniz y Kant, germanos. El dios de Esquilo, más ético que metafísico, repercute toscamente, fuertemente, en Lutero; la pura democracia ática en Rousseau, y las musas del Partenón, intactas durante siglos, se entregan un buen día a Donatello y Miguel Ángel, mozos florentinos de germánica prosapia.

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LO QUE DIJO A GOETHE UN CAPITÁN

Cuando se habla de una cultura específica, no podemos menos de pensar en el sujeto que la ha producido, en la raza; no hay duda que la diversidad de genios culturales arguye a la postre una diferencia fisiológica de que aquélla en una u otra forma proviene. Pero convendría hacer constar que, aunque lo uno lleve a lo otro, son, en rigor, dos cuestiones muy distintas la de establecer tipos específicos de productos históricos —tipos de ciencia, artes, costumbres, etc.—, y la de buscar, una vez hecho esto, para cada uno de ellos el esquema anatómico, o, en general, biológico que le corresponde.

Hoy nos faltan por completo los medios para fijar relaciones de causa a efecto entre las razas como constituciones orgánicas, y las razas como maneras de ser históricas, como tendencias intelectuales, emotivas, artísticas, jurídicas, etcétera. Tenemos que contentarnos, y no es poco, con la operación meramente descriptiva de clasificar los hechos o productos históricos según el estilo o nota general que en ellos encontramos manifiesto.

La expresión «cultura mediterránea» deja, pues, por completo intacto el problema del parentesco étnico entre los hombres que vivieron y viven en las playas del mar interior. Sea cualquiera su afinidad, es un hecho que las obras de espíritu entre ellos suscitadas tienen unos ciertos caracteres diferenciales respecto a las griegas y germánicas. Sería una labor sumamente útil ensayar una reconstrucción de los rasgos primarios, de las modulaciones elementales que integran la cultura mediterránea. Al realizarla convendría no mezclar con aquéllos lo que la inundación germánica haya dejado en los pueblos que sólo durante unos siglos fueron puramente mediterráneos.

Quede tal investigación para algún filólogo, capaz de sensibilidad altamente científica: al presente yo no he de referirme sino a esta nota tópicamente admitida como aneja al llamado latinismo, ahora rebajado a mediterranismo: la claridad.

No hay —según el bosque me ha dicho en sus rumores— una claridad absoluta; cada plano u orbe de realidades tiene su claridad patrimonial. Antes de reconocer en la claridad un privilegio adscrito al Mediterráneo, sería oportuno preguntarse si la producción mediterránea es ilimitada: quiero decir, si hemos dejado caer sobre toda suerte de cosas, las gentes meridionales, esa nuestra doméstica iluminación.

La respuesta es obvia: la cultura mediterránea no puede oponer a la ciencia germánica —filosofía, mecánica, biología— productos propios. Mientras fue pura —es decir, desde Alejandro a la invasión bárbara—, la cosa no ofrece duda. Después, ¿con qué seguridad podemos hablar de latinos o mediterráneos? Italia, Francia, España, están anegadas de sangre germánica. Somos razas esencialmente impuras; por nuestras venas fluye una trágica contradicción fisiológica. Houston Chamberlain ha podido hablar de las razas caos.

Pero dejando a un lado, según es debido, todo este vago problema étnico, y admitiendo la producción ideológica llevada a cabo en nuestras tierras desde la Edad Media hasta hoy como relativamente mediterránea, encontramos sólo dos cimas ideológicas capaces de emular las magníficas cumbres de Germania: el pensamiento renacentista italiano y Descartes. Pues bien: dado que uno y otro fenómenos históricos no pertenezcan en lo esencial, como yo creo, al capital germánico, hemos de reconocer en ellos todas las virtudes, salvo la claridad. Leibniz o Kant o Hegel son difíciles, pero son claros como una mañana de primavera; Giordano Bruno y Descartes tal vez no sean del mismo modo difíciles, pero, en cambio, son confusos.

Si de estas alturas descendemos por las laderas de la ideología mediterránea, llegamos a descubrir que es característico de nuestros pensadores latinos una gentileza aparente, bajo la cual yacen, cuando no grotescas combinaciones de conceptos, una radical imprecisión, un defecto de elegancia mental, esa torpeza de movimientos que padece el organismo cuando se mueve en un elemento que no le es afín.

Una figura muy representativa del intelecto mediterráneo es Juan Bautista Vico: no puede negársele genio ideológico; pero quien haya entrado por su obra, aprende de cerca lo que es un caos.

En el pensar, pues, no ha de buscarse la claridad latina, como no se llame claridad a esa vulgar prolijidad del estilo francés, a ese arte del développement que se enseña en los liceos.

Cuando Goethe bajó a Italia hizo algunas etapas del viaje en compañía de un capitán italiano. «Este capitán —dice Goethe— es un verdadero representante de muchos compatriotas suyos. He aquí un rasgo que le caracteriza muy peculiarmente. Como yo a menudo permaneciera silencioso y meditabundo, me dijo una vez: “Che pensa! Non deve mai pensar l’uomo, pensando s’invecchia! Non deve fermarsi l’uomo in una sola cosa perchè allora divien matto: bisogna aver mille cose, una confusione nella testa”».

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LA PANTERA O DEL SENSUALISMO

Hay, por el contrario, en el dominio de las artes plásticas un rasgo que sí parece genuino de nuestra cultura. «El arte griego se encuentra en Roma —dice Wickhoff— frente a un arte común latino, basado en la tradición etrusca». El arte griego, que busca lo típico y esencial bajo las apariencias concretas, no puede afirmar su ideal conato frente a la voluntad de imitación ilusionista que halla desde tiempo inmemorial dominando en Roma[69].

Once the chain of commonplaces that kept Rome anchored to the Piraeus is broken, the waves of the Ionian sea, of such famed restlessness, have gone removing it until they have released it into the Mediterranean, as one who casts an intruder out of the house.

And now we see that Rome is nothing more than a Mediterranean people.

With this we gain a new concept that replaces the confused and hypocritical one of Latin culture; there is, not a Latin culture, but a Mediterranean culture. During some centuries, the history of the world is circumscribed to the basin of this inner sea: it is a coastal history in which the peoples settled in a brief zone near the seacoast intervene, from Alexandria to Calpe, from Calpe to Barcelona, to Marseille, to Ostia, to Sicily, to Crete[68]. The wave of specific culture begins, perhaps, in Rome, and from there is transmitted under the divine vibration of the noonday sun along the coastal strip. The same, however, could have begun at any other point of it. What is more, there was a moment in which fortune was about to decide the initiative in favor of another people: Carthage. In those magnificent wars —our sea keeps in its innumerable reflections the memory of those swords refulgent with luminous solar blood—, in those magnificent wars two peoples identical in all the essential fought. Probably the face of the following centuries would not have varied much if the victory had been transferred from Rome to Carthage. Both stood at the same absolute distance from the Hellenic soul. Their geographical position was equivalent and the great routes of commerce would not have deviated. Their spiritual propensities were also equivalent: the same ideas would have pilgrimaged along the same mental paths. In the depth of our Mediterranean entrails we could substitute Scipio for Hannibal without ourselves noticing the supplantation.

There is nothing strange, then, if similarities appear between the institutions of the North African peoples and the South European ones.

These coasts are daughters of the sea, belong to it and live with their backs to the interior. The unity of the sea founds the identity of the facing coasts.

The scission that has been wished to make of the Mediterranean world, attributing different values to the northern shore and to the southern one, is an error of historical perspective. The ideas Europe and Africa, as two enormous centers of conceptual attraction, have reabsorbed the respective coasts in the thought of the historians. It was not noticed that when Mediterranean culture was a reality, neither Europe nor Africa existed. Europe begins when the Germans enter fully into the unitary organism of the historical world. Africa is then born as the non-Europe, as τὸ ἕτερον of Europe. With Italy, France and Spain Germanized, Mediterranean culture ceases to be a pure reality and remains reduced to a more or less of Germanism.

The commercial routes go deviating from the inner sea and transmigrate slowly toward the firm land of Europe: the thoughts born in Greece take the road to Germania. After a long sleep, the Platonic ideas awaken under the skulls of Galileo, Descartes, Leibniz and Kant, Germans. The god of Aeschylus, more ethical than metaphysical, resounds coarsely, strongly, in Luther; the pure Attic democracy in Rousseau, and the muses of the Parthenon, intact for centuries, deliver themselves one fine day to Donatello and Michelangelo, young Florentines of Germanic lineage.

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WHAT A CAPTAIN SAID TO GOETHE

When a specific culture is spoken of, we cannot but think of the subject that has produced it, of the race; there is no doubt that the diversity of cultural geniuses argues in the end a physiological difference from which the former in one or another form proceeds. But it would be fitting to record that, although one leads to the other, they are, strictly, two very distinct questions: that of establishing specific types of historical products —types of science, arts, customs, etc.—, and that of seeking, once this is done, for each of them the anatomical, or, in general, biological scheme that corresponds to it.

Today we completely lack the means to fix relations of cause to effect between the races as organic constitutions, and the races as historical manners of being, as intellectual, emotive, artistic, juridical tendencies, etcetera. We must content ourselves, and it is not little, with the merely descriptive operation of classifying the historical facts or products according to the style or general note we find manifest in them.

The expression ‘Mediterranean culture’ leaves, then, completely intact the problem of ethnic kinship among the men who lived and live upon the shores of the inner sea. Whatever their affinity, it is a fact that the works of spirit aroused among them have certain differential characters with respect to the Greek and Germanic ones. It would be a supremely useful labor to attempt a reconstruction of the primary traits, of the elementary modulations that integrate Mediterranean culture. In realizing it, it would be fitting not to mix with those what the Germanic flood may have left in the peoples that only during some centuries were purely Mediterranean.

Let such research remain for some philologist capable of highly scientific sensibility: at present I am to refer only to this note topically admitted as annexed to the so-called Latinism, now reduced to Mediterraneanism: clarity.

There is not —according to what the forest has told me in its murmurs— an absolute clarity; each plane or orb of realities has its patrimonial clarity. Before recognizing in clarity a privilege ascribed to the Mediterranean, it would be opportune to ask oneself whether the Mediterranean production is unlimited: I mean, whether we have let fall upon all sorts of things, we southern peoples, that our domestic illumination.

The answer is obvious: Mediterranean culture cannot oppose to Germanic science —philosophy, mechanics, biology— its own products. While it was pure —that is, from Alexander to the barbarous invasion—, the thing offers no doubt. Afterward, with what assurance can we speak of Latins or Mediterraneans? Italy, France, Spain, are flooded with Germanic blood. We are essentially impure races; through our veins flows a tragic physiological contradiction. Houston Chamberlain has been able to speak of the chaos races.

But leaving aside, as is proper, all this vague ethnic problem, and admitting the ideological production carried out in our lands from the Middle Ages to today as relatively Mediterranean, we find only two ideological summits capable of emulating the magnificent peaks of Germania: Italian Renaissance thought and Descartes. Well then: given that one and the other historical phenomenon do not belong in the essential, as I believe, to the Germanic capital, we must recognize in them all the virtues, save clarity. Leibniz or Kant or Hegel are difficult, but they are clear as a spring morning; Giordano Bruno and Descartes perhaps are not difficult in the same way, but, in turn, they are confused.

If from these heights we descend along the slopes of Mediterranean ideology, we come to discover that it is characteristic of our Latin thinkers an apparent gentility, beneath which lie, if not grotesque combinations of concepts, a radical imprecision, a defect of mental elegance, that clumsiness of movements that the organism suffers when it moves in an element not kindred to it.

A very representative figure of the Mediterranean intellect is Giambattista Vico: ideological genius cannot be denied him; but whoever has entered into his work learns close up what a chaos is.

In thinking, then, Latin clarity is not to be sought, unless one calls clarity that vulgar prolixity of French style, that art of the développement that is taught in the lycées.

When Goethe went down to Italy he made some stages of the journey in the company of an Italian captain. ‘This captain —says Goethe— is a true representative of many of his compatriots. Here is a trait that characterizes him very peculiarly. As I often remained silent and meditative, he once said to me: “Che pensa! Non deve mai pensar l’uomo, pensando s’invecchia! Non deve fermarsi l’uomo in una sola cosa perchè allora divien matto: bisogna aver mille cose, una confusione nella testa”.’

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THE PANTHER OR ON SENSUALISM

There is, on the contrary, in the domain of the plastic arts a trait that indeed seems genuine of our culture. ‘Greek art finds itself in Rome —says Wickhoff— before a common Latin art, based on the Etruscan tradition.’ Greek art, which seeks the typical and essential beneath concrete appearances, cannot affirm its ideal conatus before the will of illusionistic imitation that it finds from time immemorial dominating in Rome[69].

Una volta rotta la catena di tópoi che manteneva Roma ancorata al Pireo, le onde del mar Ionio, di inquietudine tanto famosa, la sono andate rimuovendo finché l’hanno sciolta nel Mediterraneo, come chi getta di casa un intruso.

E ora vediamo che Roma non è più che un popolo mediterraneo.

Con questo guadagniamo un nuovo concetto che sostituisce quello confuso e ipocrita della cultura latina; vi è, non una cultura latina, ma una cultura mediterranea. Durante alcuni secoli, la storia del mondo è circoscritta al bacino di questo mare interno: è una storia costiera dove intervengono i popoli stabiliti in una breve zona prossima alla marina da Alessandria a Calpe, da Calpe a Barcellona, a Marsiglia, a Ostia, a Sicilia, a Creta[68]. L’onda di specifica cultura comincia, forse, in Roma, e di là si trasmette sotto la divina vibrazione del sole a mezzodì lungo la fascia costiera. Lo stesso, tuttavia, poteva essere cominciato in qualunque altro punto di essa. Anzi, vi fu un momento in cui la sorte fu lì lì per decidere l’iniziativa in favore di un altro popolo: Cartagine. In quelle magnifiche guerre —il nostro mare conserva nei suoi riflessi innumerevoli il ricordo di quelle spade sfolgoranti di luminico sangue solare—, in quelle magnifiche guerre lottavano due popoli identici in tutto l’essenziale. Probabilmente non sarebbe variata molto la faccia dei secoli seguenti se la vittoria si fosse trasferita da Roma a Cartagine. Entrambe stavano dall’anima ellenica alla stessa assoluta distanza. La loro posizione geografica era equivalente e non si sarebbero deviate le grandi rotte del commercio. Le loro propensioni spirituali erano anche equivalenti: le stesse idee avrebbero pellegrinato per gli stessi cammini mentali. In fondo alle nostre viscere mediterranee potevamo sostituire Scipione ad Annibale senza che noi stessi notassimo la supplantazione.

Nulla vi è di strano, dunque, se appaiono somiglianze tra le istituzioni dei popoli nordafricani e i sudeuropei.

Queste coste sono figlie del mare, gli appartengono e vivono di spalle all’interno. L’unità del mare fonda l’identità delle coste di fronte.

La scissione che si è voluto fare del mondo mediterraneo, attribuendo diversi valori alla riva del Nord e a quella del Sud, è un errore di prospettiva storica. Le idee Europa e Africa, come due enormi centri di attrazione concettuale, hanno riassorbito le coste rispettive nel pensiero degli storici. Non si avvertì che quando la cultura mediterranea era una realtà, né Europa né Africa esistevano. L’Europa comincia quando i germani entrano pienamente nell’organismo unitario del mondo storico. L’Africa nasce allora come la non Europa, come τὸ ἕτερον dell’Europa. Germanizzate Italia, Francia e Spagna, la cultura mediterranea cessa di essere una realtà pura e resta ridotta a un più o meno di germanismo.

Le rotte commerciali vanno deviandosi dal mare interno e trasmigrano lentamente verso la terraferma d’Europa: i pensieri nati in Grecia prendono la volta di Germania. Dopo un lungo sonno, le idee platoniche si destano sotto i crani di Galileo, Descartes, Leibniz e Kant, germani. Il dio di Eschilo, più etico che metafisico, ripercuote grossolanamente, fortemente, in Lutero; la pura democrazia attica in Rousseau, e le muse del Partenone, intatte durante secoli, si consegnano un bel giorno a Donatello e Michelangelo, giovani fiorentini di germanica prosapia.

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QUELLO CHE DISSE A GOETHE UN CAPITANO

Quando si parla di una cultura specifica, non possiamo fare a meno di pensare al soggetto che l’ha prodotta, alla razza; non vi è dubbio che la diversità di geni culturali arguisce in fin dei conti una differenza fisiologica da cui quella in una o altra forma proviene. Ma converrebbe far constare che, sebbene l’uno porti all’altro, sono, in rigor di termini, due questioni molto distinte quella di stabilire tipi specifici di prodotti storici —tipi di scienza, arti, costumi, ecc.—, e quella di cercare, una volta fatto questo, per ciascuno di essi lo schema anatomico, o, in generale, biologico che gli corrisponde.

Oggi ci mancano del tutto i mezzi per fissare relazioni di causa a effetto tra le razze come costituzioni organiche, e le razze come maniere di essere storiche, come tendenze intellettuali, emotive, artistiche, giuridiche, eccetera. Dobbiamo contentarci, e non è poco, con l’operazione meramente descrittiva di classificare i fatti o prodotti storici secondo lo stile o nota generale che in essi troviamo manifesto.

L’espressione «cultura mediterranea» lascia, dunque, del tutto intatto il problema del parentado etnico tra gli uomini che vissero e vivono sulle spiagge del mare interno. Qualunque sia la loro affinità, è un fatto che le opere di spirito tra essi suscitate hanno certi caratteri differenziali rispetto alle greche e germaniche. Sarebbe un lavoro sommamente utile tentare una ricostruzione dei tratti primari, delle modulazioni elementari che integrano la cultura mediterranea. Nel realizzarla converrebbe non mescolare con quelli ciò che l’inondazione germanica abbia lasciato nei popoli che soltanto durante alcuni secoli furono puramente mediterranei.

Resti tale ricerca a qualche filologo, capace di sensibilità altamente scientifica: al presente io non devo riferirmi se non a questa nota topicamente ammessa come annessa al cosiddetto latinismo, ora ribassato a mediterranismo: la chiarezza.

Non vi è —secondo il bosco mi ha detto nei suoi rumori— una chiarezza assoluta; ogni piano od orbe di realtà ha la sua chiarezza patrimoniale. Prima di riconoscere nella chiarezza un privilegio ascritto al Mediterraneo, sarebbe opportuno domandarsi se la produzione mediterranea è illimitata: voglio dire, se abbiamo lasciato cadere sopra ogni sorta di cose, le genti meridionali, quella nostra domestica illuminazione.

La risposta è ovvia: la cultura mediterranea non può opporre alla scienza germanica —filosofia, meccanica, biologia— prodotti propri. Mentre fu pura —cioè, da Alessandro all’invasione barbara—, la cosa non offre dubbio. Dopo, con quale sicurezza possiamo parlare di latini o mediterranei? Italia, Francia, Spagna, sono annegate di sangue germanico. Siamo razze essenzialmente impure; per le nostre vene fluisce una tragica contraddizione fisiologica. Houston Chamberlain ha potuto parlare delle razze caos.

Ma lasciando da parte, come si deve, tutto questo vago problema etnico, e ammettendo la produzione ideologica portata a compimento nelle nostre terre dal Medioevo a oggi come relativamente mediterranea, troviamo soltanto due cime ideologiche capaci di emulare le magnifiche vette di Germania: il pensiero rinascimentale italiano e Descartes. Ebbene: dato che l’uno e l’altro fenomeno storico non appartengano nell’essenziale, come io credo, al capitale germanico, dobbiamo riconoscere in essi tutte le virtù, salvo la chiarezza. Leibniz o Kant o Hegel sono difficili, ma sono chiari come una mattina di primavera; Giordano Bruno e Descartes forse non siano del medesimo modo difficili, ma, in cambio, sono confusi.

Se da queste altezze scendiamo per le falde dell’ideologia mediterranea, giungiamo a scoprire che è caratteristico dei nostri pensatori latini una gentilezza apparente, sotto la quale giacciono, quando non grottesche combinazioni di concetti, una radicale imprecisione, un difetto di eleganza mentale, quella goffaggine di movimenti che patisce l’organismo quando si muove in un elemento che non gli è affine.

Una figura molto rappresentativa dell’intelletto mediterraneo è Giovanni Battista Vico: non gli si può negare genio ideologico; ma chi sia entrato nella sua opera, impara da vicino che cosa è un caos.

Nel pensare, dunque, non si deve cercare la chiarezza latina, come non si chiami chiarezza quella volgare prolissità dello stile francese, quell’arte del développement che si insegna nei licei.

Quando Goethe scese in Italia fece alcune tappe del viaggio in compagnia di un capitano italiano. «Questo capitano —dice Goethe— è un vero rappresentante di molti suoi compatrioti. Ecco un tratto che lo caratterizza molto peculiarmente. Poiché io spesso rimanessi silenzioso e meditabondo, mi disse una volta: “Che pensa! Non deve mai pensar l’uomo, pensando s’invecchia! Non deve fermarsi l’uomo in una sola cosa perchè allora divien matto: bisogna aver mille cose, una confusione nella testa”».

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LA PANTERA O DEL SENSUALISMO

Vi è, al contrario, nel dominio delle arti plastiche un tratto che sì sembra genuino della nostra cultura. «L’arte greca si trova in Roma —dice Wickhoff— di fronte a un’arte comune latina, basata sulla tradizione etrusca». L’arte greca, che cerca il tipico ed essenziale sotto le apparenze concrete, non può affermare il suo ideale conato di fronte alla volontà di imitazione illusionistica che trova da tempo immemorabile dominante in Roma[69].

Pocas noticias podían de la suerte que ésta sernos una revelación. La inspiración griega, no obstante su suficiencia estética y su autoridad, se quiebra al llegar a Italia contra un instinto artístico de aspiración opuesta. Y es éste tan fuerte e inequívoco, que no es necesario esperar para que se inyecte en la plástica helénica a que nazcan escultores autóctonos; el que hace el encargo ejerce de tal modo una espiritual presión sobre los artistas de Grecia arribados a Roma, que en las propias manos de éstos se desvía el cincel, y en lugar de lo ideal latente, va a fijar sobre el haz marmóreo lo concreto, lo aparente, lo individual.

Aquí tenemos desde luego iniciado lo que después va a llamarse impropiamente realismo y que, en rigor, conviene denominar impresionismo. Durante veinte siglos los pueblos del Mediterráneo enrolan sus artistas bajo esta bandera del arte impresionista: con exclusivismo unas veces, tácita y parcialmente otras, triunfa siempre la voluntad de buscar lo sensible como tal. Para el griego lo que vemos está gobernado y corregido por lo que pensamos y tiene sólo valor cuando asciende a símbolo de lo ideal. Para nosotros, esta ascensión es más bien un descender: lo sensual rompe sus cadenas de esclavo de la idea y se declara independiente. El Mediterráneo es una ardiente y perpetua justificación de la sensualidad, de la apariencia, de las superficies, de las impresiones fugaces que dejan las cosas sobre nuestros nervios conmovidos.

La misma distancia que hallamos entre un pensador mediterráneo y un pensador germánico volvemos a encontrarla si comparamos una retina mediterránea con una retina germánica. Pero esta vez la comparación decide en favor nuestro. Los mediterráneos que no pensamos claro, vemos claro. Si desmontamos el complicado andamiaje conceptual, de alegoría filosófica y teológica que forma la arquitectura de la Divina Comedia, nos quedan entre las manos fulgurando como piedras preciosas unas breves imágenes, a veces aprisionadas en el angosto cuerpo de un endecasílabo, por las cuales renunciaríamos al resto del poema. Son simples visiones sin trascendencia donde el poeta ha retenido la naturaleza fugitiva de un color, de un paisaje, de una hora matinal. En Cervantes esta potencia de visualidad es literalmente incomparable: llega a tal punto que no necesita proponerse la descripción de una cosa para que entre los giros de la narración se deslicen sus propios puros colores, su sonido, su íntegra corporeidad. Con razón exclamaba Flaubert aludiendo al Quijote: Comme on voit ces routes d’Espagne qui ne sont nulle part décrites![70].

Si de una página de Cervantes nos trasladamos a una de Goethe —antes e independientemente de que comparemos el valor de los mundos creados por ambos poetas—, percibimos una radical diferencia: el mundo de Goethe no se presenta de una manera inmediata ante nosotros. Cosas y personas flotan en una definitiva lejanía, son como el recuerdo o el ensueño de sí mismas.

Cuando una cosa tiene todo lo que necesita para ser lo que es, aún le falta un don decisivo: la apariencia, la actualidad. La frase famosa en que Kant combate la metafísica de Descartes —«treinta thaler posibles no son menos que treinta thaler reales»— podrá ser filosóficamente exacta, pero contiene de todas suertes una ingenua confesión de los límites propios al germanismo. Para un mediterráneo no es lo más importante la esencia de una cosa, sino su presencia, su actualidad: a las cosas preferimos la sensación viva de las cosas.

Los latinos han llamado a esto realismo. Como «realismo» es ya un concepto latino y no una visión latina, es un término exento de claridad. ¿De qué cosas —res— habla ese realismo? Mientras no distingamos entre las cosas y la apariencia de las cosas, lo más genuino del arte meridional se escapará a nuestra comprensión.

También Goethe busca las cosas; como él mismo dice: «El órgano con que yo he comprendido el mundo es el ojo»[71], y Emerson agrega: Goethe sees at every pore.

Tal vez dentro de la limitación germánica puede valer Goethe como un visual, como un temperamento para quien lo aparente existe. Pero puesto en confrontación con nuestros artistas del Sur ese ver goethiano es más bien un pensar con los ojos.

Nos oculos eruditos habemus[72]: lo que en el ver pertenece a la pura impresión es incomparablemente más enérgico en el mediterráneo. Por eso suele contentarse con ello: el placer de la visión, de recorrer, de palpar con la pupila la piel de las cosas, es el carácter diferencial de nuestro arte. No se le llame realismo porque no consiste en la acentuación de la res, de las cosas, sino de la apariencia de las cosas. Mejor fuera denominarlo aparentismo, ilusionismo, impresionismo.

Realistas fueron los griegos —pero realistas de las cosas recordadas. La reminiscencia, al alejar los objetos, los purifica e idealiza, quitándoles sobre todo esa nota de aspereza que aun lo más dulce y blando posee cuando obra actualmente sobre nuestros sentidos. Y el arte que se inicia en Roma —y que podía haber partido de Cartago, de Marsella o de Málaga—, el arte mediterráneo busca precisamente esa áspera fiereza de lo presente como tal.

Un día del siglo I, a. de J. C., corrió por Roma la noticia de que Pasiteles, el gran escultor según nuestro gusto, había sido devorado por una pantera que le servía de modelo. Fue el primer mártir. ¿Qué se cree? La claridad mediterránea tiene sus mártires específicos. En el santoral de nuestra cultura podemos inscribir, desde luego, este nombre: Pasiteles, mártir del sensualismo.

Porque así debiéramos, en definitiva, llamar la aptitud adscrita a nuestro mar interior, sensualismo. Somos meros soportes de los órganos de los sentidos: vemos, oímos, olemos, palpamos, gustamos, sentimos el placer y el dolor orgánicos… Con cierto orgullo repetimos la expresión de Gautier: «el mundo exterior existe para nosotros».

¡El mundo exterior! Pero ¿es que los mundos insensibles —las tierras profundas— no son también exteriores al sujeto? Sin duda alguna: son exteriores y aun en grado eminente. La única diferencia está en que la «realidad» —la fiera, la pantera— cae sobre nosotros de una manera violenta, penetrándonos por las brechas de los sentidos mientras la idealidad sólo se entrega a nuestro esfuerzo. Y andamos en peligro de que esa invasión de lo externo nos desaloje de nosotros mismos, vacíe nuestra intimidad, y exentos de ella quedemos transformados en postigos de camino real por donde va y viene el tropel de las cosas.

El predominio de los sentidos arguye de ordinario falta de potencias interiores. ¿Qué es meditar comparado al ver? Apenas herida la retina por la saeta forastera, acude allí nuestra íntima, personal energía, y detiene la irrupción. La impresión es filiada, sometida a civilidad, pensada —y de este modo entra a cooperar en el edificio de nuestra personalidad.

9

LAS COSAS Y SU SENTIDO

Toda esta famosa pendencia entre las nieblas germánicas y la claridad latina viene a aquietarse con el reconocimiento de dos castas de hombres: los meditadores y los sensuales. Para éstos es el mundo una reverberante superficie: su reino es el haz esplendoroso del universo —facies totius mundi, que Spinoza decía. Aquéllos, por el contrario, viven en la dimensión de profundidad.

Como para el sensual el órgano es la retina, el paladar, las pulpas de los dedos, etc., el meditador posee el órgano del concepto. El concepto es el órgano normal de la profundidad.

Antes me he fijado principalmente en la profundidad temporal —que es el pasado—, y en la espacial —que es la lejanía. Pero ambas no son más que dos ejemplos, dos casos particulares de profundidad. ¿En qué consiste ésta, tomada in genere? En forma de alusión queda ya indicado cuando oponía el mundo patente de las puras impresiones a los mundos latentes constituidos por estructuras de impresiones. Una estructura es una cosa de segundo grado, quiero decir, un conjunto de cosas o simples elementos materiales, más un orden en que esos elementos se hallan dispuestos. Es evidente que la realidad de ese orden tiene un valor, una significación distintos de la realidad que poseen sus elementos. Este fresno es verde y está a mi derecha: el ser verde y el estar a mi derecha son cualidades que él posee, pero su posesión no significa lo mismo con respecto a la una y a la otra. Cuando el sol caiga por detrás de estos cerros, yo tomaré una de estas confusas sendas abiertas como surcos ideales en la alta grama. Cortaré al paso unas menudas flores amarillas que aquí crecen lo mismo que en los cuadros primitivos, y moviendo mis pasos hacia el Monasterio, dejaré el bosque solitario, mientras allá en su fondo vierte el cuco sobre el paisaje su impertinencia vespertina. Entonces este fresno seguirá siendo verde, pero habrá quedado desposeído de la otra cualidad, no estará ya a mi derecha. Los colores son cualidades materiales; derecha e izquierda, cualidades relativas que sólo poseen las cosas en relación unas con otras. Pues bien, las cosas trabadas en una relación forman una estructura.

Few pieces of news could be for us a revelation like this one. Greek inspiration, notwithstanding its aesthetic sufficiency and its authority, breaks against an artistic instinct of opposite aspiration upon reaching Italy. And this is so strong and unequivocal that there is no need to wait for native sculptors to be born for it to inject itself into Hellenic plastic art; the one who places the commission exercises in such a way a spiritual pressure upon the artists of Greece who have arrived in Rome, that the chisel is diverted in their very hands, and instead of the latent ideal, it goes to fix upon the marble surface the concrete, the apparent, the individual.

Here we have from the outset initiated what will later be called, improperly, realism and which, strictly speaking, it is fitting to call impressionism. For twenty centuries the peoples of the Mediterranean enlist their artists under this banner of impressionist art: with exclusivism at times, tacitly and partially at others, the will to seek the sensible as such always triumphs. For the Greek, what we see is governed and corrected by what we think and has value only when it ascends to symbol of the ideal. For us, this ascension is rather a descending: the sensual breaks its chains of slave of the idea and declares itself independent. The Mediterranean is an ardent and perpetual justification of sensuality, of appearance, of surfaces, of the fugitive impressions that things leave upon our moved nerves.

The same distance that we find between a Mediterranean thinker and a Germanic thinker we find again if we compare a Mediterranean retina with a Germanic retina. But this time the comparison decides in our favour. We Mediterraneans who do not think clearly, see clearly. If we take apart the complicated conceptual scaffolding, of philosophical and theological allegory that forms the architecture of the Divine Comedy, there remain in our hands flashing like precious stones some brief images, sometimes imprisoned in the narrow body of an hendecasyllable, for which we would renounce the rest of the poem. They are simple visions without transcendence where the poet has retained the fugitive nature of a colour, of a landscape, of a morning hour. In Cervantes this power of visuality is literally incomparable: it reaches such a point that he does not need to set himself the description of a thing so that between the turns of the narration slip their own pure colours, their sound, their entire corporeity. With reason Flaubert exclaimed alluding to the Quixote: Comme on voit ces routes d’Espagne qui ne sont nulle part décrites![70].

If from a page of Cervantes we move to one of Goethe —before and independently of comparing the value of the worlds created by both poets—, we perceive a radical difference: the world of Goethe does not present itself immediately before us. Things and persons float in a definitive distance, they are like the recollection or the dream of themselves.

When a thing has everything it needs to be what it is, there still lacks a decisive gift: appearance, actuality. The famous phrase in which Kant combats the metaphysics of Descartes —“thirty possible thalers are not less than thirty real thalers”— may be philosophically exact, but it contains in any case a naive confession of the limits proper to Germanism. For a Mediterranean, the most important thing is not the essence of a thing, but its presence, its actuality: to things we prefer the living sensation of things.

The Latins have called this realism. As “realism” is already a Latin concept and not a Latin vision, it is a term exempt of clarity. Of which things —res— does this realism speak? As long as we do not distinguish between things and the appearance of things, the most genuine of southern art will escape our comprehension.

Goethe also seeks things; as he himself says: “The organ with which I have understood the world is the eye”[71], and Emerson adds: Goethe sees at every pore.

Perhaps within Germanic limitation Goethe may count as a visual, as a temperament for whom the apparent exists. But set in confrontation with our artists of the South, that Goethean seeing is rather a thinking with the eyes.

Nos oculos eruditos habemus[72]: what in seeing belongs to pure impression is incomparably more energetic in the Mediterranean. For that reason he usually contents himself with it: the pleasure of vision, of traversing, of palpating with the pupil the skin of things, is the differential character of our art. Let it not be called realism because it does not consist in the accentuation of the res, of things, but of the appearance of things. Better would be to call it apparentism, illusionism, impressionism.

Realists were the Greeks —but realists of remembered things. Reminiscence, by distancing objects, purifies and idealizes them, taking from them above all that note of roughness that even the sweetest and softest possesses when it acts actually upon our senses. And the art that begins in Rome —and which could have set out from Carthage, from Marseille or from Malaga—, Mediterranean art seeks precisely that rough fierceness of the present as such.

One day in the first century B.C., the news ran through Rome that Pasiteles, the great sculptor according to our taste, had been devoured by a panther that served him as model. He was the first martyr. What do you believe? Mediterranean clarity has its specific martyrs. In the sanctoral of our culture we can inscribe, from now on, this name: Pasiteles, martyr of sensualism.

Because thus we should, in short, call the aptitude ascribed to our inland sea, sensualism. We are mere supports of the sense organs: we see, hear, smell, palpate, taste, we feel organic pleasure and pain… With a certain pride we repeat the expression of Gautier: “the external world exists for us”.

The external world! But are not the insensible worlds —the deep lands— also external to the subject? Without any doubt: they are external and even in an eminent degree. The only difference is that the “reality” —the beast, the panther— falls upon us in a violent manner, penetrating us through the breaches of the senses while ideality gives itself only to our effort. And we walk in danger that that invasion of the external may dislodge us from ourselves, empty our intimacy, and, exempt from it, we remain transformed into gates of a high road through which comes and goes the throng of things.

The predominance of the senses ordinarily argues a lack of inner powers. What is meditating compared with seeing? Scarcely has the retina been wounded by the foreign arrow, when our intimate, personal energy rushes there and halts the irruption. The impression is filiated, subjected to civility, thought —and in this way it enters to cooperate in the edifice of our personality.

9

THINGS AND THEIR MEANING

All this famous quarrel between Germanic mists and Latin clarity comes to be quieted with the recognition of two castes of men: the meditators and the sensual. For the latter the world is a reverberating surface: their kingdom is the splendid face of the universe —facies totius mundi, as Spinoza said. The former, on the contrary, live in the dimension of depth.

As for the sensual the organ is the retina, the palate, the pulps of the fingers, etc., the meditator possesses the organ of the concept. The concept is the normal organ of depth.

Earlier I have fixed mainly on temporal depth —which is the past—, and on spatial depth —which is distance. But both are nothing more than two examples, two particular cases of depth. In what does it consist, taken in genere? In the form of allusion it is already indicated when I opposed the patent world of pure impressions to the latent worlds constituted by structures of impressions. A structure is a thing of the second degree, I mean, a set of things or simple material elements, plus an order in which those elements are arranged. It is evident that the reality of that order has a value, a signification distinct from the reality that its elements possess. This ash tree is green and is to my right: being green and being to my right are qualities that it possesses, but its possession does not mean the same with respect to one and the other. When the sun falls behind these hills, I shall take one of these confused paths opened like ideal furrows in the tall grass. I shall cut in passing some tiny yellow flowers that grow here just as in primitive paintings, and moving my steps toward the Monastery, I shall leave the solitary wood, while there in its depth the cuckoo pours upon the landscape its evening impertinence. Then this ash tree will still be green, but it will have been dispossessed of the other quality, it will no longer be to my right. Colours are material qualities; right and left, relative qualities that things possess only in relation to one another. Well then, things bound in a relation form a structure.

Pochissime notizie come questa potevano esserci una rivelazione. L’ispirazione greca, nonostante la sua sufficienza estetica e la sua autorità, si spezza giungendo in Italia contro un istinto artistico di aspirazione opposta. Ed è questo così forte e inequivocabile, che non è necessario aspettare che si inietti nella plastica ellenica perché nascano scultori autoctoni; colui che fa la commissione esercita in tal modo una spirituale pressione sugli artisti di Grecia giunti a Roma, che nelle stesse mani di costoro si devia lo scalpello, e invece dell’ideale latente, va a fissare sulla superficie marmorea il concreto, l’apparente, l’individuale.

Qui abbiamo senz’altro iniziato ciò che poi impropriamente si chiamerà realismo e che, a rigore, conviene denominare impressionismo. Per venti secoli i popoli del Mediterraneo arruolano i loro artisti sotto questa bandiera dell’arte impressionista: con esclusivismo talvolta, tacitamente e parzialmente altre, trionfa sempre la volontà di cercare il sensibile come tale. Per il greco ciò che vediamo è governato e corretto da ciò che pensiamo e ha valore solo quando ascende a simbolo dell’ideale. Per noi, questa ascensione è piuttosto un discendere: il sensuale spezza le sue catene di schiavo dell’idea e si dichiara indipendente. Il Mediterraneo è un’ardente e perpetua giustificazione della sensualità, dell’apparenza, delle superfici, delle impressioni fugaci che le cose lasciano sui nostri nervi commossi.

La stessa distanza che troviamo tra un pensatore mediterraneo e un pensatore germanico torniamo a trovarla se confrontiamo una retina mediterranea con una retina germanica. Ma questa volta il confronto decide in nostro favore. I mediterranei che non pensiamo chiaro, vediamo chiaro. Se smontiamo il complicato impalcato concettuale, di allegoria filosofica e teologica che forma l’architettura della Divina Commedia, ci restano tra le mani rilucendo come pietre preziose alcune brevi immagini, a volte imprigionate nell’angusto corpo di un endecasillabo, per le quali rinunceremmo al resto del poema. Sono semplici visioni senza trascendenza dove il poeta ha trattenuto la natura fuggitiva di un colore, di un paesaggio, di un’ora mattutina. In Cervantes questa potenza di visualità è letteralmente incomparabile: giunge a tal punto che non ha bisogno di proporsi la descrizione di una cosa perché tra i giri della narrazione si insinuino i suoi puri colori, il suo suono, la sua integra corporeità. Con ragione esclamava Flaubert alludendo al Chisciotte: Comme on voit ces routes d’Espagne qui ne sont nulle part décrites![70].

Se da una pagina di Cervantes ci trasferiamo a una di Goethe —prima e indipendentemente dal fatto che confrontiamo il valore dei mondi creati da entrambi i poeti—, percepiamo una differenza radicale: il mondo di Goethe non si presenta in maniera immediata davanti a noi. Cose e persone fluttuano in una definitiva lontananza, sono come il ricordo o il sogno di sé stesse.

Quando una cosa ha tutto ciò che le occorre per essere ciò che è, le manca ancora un dono decisivo: l’apparenza, l’attualità. La frase famosa in cui Kant combatte la metafisica di Cartesio —«trenta talleri possibili non sono meno di trenta talleri reali»— potrà essere filosoficamente esatta, ma contiene in ogni modo un’ingenua confessione dei limiti propri del germanismo. Per un mediterraneo non è la cosa più importante l’essenza di una cosa, ma la sua presenza, la sua attualità: alle cose preferiamo la sensazione viva delle cose.

I latini hanno chiamato questo realismo. Siccome «realismo» è già un concetto latino e non una visione latina, è un termine esente da chiarezza. Di quali cose —res— parla questo realismo? Finché non distinguiamo tra le cose e l’apparenza delle cose, il più genuino dell’arte meridionale sfuggirà alla nostra comprensione.

Anche Goethe cerca le cose; come egli stesso dice: «L’organo con cui io ho compreso il mondo è l’occhio»[71], e Emerson aggiunge: Goethe sees at every pore.

Forse dentro la limitazione germanica Goethe può valere come un visuale, come un temperamento per cui l’apparente esiste. Ma posto a confronto con i nostri artisti del Sud quel vedere goethiano è piuttosto un pensare con gli occhi.

Nos oculos eruditos habemus[72]: ciò che nel vedere appartiene alla pura impressione è incomparabilmente più energico nel mediterraneo. Per questo suole accontentarsene: il piacere della visione, di percorrere, di palpare con la pupilla la pelle delle cose, è il carattere differenziale della nostra arte. Non lo si chiami realismo perché non consiste nell’accentuazione della res, delle cose, ma dell’apparenza delle cose. Meglio sarebbe denominarlo apparentismo, illusionismo, impressionismo.

Realisti furono i greci —ma realisti delle cose ricordate. La reminiscenza, allontanando gli oggetti, li purifica e idealizza, togliendo loro soprattutto quella nota di asprezza che anche il più dolce e morbido possiede quando opera attualmente sui nostri sensi. E l’arte che si inizia a Roma —e che avrebbe potuto partire da Cartagine, da Marsiglia o da Malaga—, l’arte mediterranea cerca precisamente quella aspra fierezza del presente come tale.

Un giorno del I secolo a. C., corse per Roma la notizia che Pasitele, il grande scultore secondo il nostro gusto, era stato divorato da una pantera che gli serviva da modello. Fu il primo martire. Che si crede? La chiarezza mediterranea ha i suoi martiri specifici. Nel santorale della nostra cultura possiamo iscrivere, senz’altro, questo nome: Pasitele, martire del sensualismo.

Perché così dovremmo, in definitiva, chiamare l’attitudine ascritta al nostro mare interno, sensualismo. Siamo meri supporti degli organi dei sensi: vediamo, udiamo, odoriamo, palpiamo, gustiamo, sentiamo il piacere e il dolore organici… Con un certo orgoglio ripetiamo l’espressione di Gautier: «il mondo esterno esiste per noi».

Il mondo esterno! Ma è che i mondi insensibili —le terre profonde— non sono anch’essi esterni al soggetto? Senza dubbio: sono esterni e anche in grado eminente. L’unica differenza sta in che la «realtà» —la fiera, la pantera— cade su di noi in maniera violenta, penetrandoci attraverso le brecce dei sensi mentre l’idealità si consegna solo al nostro sforzo. E andiamo in pericolo che quella invasione dell’esterno ci sgomberi da noi stessi, svuoti la nostra intimità, ed esenti da essa restiamo trasformati in battenti di strada maestra per dove va e viene la calca delle cose.

Il predominio dei sensi arguisce di solito mancanza di potenze interiori. Che cos’è meditare in confronto al vedere? Appena ferita la retina dalla saetta forestiera, accorre là la nostra intima, personale energia, e arresta l’irruzione. L’impressione è affiliata, sottomessa a civiltà, pensata —e in questo modo entra a cooperare nell’edificio della nostra personalità.

9

LE COSE E IL LORO SENSO

Tutta questa famosa lite tra le nebbie germaniche e la chiarezza latina viene a quietarsi con il riconoscimento di due caste di uomini: i meditatori e i sensuali. Per questi il mondo è una riverberante superficie: il loro regno è il fascio splendente dell’universo —facies totius mundi, che diceva Spinoza. Quelli, al contrario, vivono nella dimensione della profondità.

Come per il sensuale l’organo è la retina, il palato, le polpe delle dita, ecc., il meditatore possiede l’organo del concetto. Il concetto è l’organo normale della profondità.

Prima mi sono soffermato principalmente sulla profondità temporale —che è il passato—, e su quella spaziale —che è la lontananza. Ma entrambe non sono che due esempi, due casi particolari di profondità. In che consiste questa, presa in genere? In forma di allusione è già indicato quando opponevo il mondo patente delle pure impressioni ai mondi latenti costituiti da strutture di impressioni. Una struttura è una cosa di secondo grado, voglio dire, un insieme di cose o semplici elementi materiali, più un ordine in cui questi elementi si trovano disposti. È evidente che la realtà di quell’ordine ha un valore, una significazione diversi dalla realtà che possiedono i suoi elementi. Questo frassino è verde e sta alla mia destra: l’essere verde e lo stare alla mia destra sono qualità che esso possiede, ma il loro possesso non significa lo stesso rispetto all’una e all’altra. Quando il sole cadrà dietro queste colline, io prenderò uno di questi confusi sentieri aperti come solchi ideali nell’alta erba. Taglierò al passo alcuni minuti fiori gialli che qui crescono come nei quadri primitivi, e muovendo i miei passi verso il Monastero, lascerò il bosco solitario, mentre là in fondo versa il cuculo sul paesaggio la sua impertinenza vespertina. Allora questo frassino continuerà a essere verde, ma sarà rimasto spossessato dell’altra qualità, non starà più alla mia destra. I colori sono qualità materiali; destra e sinistra, qualità relative che le cose possiedono solo in relazione le une con le altre. Ebbene, le cose legate in una relazione formano una struttura.

¿Cuán poca cosa sería una cosa si fuera sólo lo que es en el aislamiento? ¡Qué pobre, qué yerma, qué borrosa! Diríase que hay en cada una cierta secreta potencialidad de ser muchas más, la cual se liberta y expansiona cuando otra u otras entran en relación con ella. Diríase que cada cosa es fecundada por las demás; diríase que se desean como machos y hembras; diríase que se aman y aspiran a maridarse, a juntarse en sociedades, en organismos, en edificios, en mundos. Eso que llamamos «Naturaleza» no es sino la máxima estructura en que todos los elementos materiales han entrado. Y es obra de amor naturaleza, porque significa generación, engendro de las unas cosas en las otras, nacer la una de la otra donde estaba premeditada, preformada, virtualmente inclusa.

Cuando abrimos los ojos —se habrá observado— hay un primer instante en que los objetos penetran convulsos dentro del campo visual. Parece que se ensanchan, se estiran, se descoyuntan como si fueran de una corporeidad gaseosa a quien una ráfaga de viento atormenta. Mas poco a poco entra el orden. Primero se aquietan y fijan las cosas que caen en el centro de la visión, luego las que ocupan los bordes. Este aquietamiento y fijeza de los contornos procede de nuestra atención que las ha ordenado, es decir, que ha tendido entre ellas una red de relaciones. Una cosa no se puede fijar y confinar más que con otras. Si seguimos atendiendo a un objeto éste se irá fijando más porque iremos hallando en él más reflejos y conexiones de las cosas circundantes. El ideal sería hacer de cada cosa centro del universo.

Y esto es la profundidad de algo: lo que hay en ello de reflejo de lo demás, de alusión a lo demás. El reflejo es la forma más sensible de existencia virtual de una cosa en otra. El «sentido» de una cosa es la forma suprema de su coexistencia con las demás, es su dimensión de profundidad. No, no me basta con tener la materialidad de una cosa, necesito, además, conocer el «sentido» que tiene, es decir, la sombra mística que sobre ella vierte el resto del universo.

Preguntémonos por el sentido de las cosas, o lo que es lo mismo, hagamos de cada una el centro virtual del mundo.

Pero, ¿no es esto lo que hace el amor? Decir de un objeto que lo amamos y decir que es para nosotros centro del universo, lugar donde se anudan los hilos todos cuya trama es nuestra vida, nuestro mundo, ¿no son expresiones equivalentes? ¡Ah! Sin duda, sin duda. La doctrina es vieja y venerable: Platón ve en el «eros» un ímpetu que lleva a enlazar las cosas entre sí; es —dice— una fuerza unitiva y es la pasión de la síntesis. Por esto, en su opinión, la filosofía, que busca el sentido de las cosas, va inducida por el «eros». La meditación es ejercicio erótico. El concepto, rito amoroso.

Un poco extraña parece, acaso, la aproximación de la sensibilidad filosófica a esta inquietud muscular y este súbito hervor de la sangre que experimentamos cuando una moza valiente pasa a nuestra vera hiriendo el suelo con sus tacones. Extraña y equívoca y peligrosa, tanto para la filosofía como para nuestro trato con la mujer. Pero, acaso, lleva razón Nietzsche cuando nos envía su grito: «¡Vivid en peligro!»

Dejemos la cuestión para otra coyuntura[73]. Ahora nos interesa notar que si la impresión de una cosa nos da su materia, su carne, el concepto contiene todo aquello que esa cosa es en relación con las demás, todo ese superior tesoro con que queda enriquecido un objeto cuando entra a formar parte de una estructura.

Lo que hay entre las cosas es el contenido del concepto. Ahora bien, entre las cosas hay, por lo pronto, sus límites.

¿Nos hemos preguntado alguna vez dónde están los límites del objeto? ¿Están en él mismo? Evidentemente, no. Si no existiera más que un objeto aislado y señero, sería ilimitado. Un objeto acaba donde otro empieza. ¿Ocurrirá, entonces, que el límite de una cosa está en la otra? Tampoco, porque esta otra necesita, a su vez, ser limitada por la primera. ¿Dónde, pues?

Hegel escribe que donde está el límite de una cosa no está esta cosa. Según esto, los límites son como nuevas cosas virtuales que se interpolan e interyectan entre las materiales, naturalezas esquemáticas cuya misión consiste en marcar los confines de los seres, aproximarlos para que convivan y a la vez distanciarlos para que no se confundan y aniquilen. Esto es el concepto: no más, pero tampoco menos. Merced a él las cosas se respetan mutuamente y pueden venir a unión sin invadirse las unas a las otras.

10

EL CONCEPTO

Conviene a todo el que ame honrada, profundamente la futura España, suma claridad en este asunto de la misión que atañe al concepto. A primera vista, es cierto, parece tal cuestión demasiado académica para hacer de ella un menester nacional. Mas sin renunciar a la primera vista de una cuestión, ¿por qué no hemos de aspirar a una segunda y a una tercera vista?

Sería, pues, oportuno que nos preguntásemos: cuando además de estar viendo algo, tenemos su concepto, ¿qué nos proporciona éste sobre aquella visión? Cuando sobre el sentir el bosque en torno nuestro como un misterioso abrazo, tenemos el concepto del bosque, ¿qué salimos ganando? Por lo pronto, se nos presenta el concepto como una repetición o reproducción de la cosa misma, vaciada en una materia espectral. Pensamos en lo que los egipcios llamaban el doble de cada ser, umbrátil duplicación del organismo. Comparado con la cosa misma, el concepto no es más que un espectro o menos aún que un espectro.

Por consiguiente, a nadie que esté en su juicio le puede ocurrir cambiar su fortuna en cosas por una fortuna en espectros. El concepto no puede ser como una nueva cosa sutil destinada a suplantar las cosas materiales. La misión del concepto no estriba, pues, en desalojar la intuición, la impresión real. La razón no puede, no tiene que aspirar a sustituir la vida.

Esta misma oposición, tan usada hoy por los que no quieren trabajar, entre la razón y la vida es ya sospechosa. ¡Como si la razón no fuera una función vital y espontánea del mismo linaje que el ver o el palpar!

Avancemos un poco más. Lo que da al concepto ese carácter espectral es su contenido esquemático. De la cosa retiene el concepto meramente el esquema. Ahora bien; en un esquema poseemos sólo los límites de la cosa, la caja lineal donde la materia, la substancia real de la cosa queda inscrita. Y estos límites, según se ha indicado, no significan más que la relación en que un objeto se halla respecto de los demás. Si de un mosaico arrancamos uno de sus trozos, nos queda el perfil de éste en forma de hueco, limitado por los trozos confinantes. Del mismo modo el concepto expresa el lugar ideal, el ideal hueco que corresponde a cada cosa dentro del sistema de las realidades. Sin el concepto, no sabríamos bien dónde empieza ni dónde acaba una cosa; es decir, las cosas como impresiones son fugaces, huideras, se nos van de entre las manos, no las poseemos. Al atar el concepto unas con otras, las fija y nos las entrega prisioneras. Platón dice que las impresiones se nos escapan si no las ligamos con la razón, como, según la leyenda, las estatuas de Demetrios huían nocturnamente de los jardines si no se las ataba.

Jamás nos dará el concepto lo que nos da la impresión, a saber: la carne de las cosas. Pero esto no obedece a una insuficiencia del concepto, sino a que el concepto no pretende tal oficio. Jamás nos dará la impresión lo que nos da el concepto, a saber: la forma, el sentido físico y moral de las cosas.

De suerte que, si devolvemos a la palabra percepción su valor etimológico —donde se alude a coger, apresar— el concepto será el verdadero instrumento u órgano de la percepción y apresamiento de las cosas.

Agota, pues, su misión y su esencia, con ser no una nueva cosa, sino un órgano o aparato para la posesión de las cosas.

Muy lejos nos sentimos hoy del dogma hegeliano, que hace del pensamiento substancia última de toda realidad. Es demasiado ancho el mundo y demasiado rico para que asuma el pensamiento la responsabilidad de cuanto en él ocurre. Pero al destronar la razón, cuidemos de ponerla en su lugar. No todo es pensamiento, pero sin él no poseemos nada con plenitud[74].

Ésta es la adehala que sobre la impresión nos ofrece el concepto; cada concepto es literalmente un órgano con que captamos las cosas. Sólo la visión mediante el concepto es una visión completa; la sensación nos da únicamente la materia difusa y plasmable de cada objeto; nos da la impresión de las cosas, no las cosas.

11

CULTURA.— SEGURIDAD

How little a thing would be if it were only what it is in isolation? How poor, how barren, how blurred! One would say that in each one there is a certain secret potentiality of being many more, which liberates itself and expands when another or others enter into relation with it. One would say that each thing is fecundated by the others; one would say that they desire each other as males and females; one would say that they love one another and aspire to marry, to join together in societies, in organisms, in edifices, in worlds. That which we call “Nature” is nothing but the maximum structure into which all material elements have entered. And nature is a work of love, because it means generation, engendering of some things in others, being born the one from the other where it was premeditated, preformed, virtually included.

When we open our eyes —it will have been observed— there is a first instant in which objects penetrate convulsively within the visual field. They seem to widen, to stretch, to dislocate as if they were of a gaseous corporeity tormented by a gust of wind. But little by little order enters. First the things that fall in the centre of vision become still and fixed, then those that occupy the edges. This calming and fixing of the contours proceeds from our attention which has ordered them, that is, which has stretched between them a network of relations. A thing cannot be fixed and confined except with others. If we keep attending to an object it will go on fixing itself more because we shall go finding in it more reflections and connections of the surrounding things. The ideal would be to make of each thing the centre of the universe.

And this is the depth of something: what in it there is of reflection of the rest, of allusion to the rest. The reflection is the most sensible form of virtual existence of one thing in another. The “meaning” of a thing is the supreme form of its coexistence with the others, it is its dimension of depth. No, I do not rest content with having the materiality of a thing, I need, moreover, to know the “meaning” it has, that is, the mystical shadow that the rest of the universe casts upon it.

Let us ask ourselves about the meaning of things, or what is the same, let us make of each one the virtual centre of the world.

But, is not this what love does? To say of an object that we love it and to say that it is for us the centre of the universe, the place where are knotted all the threads whose weave is our life, our world, are they not equivalent expressions? Ah! Without doubt, without doubt. The doctrine is old and venerable: Plato sees in “eros” an impetus that leads to linking things together; it is —he says— a unitive force and it is the passion of synthesis. For this reason, in his opinion, philosophy, which seeks the meaning of things, is induced by “eros”. Meditation is an erotic exercise. The concept, an amorous rite.

A little strange seems, perhaps, the approximation of philosophical sensibility to that muscular restlessness and that sudden seething of the blood that we experience when a brave lass passes near us striking the ground with her heels. Strange and equivocal and dangerous, as much for philosophy as for our dealings with woman. But, perhaps, Nietzsche is right when he sends us his cry: “Live in danger!”

Let us leave the question for another occasion[73]. Now we are interested in noting that if the impression of a thing gives us its matter, its flesh, the concept contains everything that that thing is in relation to the others, all that superior treasure with which an object is enriched when it enters to form part of a structure.

What there is between things is the content of the concept. Now then, between things there are, for the present, their limits.

Have we ever asked ourselves where the limits of the object are? Are they in it itself? Evidently, no. If there existed nothing more than one isolated and unique object, it would be limitless. An object ends where another begins. Will it happen, then, that the limit of one thing is in the other? Neither, because this other needs, in its turn, to be limited by the first. Where, then?

Hegel writes that where the limit of a thing is, that thing is not. According to this, limits are like new virtual things that interpolate and inject themselves between the material ones, schematic natures whose mission consists in marking the confines of beings, bringing them near so that they coexist and at the same time distancing them so that they do not confuse themselves and annihilate one another. This is the concept: nothing more, but neither less. Thanks to it things respect one another mutually and can come into union without invading one another.

10

THE CONCEPT

It befits everyone who loves honestly, deeply the future Spain, supreme clarity in this matter of the mission that pertains to the concept. At first sight, it is certain, such a question seems too academic to make of it a national need. But without renouncing the first sight of a question, why should we not aspire to a second and a third sight?

It would, then, be opportune that we ask ourselves: when besides seeing something, we have its concept, what does this provide us over that vision? When upon feeling the wood around us as a mysterious embrace, we have the concept of the wood, what do we gain? For the present, the concept presents itself as a repetition or reproduction of the thing itself, cast in a spectral matter. We think of what the Egyptians called the double of each being, umbratile duplication of the organism. Compared with the thing itself, the concept is nothing more than a spectre or less still than a spectre.

Consequently, nobody in his right mind can think of changing his fortune in things for a fortune in spectres. The concept cannot be like a new subtle thing destined to supplant material things. The mission of the concept does not lie, then, in dislodging intuition, the real impression. Reason cannot, does not have to aspire to substitute life.

This same opposition, so used today by those who do not want to work, between reason and life is already suspect. As if reason were not a vital and spontaneous function of the same lineage as seeing or palpating!

Let us advance a little more. What gives the concept that spectral character is its schematic content. Of the thing the concept retains merely the schema. Now then; in a schema we possess only the limits of the thing, the linear box where the matter, the real substance of the thing remains inscribed. And these limits, as has been indicated, mean nothing more than the relation in which an object is found with respect to the others. If from a mosaic we tear out one of its pieces, there remains to us its profile in the form of a hollow, limited by the confining pieces. In the same way the concept expresses the ideal place, the ideal hollow that corresponds to each thing within the system of realities. Without the concept, we would not know well where a thing begins nor where it ends; that is, things as impressions are fugitive, fleeting, they slip away from between our hands, we do not possess them. By tying the concept one with the others, it fixes them and delivers them to us prisoners. Plato says that impressions escape us if we do not bind them with reason, as, according to legend, the statues of Demetrius fled nightly from the gardens if one did not tie them.

Never will the concept give us what the impression gives us, namely: the flesh of things. But this does not obey an insufficiency of the concept, but that the concept does not pretend to such an office. Never will the impression give us what the concept gives us, namely: the form, the physical and moral sense of things.

So that, if we restore to the word perception its etymological value —where allusion is made to catching, seizing— the concept will be the true instrument or organ of the perception and seizing of things.

It exhausts, then, its mission and its essence, with being not a new thing, but an organ or apparatus for the possession of things.

Very far we feel ourselves today from the Hegelian dogma, which makes of thought the ultimate substance of all reality. The world is too wide and too rich for thought to assume the responsibility of whatever occurs in it. But in dethroning reason, let us take care to put it in its place. Not everything is thought, but without it we possess nothing with plenitude[74].

This is the bonus that upon the impression the concept offers us; each concept is literally an organ with which we capture things. Only vision through the concept is a complete vision; sensation gives us only the diffuse and formable matter of each object; it gives us the impression of things, not things.

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CULTURE.— SECURITY

Quanto poca cosa sarebbe una cosa se fosse soltanto ciò che è nell’isolamento? Che povera, che sterile, che sfocata! Si direbbe che in ciascuna vi sia una certa segreta potenzialità di essere molte di più, la quale si libera e si espande quando un’altra o altre entrano in relazione con essa. Si direbbe che ogni cosa è fecondata dalle altre; si direbbe che si desiderano come maschi e femmine; si direbbe che si amano e aspirano ad ammogliarsi, a unirsi in società, in organismi, in edifici, in mondi. Ciò che chiamiamo «Natura» non è che la massima struttura in cui tutti gli elementi materiali sono entrati. Ed è opera d’amore la natura, perché significa generazione, concepimento delle une cose nelle altre, nascere l’una dall’altra dove era premeditata, preformata, virtualmente inclusa.

Quando apriamo gli occhi —si sarà osservato— c’è un primo istante in cui gli oggetti penetrano convulsi dentro il campo visivo. Sembra che si allarghino, si stirino, si slogano come se fossero di una corporeità gassosa tormentata da una raffica di vento. Ma a poco a poco entra l’ordine. Prima si acquietano e si fissano le cose che cadono nel centro della visione, poi quelle che occupano i bordi. Questo acquietarsi e fissarsi dei contorni procede dalla nostra attenzione che le ha ordinate, cioè, che ha teso tra esse una rete di relazioni. Una cosa non si può fissare e confinare se non con altre. Se continuiamo ad attendere a un oggetto questo si andrà fissando di più perché andremo trovando in esso più riflessi e connessioni delle cose circostanti. L’ideale sarebbe fare di ogni cosa centro dell’universo.

E questa è la profondità di qualcosa: ciò che in esso vi è di riflesso del resto, di allusione al resto. Il riflesso è la forma più sensibile di esistenza virtuale di una cosa in un’altra. Il «senso» di una cosa è la forma suprema della sua coesistenza con le altre, è la sua dimensione di profondità. No, non mi basta avere la materialità di una cosa, ho bisogno, inoltre, di conoscere il «senso» che ha, cioè, l’ombra mistica che su di essa riversa il resto dell’universo.

Domandiamoci per il senso delle cose, o che è lo stesso, facciamo di ciascuna il centro virtuale del mondo.

Ma, non è questo ciò che fa l’amore? Dire di un oggetto che lo amiamo e dire che è per noi centro dell’universo, luogo dove si annodano tutti i fili la cui trama è la nostra vita, il nostro mondo, non sono espressioni equivalenti? Ah! Senza dubbio, senza dubbio. La dottrina è vecchia e venerabile: Platone vede nel «eros» un impeto che porta a collegare le cose tra loro; è —dice— una forza unitiva ed è la passione della sintesi. Per questo, a suo parere, la filosofia, che cerca il senso delle cose, va indotta dal «eros». La meditazione è esercizio erotico. Il concetto, rito amoroso.

Un po’ strana sembra, forse, l’approssimazione della sensibilità filosofica a questa inquietudine muscolare e questo subito ribollire del sangue che proviamo quando una ragazza ardita passa accanto a noi ferendo il suolo con i suoi tacchi. Strana ed equivoca e pericolosa, tanto per la filosofia quanto per il nostro tratto con la donna. Ma, forse, ha ragione Nietzsche quando ci invia il suo grido: «Vivete in pericolo!»

Lasciamo la questione per altra occasione[73]. Ora ci interessa notare che se l’impressione di una cosa ci dà la sua materia, la sua carne, il concetto contiene tutto ciò che quella cosa è in relazione con le altre, tutto quel superiore tesoro con cui resta arricchito un oggetto quando entra a far parte di una struttura.

Ciò che c’è tra le cose è il contenuto del concetto. Orbene, tra le cose ci sono, per ora, i loro limiti.

Ci siamo mai domandati dove sono i limiti dell’oggetto? Sono in esso stesso? Evidentemente, no. Se non esistesse che un oggetto isolato e unico, sarebbe illimitato. Un oggetto finisce dove un altro comincia. Accadrà, allora, che il limite di una cosa è nell’altra? Nemmeno, perché questa altra ha bisogno, a sua volta, di essere limitata dalla prima. Dove, dunque?

Hegel scrive che dove sta il limite di una cosa non sta questa cosa. Secondo ciò, i limiti sono come nuove cose virtuali che si interpolano e s’iniettano tra le materiali, nature schematiche la cui missione consiste nel marcare i confini degli esseri, avvicinarli perché convivano e insieme allontanarli perché non si confondano e si annichilino. Questo è il concetto: niente di più, ma nemmeno di meno. Grazie a esso le cose si rispettano mutuamente e possono venire a unione senza invadere le une le altre.

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IL CONCETTO

Conviene a chiunque ami onestamente, profondamente la futura Spagna, somma chiarezza in questo affare della missione che spetta al concetto. A prima vista, è certo, sembra tale questione troppo accademica per farne un bisogno nazionale. Ma senza rinunciare alla prima vista di una questione, perché non abbiamo da aspirare a una seconda e a una terza vista?

Sarebbe, dunque, opportuno che ci domandassimo: quando oltre a stare vedendo qualcosa, abbiamo il suo concetto, che cosa ci fornisce questo su quella visione? Quando sopra il sentire il bosco intorno a noi come un misterioso abbraccio, abbiamo il concetto del bosco, che cosa ne guadagniamo? Per ora, il concetto si presenta come una ripetizione o riproduzione della cosa stessa, vuotata in una materia spettrale. Pensiamo a ciò che gli egizi chiamavano il doppio di ogni essere, umbratile duplicazione dell’organismo. Comparato con la cosa stessa, il concetto non è che uno spettro o meno ancora di uno spettro.

Di conseguenza, a nessuno che sia in senno può venire in mente di cambiare la sua fortuna in cose per una fortuna in spettri. Il concetto non può essere come una nuova cosa sottile destinata a soppiantare le cose materiali. La missione del concetto non consiste, dunque, nello sgomberare l’intuizione, l’impressione reale. La ragione non può, non deve aspirare a sostituire la vita.

Questa stessa opposizione, così usata oggi da quelli che non vogliono lavorare, tra la ragione e la vita è già sospetta. Come se la ragione non fosse una funzione vitale e spontanea dello stesso lignaggio del vedere o del palpare!

Avanziamo un poco di più. Ciò che dà al concetto quel carattere spettrale è il suo contenuto schematico. Della cosa il concetto ritiene meramente lo schema. Orbene; in uno schema possediamo soltanto i limiti della cosa, la scatola lineare dove la materia, la sostanza reale della cosa resta inscritta. E questi limiti, secondo quanto è stato indicato, non significano altro che la relazione in cui un oggetto si trova rispetto agli altri. Se da un mosaico strappiamo uno dei suoi pezzi, ci resta il profilo di questo in forma di vuoto, limitato dai pezzi confinanti. Allo stesso modo il concetto esprime il luogo ideale, l’ideale vuoto che corrisponde a ogni cosa dentro il sistema delle realtà. Senza il concetto, non sapremmo bene dove comincia né dove finisce una cosa; cioè, le cose come impressioni sono fugaci, fuggitive, ci scappano di tra le mani, non le possediamo. Legando il concetto le une con le altre, le fissa e ce le consegna prigioniere. Platone dice che le impressioni ci sfuggono se non le leghiamo con la ragione, come, secondo la leggenda, le statue di Demetrio fuggivano notturnamente dai giardini se non le si legava.

Mai ci darà il concetto ciò che ci dà l’impressione, cioè: la carne delle cose. Ma questo non obbedisce a un’insufficienza del concetto, ma al fatto che il concetto non pretende tale ufficio. Mai ci darà l’impressione ciò che ci dà il concetto, cioè: la forma, il senso fisico e morale delle cose.

Di modo che, se restituiamo alla parola percezione il suo valore etimologico —dove si allude a cogliere, acciuffare— il concetto sarà il vero strumento o organo della percezione e acciuffamento delle cose.

Esaurisce, dunque, la sua missione e la sua essenza, con l’essere non una nuova cosa, ma un organo o apparato per il possesso delle cose.

Molto lontani ci sentiamo oggi dal dogma hegeliano, che fa del pensiero sostanza ultima di ogni realtà. È troppo largo il mondo e troppo ricco perché il pensiero assuma la responsabilità di quanto in esso accade. Ma detronizzando la ragione, curiamoci di metterla al suo posto. Non tutto è pensiero, ma senza di esso non possediamo nulla con pienezza[74].

Questa è la giunta che sull’impressione ci offre il concetto; ogni concetto è letteralmente un organo con cui catturiamo le cose. Solo la visione mediante il concetto è una visione completa; la sensazione ci dà unicamente la materia diffusa e plasmabile di ogni oggetto; ci dà l’impressione delle cose, non le cose.

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CULTURA.— SICUREZZA

Sólo cuando algo ha sido pensado, cae debajo de nuestro poder. Y sólo cuando están sometidas las cosas elementales, podemos adelantarnos hacia las más complejas.

Toda progresión de dominio y aumento de territorios morales supone la tranquila, definitiva posesión de otros donde nos apoyemos. Si nada es seguro bajo nuestras plantas, fracasarán todas las conquistas superiores.

Por esto una cultura impresionista está condenada a no ser una cultura progresiva. Vivirá de modo discontinuo, podrá ofrecer grandes figuras y obras aisladas a lo largo del tiempo, pero todas retenidas en el mismo plano. Cada genial impresionista vuelve a tomar el mundo de la nada, no allí donde otro genial antecesor lo dejó.

¿No es ésta la historia de la cultura española? Todo genio español ha vuelto a partir del caos, como si nada hubiera sido antes. Es innegable que a esto se debe el carácter bronco, originario, áspero de nuestros grandes artistas y hombres de acción. Sería incomprensivo desdeñar esta virtud: sería necio, tan necio como creer que con esa virtud basta, que esa virtud es toda la virtud.

Nuestros grandes hombres se caracterizan por una psicología de adanes. Goya es Adán —un primer hombre.

El espíritu de sus cuadros —cambiando la indumentaria y lo más externo de la técnica, que resume las mayores delicadezas del arte anglofrancés— sería transferible al siglo X después de Jesucristo, y aun al siglo X antes de Jesucristo. Encerrado en la cueva de Altamira, Goya hubiera sido el pintor de los uros o toros salvajes. Hombre sin edad, ni historia, Goya representa —como acaso España— una forma paradójica de la cultura: la cultura salvaje, la cultura sin ayer, sin progresión, sin seguridad; la cultura en perpetua lucha con lo elemental, disputando todos los días la posesión del terreno que ocupan sus plantas. En suma, cultura fronteriza.

No se dé a estas palabras ningún sentido estimativo. Yo no pretendo decir ahora que la cultura española valga menos ni más que otra. No se trata de avalorar, sino de comprender lo español. Desertemos de la vana ocupación ditirámbica con que los eruditos han tratado los hechos españoles. Ensayemos fórmulas de comprensión e inteligencia; no sentenciemos, no tasemos. Sólo así podrá llegar un día en que sea fecunda la afirmación de españolismo.

El caso Goya ilumina perfectamente lo que ahora intento decir. Nuestra emoción —me refiero a la emoción de quien sea capaz de emociones sinceras y hondas— es acaso fuerte y punzante ante sus lienzos, pero no es segura. Un día nos arrebata en su frenético dinamismo, y otro día nos irrita con su caprichosidad y falta de sentido. Es siempre problemático lo que vierte el atroz aragonés en nuestros corazones.

Pudiera ocurrir que esta indocilidad fuera el síntoma de todo lo definitivamente grande. Pudiera ocurrir todo lo contrario. Pero es un hecho que los productos mejores de nuestra cultura contienen un equívoco, una peculiar inseguridad.

En cambio, la preocupación que, como un nuevo temblor, comienza a levantarse en los pechos de Grecia para extenderse luego sobre las gentes del continente europeo, es la preocupación por la seguridad, la firmeza —τὸ ἀσϕαλές[75]. Cultura —meditan, prueban, cantan, predican, sueñan los hombres de ojos negros en Jonia, en Ática, en Sicilia, en la magna Grecia— es lo firme frente a lo vacilante, es lo fijo frente a lo huidero, es lo claro frente a lo oscuro. Cultura no es la vida toda, sino sólo el momento de seguridad, de firmeza, de claridad. E inventan el concepto como instrumento, no para sustituir la espontaneidad vital, sino para asegurarla.

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LA LUZ COMO IMPERATIVO

Una vez reducida a su punto la misión del concepto, una vez manifiesto que no podrá nunca darnos la carne del universo, no corro el riesgo de parecer demasiado intelectualista si cerceno levemente lo dicho más arriba sobre las varias suertes de claridad. Hay ciertamente una peculiar manera de ser claras las superficies y otra de ser claro lo profundo. Hay claridad de impresión y claridad de meditación.

Sin embargo, ya que se nos presenta la cuestión en tono de polémica, ya que con la supuesta claridad latina se quiere negar la claridad germánica, no puedo menos de confesar todo mi pensamiento.

Mi pensamiento —¡y no sólo mi pensamiento!— tiende a recoger en una fuerte integración toda la herencia familiar. Mi alma es oriunda de padres conocidos: yo no soy sólo mediterráneo. No estoy dispuesto a confinarme en el rincón ibero de mí mismo. Necesito toda la herencia para que mi corazón no se sienta miserable. Toda la herencia y no sólo el haz de áureos reflejos que vierte el sol sobre la larga turquesa marina. Vuelcan mis pupilas dentro de mi alma las visiones luminosas; pero del fondo de ella se levantan a la vez enérgicas meditaciones. ¿Quién ha puesto en mi pecho estas reminiscencias sonoras, donde —como en un caracol los alientos oceánicos— perviven las voces íntimas que da el viento en los senos de las selvas germánicas? ¿Por qué el español se obstina en vivir anacrónicamente consigo mismo? ¿Por qué se olvida de su herencia germánica? Sin ella —no haya duda— padecería un destino equívoco. Detrás de las facciones mediterráneas parece esconderse el gesto asiático o africano, y en éste —en los ojos, en los labios asiáticos o africanos— yace como sólo adormecida la bestia infrahumana, presta a invadir la entera fisonomía.

Y hay en mí una substancial, cósmica aspiración a levantarme de la fiera como de un lecho sangriento.

No me obliguéis a ser sólo español, si español sólo significa para vosotros hombre de la costa reverberante. No metáis en mis entrañas guerras civiles; no azucéis al ibero que va en mí con sus ásperas, hirsutas pasiones contra el blondo germano, meditativo y sentimental, que alienta en la zona crepuscular de mi alma. Yo aspiro a poner paz entre mis hombres interiores y los empujo hacia una colaboración.

Para esto es necesario una jerarquía. Y entre las dos claridades es menester que hagamos la una eminente.

Claridad significa tranquila posesión espiritual, dominio suficiente de nuestra conciencia sobre las imágenes, un no padecer inquietud ante la amenaza de que el objeto apresado nos huya.

Pues bien; esta claridad nos es dada por el concepto. Esta claridad, esta seguridad, esta plenitud de posesión trascienden a nosotros de las obras continentales y suelen faltar en el arte, en la ciencia, en la política españolas. Toda labor de cultura es una interpretación —esclarecimiento, explicación o exégesis— de la vida. La vida es el texto eterno, la retama ardiendo al borde del camino donde Dios da sus voces. La cultura —arte o ciencia o política— es el comentario, es aquel modo de la vida en que, refractándose ésta dentro de sí misma, adquiere pulimento y ordenación. Por esto no puede nunca la obra de cultura conservar el carácter problemático anejo a todo lo simplemente vital. Para dominar el indócil torrente de la vida medita el sabio, tiembla el poeta y levanta la barbacana de su voluntad el héroe político. ¡Bueno fuera que el producto de todas estas solicitudes no llevara a más que a duplicar el problema del universo! No, no; el hombre tiene una misión de claridad sobre la tierra. Esta misión no le ha sido revelada por un Dios ni le es impuesta desde fuera por nadie ni por nada. La lleva dentro de sí, es la raíz misma de su constitución. Dentro de su pecho se levanta perpetuamente una inmensa ambición de claridad —como Goethe, haciéndose un lugar en la hilera de las altas cimas humanas, cantaba:

Yo me declaro del linaje de esos

Que de lo oscuro hacia lo claro aspiran.

Y a la hora de morir, en la plenitud de un día, cara a la primavera inminente, lanza en un clamor postrero un último deseo, la última saeta del viejo arquero ejemplar:

¡Luz, más luz!

Claridad no es vida, pero es la plenitud de la vida.

¿Cómo conquistarla sin el auxilio del concepto? Claridad dentro de la vida, luz derramada sobre las cosas es el concepto. Nada más. Nada menos.

Cada nuevo concepto es un nuevo órgano que se abre en nosotros sobre una porción del mundo, tácita antes e invisible. El que os da una idea os aumenta la vida y dilata la realidad en torno vuestro. Literalmente exacta es la opinión platónica de que no miramos con los ojos, sino al través o por medio de los ojos; miramos con los conceptos[76]. Idea en Platón quería decir punto de vista.

Only when something has been thought does it fall under our power. And only when the elementary things are subjugated can we advance toward the more complex ones.

Every progression of dominion and increase of moral territories supposes the calm, definitive possession of others on which to support ourselves. If nothing is secure beneath our feet, all the higher conquests will fail.

For this reason an impressionist culture is condemned not to be a progressive culture. It will live in a discontinuous manner, it may offer great figures and isolated works throughout time, but all retained on the same plane. Each brilliant impressionist takes the world anew from nothing, not from where another brilliant predecessor left it.

Is not this the history of Spanish culture? Every Spanish genius has gone back to starting from chaos, as if nothing had been before. It is undeniable that to this is owed the rough, originative, harsh character of our great artists and men of action. It would be lacking in comprehension to disdain this virtue: it would be foolish, as foolish as believing that with this virtue it suffices, that this virtue is all the virtue.

Our great men are characterized by a psychology of Adams. Goya is Adam —a first man.

The spirit of his paintings —changing the dress and the most external part of the technique, which sums up the greatest delicacies of Anglo-French art— would be transferable to the tenth century after Jesus Christ, and even to the tenth century before Jesus Christ. Shut up in the cave of Altamira, Goya would have been the painter of the aurochs or wild bulls. A man without age, nor history, Goya represents —as perhaps Spain— a paradoxical form of culture: the savage culture, the culture without yesterday, without progression, without security; the culture in perpetual struggle with the elementary, disputing every day the possession of the ground that its feet occupy. In short, frontier culture.

Let no evaluative sense be given to these words. I do not pretend to say now that Spanish culture is worth less nor more than another. It is not a question of valuing, but of understanding the Spanish. Let us desert the vain dithyrambic occupation with which the scholars have treated Spanish facts. Let us try formulas of comprehension and intelligence; let us not sentence, let us not appraise. Only thus can a day arrive in which the affirmation of Spanishness may be fruitful.

The case of Goya perfectly illuminates what I now intend to say. Our emotion —I refer to the emotion of whoever is capable of sincere and deep emotions— is perhaps strong and stinging before his canvases, but it is not secure. One day it carries us off in its frenetic dynamism, and another day it irritates us with its capriciousness and lack of meaning. Always problematic is what the atrocious Aragonese pours into our hearts.

It could happen that this indocility were the symptom of everything definitively great. It could happen just the contrary. But it is a fact that the best products of our culture contain an equivocation, a peculiar insecurity.

In exchange, the preoccupation that, like a new tremor, begins to rise in the breasts of Greece to extend afterward over the peoples of the European continent, is the preoccupation for security, for firmness —τὸ ἀσϕαλές[75]. Culture —meditate, try, sing, preach, dream the dark-eyed men in Ionia, in Attica, in Sicily, in magna Graecia— is the firm as against the wavering, it is the fixed as against the fleeting, it is the clear as against the obscure. Culture is not all of life, but only the moment of security, of firmness, of clarity. And they invent the concept as an instrument, not to substitute vital spontaneity, but to assure it.

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LIGHT AS IMPERATIVE

Once the mission of the concept has been reduced to its point, once it is manifest that it can never give us the flesh of the universe, I do not run the risk of seeming too intellectualist if I lightly clip what was said above about the several kinds of clarity. There is certainly a peculiar way of being clear of surfaces and another of being clear of the profound. There is clarity of impression and clarity of meditation.

However, since the question presents itself to us in a polemical tone, since with the supposed Latin clarity one wants to deny Germanic clarity, I cannot but confess all my thought.

My thought —and not only my thought!— tends to gather in a strong integration all the family inheritance. My soul is native to known fathers: I am not only a Mediterranean. I am not disposed to confine myself in the Iberian corner of myself. I need all the inheritance so that my heart may not feel miserable. All the inheritance and not only the sheaf of golden reflections that the sun pours upon the long marine turquoise. My pupils pour within my soul the luminous visions; but from its depth rise at the same time energetic meditations. Who has placed in my breast these sonorous reminiscences, where —as in a shell the oceanic breaths— persist the intimate voices that the wind gives in the bosoms of the Germanic woods? Why does the Spaniard persist in living anachronistically with himself? Why does he forget his Germanic inheritance? Without it —let there be no doubt— he would suffer an equivocal destiny. Behind the Mediterranean features there seems to hide the Asiatic or African gesture, and in this —in the eyes, in the Asiatic or African lips— lies as if only asleep the infrahuman beast, ready to invade the entire physiognomy.

And there is in me a substantial, cosmic aspiration to rise from the beast as from a bloody bed.

Do not oblige me to be only Spanish, if Spanish means for you only man of the reverberating coast. Do not put civil wars in my entrails; do not sic the Iberian who goes in me with his harsh, bristling passions against the blond German, meditative and sentimental, who breathes in the twilight zone of my soul. I aspire to put peace between my inner men and I push them toward a collaboration.

For this a hierarchy is necessary. And between the two clarities we must make the one eminent.

Clarity means tranquil spiritual possession, sufficient dominion of our consciousness over images, a not suffering restlessness before the threat that the captured object may flee from us.

Well then; this clarity is given us by the concept. This clarity, this security, this plenitude of possession transcend to us from the continental works and usually are lacking in Spanish art, science, politics. Every work of culture is an interpretation —elucidation, explanation or exegesis— of life. Life is the eternal text, the burning broom at the edge of the road where God gives his voices. Culture —art or science or politics— is the commentary, is that mode of life in which, this one refracting within itself, it acquires polish and ordering. For this reason the work of culture can never preserve the problematic character annexed to everything simply vital. To dominate the indocile torrent of life the sage meditates, the poet trembles and the political hero raises the barbican of his will. A fine thing it would be if the product of all these solicitudes carried no further than to duplicate the problem of the universe! No, no; man has a mission of clarity upon the earth. This mission has not been revealed to him by a God nor is it imposed on him from outside by anyone nor by anything. He carries it within himself, it is the very root of his constitution. Within his breast rises perpetually an immense ambition of clarity —as Goethe, making himself a place in the row of the high human summits, sang:

I declare myself of the lineage of those

Who from the obscure toward the clear aspire.

And at the hour of dying, in the fullness of a day, face to the imminent spring, he hurls in a final clamour a last wish, the last arrow of the old exemplary archer:

Light, more light!

Clarity is not life, but it is the plenitude of life.

How to conquer it without the aid of the concept? Clarity within life, light poured upon things is the concept. Nothing more. Nothing less.

Each new concept is a new organ that opens in us over a portion of the world, tacit before and invisible. He who gives you an idea increases your life and dilates the reality around you. Literally exact is the Platonic opinion that we do not look with the eyes, but through or by means of the eyes; we look with the concepts[76]. Idea in Plato meant point of view.

Soltanto quando qualcosa è stato pensato, cade sotto il nostro potere. E soltanto quando sono sottomesse le cose elementari, possiamo avanzarci verso le più complesse.

Ogni progressione di dominio e aumento di territori morali suppone la tranquilla, definitiva possessione di altri dove appoggiarci. Se nulla è sicuro sotto le nostre piante, falliranno tutte le conquiste superiori.

Per questo una cultura impressionista è condannata a non essere una cultura progressiva. Vivrà in modo discontinuo, potrà offrire grandi figure e opere isolate lungo il tempo, ma tutte trattenute nello stesso piano. Ogni geniale impressionista torna a prendere il mondo dal nulla, non là dove un altro geniale predecessore lo lasciò.

Non è questa la storia della cultura spagnola? Ogni genio spagnolo è tornato a partire dal caos, come se nulla fosse stato prima. È innegabile che a questo si deve il carattere rozzo, originario, aspro dei nostri grandi artisti e uomini d’azione. Sarebbe mancare di comprensione disdegnare questa virtù: sarebbe stolto, tanto stolto quanto credere che con questa virtù basti, che questa virtù sia tutta la virtù.

I nostri grandi uomini si caratterizzano per una psicologia di adami. Goya è Adamo —un primo uomo.

Lo spirito dei suoi quadri —cambiando l’indumentaria e la parte più esterna della tecnica, che riassume le maggiori delicatezze dell’arte anglofrancese— sarebbe trasferibile al X secolo dopo Gesù Cristo, e anche al X secolo prima di Gesù Cristo. Rinchiuso nella grotta di Altamira, Goya sarebbe stato il pittore degli uri o tori selvaggi. Uomo senza età, né storia, Goya rappresenta —come forse la Spagna— una forma paradossale di cultura: la cultura selvaggia, la cultura senza ieri, senza progressione, senza sicurezza; la cultura in perpetua lotta con l’elementare, disputando tutti i giorni la possessione del terreno che occupano le sue piante. In somma, cultura di frontiera.

Non si dia a queste parole nessun senso estimativo. Io non pretendo dire ora che la cultura spagnola valga meno né più di un’altra. Non si tratta di valutare, ma di comprendere lo spagnolo. Disertiamo la vana occupazione ditirambica con cui gli eruditi hanno trattato i fatti spagnoli. Proviamo formule di comprensione e intelligenza; non sentenziamo, non tassiamo. Solo così potrà giungere un giorno in cui sia feconda l’affermazione di spagnolismo.

Il caso Goya illumina perfettamente ciò che ora intendo dire. La nostra emozione —mi riferisco all’emozione di chi sia capace di emozioni sincere e profonde— è forse forte e pungente davanti ai suoi dipinti, ma non è sicura. Un giorno ci rapisce nel suo frenetico dinamismo, e un altro giorno ci irrita con la sua capricciosità e mancanza di senso. È sempre problematico ciò che riversa l’atroce aragonese nei nostri cuori.

Potrebbe accadere che questa indocilità fosse il sintomo di tutto ciò che è definitivamente grande. Potrebbe accadere tutto il contrario. Ma è un fatto che i prodotti migliori della nostra cultura contengono un equivoco, una peculiare insicurezza.

In cambio, la preoccupazione che, come un nuovo tremore, comincia a levarsi nei petti della Grecia per estendersi poi sulle genti del continente europeo, è la preoccupazione per la sicurezza, la fermezza —τὸ ἀσϕαλές[75]. Cultura —meditano, provano, cantano, predicano, sognano gli uomini dagli occhi neri in Ionia, in Attica, in Sicilia, nella magna Grecia— è il fermo di fronte al vacillante, è il fisso di fronte al fuggitivo, è il chiaro di fronte all’oscuro. Cultura non è tutta la vita, ma soltanto il momento di sicurezza, di fermezza, di chiarezza. E inventano il concetto come strumento, non per sostituire la spontaneità vitale, ma per assicurarla.

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LA LUCE COME IMPERATIVO

Una volta ridotta a suo punto la missione del concetto, una volta manifesto che non potrà mai darci la carne dell’universo, non corro il rischio di sembrare troppo intellettualista se cimito leggermente quanto detto più sopra sulle varie sorti di chiarezza. C’è certamente una peculiare maniera di essere chiare le superfici e un’altra di essere chiaro il profondo. C’è chiarezza di impressione e chiarezza di meditazione.

Tuttavia, già che la questione si presenta in tono di polemica, già che con la supposta chiarezza latina si vuole negare la chiarezza germanica, non posso fare a meno di confessare tutto il mio pensiero.

Il mio pensiero —e non solo il mio pensiero!— tende a raccogliere in una forte integrazione tutta l’eredità familiare. La mia anima è oriunda di padri conosciuti: io non sono solo mediterraneo. Non sono disposto a confinarmi nell’angolo ibero di me stesso. Ho bisogno di tutta l’eredità perché il mio cuore non si senta miserabile. Tutta l’eredità e non solo il fascio di aurei riflessi che il sole riversa sulla lunga turchese marina. Versano le mie pupille dentro la mia anima le visioni luminose; ma dal fondo di essa si levano insieme energiche meditazioni. Chi ha posto nel mio petto queste reminiscenze sonore, dove —come in una conchiglia gli aliti oceanici— pervivono le voci intime che dà il vento nei seni delle selve germaniche? Perché lo spagnolo si ostina a vivere anacronisticamente con se stesso? Perché si dimentica della sua eredità germanica? Senza di essa —non c’è dubbio— patirebbe un destino equivoco. Dietro le fattezze mediterranee sembra nascondersi il gesto asiatico o africano, e in questo —negli occhi, nelle labbra asiatiche o africane— giace come soltanto addormentata la bestia infraumana, pronta a invadere l’intera fisionomia.

E c’è in me una sostanziale, cosmica aspirazione a levarmi dalla fiera come da un letto insanguinato.

Non mi obbligate a essere solo spagnolo, se spagnolo significa soltanto per voi uomo della costa riverberante. Non mettete nelle mie viscere guerre civili; non aizzate l’ibero che va in me con le sue aspre, irte passioni contro il biondo germano, meditativo e sentimentale, che alita nella zona crepuscolare della mia anima. Io aspiro a porre pace tra i miei uomini interiori e li spingo verso una collaborazione.

Per questo è necessaria una gerarchia. E tra le due chiarezze è necessario che facciamo l’una eminente.

Chiarezza significa tranquilla possessione spirituale, dominio sufficiente della nostra coscienza sulle immagini, un non patire inquietudine davanti alla minaccia che l’oggetto catturato ci fugga.

Ebbene; questa chiarezza ci è data dal concetto. Questa chiarezza, questa sicurezza, questa pienezza di possessione trascendono a noi dalle opere continentali e sogliono mancare nell’arte, nella scienza, nella politica spagnole. Ogni lavoro di cultura è un’interpretazione —schiarimento, spiegazione o esegesi— della vita. La vita è il testo eterno, la ginestra ardente al bordo del cammino dove Dio dà le sue voci. La cultura —arte o scienza o politica— è il commento, è quel modo della vita in cui, rifrangendosi questa dentro se stessa, acquista pulimento e ordinazione. Per questo non può mai l’opera di cultura conservare il carattere problematico annesso a tutto ciò che è semplicemente vitale. Per dominare l’indocile torrente della vita medita il saggio, trema il poeta e alza la barbacane della sua volontà l’eroe politico. Buono sarebbe che il prodotto di tutte queste sollecitudini non portasse a più che a duplicare il problema dell’universo! No, no; l’uomo ha una missione di chiarezza sulla terra. Questa missione non gli è stata rivelata da un Dio né gli è imposta dal di fuori da nessuno né da nulla. La porta dentro di sé, è la radice stessa della sua costituzione. Dentro il suo petto si leva perpetuamente un’immensa ambizione di chiarezza —come Goethe, facendosi un posto nella fila delle alte vette umane, cantava:

Io mi dichiaro del lignaggio di quelli

Che dall’oscuro verso il chiaro aspirano.

E all’ora di morire, nella pienezza di un giorno, faccia alla primavera imminente, lancia in un clamore postremo un ultimo desiderio, l’ultima saetta del vecchio arciere esemplare:

Luce, più luce!

Chiarezza non è vita, ma è la pienezza della vita.

Come conquistarla senza l’ausilio del concetto? Chiarezza dentro la vita, luce riversata sulle cose è il concetto. Niente di più. Niente di meno.

Ogni nuovo concetto è un nuovo organo che si apre in noi sopra una porzione del mondo, tacita prima e invisibile. Chi vi dà un’idea vi aumenta la vita e dilata la realtà intorno a voi. Letteralmente esatta è l’opinione platonica che non guardiamo con gli occhi, ma al traverso o per mezzo degli occhi; guardiamo con i concetti[76]. Idea in Platone voleva dire punto di vista.

Frente a lo problemático de la vida, la cultura —en la medida en que es viva y auténtica— representa el tesoro de los principios. Podremos disputar sobre cuáles sean los principios suficientes para resolver aquel problema; pero sean cualesquiera, tendrán que ser principios. Y para poder ser algo principio, tiene que comenzar por no ser a su vez problema. Ésta es la dificultad con que tropieza la religión y que la ha mantenido siempre en polémica con otras formas de la humana cultura, sobre todo con la razón. El espíritu religioso refiere el misterio que es la vida a misterios todavía más intensos y peraltados. Al fin y al cabo, la vida se nos presenta como un problema acaso soluble o, cuando menos, no a limine insoluble.

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INTEGRACIÓN

La obra de arte no tiene menos que las restantes formas del espíritu esta misión esclarecedora, si se quiere luciferina. Un estilo artístico que no contenga la clave de la interpretación de sí mismo, que consista en una mera reacción de una parte de la vida —el corazón individual— al resto de ella producirá sólo valores equívocos. Hay en los grandes estilos como un ambiente estelar o de alta sierra en que la vida se refracta vencida y superada, transida de claridad. El artista no se ha limitado a dar versos como flores en marzo el almendro: se ha levantado sobre sí mismo, sobre su espontaneidad vital; se ha cernido en majestuosos giros aguileños sobre su propio corazón y la existencia en derredor. Al través de sus ritmos, de sus armonías de color y de línea, de sus percepciones y sus sentimientos, descubrimos en él un fuerte poder de reflexión, de meditación. Bajo las formas más diversas, todo grande estilo encierra un fulgor de mediodía y es serenidad vertida sobre las borrascas.

Esto ha solido faltar en nuestras producciones castizas. Nos encontramos ante ellas como ante la vida. ¡He ahí su grande virtud! —se dice. ¡He ahí su grave defecto! —respondo yo. Para vida, para espontaneidad, para dolores y tinieblas me basta con los míos, con los que ruedan por mis venas; me basto yo con mi carne y mis huesos y la gota de fuego sin llama de mi conciencia puesta sobre mi carne y sobre mis huesos. Ahora necesito claridad, necesito sobre mi vida un amanecer. Y estas obras castizas son meramente una ampliación de mi carne y de mis huesos y un horrible incendio que repite el de mi ánimo. Son como yo, y yo voy buscando algo que sea más que yo —más seguro que yo.

Representamos en el mapa moral de Europa el extremo predominio de la impresión. El concepto no ha sido nunca nuestro elemento. No hay duda que seríamos infieles a nuestro destino si abandonáramos la enérgica afirmación de impresionismo yacente en nuestro pasado. Yo no propongo ningún abandono, sino todo lo contrario: una integración.

Tradición castiza no puede significar, en su mejor sentido, otra cosa que lugar de apoyo para las vacilaciones individuales —una tierra firme para el espíritu. Esto es lo que no podrá nunca ser nuestra cultura si no afirma y organiza su sensualismo en el cultivo de la meditación.

El caso del Quijote es, en éste como en todo orden, verdaderamente representativo. ¿Habrá un libro más profundo que esta humilde novela de aire burlesco? Y, sin embargo, ¿qué es el Quijote? ¿Sabemos bien lo que de la vida aspira a sugerirnos? Las breves iluminaciones que sobre él han caído proceden de almas extranjeras: Schelling, Heine, Turgeniev… Claridades momentáneas e insuficientes. Para esos hombres era el Quijote una divina curiosidad: no era, como para nosotros, el problema de su destino.

Seamos sinceros: el Quijote es un equívoco. Todos los ditirambos de la elocuencia nacional no han servido de nada. Todas las rebuscas eruditas en torno a la vida de Cervantes no han aclarado ni un rincón del colosal equívoco. ¿Se burla Cervantes? ¿Y de qué se burla? Lejos, sola en la abierta llanada manchega la larga figura de Don Quijote se encorva como un signo de interrogación: y es como un guardián del secreto español, del equívoco de la cultura española. ¿De qué se burlaba aquel pobre alcabalero desde el fondo de una cárcel? ¿Y qué cosa es burlarse? ¿Es burla forzosamente una negación?

No existe libro alguno cuyo poder de alusiones simbólicas al sentido universal de la vida sea tan grande, y, sin embargo, no existe libro alguno en que hallemos menos anticipaciones, menos indicios para su propia interpretación. Por esto, confrontado con Cervantes, parece Shakespeare un ideólogo. Nunca falta en Shakespeare como un contrapunto reflexivo, una sutil línea de conceptos en que la comprensión se apoya.

Unas palabras de Hebbel, el gran dramaturgo alemán del pasado siglo, aclaran lo que intento ahora expresar: «Me he solido dar siempre cuenta en mis trabajos —dice— de un cierto fondo de ideas: se me ha acusado de que partiendo de él formaba yo mis obras; pero esto no es exacto. Ese fondo de ideas ha de entenderse como una cadena de montañas que cerrara el paisaje». Algo así creo yo que hay en Shakespeare: una línea de conceptos puestos en el último plano de la inspiración como pauta delicadísima donde nuestros ojos se orientan mientras atravesamos su fantástica selva de poesía. Más o menos, Shakespeare se explica siempre a sí mismo.

¿Ocurre esto en Cervantes? ¿No es, acaso, lo que se quiere indicar cuando se le llama realista, su retención dentro de las puras impresiones y su apartamiento de toda fórmula general e ideológica? ¿No es, tal vez, esto el don supremo de Cervantes?

Es, por lo menos, dudoso que haya otros libros españoles verdaderamente profundos. Razón de más para que concentremos en el Quijote la magna pregunta: Dios mío, ¿qué es España? En la anchura del orbe, en medio de las razas innumerables, perdida entre el ayer ilimitado y el mañana sin fin, bajo la frialdad inmensa y cósmica del parpadeo astral, ¿qué es esta España, este promontorio espiritual de Europa, esta como proa del alma continental?

¿Dónde está —decidme— una palabra clara, una sola palabra radiante que pueda satisfacer a un corazón honrado y a una mente delicada, una palabra que alumbre el destino de España?

¡Desdichada la raza que no hace un alto en la encrucijada antes de proseguir su ruta, que no se hace un problema de su propia intimidad; que no siente la heroica necesidad de justificar su destino, de volcar claridades sobre su misión en la historia!

El individuo no puede orientarse en el universo sino al través de su raza, porque va sumido en ella como la gota en la nube viajera.

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PARÁBOLA

Cuenta Peary que en su viaje polar avanzó un día entero en dirección Norte, haciendo galopar valientemente los perros de su trineo. A la noche verificó las observaciones para determinar la altura a que se hallaba, y, con gran sorpresa, notó que se encontraba mucho más al Sur que de mañana. Durante todo el día se había afanado hacia el Norte corriendo sobre un inmenso témpano al que una corriente oceánica arrastraba hacia el Sur.

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LA CRÍTICA COMO PATRIOTISMO

Lo que hace problema a un problema es contener una contradicción real. Nada, en mi opinión, nos importa hoy tanto como aguzar nuestra sensibilidad para el problema de la cultura española, es decir, sentir a España como contradicción. Quien sea incapaz de esto, quien no perciba el equívoco subterráneo sobre que pisan nuestras plantas, nos servirá de muy poco.

Conviene que nuestra meditación penetre hasta la última capa de conciencia étnica, que someta a análisis sus últimos tejidos, que revise todos los supuestos nacionales sin aceptar supersticiosamente ninguno.

Dicen que toda la sangre puramente griega que queda hoy en el mundo cabría en un vaso de vino. ¿Cuán difícil no será encontrar una gota de pura sangre helénica? Pues bien, yo creo que es mucho más difícil encontrar ni hoy ni en otro tiempo verdaderos españoles. De ninguna especie existen acaso ejemplares menos numerosos.

Against the problematic of life, culture —in the measure in which it is alive and authentic— represents the treasure of principles. We may dispute over which are the sufficient principles for resolving that problem; but whatever they may be, they will have to be principles. And in order to be some principle, it must begin by not being in turn a problem. This is the difficulty against which religion stumbles and which has kept it always in polemic with other forms of human culture, above all with reason. The religious spirit refers the mystery that is life to mysteries still more intense and raised. After all, life presents itself to us as a problem perhaps soluble or, at least, not a limine insoluble.

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INTEGRATION

The work of art has no less than the remaining forms of the spirit this clarifying mission, if one wishes, luciferine. An artistic style that does not contain the key to its own interpretation, that consists in a mere reaction of one part of life —the individual heart— to the rest of it will produce only equivocal values. There is in the great styles as it were a stellar or high-mountain atmosphere in which life is refracted conquered and overcome, permeated with clarity. The artist has not limited himself to giving verses like flowers in March the almond tree: he has risen above himself, above his vital spontaneity; he has hovered in majestic eagle-like turns over his own heart and the existence around. Through his rhythms, his harmonies of colour and line, his perceptions and his sentiments, we discover in him a strong power of reflection, of meditation. Under the most diverse forms, every great style encloses a midday glow and is serenity poured over the storms.

This has usually been lacking in our pure-blooded productions. We find ourselves before them as before life. There is its great virtue! —it is said. There is its grave defect! —I answer. For life, for spontaneity, for pains and darkness I suffice myself with my own, with those that roll through my veins; I suffice myself with my flesh and my bones and the drop of flameless fire of my consciousness placed upon my flesh and upon my bones. Now I need clarity, I need upon my life a dawn. And these pure-blooded works are merely an extension of my flesh and my bones and a horrible fire that repeats that of my spirit. They are like me, and I go seeking something that is more than me —more secure than me.

We represent on the moral map of Europe the extreme predominance of impression. The concept has never been our element. There is no doubt that we would be unfaithful to our destiny if we abandoned the energetic affirmation of impressionism lying in our past. I propose no abandonment, but just the contrary: an integration.

Pure-blooded tradition cannot mean, in its best sense, anything other than a place of support for individual hesitations —a firm land for the spirit. This is what our culture can never be if it does not affirm and organize its sensualism in the cultivation of meditation.

The case of the Quixote is, in this as in every order, truly representative. Is there a book more profound than this humble novel of burlesque air? And, yet, what is the Quixote? Do we know well what it aspires to suggest to us from life? The brief illuminations that have fallen upon it proceed from foreign souls: Schelling, Heine, Turgenev… Momentary and insufficient clarities. For those men the Quixote was a divine curiosity: it was not, as for us, the problem of their destiny.

Let us be sincere: the Quixote is an equivocation. All the dithyrambs of national eloquence have served nothing. All the erudite researches around the life of Cervantes have not clarified a single corner of the colossal equivocation. Does Cervantes mock? And at what does he mock? Far away, alone in the open Manchegan plain the long figure of Don Quixote stoops like a question mark: and he is like a guardian of the Spanish secret, of the equivocation of Spanish culture. At what did that poor tax collector mock from the depths of a prison? And what is mocking? Is mockery necessarily a negation?

There exists no book whatsoever whose power of symbolic allusions to the universal sense of life is so great, and, yet, there exists no book whatsoever in which we find fewer anticipations, fewer indications for its own interpretation. For this reason, confronted with Cervantes, Shakespeare seems an ideologue. There is never lacking in Shakespeare as it were a reflective counterpoint, a subtle line of concepts on which comprehension rests.

Some words of Hebbel, the great German dramatist of the past century, clarify what I now intend to express: “I have usually always given myself account in my works —he says— of a certain background of ideas: I have been accused that starting from it I formed my works; but this is not exact. That background of ideas is to be understood as a chain of mountains that closed the landscape.” Something of the sort I believe there is in Shakespeare: a line of concepts placed in the last plane of inspiration as a most delicate guide where our eyes orient themselves while we traverse his fantastic forest of poetry. More or less, Shakespeare always explains himself.

Does this happen in Cervantes? Is not, perhaps, what is meant when he is called realist, his retention within pure impressions and his distancing from every general and ideological formula? Is not, perhaps, this the supreme gift of Cervantes?

It is, at least, doubtful that there are other truly profound Spanish books. All the more reason for us to concentrate in the Quixote the great question: My God, what is Spain? In the width of the orb, in the midst of the innumerable races, lost between the limitless yesterday and the endless tomorrow, under the immense and cosmic coldness of the astral twinkling, what is this Spain, this spiritual promontory of Europe, this like prow of the continental soul?

Where is —tell me— a clear word, a single radiant word that can satisfy an honest heart and a delicate mind, a word that lights up the destiny of Spain?

Unhappy the race that does not make a halt at the crossroads before pursuing its route, that does not make a problem of its own intimacy; that does not feel the heroic necessity of justifying its destiny, of pouring clarities over its mission in history!

The individual cannot orient himself in the universe except through his race, because he goes submerged in it like the drop in the travelling cloud.

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PARABLE

Peary recounts that in his polar voyage he advanced a whole day in a northerly direction, making the dogs of his sled gallop valiantly. At night he verified the observations to determine the latitude at which he was, and, with great surprise, noticed that he found himself much farther south than in the morning. During the whole day he had striven toward the North running over an immense ice floe that an oceanic current dragged toward the South.

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CRITICISM AS PATRIOTISM

What makes a problem a problem is containing a real contradiction. Nothing, in my opinion, matters to us today so much as sharpening our sensibility for the problem of Spanish culture, that is, feeling Spain as contradiction. Whoever is incapable of this, whoever does not perceive the subterranean equivocation on which our feet tread, will serve us very little.

It is fitting that our meditation penetrate to the last layer of ethnic consciousness, that it submit its last tissues to analysis, that it revise all the national suppositions without superstitiously accepting any.

They say that all the purely Greek blood that remains today in the world would fit in a glass of wine. How difficult will it not be to find a drop of pure Hellenic blood? Well then, I believe that it is much more difficult to find, neither today nor at another time, true Spaniards. Of no species do there exist perhaps less numerous specimens.

Di fronte al problematico della vita, la cultura —nella misura in cui è viva e autentica— rappresenta il tesoro dei principi. Potremo disputare su quali siano i principi sufficienti per risolvere quel problema; ma siano quali siano, dovranno essere principi. E per poter essere qualche principio, deve cominciare per non essere a sua volta problema. Questa è la difficoltà con cui inciampa la religione e che l’ha mantenuta sempre in polemica con altre forme dell’umana cultura, soprattutto con la ragione. Lo spirito religioso riferisce il mistero che è la vita a misteri ancora più intensi e peraltati. In fin dei conti, la vita si presenta come un problema forse solubile o, quando meno, non a limine insolubile.

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INTEGRAZIONE

L’opera d’arte non ha meno delle restanti forme dello spirito questa missione schiaritrice, se si vuole luciferina. Uno stile artistico che non contenga la chiave dell’interpretazione di se stesso, che consista in una mera reazione di una parte della vita —il cuore individuale— al resto di essa produrrà soltanto valori equivoci. C’è nei grandi stili come un ambiente stellare o d’alta montagna in cui la vita si rifrange vinta e superata, trasfusa di chiarezza. L’artista non si è limitato a dare versi come fiori a marzo il mandorlo: si è levato sopra se stesso, sopra la sua spontaneità vitale; si è librato in maestosi giri aquilini sopra il proprio cuore e l’esistenza intorno. Attraverso i suoi ritmi, le sue armonie di colore e di linea, le sue percezioni e i suoi sentimenti, scopriamo in lui un forte potere di riflessione, di meditazione. Sotto le forme più diverse, ogni grande stile racchiude un fulgore di mezzogiorno ed è serenità riversata sulle burrasche.

Questo è solito mancare nelle nostre produzioni castizze. Ci troviamo davanti ad esse come davanti alla vita. Ecco la sua grande virtù! —si dice. Ecco il suo grave difetto! —rispondo io. Per vita, per spontaneità, per dolori e tenebre mi bastano i miei, quelli che rotolano per le mie vene; mi basto io con la mia carne e le mie ossa e la goccia di fuoco senza fiamma della mia coscienza posta sulla mia carne e sulle mie ossa. Ora ho bisogno di chiarezza, ho bisogno sopra la mia vita di un’alba. E queste opere castizze sono meramente un’ampliazione della mia carne e delle mie ossa e un orribile incendio che ripete quello del mio animo. Sono come me, e io vado cercando qualcosa che sia più di me —più sicuro di me.

Rappresentiamo nella mappa morale d’Europa l’estremo predominio dell’impressione. Il concetto non è mai stato il nostro elemento. Non c’è dubbio che saremmo infedeli al nostro destino se abbandonassimo l’energica affermazione di impressionismo giacente nel nostro passato. Io non propongo nessun abbandono, ma tutto il contrario: un’integrazione.

Tradizione castizza non può significare, nel suo miglior senso, altra cosa che luogo d’appoggio per le vacillazioni individuali —una terra ferma per lo spirito. Questo è ciò che non potrà mai essere la nostra cultura se non afferma e organizza il suo sensualismo nella coltivazione della meditazione.

Il caso del Chisciotte è, in questo come in ogni ordine, veramente rappresentativo. Ci sarà un libro più profondo di questo umile romanzo d’aria burlesca? E, tuttavia, che cos’è il Chisciotte? Sappiamo bene ciò che dalla vita aspira a suggerirci? Le brevi illuminazioni che su di esso sono cadute procedono da anime straniere: Schelling, Heine, Turgenev… Chiarezze momentanee e insufficienti. Per quegli uomini il Chisciotte era una divina curiosità: non era, come per noi, il problema del suo destino.

Siamo sinceri: il Chisciotte è un equivoco. Tutti i ditirambi dell’eloquenza nazionale non sono serviti a nulla. Tutte le ricerche erudite intorno alla vita di Cervantes non hanno schiarito né un angolo del colossale equivoco. Si burla Cervantes? E di che cosa si burla? Lontana, sola nell’aperta pianura manchega la lunga figura di Don Chisciotte si incurva come un segno d’interrogazione: ed è come un guardiano del segreto spagnolo, dell’equivoco della cultura spagnola. Di che cosa si burlava quel povero esattore dal fondo di una prigione? E che cosa è burlarsi? È burla forzatamente una negazione?

Non esiste libro alcuno il cui potere di allusioni simboliche al senso universale della vita sia così grande, e, tuttavia, non esiste libro alcuno in cui troviamo meno anticipazioni, meno indizi per la sua propria interpretazione. Per questo, confrontato con Cervantes, sembra Shakespeare un ideologo. Non manca mai in Shakespeare come un contrappunto riflessivo, una sottile linea di concetti in cui la comprensione si appoggia.

Alcune parole di Hebbel, il grande drammaturgo tedesco del secolo scorso, schiariscono ciò che intendo ora esprimere: «Ho solito rendermi sempre conto nei miei lavori —dice— di un certo fondo di idee: mi si è accusato che partendo da esso formavo io le mie opere; ma questo non è esatto. Quel fondo di idee ha da intendersi come una catena di montagne che chiudesse il paesaggio». Qualcosa di simile credo io che ci sia in Shakespeare: una linea di concetti posta nell’ultimo piano dell’ispirazione come pauta delicatissima dove i nostri occhi si orientano mentre attraversiamo la sua fantastica selva di poesia. Più o meno, Shakespeare si spiega sempre a se stesso.

Accade questo in Cervantes? Non è, forse, ciò che si vuole indicare quando lo si chiama realista, la sua ritenzione dentro le pure impressioni e il suo allontanamento da ogni formula generale e ideologica? Non è, forse, questo il dono supremo di Cervantes?

È, per lo meno, dubbio che ci siano altri libri spagnoli veramente profondi. Ragione di più perché concentriamo nel Chisciotte la magna questione: Dio mio, che cos’è la Spagna? Nella larghezza dell’orbe, in mezzo alle innumerevoli razze, perduta tra l’ieri illimitato e il domani senza fine, sotto la freddezza immensa e cosmica dello sfarfallio astrale, che cos’è questa Spagna, questo promontorio spirituale d’Europa, questa come prora dell’anima continentale?

Dove sta —ditemi— una parola chiara, una sola parola raggiante che possa soddisfare un cuore onesto e una mente delicata, una parola che allumi il destino della Spagna?

Sventurata la razza che non fa un alto al bivio prima di proseguire la sua rotta, che non si fa un problema della sua propria intimità; che non sente l’eroica necessità di giustificare il suo destino, di riversare chiarezze sopra la sua missione nella storia!

L’individuo non può orientarsi nell’universo se non attraverso la sua razza, perché va sommerso in essa come la goccia nella nube viaggiatrice.

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PARABOLA

Racconta Peary che nel suo viaggio polare avanzò un giorno intero in direzione Nord, facendo galoppare valorosamente i cani della sua slitta. Alla notte verificò le osservazioni per determinare l’altezza a cui si trovava, e, con gran sorpresa, notò che si trovava molto più al Sud che al mattino. Durante tutto il giorno si era affannato verso il Nord correndo sopra un immenso banco di ghiaccio che una corrente oceanica trascinava verso il Sud.

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LA CRITICA COME PATRIOTTISMO

Ciò che fa problema a un problema è contenere una contraddizione reale. Nulla, a mio parere, ci importa oggi tanto quanto aguzzare la nostra sensibilità per il problema della cultura spagnola, cioè, sentire la Spagna come contraddizione. Chi sia incapace di questo, chi non percepisca l’equivoco sotterraneo su cui camminano le nostre piante, ci servirà di molto poco.

Conviene che la nostra meditazione penetri fino all’ultimo strato di coscienza etnica, che sottoponga ad analisi i suoi ultimi tessuti, che riveda tutti i supposti nazionali senza accettare superstiziosamente nessuno.

Dicono che tutto il sangue puramente greco che resta oggi nel mondo capirebbe in un bicchiere di vino. Quanto difficile non sarà trovare una goccia di puro sangue ellenico? Ebbene, io credo che sia molto più difficile trovare né oggi né in altro tempo veri spagnoli. Di nessuna specie esistono forse esemplari meno numerosi.

Hay, es cierto, quienes piensan de otra suerte. Nace la discrepancia de que, usada tan a menudo, la palabra «español» corre el riesgo de no ser entendida en toda su dignidad. Olvidamos que es, en definitiva, cada raza un ensayo de una nueva manera de vivir, de una nueva sensibilidad. Cuando la raza consigue desenvolver plenamente sus energías peculiares, el orbe se enriquece de un modo incalculable: la nueva sensibilidad suscita nuevos usos e instituciones, nueva arquitectura y nueva poesía, nuevas ciencias y nuevas aspiraciones, nuevos sentimientos y nueva religión. Por el contrario, cuando una raza fracasa, toda esta posible novedad y aumento quedan irremediablemente nonatos, porque la sensibilidad que los crea es intransferible. Un pueblo es un estilo de vida, y como tal, consiste en cierta modulación simple y diferencial que va organizando la materia en torno[77]. Causas exteriores desvían a lo mejor de su ideal trayectoria este movimiento de organización creadora en que se va desarrollando el estilo de un pueblo, y el resultado es el más monstruoso y lamentable que cabe imaginar. Cada paso de avance en ese proceso de desviación soterra y oprime más la intención original, la va envolviendo en una costra muerta de productos fracasados, torpes, insuficientes. Cada día es ese pueblo menos lo que tenía que haber sido.

Como éste es el caso de España, tiene que parecernos perverso un patriotismo sin perspectiva, sin jerarquías, que acepta como español cuanto ha tenido a bien producirse en nuestras tierras, confundiendo las más ineptas degeneraciones con lo que es a España esencial.

¿No es un cruel sarcasmo que luego de tres siglos y medio de descarriado vagar, se nos proponga seguir la tradición nacional? ¡La tradición! La realidad tradicional en España ha consistido precisamente en el aniquilamiento progresivo de la posibilidad España. No, no podemos seguir la tradición. Español significa para mí una altísima promesa que sólo en casos de extrema rareza ha sido cumplida. No, no podemos seguir la tradición; todo lo contrario: tenemos que ir contra la tradición, más allá de la tradición. De entre los escombros tradicionales, nos urge salvar la primaria substancia de la raza, el módulo hispánico, aquel simple temblor español ante el caos. Lo que suele llamarse España no es eso, sino justamente el fracaso de eso. En un grande, doloroso incendio habríamos de quemar la inerte apariencia tradicional, la España que ha sido, y luego, entre las cenizas bien cribadas, hallaremos como una gema iridiscente la España que pudo ser.

Para ello será necesario que nos libertemos de la superstición del pasado, que no nos dejemos seducir por él como si España estuviese inscrita en su pretérito. Los marinos mediterráneos averiguaron que sólo un medio había para salvarse del canto mortal que hacen las sirenas, y era cantarlo del revés. Así, los que amen hoy las posibilidades españolas tienen que cantar a la inversa la leyenda de la historia de España, a fin de llegar a su través hasta aquella media docena de lugares donde la pobre víscera cordial de nuestra raza da sus puros e intensos latidos.

Una de estas experiencias esenciales es Cervantes, acaso la mayor. He aquí una plenitud española. He aquí una palabra que en toda ocasión podemos blandir como si fuera una lanza. ¡Ah! Si supiéramos con evidencia en qué consiste el estilo de Cervantes, la manera cervantina de acercarse a las cosas, lo tendríamos todo logrado. Porque en estas cimas espirituales reina inquebrantable solidaridad y un estilo poético lleva consigo una filosofía y una moral, una ciencia y una política. Si algún día viniera alguien y nos descubriera el perfil del estilo de Cervantes, bastaría con que prolongáramos sus líneas sobre los demás problemas colectivos para que despertásemos a nueva vida. Entonces, si hay entre nosotros coraje y genio, cabría hacer con toda pureza el nuevo ensayo español.

Mas en tanto que ese alguien llega, contentémonos con vagas indicaciones, más fervorosas que exactas, procurando mantenernos a una distancia respetuosa de la intimidad del gran novelista; no vaya a ser que por acercarnos demasiado digamos alguna cosa poco delicada o extravagante. Tal aconteció en mi entender al más famoso maestro de literatura española, cuando hace no muchos años pretendió resumir a Cervantes diciendo que su característica era… el buen sentido. Nada hay tan peligroso como tomarse estas confianzas con un semidiós —aunque éste sea un semidiós alcabalero.

Tales fueron los pensamientos suscitados por una tarde de primavera en el boscaje que ciñe el Monasterio de El Escorial, nuestra gran piedra lírica. Ellos me llevaron a la resolución de escribir estos ensayos sobre el Quijote.

El azul crepuscular había inundado todo el paisaje. Las voces de los pájaros yacían dormidas en sus menudas gargantas. Al alejarme de las aguas que corrían, entré en una zona de absoluto silencio. Y mi corazón salió entonces del fondo de las cosas, como un actor se adelanta en la escena para decir las últimas palabras dramáticas. Paf… paf… Comenzó el rítmico martilleo y por él se filtró en mi ánimo una emoción telúrica. En lo alto, un lucero latía al mismo compás, como si fuera un corazón sideral, hermano gemelo del mío, y como el mío, lleno de asombro y de ternura por lo maravilloso que es el mundo.

MEDITACIÓN PRIMERA

(BREVE TRATADO DE LA NOVELA)

Vamos, primero, a pensar un poco sobre lo que parece más externo del Quijote. Se dice de él que es una novela; se añade, acaso con razón, que es la primera novela en el orden del tiempo y del valor. No pocas de las satisfacciones que halla en su lectura el lector contemporáneo proceden de lo que hay en el Quijote común con un género de obras literarias, predilecto de nuestro tiempo. Al resbalar la mirada por las viejas páginas, encuentra un tono de modernidad que aproxima certeramente el libro venerable a nuestros corazones: lo sentimos tan cerca, por lo menos, de nuestra más profunda sensibilidad, como puedan estarlo Balzac, Dickens, Flaubert, Dostoievski, labradores de la novela contemporánea.

Pero, ¿qué es una novela?

Acaso anda fuera de la moda disertar sobre la esencia de los géneros literarios. Tiénese el asunto por retórico. Hay quien niega hasta la existencia de géneros literarios.

No obstante, nosotros, fugitivos de las modas y resueltos a vivir entre gentes apresuradas con una calma faraónica, vamos a preguntarnos: ¿qué es una novela?

1

GÉNEROS LITERARIOS

La antigua poética entendía por géneros literarios ciertas reglas de creación a que el poeta había de ajustarse, vacíos esquemas, estructuras formales dentro de quienes la musa, como una abeja dócil, deponía su miel. En este sentido no hablo yo de géneros literarios. La forma y el fondo son inseparables y el fondo poético fluye libérrimamente sin que quepa imponerle normas abstractas.

Pero, no obstante, hay que distinguir entre fondo y forma: no son una misma cosa. Flaubert decía: «la forma sale del fondo como el calor del fuego». La metáfora es exacta. Más exacto aún sería decir que la forma es el órgano, y el fondo la función que lo va creando. Pues bien, los géneros literarios son las funciones poéticas, direcciones en que gravita la generación estética.

La propensión moderna a negar la distinción entre el fondo o tema y la forma o aparato expresivo de aquél, me parece tan trivial como su escolástica separación. Se trata, en realidad, de la misma diferencia que existe entre una dirección y un camino. Tomar una dirección no es lo mismo que haber caminado hasta la meta que nos propusimos. La piedra que se lanza lleva en sí predispuesta la curva de su aérea excursión. Esta curva viene a ser como la explicación, desarrollo y cumplimiento del impulso original.

Así es la tragedia la expansión de un cierto tema poético fundamental y sólo de él; es la expansión de lo trágico. Hay, pues, en la forma lo mismo que había en el fondo; pero en aquélla está manifiesto, articulado, desenvuelto, lo que en éste se hallaba con el carácter de tendencia o pura intención. De aquí proviene la inseparabilidad entre ambos; como que son dos momentos distintos de una misma cosa.

Entiendo, pues, por géneros literarios, a la inversa que la poética antigua, ciertos temas radicales, irreductibles entre sí, verdaderas categorías estéticas. La epopeya, por ejemplo, no es el nombre de una forma poética sino de un fondo poético substantivo que en el progreso de su expansión o manifestación llega a la plenitud. La lírica no es un idioma convencional al que puede traducirse lo ya dicho en idioma dramático o novelesco, sino a la vez una cierta cosa a decir y la manera única de decirlo plenamente.

There are, it is certain, those who think otherwise. The discrepancy is born of the fact that, used so often, the word “Spanish” runs the risk of not being understood in all its dignity. We forget that each race is, in short, an essay of a new way of living, of a new sensibility. When the race manages to develop fully its peculiar energies, the orb is enriched in an incalculable manner: the new sensibility arouses new usages and institutions, new architecture and new poetry, new sciences and new aspirations, new feelings and new religion. On the contrary, when a race fails, all this possible novelty and increase remain irremediably unborn, because the sensibility that creates them is untransferable. A people is a style of life, and as such, consists in a certain simple and differential modulation that goes organizing the matter around[77]. External causes divert perhaps from its ideal trajectory this movement of creative organization in which the style of a people goes developing, and the result is the most monstrous and lamentable that can be imagined. Each step of advance in that process of deviation buries and oppresses more the original intention, going wrapping it in a dead crust of failed, clumsy, insufficient products. Each day that people is less what it had to have been.

As this is the case of Spain, a patriotism without perspective, without hierarchies, which accepts as Spanish whatever has deigned to produce itself in our lands, confusing the most inept degenerations with what is essential to Spain, must seem to us perverse.

Is it not a cruel sarcasm that after three centuries and a half of misguided wandering, we are proposed to follow the national tradition? The tradition! The traditional reality in Spain has consisted precisely in the progressive annihilation of the possibility Spain. No, we cannot follow the tradition. Spanish means for me a very high promise that only in cases of extreme rarity has been fulfilled. No, we cannot follow the tradition; just the contrary: we have to go against the tradition, beyond the tradition. From among the traditional rubble, it is urgent for us to save the primary substance of the race, the Hispanic module, that simple Spanish tremor before chaos. What is usually called Spain is not that, but precisely the failure of that. In a great, painful fire we should have to burn the inert traditional appearance, the Spain that has been, and then, among the well-sifted ashes, we shall find like an iridescent gem the Spain that could have been.

For this it will be necessary that we free ourselves from the superstition of the past, that we do not let ourselves be seduced by it as if Spain were inscribed in its past. The Mediterranean sailors discovered that there was only one means to save oneself from the deadly song that the sirens make, and it was to sing it backwards. Thus, those who today love the Spanish possibilities have to sing inversely the legend of the history of Spain, in order to arrive through it at that half dozen of places where the poor cordial viscera of our race gives its pure and intense beats.

One of these essential experiences is Cervantes, perhaps the greatest. Here is a Spanish plenitude. Here is a word that on every occasion we can brandish as if it were a lance. Ah! If we knew with evidence in what the style of Cervantes consists, the Cervantine way of approaching things, we would have everything achieved. Because in these spiritual summits reigns unbreakable solidarity and a poetic style carries with it a philosophy and a morality, a science and a politics. If one day someone came and discovered for us the profile of the style of Cervantes, it would suffice that we prolong his lines over the other collective problems for us to awaken to new life. Then, if there is among us courage and genius, it would be possible to make with all purity the new Spanish essay.

But until that someone arrives, let us content ourselves with vague indications, more fervent than exact, trying to keep ourselves at a respectful distance from the intimacy of the great novelist; lest by approaching too much we say something not very delicate or extravagant. Such happened in my understanding to the most famous master of Spanish literature, when not many years ago he pretended to summarize Cervantes saying that his characteristic was… good sense. There is nothing so dangerous as taking these liberties with a demigod —even if this is a tax-collector demigod.

Such were the thoughts aroused by a spring afternoon in the grove that encircles the Monastery of El Escorial, our great lyrical stone. They led me to the resolution of writing these essays on the Quixote.

The twilight blue had flooded the whole landscape. The voices of the birds lay asleep in their tiny throats. As I moved away from the waters that ran, I entered a zone of absolute silence. And my heart came out then from the depth of things, as an actor steps forward on the stage to say the last dramatic words. Paf… paf… The rhythmic hammering began and through it was filtered into my spirit a telluric emotion. On high, a star pulsed to the same beat, as if it were a sidereal heart, twin brother of mine, and like mine, full of astonishment and tenderness for how wonderful the world is.

FIRST MEDITATION

(BRIEF TREATISE ON THE NOVEL)

Let us go, first, to think a little about what seems most external in the Quixote. It is said of it that it is a novel; it is added, perhaps with reason, that it is the first novel in the order of time and of value. Not a few of the satisfactions that the contemporary reader finds in its reading proceed from what there is in the Quixote in common with a genre of literary works, favourite of our time. As the glance slips over the old pages, it finds a tone of modernity that surely brings the venerable book near to our hearts: we feel it so close, at least, to our most profound sensibility, as Balzac, Dickens, Flaubert, Dostoevsky, tillers of the contemporary novel, may be.

But, what is a novel?

Perhaps it is out of fashion to dissert on the essence of literary genres. The matter is held to be rhetorical. There are those who deny even the existence of literary genres.

Nevertheless, we, fugitives of fashions and resolved to live among hurried people with a pharaonic calm, are going to ask ourselves: what is a novel?

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LITERARY GENRES

The ancient poetics understood by literary genres certain rules of creation to which the poet had to adjust himself, empty schemas, formal structures within which the muse, like a docile bee, deposited her honey. In this sense I do not speak of literary genres. Form and content are inseparable and the poetic content flows most freely without it being possible to impose on it abstract norms.

But, nevertheless, one must distinguish between content and form: they are not one same thing. Flaubert said: “the form comes out of the content as the heat from the fire”. The metaphor is exact. More exact still would be to say that the form is the organ, and the content the function that goes creating it. Well then, literary genres are the poetic functions, directions in which aesthetic generation gravitates.

The modern propensity to deny the distinction between the content or theme and the form or expressive apparatus of the former, seems to me as trivial as its scholastic separation. It is, in reality, the same difference that exists between a direction and a road. Taking a direction is not the same as having walked to the goal that we proposed to ourselves. The stone that is thrown carries in itself predisposed the curve of its aerial excursion. This curve comes to be like the explanation, development and fulfilment of the original impulse.

Thus is tragedy the expansion of a certain fundamental poetic theme and only of it; it is the expansion of the tragic. There is, then, in the form the same thing that there was in the content; but in the former it is manifest, articulated, developed, what in the latter was found with the character of tendency or pure intention. From here comes the inseparability between the two; as they are two distinct moments of one same thing.

I understand, then, by literary genres, inversely to the ancient poetics, certain radical themes, irreducible among themselves, true aesthetic categories. The epic, for example, is not the name of a poetic form but of a substantive poetic content that in the progress of its expansion or manifestation arrives at plenitude. The lyric is not a conventional idiom to which what has already been said in dramatic or novelistic idiom may be translated, but at once a certain thing to say and the unique way of saying it fully.

C’è, è certo, chi pensa d’altra maniera. Nasce la discrepanza dal fatto che, usata così spesso, la parola «spagnolo» corre il rischio di non essere intesa in tutta la sua dignità. Dimentichiamo che è, in definitiva, ogni razza un saggio di un nuovo modo di vivere, di una nuova sensibilità. Quando la razza riesce a sviluppare pienamente le sue energie peculiari, l’orbe si arricchisce in modo incalcolabile: la nuova sensibilità suscita nuovi usi e istituzioni, nuova architettura e nuova poesia, nuove scienze e nuove aspirazioni, nuovi sentimenti e nuova religione. Al contrario, quando una razza fallisce, tutta questa possibile novità e aumento restano irrimediabilmente non nati, perché la sensibilità che li crea è intrasferibile. Un popolo è uno stile di vita, e come tale, consiste in certa modulazione semplice e differenziale che va organizzando la materia intorno[77]. Cause esteriori deviano magari dalla sua ideale traiettoria questo movimento di organizzazione creatrice in cui si va sviluppando lo stile di un popolo, e il risultato è il più mostruoso e lamentabile che si possa immaginare. Ogni passo di avanzamento in quel processo di deviazione sotterra e opprime più l’intenzione originaria, la va avvolgendo in una crosta morta di prodotti falliti, goffi, insufficienti. Ogni giorno quel popolo è meno ciò che doveva essere.

Siccome questo è il caso della Spagna, deve parerci perverso un patriottismo senza prospettiva, senza gerarchie, che accetta come spagnolo quanto ha avuto a bene prodursi nelle nostre terre, confondendo le più inepte degenerazioni con ciò che è essenziale alla Spagna.

Non è un crudele sarcasmo che dopo tre secoli e mezzo di smarrito vagare, ci si proponga di seguire la tradizione nazionale? La tradizione! La realtà tradizionale in Spagna è consistita precisamente nell’annichilamento progressivo della possibilità Spagna. No, non possiamo seguire la tradizione. Spagnolo significa per me un’altissima promessa che soltanto in casi di estrema rarità è stata compiuta. No, non possiamo seguire la tradizione; tutto il contrario: dobbiamo andare contro la tradizione, più in là della tradizione. Di tra le macerie tradizionali, ci urge salvare la primaria sostanza della razza, il modulo ispanico, quel semplice tremore spagnolo davanti al caos. Ciò che suole chiamarsi Spagna non è questo, ma giustamente il fallimento di questo. In un grande, doloroso incendio dovremmo bruciare l’inerte apparenza tradizionale, la Spagna che è stata, e poi, tra le ceneri ben vagliate, troveremo come una gemma iridescente la Spagna che poté essere.

Per questo sarà necessario che ci liberiamo dalla superstizione del passato, che non ci lasciamo sedurre da esso come se la Spagna fosse inscritta nel suo pretérito. I marinai mediterranei verificarono che solo un mezzo c’era per salvarsi dal canto mortale che fanno le sirene, ed era cantarlo al rovescio. Così, quelli che oggi amino le possibilità spagnole devono cantare a l’inverso la leggenda della storia di Spagna, al fine di giungere attraverso di essa fino a quella mezza dozzina di luoghi dove la povera viscera cordiale della nostra razza dà i suoi puri e intensi battiti.

Una di queste esperienze essenziali è Cervantes, forse la maggiore. Ecco una pienezza spagnola. Ecco una parola che in ogni occasione possiamo brandire come se fosse una lancia. Ah! Se sapessimo con evidenza in che consiste lo stile di Cervantes, la maniera cervantina di avvicinarsi alle cose, avremmo tutto ottenuto. Perché in queste vette spirituali regna inalterabile solidarietà e uno stile poetico porta con sé una filosofia e una morale, una scienza e una politica. Se un giorno venisse qualcuno e ci scoprisse il profilo dello stile di Cervantes, basterebbe che prolungassimo le sue linee sopra gli altri problemi collettivi perché ci destassimo a nuova vita. Allora, se c’è tra noi coraggio e genio, si potrebbe fare con tutta purezza il nuovo saggio spagnolo.

Ma mentre quell’alguien arriva, accontentiamoci di vaghe indicazioni, più fervorose che esatte, procurando mantenerci a una distanza rispettosa dall’intimità del grande romanziere; non vada che per avvicinarci troppo diciamo qualche cosa poco delicata o stravagante. Tale accadde a mio intendere al più famoso maestro di letteratura spagnola, quando non molti anni fa pretese riassumere Cervantes dicendo che la sua caratteristica era… il buon senso. Nulla c’è di così pericoloso come prendersi queste confidenze con un semidio —sebbene questo sia un semidio esattore.

Tali furono i pensieri suscitati da un pomeriggio di primavera nel bosco che cinge il Monastero dell’Escorial, la nostra grande pietra lirica. Essi mi portarono alla risoluzione di scrivere questi saggi sul Chisciotte.

L’azzurro crepuscolare aveva inondato tutto il paesaggio. Le voci degli uccelli giacevano addormentate nelle loro minute gole. Allontanandomi dalle acque che correvano, entrai in una zona di assoluto silenzio. E il mio cuore uscì allora dal fondo delle cose, come un attore si avanza in scena per dire le ultime parole drammatiche. Paf… paf… Cominciò il ritmico martellare e per esso si filtrò nel mio animo un’emozione tellurica. In alto, un astro batteva allo stesso tempo, come se fosse un cuore siderale, fratello gemello del mio, e come il mio, pieno di stupore e di tenerezza per il meraviglioso che è il mondo.

MEDITAZIONE PRIMA

(BREVE TRATTATO DEL ROMANZO)

Andiamo, prima, a pensare un poco su ciò che sembra più esterno del Chisciotte. Si dice di esso che è un romanzo; si aggiunge, forse con ragione, che è il primo romanzo nell’ordine del tempo e del valore. Non poche delle soddisfazioni che trova nella sua lettura il lettore contemporaneo procedono da ciò che c’è nel Chisciotte comune con un genere di opere letterarie, prediletto del nostro tempo. Scivolando lo sguardo per le vecchie pagine, trova un tono di modernità che avvicina con certezza il libro venerabile ai nostri cuori: lo sentiamo così vicino, per lo meno, alla nostra più profonda sensibilità, come possano esserlo Balzac, Dickens, Flaubert, Dostoevskij, lavoratori del romanzo contemporaneo.

Ma, che cos’è un romanzo?

Forse esce fuori moda dissertare sull’essenza dei generi letterari. Si tiene l’argomento per retorico. C’è chi nega finanche l’esistenza dei generi letterari.

Nondimeno, noi, fuggitivi delle mode e risoluti a vivere tra genti affrettate con una calma faraonica, andiamo a domandarci: che cos’è un romanzo?

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GENERI LETTERARI

L’antica poetica intendeva per generi letterari certe regole di creazione a cui il poeta doveva adattarsi, vuoti schemi, strutture formali dentro le quali la musa, come un’ape docile, deponeva il suo miele. In questo senso non parlo io di generi letterari. La forma e il fondo sono inseparabili e il fondo poetico fluisce liberissimamente senza che si possa imporgli norme astratte.

Ma, nondimeno, bisogna distinguere tra fondo e forma: non sono una stessa cosa. Flaubert diceva: «la forma esce dal fondo come il calore dal fuoco». La metafora è esatta. Più esatto ancora sarebbe dire che la forma è l’organo, e il fondo la funzione che lo va creando. Ebbene, i generi letterari sono le funzioni poetiche, direzioni in cui gravita la generazione estetica.

La propensione moderna a negare la distinzione tra il fondo o tema e la forma o apparato espressivo di quello, mi sembra tanto triviale quanto la sua scolastica separazione. Si tratta, in realtà, della stessa differenza che esiste tra una direzione e un cammino. Prendere una direzione non è lo stesso che aver camminato fino alla meta che ci proponemmo. La pietra che si lancia porta in sé predisposta la curva della sua aerea escursione. Questa curva viene a essere come la spiegazione, sviluppo e compimento dell’impulso originario.

Così è la tragedia l’espansione di un certo tema poetico fondamentale e soltanto di esso; è l’espansione del tragico. C’è, dunque, nella forma lo stesso che c’era nel fondo; ma in quella sta manifesto, articolato, sviluppato, ciò che in questo si trovava con il carattere di tendenza o pura intenzione. Di qui proviene l’inseparabilità tra entrambi; come che sono due momenti distinti di una stessa cosa.

Intendo, dunque, per generi letterari, a l’inverso che la poetica antica, certi temi radicali, irriducibili tra loro, vere categorie estetiche. L’epopea, per esempio, non è il nome di una forma poetica ma di un fondo poetico sostantivo che nel progresso della sua espansione o manifestazione giunge alla pienezza. La lirica non è un idioma convenzionale a cui può tradursi ciò che già detto in idioma drammatico o romanzesco, ma insieme una certa cosa da dire e la maniera unica di dirla pienamente.

De uno u otro modo, es siempre el hombre el tema esencial del arte. Y los géneros entendidos como temas estéticos irreductibles entre sí, igualmente necesarios y últimos, son amplias vistas que se toman sobre las vertientes cardinales de lo humano. Cada época trae consigo una interpretación radical del hombre. Mejor dicho, no la trae consigo, sino que cada época es eso. Por esto, cada época prefiere un determinado género.

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NOVELAS EJEMPLARES

Durante la segunda mitad del siglo XIX, las gentes de Europa se satisfacían leyendo novelas.

No hay duda de que cuando el transcurso del tiempo haya cribado bien los hechos innumerables que compusieron esa época, quedará como un fenómeno ejemplar y representativo el triunfo de la novela.

Sin embargo, ¿es asunto claro qué deba entenderse en la palabra novela? Cervantes llamó «Novelas ejemplares» a ciertas producciones menores suyas. ¿No ofrece dificultades la comprensión de este título?

Lo de «ejemplares» no es tan extraño: esa sospecha de moralidad que el más profano de nuestros escritores vierte sobre sus cuentos, pertenece a la heroica hipocresía ejercitada por los hombres superiores del siglo XVII. Este siglo en que rinde sus cosechas áureas la gran siembra espiritual del Renacimiento, no halla empacho en aceptar la contrarreforma y acude a los colegios de jesuitas. Es el siglo en que Galileo, después de instaurar la nueva física, no encuentra inconveniente en desdecirse cuando la Iglesia romana le impone su áspera mano dogmática. Es el siglo en que Descartes, apenas descubre el principio de su método, que va a hacer de la teología ancilla philosophiæ, corre a Loreto para agradecer a Nuestra Señora la ventura de tal descubrimiento. Este siglo de católicos triunfos no es tan mala sazón que no puedan llegar, por vez primera, a levantarse en él los grandes sistemas racionalistas, formidables barbacanas erectas contra la fe. Vaya este recuerdo para los que, con envidiable simplismo, cargan sobre la Inquisición toda la culpa de que España no haya sido más meditabunda.

Pero volvamos al título de novelas que da Cervantes a su colección. Yo hallo en ésta dos series muy distintas de composiciones, sin que sea decir que no interviene en la una algo del espíritu de la otra. Lo importante es que prevalezca inequívocamente una intención artística distinta en ambas series, que gravite en ellas hacia diversos centros la generación poética. ¿Cómo es posible introducir dentro de un mismo género El amante liberal, La española inglesa, La fuerza de la sangre, Las dos doncellas, de un lado, y Rinconete y El celoso extremeño, de otro? Marquemos en pocas palabras la diferencia: en la primera serie nos son referidos casos de amor y fortuna. Son hijos que, arrancados al árbol familiar, quedan sometidos a imprevistas andanzas; son mancebos que, arrebatados por un vendaval erótico, cruzan vertiginosos el horizonte como astros errantes y encendidos; son damiselas transidas y andariegas, que dan hondos suspiros en los cuartos de las ventas y hablan en compás ciceroniano de su virginidad maltrecha. A lo mejor, en una de tales ventas vienen a anudarse tres o cuatro de estos hilos incandescentes tendidos por el azar y la pasión entre otras tantas parejas de corazones: con grande estupor del ambiente venteril sobrevienen entonces las más extraordinarias anagnórisis y coincidencias. Todo lo que en estas novelas se nos cuenta, es inverosímil y el interés que su lectura nos proporciona nace de su inverosimilitud misma. El Persiles, que es como una larga novela ejemplar de este tipo, nos garantiza que Cervantes quiso la inverosimilitud como tal inverosimilitud[78]. Y el hecho de que cerrara con este libro su ciclo de creación, nos invita a no simplificar demasiado las cosas.

Ello es que los temas referidos por Cervantes en parte de sus novelas son los mismos venerables temas inventados por la imaginación aria, muchos, muchos siglos hace. Tantos siglos hace, que los hallaremos preformados en los mitos originales de Grecia y del Asia occidental. ¿Creéis que debemos llamar «novela» al género literario que comprende esta primera serie cervantina? No hay inconveniente; pero haciendo constar que este género literario consiste en la narración de sucesos inverosímiles, inventados, irreales.

Cosa bien distinta parece intentada en la otra serie de que podemos hacer representante a Rinconete y Cortadillo. Aquí apenas si pasa nada; nuestros ánimos no se sienten solicitados por dinámicos apasionamientos ni se apresuran de un párrafo al siguiente para descubrir el sesgo que toman los asuntos. Si se avanza un paso es con el fin de tomar nuevo descanso y extender la mirada en derredor. Ahora se busca una serie de visiones estáticas y minuciosas. Los personajes y los actos de ellos andan tan lejos de ser insólitos e increíbles que ni siquiera llegan a ser interesantes. No se me diga que los mozalbetes pícaros Rincón y Cortado; que las revueltas damas Gananciosa y Cariharta; que el rufián Repolido, etc., poseen en sí mismos atractivo alguno. Al ir leyendo, con efecto, nos percatamos de que no son ellos, sino la representación que el autor nos da de ellos, quien logra interesarnos. Más aún: si no nos fueran indiferentes de puro conocidos y usuales, la obra conduciría nuestra emoción estética por muy otros caminos. La insignificancia, la indiferencia, la verosimilitud de estas criaturas, son aquí esenciales.

El contraste con la intención artística que manifiesta la serie anterior no puede ser más grande. Allí eran los personajes mismos y sus andanzas mismas motivo de la fruición estética; el escritor podía reducir al mínimo su intervención. Aquí, por el contrario, sólo nos interesa el modo como el autor deja reflejarse en su retina las vulgares fisonomías de que nos habla. No faltó a Cervantes clara conciencia de esta diversidad cuando escribe en el Coloquio de los Perros:

«Quiérote advertir de una cosa, de la cual verás la experiencia cuando te cuente los sucesos de mi vida, y es que los cuentos, unos encierran y tienen la gracia en ellos mismos; otros, en el modo de contarlos; quiero decir, que algunos hay, que aunque se cuenten sin preámbulos y ornamentos de palabras, dan contento; otros hay, que es menester vestirlos de palabras, y con demostraciones del rostro y de las manos, y con mudar la voz se hacen algo de nonada, y de flojos y desmayados se vuelven agudos y gustosos».

¿Qué es, pues, novela?

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ÉPICA

Una cosa es, por lo pronto, muy clara: lo que el lector de la pasada centuria buscaba tras el título «novela» no tiene nada que ver con lo que la edad antigua buscaba en la épica. Hacer de ésta derivarse aquélla, es cerrarnos el camino para comprender las vicisitudes del género novelesco, dado que por tal entendamos principalmente la evolución literaria que vino a madurar en la novela del siglo XIX.

Novela y épica son justamente lo contrario. El tema de la épica es el pasado como tal pasado: háblasenos en ella de un mundo que fue y concluyó, de una edad mítica cuya antigüedad no es del mismo modo un pretérito que lo es cualquier tiempo histórico remoto. Cierto que la piedad local fue tendiendo unos hilos tenues entre los hombres y dioses homéricos y los ciudadanos del presente; pero esta red de tradiciones genealógicas no logra hacer viable la distancia absoluta que existe entre el ayer mítico y el hoy real. Por muchos ayer reales que interpolemos, el orbe habitado por los Aquiles y los Agamemnon no tiene comunicación con nuestra existencia y no podemos llegar a ellos paso a paso, desandando el camino hacia atrás que el tiempo abrió hacia adelante. El pasado épico no es nuestro pasado. Nuestro pasado no repugna que lo consideremos como habiendo sido presente alguna vez. Mas el pasado épico huye de todo presente, y cuando queremos con la reminiscencia llegarnos hasta él, se aleja de nosotros galopando como los caballos de Diómedes, y mantiene una eterna, idéntica distancia. No es, no, el pasado del recuerdo, sino un pasado ideal.

Si el poeta pide a la Mneme, a la Memoria, que le haga saber los dolores aqueos, no acude a su memoria subjetiva, sino a una fuerza cósmica de recordar que supone latiendo en el universo. La Mneme no es la reminiscencia del individuo, sino un poder elemental.

Esta esencial lejanía de lo legendario libra a los objetos épicos de la corrupción. La misma causa que nos impide acercarlos demasiado a nosotros y proporcionarles una excesiva juventud —la de lo presente—, conserva sus cuerpos inmunes a la obra de la vejez. Y el eterno frescor y la sobria fragancia perenne de los cantos homéricos, más bien que una tenaz juventud, significan la incapacidad de envejecer. Porque la vejez no lo sería si se detuviera. Las cosas se hacen viejas porque cada hora, al transcurrir, las aleja más de nosotros, y esto indefinidamente. Lo viejo es cada vez más viejo. Aquiles, empero, está a igual distancia de nosotros que de Platón.

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POESÍA DEL PASADO

In one way or another, it is always man the essential theme of art. And the genres understood as aesthetic themes irreducible among themselves, equally necessary and ultimate, are broad views taken over the cardinal slopes of the human. Each epoch brings with it a radical interpretation of man. Better said, it does not bring it with it, but each epoch is that. For this reason, each epoch prefers a determined genre.

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EXEMPLARY NOVELS

During the second half of the nineteenth century, the peoples of Europe satisfied themselves reading novels.

There is no doubt that when the course of time has well sifted the innumerable facts that composed that epoch, there will remain as an exemplary and representative phenomenon the triumph of the novel.

However, is it a clear matter what should be understood in the word novel? Cervantes called certain minor productions of his “Novelas ejemplares”. Does not the comprehension of this title offer difficulties?

The “exemplary” part is not so strange: that suspicion of morality that the most profane of our writers pours over his tales belongs to the heroic hypocrisy exercised by the superior men of the seventeenth century. This century in which the great spiritual sowing of the Renaissance yields its golden harvests finds no embarrassment in accepting the Counter-Reformation and attends the Jesuit colleges. It is the century in which Galileo, after instaurating the new physics, finds no inconvenience in recanting when the Roman Church imposes on him its harsh dogmatic hand. It is the century in which Descartes, scarcely has he discovered the principle of his method, which is going to make of theology ancilla philosophiæ, runs to Loreto to thank Our Lady for the good fortune of such a discovery. This century of Catholic triumphs is not so bad a season that there cannot arrive, for the first time, to rise in it the great rationalist systems, formidable barbicans erected against faith. Let this recollection go to those who, with enviable simplism, load upon the Inquisition all the blame that Spain has not been more meditative.

But let us return to the title of novels that Cervantes gives to his collection. I find in this one two very distinct series of compositions, without its being said that some of the spirit of the one does not intervene in the other. What is important is that a distinct artistic intention prevails unequivocally in both series, that in them the poetic generation gravitates toward different centres. How is it possible to introduce within one same genre El amante liberal, La española inglesa, La fuerza de la sangre, Las dos doncellas, on one side, and Rinconete and El celoso extremeño, on the other? Let us mark in few words the difference: in the first series we are told cases of love and fortune. They are sons who, torn from the family tree, remain subjected to unforeseen wanderings; they are youths who, carried off by an erotic squall, cross vertiginously the horizon like errant and burning stars; they are maidens transfixed and itinerant, who give deep sighs in the rooms of the inns and speak in Ciceronian measure of their battered virginity. Perhaps, in one of such inns three or four of these incandescent threads stretched by chance and passion between as many pairs of hearts come to be knotted: with great astonishment of the inn environment there supervene then the most extraordinary anagnorises and coincidences. Everything that in these novels is told to us is unlikely and the interest that their reading provides us is born of their very unlikeliness. The Persiles, which is like a long exemplary novel of this type, guarantees us that Cervantes wanted the unlikely as such unlikely[78]. And the fact that he closed with this book his cycle of creation invites us not to simplify things too much.

The fact is that the themes referred to by Cervantes in part of his novels are the same venerable themes invented by the Aryan imagination, many, many centuries ago. So many centuries ago, that we shall find them preformed in the original myths of Greece and of western Asia. Do you believe that we should call “novel” the literary genre that comprises this first Cervantine series? There is no inconvenience; but recording that this literary genre consists in the narration of unlikely, invented, unreal events.

A very different thing seems intended in the other series of which we can make Rinconete y Cortadillo representative. Here scarcely anything happens; our spirits do not feel solicited by dynamic passions nor do they hurry from one paragraph to the next to discover the turn that the matters take. If a step is advanced it is with the end of taking new rest and extending the glance around. Now a series of static and minute visions is sought. The characters and their acts go so far from being unusual and incredible that they do not even come to be interesting. Let it not be said to me that the roguish lads Rincón and Cortado; that the quarrelsome ladies Gananciosa and Cariharta; that the ruffian Repolido, etc., possess in themselves any attraction. As we go reading, in effect, we realize that it is not they, but the representation that the author gives us of them, who manages to interest us. More still: if they were not indifferent to us from being purely known and usual, the work would conduct our aesthetic emotion along very other paths. The insignificance, the indifference, the verisimilitude of these creatures, are here essential.

The contrast with the artistic intention that the preceding series manifests cannot be greater. There the characters themselves and their very wanderings were the motive of the aesthetic fruition; the writer could reduce to a minimum his intervention. Here, on the contrary, only the way in which the author lets the vulgar physiognomies he speaks of be reflected in his retina interests us. Cervantes was not lacking clear consciousness of this diversity when he writes in the Coloquio de los Perros:

“I want to warn you of one thing, of which you will see the experience when I tell you the events of my life, and it is that stories, some enclose and have the grace in themselves; others, in the way of telling them; I mean, that there are some, that although told without preambles and ornaments of words, give contentment; there are others, that it is necessary to dress them in words, and with demonstrations of the face and of the hands, and with changing the voice they become something out of nothing, and from weak and languid become sharp and pleasant”.

What, then, is a novel?

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EPIC

One thing is, for the present, very clear: what the reader of the past century sought behind the title “novel” has nothing to do with what antiquity sought in the epic. Making the former derive from the latter is to close for us the road to understanding the vicissitudes of the novelistic genre, given that by such we understand mainly the literary evolution that came to mature in the nineteenth-century novel.

Novel and epic are precisely the contrary. The theme of the epic is the past as such past: we are spoken in it of a world that was and concluded, of a mythical age whose antiquity is not in the same way a past as any remote historical time is. Certainly local piety went stretching some tenuous threads between the Homeric men and gods and the citizens of the present; but this network of genealogical traditions does not manage to make viable the absolute distance that exists between the mythical yesterday and the real today. For however many real yesterdays we interpolate, the orb inhabited by the Achillises and Agamemnons has no communication with our existence and we cannot reach them step by step, retracing backwards the road that time opened forwards. The epic past is not our past. Our past does not reject that we consider it as having been present at some time. But the epic past flees from every present, and when we want with reminiscence to arrive up to it, it moves away from us galloping like the horses of Diomedes, and maintains an eternal, identical distance. It is not, no, the past of recollection, but an ideal past.

If the poet asks Mneme, Memory, to let him know the Achaean sorrows, he does not resort to his subjective memory, but to a cosmic force of remembering that he supposes pulsing in the universe. Mneme is not the reminiscence of the individual, but an elementary power.

This essential distance of the legendary frees the epic objects from corruption. The very cause that prevents us from bringing them too near to us and providing them an excessive youth —that of the present—, conserves their bodies immune to the work of old age. And the eternal freshness and the sober perennial fragrance of the Homeric songs, rather than a tenacious youth, mean the incapacity to grow old. Because old age would not be such if it stopped. Things become old because each hour, in passing, removes them further from us, and this indefinitely. The old is each time older. Achilles, however, is at the same distance from us as from Plato.

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POETRY OF THE PAST

Dell’uno o dell’altro modo, è sempre l’uomo il tema essenziale dell’arte. E i generi intesi come temi estetici irriducibili tra loro, ugualmente necessari e ultimi, sono ampie vedute che si prendono sopra i versanti cardinali dell’umano. Ogni epoca porta con sé un’interpretazione radicale dell’uomo. Meglio detto, non la porta con sé, ma ogni epoca è questo. Per questo, ogni epoca preferisce un determinato genere.

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NOVELLE ESEMPLARI

Durante la seconda metà del XIX secolo, le genti d’Europa si soddisfavano leggendo romanzi.

Non c’è dubbio che quando il trascorrere del tempo avrà vagliato bene i fatti innumerevoli che composero quell’epoca, resterà come un fenomeno esemplare e rappresentativo il trionfo del romanzo.

Tuttavia, è questione chiara ciò che debba intendersi nella parola romanzo? Cervantes chiamò «Novelle esemplari» certe produzioni minori sue. Non offre difficoltà la comprensione di questo titolo?

Il «esemplari» non è così strano: quel sospetto di moralità che il più profano dei nostri scrittori riversa sopra i suoi racconti, appartiene all’eroica ipocrisia esercitata dagli uomini superiori del XVII secolo. Questo secolo in cui rende le sue raccolte auree la grande semina spirituale del Rinascimento, non trova imbarazzo ad accettare la controriforma e accorre ai collegi dei gesuiti. È il secolo in cui Galileo, dopo aver instaurato la nuova fisica, non trova inconveniente a smentirsi quando la Chiesa romana gli impone la sua aspra mano dogmatica. È il secolo in cui Cartesio, appena scopre il principio del suo metodo, che farà della teologia ancilla philosophiæ, corre a Loreto per ringraziare Nostra Signora della ventura di tale scoperta. Questo secolo di cattolici trionfi non è così mala stagione che non possano giungere, per la prima volta, a levarsi in esso i grandi sistemi razionalisti, formidabili barbacani eretti contro la fede. Vada questo ricordo per quelli che, con invidiabile semplicismo, caricano sull’Inquisizione tutta la colpa che la Spagna non sia stata più meditabonda.

Ma torniamo al titolo di novelle che Cervantes dà alla sua collezione. Io trovo in questa due serie molto distinte di composizioni, senza che sia dire che non interviene nell’una qualche cosa dello spirito dell’altra. L’importante è che prevalga inequivocabilmente un’intenzione artistica distinta in entrambe le serie, che graviti in esse verso diversi centri la generazione poetica. Come è possibile introdurre dentro un medesimo genere El amante liberal, La española inglesa, La fuerza de la sangre, Las dos doncellas, da un lato, e Rinconete e El celoso extremeño, dall’altro? Marquiamo in poche parole la differenza: nella prima serie ci vengono riferiti casi d’amore e di fortuna. Sono figli che, strappati all’albero familiare, restano sottoposti a impreviste peregrinazioni; sono giovinotti che, rapiti da un vento erotico, attraversano vertiginosi l’orizzonte come astri erranti e accesi; sono donzelle trasfuse e viandanti, che danno profondi sospiri nelle camere delle locande e parlano in compás ciceroniano della loro verginità malconcia. Magari, in una di tali locande vengono a annodarsi tre o quattro di questi fili incandescenti tesi dal caso e dalla passione tra altrettante coppie di cuori: con grande stupore dell’ambiente locandiere sopraggiungono allora le più straordinarie anagnorisi e coincidenze. Tutto ciò che in queste novelle ci viene raccontato, è inverosimile e l’interesse che la sua lettura ci procura nasce dalla sua stessa inverosimiglianza. Il Persiles, che è come una lunga novella esemplare di questo tipo, ci garantisce che Cervantes volle l’inverosimiglianza come tale inverosimiglianza[78]. E il fatto che chiudesse con questo libro il suo ciclo di creazione, ci invita a non semplificare troppo le cose.

Ello è che i temi riferiti da Cervantes in parte delle sue novelle sono gli stessi venerabili temi inventati dall’immaginazione aria, molti, molti secoli fa. Tanti secoli fa, che li troveremo preformati nei miti originari della Grecia e dell’Asia occidentale. Credete che dobbiamo chiamare «romanzo» il genere letterario che comprende questa prima serie cervantina? Non c’è inconveniente; ma facendo constare che questo genere letterario consiste nella narrazione di successi inverosimili, inventati, irreali.

Cosa ben distinta sembra intentata nell’altra serie di cui possiamo fare rappresentante Rinconete y Cortadillo. Qui appena se passa nulla; i nostri animi non si sentono sollecitati da dinamici appassionamenti né si affrettano da un paragrafo al seguente per scoprire la piega che prendono gli affari. Se si avanza un passo è con il fine di prendere nuovo riposo e stendere lo sguardo intorno. Ora si cerca una serie di visioni statiche e minuziose. I personaggi e gli atti di essi vanno tanto lontani dall’essere insoliti e incredibili che nemmeno arrivano a essere interessanti. Non mi si dica che i giovinetti picareschi Rincón e Cortado; che le rissose dame Gananciosa e Cariharta; che il ruffiano Repolido, ecc., possiedono in se stessi qualche attrattiva. Andando leggendo, con effetto, ci accorgiamo che non sono essi, ma la rappresentazione che l’autore ci dà di essi, chi riesce a interessarci. Più ancora: se non ci fossero indifferenti di puro conosciuti e usuali, l’opera condurrebbe la nostra emozione estetica per ben altri cammini. L’insignificanza, l’indifferenza, la verosimiglianza di queste creature, sono qui essenziali.

Il contrasto con l’intenzione artistica che manifesta la serie anteriore non può essere più grande. Là erano i personaggi stessi e le loro stesse peregrinazioni motivo della fruizione estetica; lo scrittore poteva ridurre al minimo la sua intervenzione. Qui, al contrario, ci interessa soltanto il modo come l’autore lascia riflettere nella sua retina le volgari fisionomie di cui ci parla. Non mancò a Cervantes chiara coscienza di questa diversità quando scrive nel Coloquio de los Perros:

«Ti voglio avvertire di una cosa, della quale vedrai l’esperienza quando ti racconti i successi della mia vita, ed è che i racconti, alcuni racchiudono e hanno la grazia in essi stessi; altri, nel modo di raccontarli; voglio dire, che alcuni ci sono, che sebbene si raccontino senza preamboli e ornamenti di parole, danno contento; altri ci sono, che è mestiere vestirli di parole, e con dimostrazioni del volto e delle mani, e con il mutare la voce si fanno di nulla qualcosa, e da fiacchi e svenevoli si volgono acuti e gustosi».

Che cos’è, dunque, romanzo?

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EPICA

Una cosa è, per ora, molto chiara: ciò che il lettore del passato secolo cercava dietro il titolo «romanzo» non ha nulla a che vedere con ciò che l’età antica cercava nell’epica. Fare derivare da questa quello, è chiuderci il cammino per comprendere le vicissitudini del genere romanzesco, dato che per tale intendiamo principalmente l’evoluzione letteraria che venne a maturare nel romanzo del XIX secolo.

Romanzo ed epica sono giustamente l’opposto. Il tema dell’epica è il passato come tale passato: ci si parla in essa di un mondo che fu e concluse, di un’età mitica la cui antichità non è allo stesso modo un pretérito come lo è qualsiasi tempo storico remoto. Certo che la pietà locale andò tendendo alcuni fili tenui tra gli uomini e dèi omerici e i cittadini del presente; ma questa rete di tradizioni genealogiche non riesce a rendere praticabile la distanza assoluta che esiste tra l’ieri mitico e l’oggi reale. Per molti ieri reali che interpongiamo, l’orbe abitato dagli Achille e dagli Agamennoni non ha comunicazione con la nostra esistenza e non possiamo giungere a essi passo a passo, ripercorrendo all’indietro il cammino che il tempo aprì in avanti. Il passato epico non è il nostro passato. Il nostro passato non ripugna che lo consideriamo come essendo stato presente qualche volta. Ma il passato epico fugge da ogni presente, e quando vogliamo con la reminiscenza giungere fino a esso, si allontana da noi galoppando come i cavalli di Diomede, e mantiene un’eterna, identica distanza. Non è, no, il passato del ricordo, ma un passato ideale.

Se il poeta chiede alla Mneme, alla Memoria, che gli faccia sapere i dolori achei, non accorre alla sua memoria soggettiva, ma a una forza cosmica di ricordare che suppone latente nell’universo. La Mneme non è la reminiscenza dell’individuo, ma un potere elementare.

Questa essenziale lontananza del leggendario libera gli oggetti epici dalla corruzione. La stessa causa che ci impedisce di avvicinarli troppo a noi e di procurar loro un’eccessiva giovinezza —quella del presente—, conserva i loro corpi immuni all’opera della vecchiaia. E l’eterno frescore e la sobria fragranza perenne dei canti omerici, piuttosto che una tenace giovinezza, significano l’incapacità di invecchiare. Perché la vecchiaia non lo sarebbe se si fermasse. Le cose si fanno vecchie perché ogni ora, trascorrendo, le allontana più da noi, e questo indefinitamente. Il vecchio è ogni volta più vecchio. Achille, però, è alla stessa distanza da noi che da Platone.

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POESIA DEL PASSATO

Conviene hacer almoneda de los juicios que mereció Homero a la filología de hace cien años. Homero no es la ingenuidad, ni es un temperamento de alborada. Nadie ignora hoy que la Ilíada, por lo menos nuestra Ilíada, no ha sido nunca entendida por el pueblo. Es decir, que fue desde luego una obra arcaizante. El rapsoda compone en un lenguaje convencional que le sonaba a él mismo como algo viejo, sacramental y rudo. Las costumbres que presta a los personajes son también de vetusta aspereza.

¿Quién lo diría? ¡Homero, un arcaizante: la infancia de la poesía consistiendo en una ficción arqueológica! ¿Quién lo diría? Y no se trata meramente de que en la épica haya arcaísmo, sino de que la épica es arcaísmo, y esencialmente no es sino arcaísmo. El tema de la épica es el pasado ideal, la absoluta antigüedad, decíamos. Ahora añadimos que el arcaísmo es la forma literaria de la épica, el instrumento de poetización.

Esto me parece de una importancia suma para que veamos claro el sentido de la novela. Después de Homero fueron necesarios a Grecia muchos siglos hasta aceptar lo actual como posibilidad poética. En rigor no lo aceptó nunca ex abundantia cordis. Poético estrictamente era para Grecia sólo lo antiguo, mejor aún, lo primario en el orden del tiempo. No lo antiguo del romanticismo, que se parece demasiado a lo antiguo de los chamarileros y ejerce una atracción morbosa, suscitando pervertidas complacencias por lo que tiene de ruinoso, de carcomido, de fermentado, de caduco. Todas estas cosas moribundas contienen sólo una belleza refleja, y no son ellas, sino las nubes de emoción que su aspecto en nosotros levanta fuente de poesía. Mas para el griego fue belleza un atributo íntimo de las cosas esenciales: lo accidental y momentáneo le parecía exento de ella. Tuvieron un sentido racionalista de la estética[79] que les impedía separar el valor poético de la dignidad metafísica. Bello juzgaban lo que contiene en sí el origen y la norma, la causa y el módulo de los fenómenos. Y este universo cerrado del mito épico está compuesto exclusivamente de objetos esenciales y ejemplares que fueron realidad cuando este mundo nuestro no había comenzado aún a existir.

Del orbe épico al que nos rodea no había comunicación, compuerta ni resquicio. Toda esta vida nuestra con su hoy y con su ayer pertenece a una segunda etapa de la vida cósmica. Formamos parte de una realidad sucedánea y decaída; los hombres que nos rodean no lo son en el mismo sentido que Ulises y Héctor. Hasta el punto que no sabemos bien si Ulises y Héctor son hombres o son dioses. Los dioses estaban entonces más al nivel de los hombres, porque éstos eran divinos. ¿Dónde acaba el dios y empieza el hombre para Homero? El problema revela la decadencia de nuestro mundo. Las figuras épicas corresponden a una fauna desaparecida, cuyo carácter es precisamente la indiferencia entre el dios y el hombre, por lo menos la contigüidad entre ambas especies. De aquél se llega a éste, sin más peldaño que el desliz de una diosa o la brama de un dios.

En suma, para los griegos son plenamente poéticas sólo las cosas que fueron primero, no por ser antiguas, sino por ser las más antiguas, por contener en sí los principios y las causas[80]. El stock de mitos que constituían a la vez la religión, la física y la historia tradicionales, encierra todo el material poético del arte griego en su buena época. El poeta tiene que partir de él, y dentro de él moverse, aunque sea —como los trágicos— para modificarlo. No cabe en la mente de estos hombres que pueda inventarse un objeto poético, como no cabría en la nuestra que se fantaseara una ley mecánica. Con esto queda marcada la limitación de la épica y del arte griego en general, ya que hasta su hora de decadencia no logra éste desprenderse del útero mítico.

Homero cree que las cosas acontecieron como sus hexámetros nos refieren: el auditorio lo creía también. Más aún: Homero no pretende contar nada nuevo. Lo que él cuenta lo sabe ya el público, y Homero sabe que lo sabe. Su operación no es propiamente creadora y huye de sorprender al que escucha. Se trata simplemente de una labor artística, más aún que poética, de una virtuosidad técnica. Yo no encuentro en la historia del arte otra intención más parecida a la que llevaba el rapsoda que la resplandeciente en la puerta del baptisterio florentino labrada por Ghiberti. No son los objetos representados lo que a éste preocupa, sino que va movido por un loco placer de representar, de transcribir en bronce figuras de hombres, de animales, de árboles, de rocas, de frutos.

Así Homero. La mansa fluencia de la épica ribera, la calma rítmica con que por igual se atiende a lo grande y lo pequeño, sería absurda si imaginásemos al poeta preocupado en la invención de su argumento. El tema poético existe previamente de una vez para siempre: se trata sólo de actualizarlo en los corazones, de traerlo a plenitud de presencia. Por eso no hay absurdo en dedicar cuatro versos a la muerte de un héroe, y no menos que dos al cerrar de una puerta. El ama de Telémaco

salió del aposento; del anillo de plata tirando,

tras sí cerró la puerta, y afianzó en la correa el cerrojo.

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EL RAPSODA

Los tópicos estéticos de nuestra época pueden ser causa de que interpretemos mal esta fruición que en hacer ver los objetos bellos del pretérito sentía el quieto y el dulce ciego de Jonia. Puede ocurrírsenos, con efecto, llamarla realismo. ¡Terrible, incómoda palabra! ¿Qué haría con ella un griego si la deslizáramos en su alma? Para nosotros real es lo sensible, lo que ojos y oídos nos van volcando dentro: hemos sido educados por una edad rencorosa que había laminado el universo y hecho de él una superficie, una pura apariencia. Cuando buscamos la realidad, buscamos las apariencias. Mas el griego entendía por realidad todo lo contrario; real es lo esencial, lo profundo y latente; no la apariencia, sino las fuentes vivas de toda la apariencia. Plotino no pudo nunca determinarse a que le hicieran un retrato, porque era esto, según él, legar al mundo la sombra de una sombra.

El poeta épico, con la batuta en la mano, se alza en medio de nosotros, su faz ciega se orienta vagamente hacia donde se derrama una mayor luminosidad; el sol es para él una mano de padre que palpa en la noche las mejillas de un hijo; su cuerpo ha aprendido la torsión del heliotropo y aspira a coincidir con la amplia caricia que pasa. Sus labios se estremecen un poco, como las cuerdas de un instrumento que alguien templa. ¿Cuál es su afán? Quisiera ponernos bien claras delante las cosas que pasaron. Comienza a hablar. Pero no; esto no es hablar, es recitar. Las palabras vienen sometidas a una disciplina, y parecen desintegradas de la existencia trivial que llevaban en el hablar ordinario. Como un aparato de ascensión, el hexámetro mantiene suspensos en un aire imaginario los vocablos e impide que con los pies toquen en la tierra. Esto es simbólico. Esto es lo que quiere el rapsoda: arrancarnos de la realidad cotidiana. Las frases son rituales, los giros solemnes y un poco hieratizados, la gramática milenaria. De lo actual toma sólo la flor; de cuando en cuando una comparación extraída de los fenómenos cardinales, siempre idénticos, del cosmos —el mar, el viento, las fieras, las aves—, inyecta en el bloque arcaico la savia de actualidad estrictamente necesaria para que el pasado, como tal pasado, se posesione de nosotros y desaloje el presente.

Tal es el ejercicio del rapsoda, tal su papel en el edificio de la obra épica. A diferencia del poeta moderno, no vive aquejado por el ansia de originalidad. Sabe que su canto no es suyo sólo. La conciencia étnica, forjadora del mito, ha cumplido, antes que él naciera, el trabajo principal; ha creado los objetos bellos. Su papel queda reducido a la escrupulosidad de un artífice.

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HELENA Y MADAME BOVARY

It is fitting to make auction of the judgements that Homer merited from the philology of a hundred years ago. Homer is not ingenuousness, nor is he a temperament of dawn. Nobody ignores today that the Iliad, at least our Iliad, has never been understood by the people. That is, that it was from the outset an archaizing work. The rhapsode composes in a conventional language that sounded to himself as something old, sacramental and rude. The customs that he lends to the characters are also of ancient harshness.

Who would say it? Homer, an archaizer: the infancy of poetry consisting in an archaeological fiction! Who would say it? And it is not merely that in the epic there is archaism, but that the epic is archaism, and essentially it is nothing but archaism. The theme of the epic is the ideal past, the absolute antiquity, we said. Now we add that archaism is the literary form of the epic, the instrument of poeticization.

This seems to me of supreme importance so that we see clearly the meaning of the novel. After Homer, many centuries were necessary to Greece until accepting the actual as poetic possibility. Strictly speaking it never accepted it ex abundantia cordis. Poetic strictly was for Greece only the ancient, better still, the primary in the order of time. Not the ancient of Romanticism, which resembles too much the ancient of the second-hand dealers and exercises a morbid attraction, arousing perverted complacencies for what it has of ruinous, of worm-eaten, of fermented, of decrepit. All these dying things contain only a reflected beauty, and it is not they, but the clouds of emotion that their aspect raises in us, the source of poetry. But for the Greek beauty was an intimate attribute of essential things: the accidental and momentary seemed to him exempt from it. They had a rationalist sense of aesthetics[79] that prevented them from separating poetic value from metaphysical dignity. Beautiful they judged what contains in itself the origin and the norm, the cause and the module of phenomena. And this closed universe of the epic myth is composed exclusively of essential and exemplary objects that were reality when this our world had not yet begun to exist.

From the epic orb to the one that surrounds us there was no communication, gate nor crack. All this life of ours with its today and its yesterday belongs to a second stage of cosmic life. We form part of a substitute and decayed reality; the men who surround us are not such in the same sense as Ulysses and Hector. To the point that we do not know well whether Ulysses and Hector are men or are gods. The gods were then more at the level of men, because these were divine. Where does the god end and man begin for Homer? The problem reveals the decadence of our world. The epic figures correspond to a disappeared fauna, whose character is precisely the indifference between god and man, at least the contiguity between both species. From the former one arrives at the latter, with no more step than the slip of a goddess or the bellowing of a god.

In short, for the Greeks only the things that were first are fully poetic, not for being ancient, but for being the most ancient, for containing in themselves the principles and the causes[80]. The stock of myths that constituted at once the traditional religion, physics and history, encloses all the poetic material of Greek art in its good epoch. The poet has to start from it, and within it move, even if it be —as the tragedians— to modify it. It does not fit in the mind of these men that a poetic object may be invented, just as it would not fit in ours that a mechanical law might be fantasized. With this is marked the limitation of the epic and of Greek art in general, since until its hour of decadence this one does not manage to detach itself from the mythical womb.

Homer believes that things happened as his hexameters relate to us: the audience believed it too. More still: Homer does not pretend to tell anything new. What he tells is already known by the public, and Homer knows that it knows. His operation is not properly creative and flees from surprising the listener. It is simply a question of an artistic labour, more than poetic, of a technical virtuosity. I find in the history of art no other intention more similar to the one the rhapsode carried than that resplendent in the door of the Florentine baptistery wrought by Ghiberti. It is not the represented objects that worry him, but he goes moved by a mad pleasure of representing, of transcribing in bronze figures of men, of animals, of trees, of rocks, of fruits.

Thus Homer. The gentle flowing of the epic shore, the rhythmic calm with which equally attention is paid to the great and the small, would be absurd if we imagined the poet worried about the invention of his argument. The poetic theme exists previously once and for all: it is only a question of actualizing it in hearts, of bringing it to fullness of presence. For this reason there is no absurdity in dedicating four verses to the death of a hero, and no fewer than two to the closing of a door. Telemachus’ nurse

came forth from the chamber; drawing at the silver ring,

behind her she closed the door, and made fast on the strap the bolt.

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THE RHAPSODE

The aesthetic topics of our epoch may be the cause that we interpret badly this fruition that in making seen the beautiful objects of the past the quiet and sweet blind man of Ionia felt. It may occur to us, in effect, to call it realism. Terrible, uncomfortable word! What would a Greek do with it if we slipped it into his soul? For us real is the sensible, what eyes and ears go pouring into us: we have been educated by a rancorous age that had laminated the universe and made of it a surface, a pure appearance. When we seek reality, we seek appearances. But the Greek understood by reality just the contrary; real is the essential, the deep and latent; not the appearance, but the living sources of all appearance. Plotinus could never bring himself to let them make a portrait of him, because this was, according to him, to bequeath to the world the shadow of a shadow.

The epic poet, baton in hand, rises in our midst, his blind face orients itself vaguely toward where a greater luminosity pours; the sun is for him a father’s hand that palpates in the night the cheeks of a son; his body has learned the torsion of the heliotrope and aspires to coincide with the wide caress that passes. His lips tremble a little, like the strings of an instrument that someone tunes. What is his desire? He would like to set clearly before us the things that happened. He begins to speak. But no; this is not speaking, it is reciting. The words come subjected to a discipline, and seem disintegrated from the trivial existence they carried in ordinary speech. Like an apparatus of ascension, the hexameter keeps the words suspended in an imaginary air and prevents them from touching the earth with their feet. This is symbolic. This is what the rhapsode wants: to tear us away from daily reality. The phrases are ritual, the turns solemn and a little hieratized, the grammar millennial. From the actual he takes only the flower; from time to time a comparison drawn from the cardinal, always identical phenomena of the cosmos —the sea, the wind, the beasts, the birds— injects into the archaic block the sap of actuality strictly necessary so that the past, as such past, takes possession of us and dislodges the present.

Such is the exercise of the rhapsode, such his role in the edifice of the epic work. Unlike the modern poet, he does not live afflicted by the anxiety of originality. He knows that his song is not his alone. The ethnic consciousness, forger of myth, has accomplished, before he was born, the principal work; it has created the beautiful objects. His role is reduced to the scrupulousness of an artisan.

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HELEN AND MADAME BOVARY

Conviene fare almoneda dei giudizi che meritò Omero alla filologia di cento anni fa. Omero non è l’ingenuità, né è un temperamento d’alba. Nessuno ignora oggi che l’Iliade, per lo meno la nostra Iliade, non è mai stata intesa dal popolo. Cioè, che fu senz’altro un’opera arcaizzante. Il rapsodo compone in un linguaggio convenzionale che suonava a lui stesso come qualcosa di vecchio, sacramentale e rozzo. I costumi che presta ai personaggi sono anche di vetusta asprezza.

Chi lo direbbe? Omero, un arcaizzante: l’infanzia della poesia consistendo in una finzione archeologica! Chi lo direbbe? E non si tratta meramente che nell’epica ci sia arcaismo, ma che l’epica è arcaismo, ed essenzialmente non è che arcaismo. Il tema dell’epica è il passato ideale, l’assoluta antichità, dicevamo. Ora aggiungiamo che l’arcaismo è la forma letteraria dell’epica, lo strumento di poetizzazione.

Questo mi sembra di una somma importanza perché vediamo chiaro il senso del romanzo. Dopo Omero furono necessari alla Grecia molti secoli fino ad accettare l’attuale come possibilità poetica. A rigore non lo accettò mai ex abundantia cordis. Poetico strettamente era per la Grecia soltanto l’antico, meglio ancora, il primario nell’ordine del tempo. Non l’antico del romanticismo, che somiglia troppo all’antico dei rigattieri ed esercita un’attrazione morbosa, suscitando perverse compiacenze per ciò che ha di rovinoso, di tarlato, di fermentato, di caduco. Tutte queste cose moribonde contengono soltanto una bellezza riflessa, e non sono esse, ma le nubi d’emozione che il loro aspetto in noi solleva fonte di poesia. Ma per il greco fu bellezza un attributo intimo delle cose essenziali: l’accidentale e momentaneo gli sembrava esente da essa. Ebbero un senso razionalista dell’estetica[79] che impediva loro di separare il valore poetico dalla dignità metafisica. Bello giudicavano ciò che contiene in sé l’origine e la norma, la causa e il modulo dei fenomeni. E questo universo chiuso del mito epico è composto esclusivamente di oggetti essenziali ed esemplari che furono realtà quando questo nostro mondo non aveva ancora cominciato a esistere.

Dall’orbe epico a quello che ci circonda non c’era comunicazione, chiusa né spiraglio. Tutta questa nostra vita con il suo oggi e con il suo ieri appartiene a una seconda tappa della vita cosmica. Formiamo parte di una realtà succedanea e decaduta; gli uomini che ci circondano non lo sono nello stesso senso che Ulisse ed Ettore. Fino al punto che non sappiamo bene se Ulisse ed Ettore sono uomini o sono dèi. Gli dèi stavano allora più al livello degli uomini, perché questi erano divini. Dove finisce il dio e comincia l’uomo per Omero? Il problema rivela la decadenza del nostro mondo. Le figure epiche corrispondono a una fauna scomparsa, il cui carattere è precisamente l’indifferenza tra il dio e l’uomo, per lo meno la contiguità tra entrambe le specie. Da quello si giunge a questo, senza più scalino che lo scivolare di una dea o la brama di un dio.

In somma, per i greci sono pienamente poetiche soltanto le cose che furono prima, non per essere antiche, ma per essere le più antiche, per contenere in sé i principi e le cause[80]. Lo stock di miti che costituivano insieme la religione, la fisica e la storia tradizionali, racchiude tutto il materiale poetico dell’arte greca nella sua buona epoca. Il poeta deve partire da esso, e dentro di esso muoversi, sebbene sia —come i tragici— per modificarlo. Non cape nella mente di questi uomini che si possa inventare un oggetto poetico, come non capirebbe nella nostra che si fantasticasse una legge meccanica. Con questo resta marcata la limitazione dell’epica e dell’arte greca in generale, già che fino alla sua ora di decadenza non riesce questa a staccarsi dall’utero mitico.

Omero crede che le cose accaddero come i suoi esametri ci riferiscono: il pubblico lo credeva anche. Più ancora: Omero non pretende raccontare nulla di nuovo. Ciò che racconta lo sa già il pubblico, e Omero sa che lo sa. La sua operazione non è propriamente creatrice e fugge di sorprendere chi ascolta. Si tratta semplicemente di un lavoro artistico, più ancora che poetico, di una virtuosità tecnica. Io non trovo nella storia dell’arte altra intenzione più simile a quella che portava il rapsodo che quella risplendente nella porta del battistero fiorentino lavorata da Ghiberti. Non sono gli oggetti rappresentati ciò che a questo preoccupa, ma va mosso da un folle piacere di rappresentare, di trascrivere in bronzo figure di uomini, di animali, di alberi, di rocce, di frutti.

Così Omero. La mansueta fluenza dell’epica ribera, la calma ritmica con cui ugualmente si attende al grande e al piccolo, sarebbe assurda se immaginassimo il poeta preoccupato nell’invenzione del suo argomento. Il tema poetico esiste previamente una volta per sempre: si tratta soltanto di attualizzarlo nei cuori, di portarlo a pienezza di presenza. Per questo non c’è assurdo nel dedicare quattro versi alla morte di un eroe, e non meno di due alla chiusura di una porta. La nutrice di Telemaco

uscì dalla stanza; dall’anello d’argento tirando,

dietro a sé chiuse la porta, e assicurò sulla correggia il chiavistello.

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IL RAPSODO

I topici estetici della nostra epoca possono essere causa che interpretiamo male questa fruizione che nel far vedere gli oggetti belli del pretérito sentiva il quieto e dolce cieco di Ionia. Può occorrerci, con effetto, chiamarla realismo. Terribile, incomoda parola! Che cosa ne farebbe un greco se la facessimo scivolare nella sua anima? Per noi reale è il sensibile, ciò che occhi e orecchie ci vanno versando dentro: siamo stati educati da un’era rancorosa che aveva laminato l’universo e fatto di esso una superficie, una pura apparenza. Quando cerchiamo la realtà, cerchiamo le apparenze. Ma il greco intendeva per realtà tutto il contrario; reale è l’essenziale, il profondo e latente; non l’apparenza, ma le fonti vive di tutta l’apparenza. Plotino non poté mai determinarsi a che gli facessero un ritratto, perché era questo, secondo lui, legare al mondo l’ombra di un’ombra.

Il poeta epico, con la bacchetta in mano, si alza in mezzo a noi, la sua faccia cieca si orienta vagamente verso dove si riversa una maggiore luminosità; il sole è per lui una mano di padre che palpa nella notte le guance di un figlio; il suo corpo ha imparato la torsione dell’eliotropo e aspira a coincidere con l’ampia carezza che passa. Le sue labbra si tremano un poco, come le corde di uno strumento che qualcuno accorda. Qual è il suo affanno? Vorrebbe metterci ben chiare davanti le cose che passarono. Comincia a parlare. Ma no; questo non è parlare, è recitare. Le parole vengono sottomesse a una disciplina, e sembrano disintegrate dall’esistenza triviale che portavano nel parlare ordinario. Come un apparato di ascensione, l’esametro mantiene sospesi in un’aria immaginaria i vocaboli e impedisce che con i piedi tocchino la terra. Questo è simbolico. Questo è ciò che vuole il rapsodo: strapparci dalla realtà quotidiana. Le frasi sono rituali, i giri solenni e un poco ieratizzati, la grammatica millenaria. Dell’attuale prende soltanto il fiore; di quando in quando una comparazione estratta dai fenomeni cardinali, sempre identici, del cosmo —il mare, il vento, le fiere, gli uccelli—, inietta nel blocco arcaico la linfa di attualità strettamente necessaria perché il passato, come tale passato, si impadronisca di noi e sgomberi il presente.

Tale è l’esercizio del rapsodo, tale il suo ruolo nell’edificio dell’opera epica. A differenza del poeta moderno, non vive afflitto dall’ansia di originalità. Sa che il suo canto non è suo soltanto. La coscienza etnica, forgiatrice del mito, ha compiuto, prima che egli nascesse, il lavoro principale; ha creato gli oggetti belli. Il suo ruolo resta ridotto alla scrupolosità di un artefice.

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ELENA E MADAME BOVARY

Yo no comprendo cómo un español, maestro de griego, ha podido decir que facilita la inteligencia de la Ilíada imaginar la lucha entre los mozos de dos pueblos castellanos por el dominio de una garrida aldeana. Comprendo que, a propósito de Madame Bovary, se nos indicara que dirigiésemos nuestra atención hacia el tipo de una provinciana practicante del adulterio. Esto sería oportuno; el novelista consume su tarea cuando ha logrado presentarnos en concreto lo que en abstracto conocíamos ya[81]. Al cerrar el libro, decimos: «Así son, en efecto, las provincianas adúlteras. Y estos comicios agrícolas son, en verdad, unos comicios agrícolas». Con tal resultado hemos satisfecho al novelista. Pero leyendo la Ilíada no se nos ocurre congratular a Homero por que su Aquiles es efectivamente un buen Aquiles, un perfecto Aquiles, y una Helena inconfundible su Helena. Las figuras épicas no son representantes de tipos, sino criaturas únicas. Sólo un Aquiles ha existido y una sola Helena; sólo una guerra al margen del Scamandros. Si en la distraída mujer de Menelao creyéramos ver una moza cualquiera, requerida de amores enemigos, Homero habría fracasado. Porque su misión era muy circunscrita —no libre como la de Ghiberti o Flaubert—, nos ha de hacer ver esta Helena y este Aquiles, los cuales, por ventura, no se parecen a los humanos que solemos hallar por los trivios.

La épica es primero invención de seres únicos, de naturalezas «heroicas»: la centenaria fantasía popular se encarga de esta primera operación. La épica es luego realización, evocación plena de aquellos seres: ésta es la faena del rapsoda.

Con este largo rodeo hemos ganado, creo yo, alguna claridad desde la cual nos sea patente el sentido de la novela. Porque en ella encontramos la contraposición del género épico. Si el tema de éste es el pasado, como tal pasado, el de la novela es la actualidad como tal actualidad. Si las figuras épicas son inventadas, si son naturalezas únicas e incomparables que por sí mismas tienen valor poético, los personajes de la novela son típicos y extrapoéticos; tómanse, no del mito, que es ya un elemento o atmósfera estética y creadora, sino de la calle, del mundo físico, del contorno real vivido por el autor y por el lector. Una tercera claridad hemos logrado: el arte literario no es toda la poesía, sino sólo una actividad poética secundaria. El arte es la técnica, es el mecanismo de la actualización, frente al cual aparece el acto creador de los bellos objetos como la función poética primaria y suprema. Aquel mecanismo podrá y deberá en ocasiones ser realista; pero no forzosamente y en todos los casos. La apetencia de realismo, característica de nuestro tiempo, no puede levantarse al rango de una norma. Nosotros queremos la ilusión de la apariencia, pero otras edades han tenido otras predilecciones. Presumir que la especie humana ha querido y querrá siempre lo mismo que nosotros, sería una vanidad. No; dilatemos bien a lo ancho nuestro corazón para que coja en él todo aquello humano que nos es ajeno. Prefiramos sobre la tierra una indócil diversidad a una monótona coincidencia.

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EL MITO, FERMENTO DE LA HISTORIA

La perspectiva épica, que consiste, según hemos visto, en mirar los sucesos del mundo desde ciertos mitos cardinales, como desde cimas supernas, no muere con Grecia. Llega hasta nosotros. No morirá nunca. Cuando las gentes dejan de creer en la realidad cosmogónica e histórica de sus narraciones ha pasado, es cierto, el buen tiempo de la raza helénica. Mas descargados los motivos épicos, las simientes míticas de todo valor dogmático no sólo perduran como espléndidos fantasmas insustituibles, sino que ganan en agilidad y poder plástico. Hacinados en la memoria literaria, escondidos en el subsuelo de la reminiscencia popular, constituyen una levadura poética de incalculable energía. Acercad la historia verídica de un rey, de Antíoco, por ejemplo, o de Alejandro, a estas materias incandescentes. La historia verídica comenzará a arder por los cuatro costados: lo normal y consuetudinario que en ella había perecerá indefectiblemente consumido. Después del incendio os quedará ante los ojos atónitos, refulgiendo como un diamante, la historia maravillosa de un mágico Apolonio[82], de un milagroso Alejandro. Esta historia maravillosa, claro es que no es historia: se la ha llamado novela. De este modo ha podido hablarse de la novela griega.

Ahora resulta patente el equívoco que en esta palabra existe. La novela griega no es más que historia corrompida, divinamente corrompida por el mito, o bien, como el viaje al país de los Arimaspes, geografía fantástica, recuerdos de viajes que el mito ha descoyuntado, y luego, a su sabor, recompuesto. Al mismo género pertenece toda la literatura de imaginación, todo eso que se llama cuento, balada, leyenda y libros de caballerías. Siempre se trata de un cierto material histórico que el mito ha dislocado y reabsorbido.

No se olvide que el mito es el representante de un mundo distinto del nuestro. Si el nuestro es el real, el mundo mítico nos parecerá irreal. De todos modos, lo que en uno es posible es imposible en el otro; la mecánica de nuestro sistema planetario no rige en el sistema mítico. La reabsorción de un acontecimiento sublunar por un mito consiste, pues, en hacer de él una imposibilidad física e histórica. Consérvase la materia terrenal, pero es sometida a un régimen tan diverso del vigente en nuestro cosmos, que para nosotros equivale a la falta de todo régimen.

Esta literatura de imaginación prolongará sobre la humanidad hasta el fin de los tiempos el influjo bienhechor de la épica, que fue su madre. Ella duplicará el universo, ella nos traerá a menudo nuevas de un orbe deleitable, donde, si no continúan habitando los dioses de Homero, gobiernan sus legítimos sucesores. Los dioses significan una dinastía, bajo la cual lo imposible es posible. Donde ellos reinan, lo normal no existe; emana de su trono omnímodo desorden. La Constitución que han jurado tiene un solo artículo: se permite la aventura.

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LIBROS DE CABALLERÍAS

Cuando la visión del mundo que el mito proporciona es derrocada del imperio sobre las ánimas por su hermana enemiga la ciencia, pierde la épica su empaque religioso y toma a campo traviesa en busca de aventuras. Caballerías quiere decir aventuras: los libros de caballerías fueron el último grande retoñar del viejo tronco épico. El último hasta ahora, no definitivamente el último.

El libro de caballerías conserva los caracteres épicos, salvo la creencia en la realidad de lo contado[83]. También en él se dan por antiguos, de una ideal antigüedad, los sucesos referidos. El tiempo del rey Artús, como el tiempo de Maricastaña, son telones de un pretérito convencional que penden vaga, indecisamente, sobre la cronología.

Aparte los discreteos de algunos diálogos, el instrumento poético en el libro de caballerías es, como en la épica, la narración. Yo tengo que discrepar de la opinión recibida que hace de la narración el instrumento de la novela. Se explica esta opinión por no haber contrapuesto los dos géneros bajo tal nombre confundidos. El libro de imaginación narra; pero la novela describe. La narración es la forma en que existe para nosotros el pasado, y sólo cabe narrar lo que pasó; es decir, lo que ya no es. Se describe, en cambio, lo actual. La épica gozaba, según es sabido, de un pretérito ideal —como el pasado que refiere— que ha recibido en las gramáticas el nombre de aoristo épico o gnómico.

Por otra parte, en la novela nos interesa la descripción, precisamente porque, en rigor, no nos interesa lo descrito. Desatendemos a los objetos que se nos ponen delante para atender a la manera como nos son presentados. Ni Sancho, ni el cura, ni el barbero, ni el Caballero del Verde Gabán, ni Madame Bovary, ni su marido, ni el majadero de Homais son interesantes. No daríamos dos reales por verlos a ellos. En cambio, nos desprenderíamos de un reino en pago a la fruición de verlos captados dentro de los dos libros famosos. Yo no comprendo cómo ha pasado esto desapercibido a los que piensan sobre cosas estéticas. Lo que, faltos de piedad, solemos llamar lata, es todo un género literario, bien que fracasado. La lata consiste en una narración de algo que no nos interesa[84]. La narración tiene que justificarse por su asunto, y será tanto mejor cuanto más somera, cuanto menos se interponga entre lo acontecido y nosotros.

I do not understand how a Spaniard, a master of Greek, has been able to say that the intelligence of the Iliad is facilitated by imagining the struggle between the youths of two Castilian villages for the dominion of a pretty village girl. I understand that, apropos of Madame Bovary, we were indicated to direct our attention toward the type of a provincial woman practising adultery. That would be opportune; the novelist consumes his task when he has managed to present us in concrete what in abstract we already knew[81]. On closing the book, we say: “Such are, in effect, the adulterous provincial women. And these agricultural fairs are, in truth, agricultural fairs”. With such a result we have satisfied the novelist. But reading the Iliad it does not occur to us to congratulate Homer because his Achilles is effectively a good Achilles, a perfect Achilles, and an unmistakable Helen his Helen. The epic figures are not representatives of types, but unique creatures. Only one Achilles has existed and a single Helen; only one war at the edge of the Scamander. If in the distracted wife of Menelaus we believed to see some ordinary girl, courted by enemy loves, Homer would have failed. Because his mission was very circumscribed —not free like that of Ghiberti or Flaubert—, he has to make us see this Helen and this Achilles, who, perchance, do not resemble the humans that we are wont to find at the crossroads.

The epic is first invention of unique beings, of “heroic” natures: the centenarian popular fantasy takes charge of this first operation. The epic is then realization, full evocation of those beings: this is the task of the rhapsode.

With this long detour we have gained, I believe, some clarity from which the meaning of the novel may be patent to us. Because in it we find the counterposition of the epic genre. If the theme of the latter is the past, as such past, that of the novel is actuality as such actuality. If the epic figures are invented, if they are unique and incomparable natures that by themselves have poetic value, the characters of the novel are typical and extrapoetic; they are taken, not from myth, which is already an aesthetic and creative element or atmosphere, but from the street, from the physical world, from the real environment lived by the author and by the reader. A third clarity we have achieved: literary art is not all of poetry, but only a secondary poetic activity. Art is the technique, is the mechanism of actualization, opposite which appears the creative act of beautiful objects as the primary and supreme poetic function. That mechanism may and should on occasions be realist; but not necessarily and in all cases. The appetite for realism, characteristic of our time, cannot rise to the rank of a norm. We want the illusion of appearance, but other ages have had other predilections. To presume that the human species has wanted and will always want the same as us, would be a vanity. No; let us dilate well in width our heart so that it gathers in it all that human which is alien to us. Let us prefer upon the earth an indocile diversity to a monotonous coincidence.

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THE MYTH, FERMENT OF HISTORY

The epic perspective, which consists, as we have seen, in looking at the events of the world from certain cardinal myths, as from supreme summits, does not die with Greece. It reaches us. It will never die. When people cease to believe in the cosmogonic and historical reality of their narratives, it has passed, it is certain, the good time of the Hellenic race. But once the epic motives are unloaded, the mythical seeds of every dogmatic value not only endure as splendid irreplaceable phantoms, but gain in agility and plastic power. Heaped in literary memory, hidden in the subsoil of popular reminiscence, they constitute a poetic leaven of incalculable energy. Bring the veridical history of a king, of Antiochus, for example, or of Alexander, near these incandescent matters. The veridical history will begin to burn on all four sides: the normal and customary that was in it will perish infallibly consumed. After the fire there will remain before your astonished eyes, gleaming like a diamond, the marvellous history of a magical Apollonius[82], of a miraculous Alexander. This marvellous history, it is clear, is not history: it has been called novel. In this way it has been possible to speak of the Greek novel.

Now the equivocation that exists in this word becomes patent. The Greek novel is nothing more than corrupted history, divinely corrupted by myth, or also, like the voyage to the country of the Arimaspians, fantastic geography, memories of voyages that myth has dislocated, and then, at its pleasure, recomposed. To the same genre belongs all the literature of imagination, all that which is called tale, ballad, legend and books of chivalry. It is always a question of a certain historical material that myth has dislocated and reabsorbed.

Let it not be forgotten that myth is the representative of a world different from ours. If ours is the real one, the mythical world will seem to us unreal. In any case, what is possible in one is impossible in the other; the mechanics of our planetary system does not rule in the mythical system. The reabsorption of a sublunary event by a myth consists, then, in making of it a physical and historical impossibility. The earthly matter is conserved, but it is subjected to a regime so different from the one in force in our cosmos, that for us it amounts to the lack of any regime.

This literature of imagination will prolong over humanity until the end of times the beneficent influence of the epic, which was its mother. It will double the universe, it will bring us often news of a delightful orb, where, if the gods of Homer do not continue to dwell, their legitimate successors govern. The gods signify a dynasty, under which the impossible is possible. Where they reign, the normal does not exist; emanates from their omnimodal throne disorder. The Constitution they have sworn has a single article: adventure is permitted.

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BOOKS OF CHIVALRY

When the vision of the world that myth provides is overthrown from empire over souls by its enemy sister science, the epic loses its religious pomp and takes to the open field in search of adventures. Chivalry means adventures: the books of chivalry were the last great resprouting of the old epic trunk. The last until now, not definitively the last.

The book of chivalry conserves the epic characters, save the belief in the reality of what is told[83]. Also in it the related events are given as ancient, of an ideal antiquity. The time of King Arthur, like the time of Maricastaña, are curtains of a conventional past that hang vaguely, indecisively, over chronology.

Apart from the witty conceits of some dialogues, the poetic instrument in the book of chivalry is, as in the epic, narration. I have to dissent from the received opinion that makes of narration the instrument of the novel. This opinion is explained by not having counterposed the two genres confused under such a name. The book of imagination narrates; but the novel describes. Narration is the form in which the past exists for us, and one can only narrate what happened; that is, what already is not. One describes, in exchange, the actual. The epic enjoyed, as is known, an ideal past —like the past it relates— which has received in the grammars the name of epic or gnomic aorist.

On the other hand, in the novel the description interests us, precisely because, strictly speaking, what is described does not interest us. We disregard the objects that are placed before us to attend to the way in which they are presented to us. Neither Sancho, nor the priest, nor the barber, nor the Knight of the Green Coat, nor Madame Bovary, nor her husband, nor the blockhead Homais are interesting. We would not give two pennies to see them. In exchange, we would strip ourselves of a kingdom in payment for the fruition of seeing them captured within the two famous books. I do not understand how this has passed unnoticed to those who think about aesthetic things. What we, lacking in piety, usually call bore, is a whole literary genre, though a failed one. The bore consists in a narration of something that does not interest us[84]. Narration has to justify itself by its subject, and will be so much the better the more summary it is, the less it interposes itself between what happened and us.

Io non comprendo come uno spagnolo, maestro di greco, abbia potuto dire che facilita l’intelligenza dell’Iliade immaginare la lotta tra i giovani di due paesi castigliani per il dominio di una vezzosa paesana. Comprendo che, a proposito di Madame Bovary, ci si indicasse di dirigere la nostra attenzione verso il tipo di una provinciale praticante l’adulterio. Questo sarebbe opportuno; il romanziere consuma il suo compito quando è riuscito a presentarci in concreto ciò che in astratto conoscevamo già[81]. Chiudendo il libro, diciamo: «Così sono, con effetto, le provinciali adultere. E questi comizi agricoli sono, in verità, dei comizi agricoli». Con tale risultato abbiamo soddisfatto il romanziere. Ma leggendo l’Iliade non ci viene in mente di congratulare Omero perché il suo Achille è effettivamente un buon Achille, un perfetto Achille, e un’Elena inconfondibile la sua Elena. Le figure epiche non sono rappresentanti di tipi, ma creature uniche. Solo un Achille è esistito e una sola Elena; solo una guerra al margine dello Scamandro. Se nella distratta moglie di Menelao credessimo di vedere una ragazza qualunque, richiesta di amori nemici, Omero avrebbe fallito. Perché la sua missione era molto circoscritta —non libera come quella di Ghiberti o Flaubert—, ci deve far vedere questa Elena e questo Achille, i quali, per ventura, non somigliano agli umani che sogliano trovare per i trivi.

L’epica è prima invenzione di esseri unici, di nature «eroiche»: la centenaria fantasia popolare si incarica di questa prima operazione. L’epica è poi realizzazione, evocazione piena di quegli esseri: questa è la fatica del rapsodo.

Con questo lungo giro abbiamo guadagnato, credo io, qualche chiarezza dalla quale ci sia patente il senso del romanzo. Perché in esso troviamo la contrapposizione del genere epico. Se il tema di questo è il passato, come tale passato, quello del romanzo è l’attualità come tale attualità. Se le figure epiche sono inventate, se sono nature uniche e incomparabili che per se stesse hanno valore poetico, i personaggi del romanzo sono tipici ed extrapoetici; si prendono, non dal mito, che è già un elemento o atmosfera estetica e creatrice, ma dalla strada, dal mondo fisico, dal contorno reale vissuto dall’autore e dal lettore. Una terza chiarezza abbiamo ottenuto: l’arte letteraria non è tutta la poesia, ma soltanto un’attività poetica secondaria. L’arte è la tecnica, è il meccanismo dell’attualizzazione, di fronte al quale appare l’atto creatore dei begli oggetti come la funzione poetica primaria e suprema. Quel meccanismo potrà e dovrà in occasioni essere realista; ma non forzosamente e in tutti i casi. L’appetenza di realismo, caratteristica del nostro tempo, non può levarsi al rango di una norma. Noi vogliamo l’illusione dell’apparenza, ma altre età hanno avuto altre predilezioni. Presumere che la specie umana abbia voluto e vorrà sempre lo stesso che noi, sarebbe una vanità. No; dilatiamo bene in larghezza il nostro cuore perché raccolga in esso tutto quell’umano che ci è estraneo. Preferiamo sopra la terra un’indocile diversità a una monotona coincidenza.

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IL MITO, FERMENTO DELLA STORIA

La prospettiva epica, che consiste, secondo quanto abbiamo visto, nel guardare i successi del mondo da certi miti cardinali, come da cime superne, non muore con la Grecia. Giunge fino a noi. Non morirà mai. Quando le genti smettono di credere nella realtà cosmogonica e storica delle loro narrazioni è passato, è certo, il buon tempo della razza ellenica. Ma scaricati i motivi epici, le semenze mitiche di ogni valore dogmatico non solo perdurano come splendidi fantasmi insostituibili, ma guadagnano in agilità e potere plastico. Accatastati nella memoria letteraria, nascosti nel sottosuolo della reminiscenza popolare, costituiscono un lievito poetico di incalcolabile energia. Avvicinate la storia veridica di un re, di Antioco, per esempio, o di Alessandro, a queste materie incandescenti. La storia veridica comincerà ad ardere dai quattro lati: il normale e consuetudinario che in essa c’era perirà indefettibilmente consumato. Dopo l’incendio vi resterà davanti agli occhi attoniti, rilucendo come un diamante, la storia meravigliosa di un magico Apollonio[82], di un miracoloso Alessandro. Questa storia meravigliosa, chiaro è che non è storia: la si è chiamata romanzo. In questo modo si è potuto parlare del romanzo greco.

Ora risulta patente l’equivoco che in questa parola esiste. Il romanzo greco non è che storia corrotta, divinamente corrotta dal mito, o anche, come il viaggio al paese degli Arimaspi, geografia fantastica, ricordi di viaggi che il mito ha slogato, e poi, a suo sapore, ricomposto. Al medesimo genere appartiene tutta la letteratura d’immaginazione, tutto ciò che si chiama racconto, ballata, leggenda e libri di cavalleria. Sempre si tratta di un certo materiale storico che il mito ha dislocato e riassorbito.

Non si dimentichi che il mito è il rappresentante di un mondo diverso dal nostro. Se il nostro è il reale, il mondo mitico ci parrà irreale. In ogni modo, ciò che in uno è possibile è impossibile nell’altro; la meccanica del nostro sistema planetario non regge nel sistema mitico. La riassorbimento di un avvenimento sublunare da parte di un mito consiste, dunque, nel fare di esso un’impossibilità fisica e storica. Si conserva la materia terrena, ma è sottoposta a un regime tanto diverso da quello vigente nel nostro cosmo, che per noi equivale alla mancanza di ogni regime.

Questa letteratura d’immaginazione prolungherà sopra l’umanità fino alla fine dei tempi l’influsso benefico dell’epica, che fu sua madre. Essa duplicherà l’universo, essa ci porterà spesso nuove di un orbe dilettevole, dove, se non continuano ad abitare gli dèi di Omero, governano i loro legittimi successori. Gli dèi significano una dinastia, sotto la quale l’impossibile è possibile. Dove essi regnano, il normale non esiste; emana dal loro trono onnimodo disordine. La Costituzione che hanno giurato ha un solo articolo: si permette l’avventura.

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LIBRI DI CAVALLERIA

Quando la visione del mondo che il mito fornisce è rovesciata dall’impero sopra le anime dalla sua sorella nemica la scienza, perde l’epica il suo impaccio religioso e prende a campagna traversa in cerca di avventure. Cavalleria vuol dire avventure: i libri di cavalleria furono l’ultimo grande rigermogliare del vecchio tronco epico. L’ultimo fino a ora, non definitivamente l’ultimo.

Il libro di cavalleria conserva i caratteri epici, salvo la credenza nella realtà del raccontato[83]. Anche in esso si danno per antichi, di un’ideale antichità, i successi riferiti. Il tempo di re Artù, come il tempo di Maricastaña, sono tende di un pretérito convenzionale che pendono vaga, indecisamente, sopra la cronologia.

A parte i discretei di alcuni dialoghi, lo strumento poetico nel libro di cavalleria è, come nell’epica, la narrazione. Io devo discrepare dall’opinione ricevuta che fa della narrazione lo strumento del romanzo. Si spiega questa opinione per non aver contrapposto i due generi sotto tale nome confusi. Il libro d’immaginazione narra; ma il romanzo descrive. La narrazione è la forma in cui esiste per noi il passato, e si può narrare solo ciò che passò; cioè, ciò che già non è. Si descrive, in cambio, l’attuale. L’epica godeva, secondo quanto è noto, di un pretérito ideale —come il passato che riferisce— che ha ricevuto nelle grammatiche il nome di aoristo epico o gnomico.

D’altra parte, nel romanzo ci interessa la descrizione, precisamente perché, a rigore, non ci interessa il descritto. Disattentiamo gli oggetti che ci si mettono davanti per attendere alla maniera come ci vengono presentati. Né Sancio, né il curato, né il barbiere, né il Cavaliere del Verde Gabbano, né Madame Bovary, né suo marito, né lo sciocco di Homais sono interessanti. Non daremmo due soldi per vederli. In cambio, ci spoglieremmo di un regno in pagamento della fruizione di vederli catturati dentro i due libri famosi. Io non comprendo come questo sia passato inosservato a quelli che pensano su cose estetiche. Ciò che, mancanti di pietà, sogliano chiamare noia, è tutto un genere letterario, ben che fallito. La noia consiste in una narrazione di qualcosa che non ci interessa[84]. La narrazione deve giustificarsi per il suo argomento, e sarà tanto migliore quanto più sommaria, quanto meno si interponga tra l’accaduto e noi.

De modo que el autor del libro de caballerías, a diferencia del novelista, hace gravitar toda su energía poética hacia la invención de sucesos interesantes. Éstas son las aventuras. Hoy pudiéramos leer la Odisea como una relación de aventuras; la obra perdería sin duda nobleza y significación, pero no habríamos errado por completo su intención estética. Bajo Ulises, el igual a los dioses, asoma Simbad el marino, y apunta, bien que muy lejanamente, la honrada musa burguesa de Julio Verne. La proximidad se funda en la intervención del capricho gobernando los acontecimientos. En la Odisea el capricho actúa consagrado por los varios humores de los dioses; en la patraña, en las caballerías ostenta cínicamente su naturaleza. Y si en el viejo poema las andanzas cobran interés levantado por emanar del capricho de un dios —razón al cabo teológica—, es la aventura interesante por sí misma, por su inmanente caprichosidad.

Si apretamos un poco nuestra noción vulgar de realidad, tal vez halláramos que no consideramos real lo que efectivamente acaece, sino una cierta manera de acaecer las cosas que nos es familiar. En este vago sentido es, pues, real, no tanto lo visto como lo previsto; no tanto lo que vemos como lo que sabemos. Y si una serie de acontecimientos toma un giro imprevisto, decimos que nos parece mentira. Por eso nuestros antepasados llamaban al cuento aventurero una patraña.

La aventura quiebra como un cristal la opresora, insistente realidad. Es lo imprevisto, lo impensado, lo nuevo. Cada aventura es un nuevo nacer del mundo, un proceso único. ¿No ha de ser interesante?

A poco que vivimos hemos palpado ya los confines de nuestra prisión. Treinta años cuando más tardamos en reconocer los límites dentro de los cuales van a moverse nuestras posibilidades. Tomamos posesión de lo real, que es como haber medido los metros de una cadena prendida de nuestros pies. Entonces decimos: «¿Esto es la vida? ¿Nada más que esto? ¿Un ciclo concluso que se repite, siempre idéntico?» He aquí una hora peligrosa para todo hombre.

Recuerdo a este propósito un admirable dibujo de Gavarni. Es un viejo socarrón junto a un tinglado de esos donde se enseña el mundo por un agujero. Y el viejo está diciendo: Il faut montrer à l’homme des images, la réalité l’embête!. Gavarni vivía entre unos cuantos escritores y artistas de París defensores del realismo estético. La facilidad con que el público era atraído por los cuentos de aventuras le indignaba. Y, en efecto, razas débiles pueden convertir en un vicio esta fuerte droga de la imaginación, que nos permite escapar al peso grave de la existencia.

9

EL RETABLO DE MAESE PEDRO

Conforme va la línea de la aventura desenvolviéndose, experimentamos una tensión emocional creciente, como si, acompañando a aquélla en su trayectoria, nos sintiéramos violentamente apartados de la línea que sigue la inerte realidad. A cada paso da ésta sus tirones, amenazando con hacer entrar el suceso en el curso natural de las cosas, y es necesario que un nuevo envite del poder aventurero lo liberte y empuje hacia mayores imposibles. Nosotros vamos lanzados en la aventura como dentro de un proyectil, y en la lucha dinámica entre éste, que avanza por la tangente, que ya escapa, y el centro de la tierra, que aspira a sujetarlo, tomamos el partido de aquél. Esta parcialidad nuestra aumenta con cada peripecia y contribuye a una especie de alucinación, en que tomamos por un instante la aventura como verdadera realidad.

Cervantes ha representado maravillosamente esta mecánica psicológica del lector de patrañas en el proceso que sigue el espíritu de Don Quijote ante el retablo de maese Pedro.

El caballo de Don Gaiferos, en su galope vertiginoso, va abriendo tras su cola una estela de vacío: en ella se precipita una corriente de aire alucinado que arrastra consigo cuanto no está muy firme sobre la tierra. Y allá va volteando, arrebatada en el vórtice ilusorio, el alma de Don Quijote, ingrávida como un vilano, como una hoja seca. Y allá irá siempre en su seguimiento cuanto quede en el mundo de ingenuo y de doliente.

Los bastidores del retablo que anda mostrando maese Pedro son frontera de dos continentes espirituales. Hacia dentro, el retablo constriñe un orbe fantástico, articulado por el genio de lo imposible: es el ámbito de la aventura, de la imaginación, del mito. Hacia fuera, se hace lugar un aposento donde se agrupan unos cuantos hombres ingenuos, de éstos que vemos a todas horas ocupados en el pobre afán de vivir. En medio de ellos está un mentecato, un hidalgo de nuestra vecindad, que una mañana abandonó el pueblo impelido por una pequeña anomalía anatómica de sus centros cerebrales. Nada nos impide entrar en este aposento: podríamos respirar en su atmósfera y tocar a los presentes en el hombro, pues son de nuestro mismo tejido y condición. Sin embargo, este aposento está a su vez incluso en un libro, es decir, en otro como retablo más amplio que el primero. Si entráramos al aposento, habríamos puesto el pie dentro de un objeto ideal, nos moveríamos en la concavidad de un cuerpo estético. (Velázquez, en las Meninas, nos ofrece un caso análogo: al tiempo que pintaba un cuadro de reyes, ha metido su estudio en el cuadro. Y en Las hilanderas ha unido para siempre la acción legendaria que representa un tapiz a la estancia humilde donde se fabricó).

Por el conducto de la simplicidad y la amencia van y vienen efluvios del uno al otro continente, del retablo a la estancia, de ésta a aquél. Diríase que lo importante es precisamente la ósmosis y endósmosis entre ambos.

10

POESÍA Y REALIDAD

Afirma Cervantes que escribe su libro contra los de caballerías. En la crítica de los últimos tiempos se ha perdido la atención hacia este propósito de Cervantes. Tal vez se ha pensado que era una manera de decir, una presentación convencional de la obra, como lo fue la sospecha de ejemplaridad con que cubre sus novelas cortas. No obstante, hay que volver a este punto de vista. Para la estética es esencial ver la obra de Cervantes como una polémica contra las caballerías.

Si no, ¿cómo entender la ampliación incalculable que aquí experimenta el arte literario? El plano épico donde se deslizan los objetos imaginarios era hasta ahora el único, y podía definirse lo poético con las mismas notas constituyentes de aquél[85]. Pero ahora el plano imaginario pasa a ser un segundo plano. El arte se enriquece con un término más; por decirlo así, se aumenta en una tercera dimensión, conquista la profundidad estética, que, como la geométrica, supone una pluralidad de términos. Ya no puede, en consecuencia, hacerse consistir lo poético en ese peculiar atractivo del pasado ideal ni en el interés que a la aventura presta su proceder, siempre nuevo, único y sorprendente. Ahora tenemos que acomodar en la capacidad poética la realidad actual.

Nótese toda la astringencia del problema. Llegábamos hasta aquí a lo poético, merced a una superación y abandono de lo circunstante, de lo actual. De modo que tanto vale decir «realidad actual» como decir lo «no poético». Es, pues, la máxima ampliación estética que cabe pensar.

¿Cómo es posible que sean poéticos esta venta y este Sancho y este arriero y este trabucaire de maese Pedro? Sin duda alguna que ellos no lo son. Frente al retablo significan formalmente la agresión a lo poético. Cervantes destaca a Sancho contra toda aventura, a fin de que al pasar por ella la haga imposible. Ésta es su misión. No vemos, pues, cómo pueda sobre lo real extenderse el campo de la poesía. Mientras lo imaginario era por sí mismo poético, la realidad es por sí misma antipoética. Hic, Rhodus, hic salta: aquí es donde la estética tiene que aguzar su visión. Contra lo que supone la ingenuidad de nuestros almogávares eruditos, la tendencia realista es la que necesita más de justificación y explicación, es el exemplum crucis de la estética.

En efecto, sería ininteligible si la gran gesticulación de Don Quijote no acertara a orientarnos. ¿Dónde colocaremos a Don Quijote, del lado de allá o del lado de acá? Sería torcido decidirse por uno u otro continente. Don Quijote es la arista en que ambos mundos se cortan formando un bisel.

Si se nos dice que Don Quijote pertenece íntegramente a la realidad, no nos enojaremos. Sólo haríamos notar que con Don Quijote entraría a formar parte de lo real su indómita voluntad. Y esta voluntad se halla henchida de una decisión: es la voluntad de la aventura. Don Quijote, que es real, quiere realmente las aventuras. Como él mismo dice: «Bien podrán los encantadores quitarme la ventura, pero el esfuerzo y el ánimo es imposible». Por eso, con tan pasmosa facilidad transita de la sala del espectáculo al interior de la patraña. Es una naturaleza fronteriza, como lo es, en general, según Platón, la naturaleza del hombre.

So that the author of the book of chivalry, unlike the novelist, makes all his poetic energy gravitate toward the invention of interesting events. These are the adventures. Today we could read the Odyssey as a relation of adventures; the work would lose without doubt nobility and signification, but we would not have erred completely in its aesthetic intention. Under Ulysses, the equal to the gods, emerges Sinbad the sailor, and the honest bourgeois muse of Jules Verne shows itself, though very distantly. The proximity is founded on the intervention of caprice governing the events. In the Odyssey caprice acts consecrated by the various humours of the gods; in the tall tale, in the chivalries it ostentatiously displays its nature. And if in the old poem the wanderings acquire raised interest for emanating from the caprice of a god —a reason after all theological—, the adventure is interesting in itself, for its immanent capriciousness.

If we squeeze a little our vulgar notion of reality, perhaps we would find that we do not consider real what effectively happens, but a certain way of happening of things that is familiar to us. In this vague sense it is, then, real, not so much what is seen as what is foreseen; not so much what we see as what we know. And if a series of events takes an unforeseen turn, we say that it seems a lie to us. For this reason our ancestors called the adventurous tale a tall story.

Adventure breaks like a crystal the oppressive, insistent reality. It is the unforeseen, the unthought, the new. Each adventure is a new birth of the world, a unique process. Must it not be interesting?

With little that we live we have already touched the confines of our prison. Thirty years at most we take to recognize the limits within which our possibilities are going to move. We take possession of the real, which is like having measured the metres of a chain attached to our feet. Then we say: “Is this life? Nothing more than this? A concluded cycle that repeats itself, always identical?” Here is a dangerous hour for every man.

I recall apropos of this an admirable drawing by Gavarni. It is an old sly dog next to a booth of those where the world is shown through a hole. And the old man is saying: Il faut montrer à l’homme des images, la réalité l’embête!. Gavarni lived among a few writers and artists of Paris defenders of aesthetic realism. The ease with which the public was attracted by adventure tales indignant him. And, in effect, weak races can convert into a vice this strong drug of the imagination, which allows us to escape the grave weight of existence.

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THE STAGE-SHOW OF MAESE PEDRO

As the line of the adventure goes developing, we experience a growing emotional tension, as if, accompanying it in its trajectory, we felt ourselves violently separated from the line that inert reality follows. At each step this one gives its tugs, threatening to make the event enter into the natural course of things, and it is necessary that a new thrust of the adventurous power free it and push it toward greater impossibilities. We go launched in the adventure as inside a projectile, and in the dynamic struggle between this one, which advances along the tangent, which already escapes, and the centre of the earth, which aspires to hold it, we take the side of the former. This partisanship of ours increases with each vicissitude and contributes to a kind of hallucination, in which we take for an instant the adventure as true reality.

Cervantes has marvellously represented this psychological mechanics of the reader of tall tales in the process that the spirit of Don Quixote follows before the stage-show of maese Pedro.

The horse of Don Gaiferos, in its vertiginous gallop, goes opening behind its tail a wake of emptiness: into it precipitates a current of hallucinated air that drags along with it whatever is not very firm upon the earth. And there goes turning, carried off in the illusory vortex, the soul of Don Quixote, weightless like a pappus, like a dry leaf. And there will always go in its following whatever remains in the world of naive and sorrowful.

The wings of the stage-show that maese Pedro goes showing are frontier of two spiritual continents. Inward, the stage-show constrains a fantastic orb, articulated by the genius of the impossible: it is the ambit of adventure, of imagination, of myth. Outward, there is made place a room where a few naive men group together, of those that we see at all hours occupied in the poor endeavour of living. In their midst there is a simpleton, a hidalgo of our neighbourhood, who one morning abandoned the village impelled by a small anatomical anomaly of his cerebral centres. Nothing prevents us from entering this room: we could breathe in its atmosphere and touch those present on the shoulder, for they are of our same tissue and condition. However, this room is in its turn included in a book, that is, in another like a stage-show broader than the first. If we entered the room, we would have set foot inside an ideal object, we would move in the concavity of an aesthetic body. (Velázquez, in the Meninas, offers us an analogous case: at the same time that he painted a picture of kings, he has put his studio into the picture. And in Las hilanderas he has united forever the legendary action that a tapestry represents to the humble room where it was made).

Through the conduit of simplicity and madness there go and come effluvia from one continent to the other, from the stage-show to the room, from this to that. One would say that what is important is precisely the osmosis and endosmosis between both.

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POETRY AND REALITY

Cervantes affirms that he writes his book against those of chivalry. In the criticism of recent times the attention toward this purpose of Cervantes has been lost. Perhaps it has been thought that it was a manner of speaking, a conventional presentation of the work, as was the suspicion of exemplarity with which he covers his short novels. Nevertheless, we must return to this point of view. For aesthetics it is essential to see the work of Cervantes as a polemic against the chivalries.

If not, how to understand the incalculable enlargement that literary art experiences here? The epic plane where imaginary objects glide was until now the only one, and the poetic could be defined with the same constituent notes of that one[85]. But now the imaginary plane becomes a second plane. Art is enriched with one term more; so to speak, it is increased in a third dimension, it conquers aesthetic depth, which, like the geometric one, supposes a plurality of terms. No longer can, consequently, the poetic be made to consist in that peculiar attraction of the ideal past nor in the interest that its procedure, always new, unique and surprising, lends to adventure. Now we have to accommodate in the poetic capacity the actual reality.

Note all the astringency of the problem. We arrived up to here at the poetic, thanks to a surmounting and abandonment of the surrounding, of the actual. So that saying “actual reality” is worth as much as saying the “non-poetic”. It is, then, the maximum aesthetic enlargement that can be thought.

How is it possible that this inn and this Sancho and this muleteer and this blunderbuss man of maese Pedro be poetic? Without any doubt they are not. Against the stage-show they formally signify the aggression against the poetic. Cervantes sets off Sancho against every adventure, in order that passing through it he make it impossible. This is his mission. We do not see, then, how over the real the field of poetry may extend. While the imaginary was poetic in itself, reality is in itself antipoetic. Hic, Rhodus, hic salta: here is where aesthetics has to sharpen its vision. Against what the ingenuousness of our erudite almogavars supposes, the realist tendency is the one that most needs justification and explanation, it is the exemplum crucis of aesthetics.

In effect, it would be unintelligible if the great gesticulation of Don Quixote did not manage to orient us. Where shall we place Don Quixote, on the far side or on the near side? It would be crooked to decide for one or the other continent. Don Quixote is the edge where both worlds cut themselves forming a bevel.

If we are told that Don Quixote belongs integrally to reality, we will not get angry. We would only note that with Don Quixote his indomitable will would enter to form part of the real. And this will is found filled with a decision: it is the will of adventure. Don Quixote, who is real, really wants adventures. As he himself says: “Well may the enchanters take away my good fortune, but the effort and the spirit is impossible”. For this reason, with such astonishing facility he passes from the hall of the spectacle to the interior of the tall tale. He is a frontier nature, as is, in general, according to Plato, the nature of man.

Di modo che l’autore del libro di cavalleria, a differenza del romanziere, fa gravitare tutta la sua energia poetica verso l’invenzione di successi interessanti. Queste sono le avventure. Oggi potremmo leggere l’Odissea come una relazione di avventure; l’opera perderebbe senza dubbio nobiltà e significazione, ma non avremmo sbagliato del tutto la sua intenzione estetica. Sotto Ulisse, l’uguale agli dèi, affiora Sindbad il marinaio, e si intravede, ben che molto lontanamente, l’onesta musa borghese di Jules Verne. La prossimità si fonda nell’intervento del capriccio che governa gli avvenimenti. Nell’Odissea il capriccio agisce consacrato dai vari umori degli dèi; nella patraña, nelle cavallerie ostenta cinicamente la sua natura. E se nel vecchio poema le peregrinanze acquistano interesse elevato per emanare dal capriccio di un dio —ragione in fin dei conti teologica—, è l’avventura interessante per se stessa, per la sua immanente capricciosità.

Se stringiamo un poco la nostra nozione volgare di realtà, forse troveremmo che non consideriamo reale ciò che effettivamente accade, ma una certa maniera di accadere le cose che ci è familiare. In questo vago senso è, dunque, reale, non tanto il visto quanto il previsto; non tanto ciò che vediamo quanto ciò che sappiamo. E se una serie di avvenimenti prende una piega imprevista, diciamo che ci sembra menzogna. Per questo i nostri antenati chiamavano il racconto avventuriero una patraña.

L’avventura spezza come un cristallo l’oppressiva, insistente realtà. È l’imprevisto, l’impensato, il nuovo. Ogni avventura è un nuovo nascere del mondo, un processo unico. Non deve essere interessante?

A poco che viviamo abbiamo già palpato i confini della nostra prigione. Trent’anni quando più tardi riconosciamo i limiti dentro i quali andranno a muoversi le nostre possibilità. Prendiamo possesso del reale, che è come aver misurato i metri di una catena attaccata ai nostri piedi. Allora diciamo: «Questo è la vita? Niente più di questo? Un ciclo concluso che si ripete, sempre identico?» Ecco un’ora pericolosa per ogni uomo.

Ricordo a questo proposito un ammirevole disegno di Gavarni. È un vecchio furbo vicino a un baraccone di quelli dove si insegna il mondo da un buco. E il vecchio sta dicendo: Il faut montrer à l’homme des images, la réalité l’embête!. Gavarni viveva tra alcuni scrittori e artisti di Parigi difensori del realismo estetico. La facilità con cui il pubblico era attratto dai racconti di avventure lo indignava. E, con effetto, razze deboli possono convertire in un vizio questa forte droga dell’immaginazione, che ci permette di fuggire al peso grave dell’esistenza.

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IL RETABLO DI MAESE PEDRO

Conforme va la linea dell’avventura sviluppandosi, sperimentiamo una tensione emozionale crescente, come se, accompagnando quella nella sua traiettoria, ci sentissimo violentemente allontanati dalla linea che segue l’inerte realtà. A ogni passo questa dà i suoi strattoni, minacciando di far entrare il successo nel corso naturale delle cose, ed è necessario che una nuova spinta del potere avventuriero lo liberi e spinga verso maggiori impossibili. Noi andiamo lanciati nell’avventura come dentro un proiettile, e nella lotta dinamica tra questo, che avanza per la tangente, che già scappa, e il centro della terra, che aspira a soggiogarlo, prendiamo la parte di quello. Questa nostra parzialità aumenta con ogni peripezia e contribuisce a una specie di allucinazione, in cui prendiamo per un istante l’avventura come vera realtà.

Cervantes ha rappresentato meravigliosamente questa meccanica psicologica del lettore di patrañas nel processo che segue lo spirito di Don Chisciotte davanti al retablo di maese Pedro.

Il cavallo di Don Gaiferos, nel suo galoppo vertiginoso, va aprendo dietro la sua coda una scia di vuoto: in essa si precipita una corrente d’aria allucinata che trascina con sé quanto non sta molto fermo sulla terra. E là va voltolando, rapita nel vortice illusorio, l’anima di Don Chisciotte, ingravida come un pappo, come una foglia secca. E là andrà sempre nel suo seguito quanto resti nel mondo di ingenuo e di dolente.

I bastidores del retablo che va mostrando maese Pedro sono frontiera di due continenti spirituali. Verso dentro, il retablo costringe un orbe fantastico, articolato dal genio dell’impossibile: è l’ambito dell’avventura, dell’immaginazione, del mito. Verso fuori, si fa luogo un aposento dove si raggruppano alcuni uomini ingenui, di quelli che vediamo a tutte le ore occupati nel povero affanno di vivere. In mezzo a essi c’è un mentecatto, un hidalgo del nostro vicinato, che una mattina abbandonò il paese spinto da una piccola anomalia anatomica dei suoi centri cerebrali. Nulla ci impedisce entrare in questo aposento: potremmo respirare nella sua atmosfera e toccare i presenti sulla spalla, perché sono del nostro stesso tessuto e condizione. Tuttavia, questo aposento è a sua volta incluso in un libro, cioè, in un altro come retablo più ampio del primo. Se entrassimo nell’aposento, avremmo messo il piede dentro un oggetto ideale, ci muoveremmo nella concavità di un corpo estetico. (Velázquez, nelle Meninas, ci offre un caso analogo: mentre dipingeva un quadro di re, ha messo il suo studio nel quadro. E in Las hilanderas ha unito per sempre l’azione leggendaria che rappresenta un arazzo alla stanza umile dove fu fabbricato).

Per il condotto della semplicità e dell’amenzia vanno e vengono effluvi dall’uno all’altro continente, dal retablo alla stanza, da questa a quello. Si direbbe che l’importante è precisamente l’osmosi e endosmosi tra entrambi.

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POESIA E REALTÀ

Afferma Cervantes che scrive il suo libro contro quelli di cavalleria. Nella critica degli ultimi tempi si è persa l’attenzione verso questo proposito di Cervantes. Forse si è pensato che era un modo di dire, una presentazione convenzionale dell’opera, come lo fu il sospetto di esemplarità con cui copre le sue novelle corte. Nondimeno, bisogna tornare a questo punto di vista. Per l’estetica è essenziale vedere l’opera di Cervantes come una polemica contro le cavallerie.

Se no, come intendere l’ampliazione incalcolabile che qui sperimenta l’arte letteraria? Il piano epico dove scivolano gli oggetti immaginari era fino a ora l’unico, e si poteva definire il poetico con le stesse note costituenti di quello[85]. Ma ora il piano immaginario passa a essere un secondo piano. L’arte si arricchisce con un termine di più; per così dire, si aumenta in una terza dimensione, conquista la profondità estetica, che, come la geometrica, suppone una pluralità di termini. Già non può, in conseguenza, farsi consistere il poetico in quel peculiare attrattivo del passato ideale né nell’interesse che all’avventura presta il suo procedere, sempre nuovo, unico e sorprendente. Ora dobbiamo accomodare nella capacità poetica la realtà attuale.

Si noti tutta l’astringenza del problema. Giungevamo fin qui al poetico, mercé una superazione e abbandono del circostante, dell’attuale. Di modo che tanto vale dire «realtà attuale» quanto dire il «non poetico». È, dunque, la massima ampliazione estetica che si possa pensare.

Come è possibile che siano poetici questa locanda e questo Sancio e questo mulattiere e questo trabucaire di maese Pedro? Senza dubbio alcuna che essi non lo sono. Di fronte al retablo significano formalmente l’aggressione al poetico. Cervantes distacca Sancio contro ogni avventura, al fine che passando per essa la faccia impossibile. Questa è la sua missione. Non vediamo, dunque, come possa sopra il reale estendersi il campo della poesia. Mentre l’immaginario era per se stesso poetico, la realtà è per se stessa antipoetica. Hic, Rhodus, hic salta: qui è dove l’estetica deve aguzzare la sua visione. Contro ciò che suppone l’ingenuità dei nostri almogàvari eruditi, la tendenza realista è quella che ha bisogno di più giustificazione e spiegazione, è l’exemplum crucis dell’estetica.

Con effetto, sarebbe inintelligibile se la grande gesticolazione di Don Chisciotte non riuscisse a orientarci. Dove collocheremo Don Chisciotte, dal lato di là o dal lato di qua? Sarebbe storto decidersi per l’uno o l’altro continente. Don Chisciotte è lo spigolo in cui entrambi i mondi si tagliano formando un bisello.

Se ci si dice che Don Chisciotte appartiene integralmente alla realtà, non ci adireremo. Solo faremmo notare che con Don Chisciotte entrerebbe a far parte del reale la sua indomita volontà. E questa volontà si trova piena di una decisione: è la volontà dell’avventura. Don Chisciotte, che è reale, vuole realmente le avventure. Come egli stesso dice: «Ben potranno gli incantatori togliermi la ventura, ma lo sforzo e l’animo è impossibile». Per questo, con così sbalorditiva facilità transita dalla sala dello spettacolo all’interno della patraña. È una natura di frontiera, come lo è, in generale, secondo Platone, la natura dell’uomo.

Tal vez no sospechábamos hace un momento lo que ahora nos ocurre: que la realidad entra en la poesía para elevar a una potencia estética más alta la aventura. Si esto se confirmara, veríamos a la realidad abrirse para dar cabida al continente imaginario y servirle de soporte, del mismo modo que la venta es esta clara noche un bajel que boga sobre las tórridas llanadas manchegas, llevando en su vientre a Carlomagno y los doce Pares, a Marsilio de Sansueña y la sin par Melisendra. Ello es que lo referido en los libros de caballerías tiene realidad dentro de la fantasía de Don Quijote, el cual, a su vez, goza de una indubitable existencia. De modo que, aunque la novela realista haya nacido como oposición a la llamada novela imaginaria, lleva dentro de sí infartada la aventura.

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LA REALIDAD, FERMENTO DEL MITO

La nueva poesía que ejerce Cervantes no puede ser de tan sencilla contextura como la griega y la medieval. Cervantes mira el mundo desde la cumbre del Renacimiento. El Renacimiento ha apretado un poco más las cosas: es una superación integral de la antigua sensibilidad. Galileo da una severa policía al universo con su física. Un nuevo régimen ha comenzado; todo anda más dentro de horma. En el nuevo orden de las cosas las aventuras son imposibles. No va a tardar mucho en declarar Leibniz que la simple posibilidad carece por completo de vigor, que sólo es posible lo compossibile, es decir, lo que se halle en estrecha conexión con las leyes naturales[86]. De este modo lo posible, que en el mito, en el milagro, afirma una arisca independencia, queda infartado en lo real como la aventura en el verismo de Cervantes.

Otro carácter del Renacimiento es la primacía que adquiere lo psicológico. El mundo antiguo parece una pura corporeidad sin morada y secretos interiores. El Renacimiento descubre en toda su vasta amplitud el mundo interno, el me ipsum, la conciencia, lo subjetivo.

Flor de este nuevo y grande giro que toma la cultura es el Quijote. En él periclita para siempre la épica con su aspiración a sostener un orbe mítico lindando con el de los fenómenos materiales, pero de él distinto. Se salva, es cierto, la realidad de la aventura; pero tal salvación envuelve la más punzante ironía. La realidad de la aventura queda reducida a lo psicológico, a un humor del organismo tal vez. Es real en cuanto vapor de un cerebro. De modo que su realidad es, más bien, la de su contrario, la de lo material.

En verano vuelca el sol torrentes de fuego sobre la Mancha, y a menudo la tierra ardiente produce el fenómeno del espejismo. El agua que vemos no es agua real, pero algo de real hay en ella: su fuente. Y esta fuente amarga, que mana el agua del espejismo, es la sequedad desesperada de la tierra.

Fenómeno semejante podemos vivirlo en dos direcciones: una, ingenua y rectilínea, entonces el agua que el sol pinta es para nosotros efectiva; otra, irónica, oblicua cuando la vemos como tal espejismo, es decir, cuando a través de la frescura del agua vemos la sequedad de la tierra que la finge. La novela de aventuras, el cuento, la épica, son aquella manera ingenua de vivir las cosas imaginarias y significativas. La novela realista es esta segunda manera oblicua. Necesita, pues, de la primera; necesita del espejismo para hacérnoslo ver como tal. De suerte que no es sólo el Quijote quien fue escrito contra los libros de caballerías, y, en consecuencia, lleva a éstos dentro, sino que el género literario «novela» consiste esencialmente en aquella intususcepción.

Esto ofrece una explicación a lo que parecía inexplicable: cómo la realidad, lo actual, puede convertirse en substancia poética. Por sí misma, mirada en sentido directo, no lo sería nunca; esto es privilegio de lo mítico. Mas podemos tomarla oblicuamente como destrucción del mito, como crítica del mito. En esta forma la realidad, que es de naturaleza inerte e insignificante, quieta y muda, adquiere un movimiento, se convierte en un poder activo de agresión al orbe cristalino de lo ideal. Roto el encanto de éste, cae en polvillo irisado que va perdiendo sus colores hasta volverse pardo terruño. A esta escena asistimos en toda novela. De suerte que, hablando con rigor, la realidad no se hace poética ni entra en la obra de arte; sino sólo aquel gesto o movimiento suyo en que reabsorbe lo ideal.

En resolución, se trata de un proceso estrictamente inverso al que engendra la novela de imaginación. Hay, además, la diferencia de que la novela realista describe el proceso mismo, y aquélla sólo el objeto producido: la aventura.

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LOS MOLINOS DE VIENTO

Es ahora para nosotros el campo de Montiel un área reverberante e ilimitada, donde se hallan todas las cosas del mundo como en un ejemplo. Caminando a lo largo de él con Don Quijote y Sancho, venimos a la comprensión de que las cosas tienen dos vertientes. Es una el «sentido» de las cosas, su significación, lo que son cuando se las interpreta. Es otra la «materialidad» de las cosas, su positiva substancia, lo que las constituye antes y por encima de toda interpretación.

Sobre la línea del horizonte, en estas puestas de sol inyectadas de sangre —como si una vena del firmamento hubiera sido punzada—, levántanse los molinos harineros de Criptana y hacen al ocaso sus aspavientos. Estos molinos tienen un sentido: como «sentido» estos molinos son gigantes. Verdad es que Don Quijote no anda en su juicio. Pero el problema no queda resuelto porque Don Quijote sea declarado demente. Lo que en él es anormal, ha sido y seguirá siendo normal en la humanidad. Bien que estos gigantes no lo sean; pero… ¿y los otros?, quiero decir, ¿y los gigantes en general? ¿De dónde ha sacado el hombre los gigantes? Porque ni los hubo ni los hay en realidad. Fuere cuando fuere, la ocasión en que el hombre pensó por vez primera los gigantes no se diferencia en nada esencial de esta escena cervantina. Siempre se trataría de una cosa que no era gigante, pero que mirada desde su vertiente ideal tendía a hacerse gigante. En las aspas giratorias de estos molinos hay una alusión hacia unos brazos briareos. Si obedecemos al impulso de esa alusión y nos dejamos ir según la curva allí anunciada, llegaremos al gigante.

También justicia y verdad, la obra toda del espíritu, son espejismos que se producen en la materia. La cultura —la vertiente ideal de las cosas— pretende establecerse como un mundo aparte y suficiente, adonde podamos trasladar nuestras entrañas. Esto es una ilusión, y sólo mirada como ilusión, sólo puesta como un espejismo sobre la tierra, está la cultura puesta en su lugar.

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LA POESÍA REALISTA

Del mismo modo que las siluetas de las rocas y de las nubes encierran alusiones a ciertas formas animales, las cosas todas, desde su inerte materialidad, hacen como señas que nosotros interpretamos. Estas interpretaciones se condensan hasta formar una objetividad que viene a ser una duplicación de la primaria, de la llamada real. Nace de aquí un perenne conflicto: la «idea» o «sentido» de cada cosa y su «materialidad» aspiran a encajarse una en otra. Pero esto supone la victoria de una de ellas. Si la «idea» triunfa, la «materialidad» queda suplantada y vivimos alucinados. Si la materialidad se impone, y penetrando el vaho de la idea reabsorbe ésta, vivimos desilusionados.

Sabido es que la acción de ver consiste en aplicar una imagen previa que tenemos sobre una sensación ocurrente. Un punto oscuro en la lejanía es visto por nosotros sucesivamente como una torre, como un árbol, como un hombre. Viénese a dar la razón a Platón, que explicaba la percepción como la resultante de algo que va de la pupila al objeto y algo que viene del objeto a la pupila. Solía Leonardo de Vinci poner a sus alumnos frente a una tapia, con el fin de que se acostumbraran a intuir en las formas de las piedras, en las líneas de sus junturas, en los juegos de sombra y claridad, multitud de formas imaginarias. Platónico en el fondo de su ser, buscaba en la realidad Leonardo sólo el paracleto, el despertador del espíritu.

Ahora bien; hay distancias, luces e inclinaciones, desde las cuales el material sensitivo de las cosas reduce a un mínimo la esfera de nuestras interpretaciones. Una fuerza de concreción impide el movimiento de nuestras imágenes. La cosa inerte y áspera escupe de sí cuantos «sentidos» queramos darle: está ahí, frente a nosotros, afirmando su muda, terrible materialidad frente a todos los fantasmas. He ahí lo que llamamos realismo: traer las cosas a una distancia, ponerlas bajo una luz, inclinarlas de modo que se acentúe la vertiente de ellas que baja hacia la pura materialidad.

Perhaps we did not suspect a moment ago what now happens to us: that reality enters into poetry to raise adventure to a higher aesthetic power. If this were confirmed, we would see reality open to give room to the imaginary continent and serve it as support, in the same way that the inn is this clear night a vessel that sails over the torrid Manchegan plains, carrying in its belly Charlemagne and the twelve Peers, Marsilio of Sansueña and the peerless Melisendra. The fact is that what is related in the books of chivalry has reality within the fantasy of Don Quixote, who, in his turn, enjoys an indubitable existence. So that, although the realist novel was born as opposition to the so-called imaginary novel, it carries within itself the adventure infarcted.

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REALITY, FERMENT OF MYTH

The new poetry that Cervantes exercises cannot be of so simple a texture as the Greek and the medieval. Cervantes looks at the world from the summit of the Renaissance. The Renaissance has squeezed things a little more: it is an integral surpassing of the ancient sensibility. Galileo gives a severe police to the universe with his physics. A new regime has begun; everything goes more within form. In the new order of things adventures are impossible. It will not take long for Leibniz to declare that simple possibility completely lacks vigour, that only the compossible is possible, that is, what is found in close connection with natural laws[86]. In this way the possible, which in myth, in miracle, affirms a rough independence, remains infarcted in the real like adventure in the verism of Cervantes.

Another character of the Renaissance is the primacy that the psychological acquires. The ancient world seems a pure corporeity without dwelling and inner secrets. The Renaissance discovers in all its vast amplitude the internal world, the me ipsum, consciousness, the subjective.

Flower of this new and great turn that culture takes is the Quixote. In it the epic perishes forever with its aspiration to sustain a mythical orb bordering on that of material phenomena, but distinct from it. The reality of adventure is saved, it is certain; but such salvation involves the most stinging irony. The reality of adventure remains reduced to the psychological, to a humour of the organism perhaps. It is real inasmuch as vapour of a brain. So that its reality is, rather, that of its contrary, that of the material.

In summer the sun pours torrents of fire over La Mancha, and often the burning earth produces the phenomenon of the mirage. The water we see is not real water, but something real there is in it: its source. And this bitter source, which oozes the water of the mirage, is the desperate dryness of the earth.

A similar phenomenon we can live in two directions: one, naive and rectilinear, then the water that the sun paints is for us effective; another, ironic, oblique when we see it as such mirage, that is, when through the freshness of the water we see the dryness of the earth that feigns it. The adventure novel, the tale, the epic, are that naive way of living imaginary and significant things. The realist novel is this second oblique way. It needs, then, the first; it needs the mirage to make us see it as such. So that it is not only the Quixote that was written against the books of chivalry, and, consequently, carries them inside, but the literary genre “novel” consists essentially in that intussusception.

This offers an explanation to what seemed inexplicable: how reality, the actual, can become poetic substance. By itself, looked at in a direct sense, it would never be such; this is the privilege of the mythical. But we can take it obliquely as destruction of myth, as criticism of myth. In this form reality, which is of inert and insignificant nature, quiet and mute, acquires a movement, becomes an active power of aggression against the crystalline orb of the ideal. Once the enchantment of the latter is broken, it falls into iridescent dust that goes losing its colours until turning into grey soil. To this scene we attend in every novel. So that, speaking with rigour, reality does not become poetic nor enter the work of art; but only that gesture or movement of its in which it reabsorbs the ideal.

In resolution, it is a question of a strictly inverse process to the one that engenders the novel of imagination. There is, moreover, the difference that the realist novel describes the process itself, and the former only the produced object: the adventure.

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THE WINDMILLS

The field of Montiel is now for us a reverberant and limitless area, where all the things of the world are found as in an example. Walking along it with Don Quixote and Sancho, we come to the comprehension that things have two slopes. One is the “meaning” of things, their signification, what they are when they are interpreted. Another is the “materiality” of things, their positive substance, what constitutes them before and above every interpretation.

On the line of the horizon, in these sunsets injected with blood —as if a vein of the firmament had been pricked—, the flour mills of Criptana rise and make their arm-wavings at the sunset. These mills have a meaning: as “meaning” these mills are giants. It is true that Don Quixote is not in his right mind. But the problem does not remain solved because Don Quixote is declared insane. What in him is abnormal, has been and will continue to be normal in humanity. Well indeed that these giants are not; but… and the others?, I mean, and giants in general? From where has man taken out the giants? Because neither were there nor are there in reality. Whenever it was, the occasion in which man first thought the giants does not differ in anything essential from this Cervantine scene. It would always be a question of a thing that was not a giant, but that looked at from its ideal slope tended to become a giant. In the revolving sails of these mills there is an allusion toward some Briarean arms. If we obey the impulse of that allusion and let ourselves go according to the curve there announced, we shall arrive at the giant.

Also justice and truth, the whole work of the spirit, are mirages that are produced in the matter. Culture —the ideal slope of things— pretends to establish itself as a separate and sufficient world, where we can transfer our entrails. This is an illusion, and only looked at as illusion, only set as a mirage upon the earth, is culture placed in its place.

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REALIST POETRY

In the same way that the silhouettes of the rocks and of the clouds enclose allusions to certain animal forms, all things, from their inert materiality, make as it were signs that we interpret. These interpretations condense until forming an objectivity that comes to be a duplication of the primary one, of the so-called real. From here is born a perennial conflict: the “idea” or “meaning” of each thing and its “materiality” aspire to fit one into the other. But this supposes the victory of one of them. If the “idea” triumphs, the “materiality” remains supplanted and we live hallucinated. If the materiality imposes itself, and penetrating the vapour of the idea reabsorbs it, we live disillusioned.

It is well known that the action of seeing consists in applying a previous image that we have over an occurring sensation. A dark point in the distance is seen by us successively as a tower, as a tree, as a man. Reason comes to be given to Plato, who explained perception as the resultant of something that goes from the pupil to the object and something that comes from the object to the pupil. Leonardo da Vinci used to place his pupils in front of a wall, with the end that they accustom themselves to intuit in the forms of the stones, in the lines of their joints, in the plays of shadow and light, a multitude of imaginary forms. Platonic in the depth of his being, Leonardo sought in reality only the paraclete, the awakener of the spirit.

Now then; there are distances, lights and inclinations, from which the sensitive material of things reduces to a minimum the sphere of our interpretations. A force of concretion impedes the movement of our images. The inert and rough thing spits out from itself however many “meanings” we want to give it: it is there, in front of us, affirming its mute, terrible materiality against all the phantoms. There is what we call realism: bringing things to a distance, putting them under a light, inclining them so that the slope of them that descends toward pure materiality is accentuated.

Forse non sospettavamo un momento fa ciò che ora ci accade: che la realtà entra nella poesia per elevare a una potenza estetica più alta l’avventura. Se questo si confermasse, vedremmo la realtà aprirsi per dare cabida al continente immaginario e servirgli di supporto, allo stesso modo che la locanda è questa chiara notte un vascello che boga sopra le torride pianure mancheghe, portando nel suo ventre Carlomagno e i dodici Pari, Marsilio di Sansueña e la senza pari Melisendra. Ello è che il riferito nei libri di cavalleria ha realtà dentro la fantasia di Don Chisciotte, il quale, a sua volta, gode di un’indubitabile esistenza. Di modo che, sebbene il romanzo realista sia nato come opposizione al cosiddetto romanzo immaginario, porta dentro di sé infartata l’avventura.

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LA REALTÀ, FERMENTO DEL MITO

La nuova poesia che esercita Cervantes non può essere di così semplice contestura come la greca e la medievale. Cervantes guarda il mondo dalla cima del Rinascimento. Il Rinascimento ha stretto un poco di più le cose: è una superazione integrale dell’antica sensibilità. Galileo dà una severa polizia all’universo con la sua fisica. Un nuovo regime è cominciato; tutto va più dentro forma. Nel nuovo ordine delle cose le avventure sono impossibili. Non tarderà molto a dichiarare Leibniz che la semplice possibilità manca completamente di vigore, che solo è possibile il compossibile, cioè, ciò che si trovi in stretta connessione con le leggi naturali[86]. In questo modo il possibile, che nel mito, nel miracolo, afferma un’asprezza indipendenza, resta infartato nel reale come l’avventura nel verismo di Cervantes.

Altro carattere del Rinascimento è la primazia che acquista lo psicologico. Il mondo antico sembra una pura corporeità senza dimora e segreti interiori. Il Rinascimento scopre in tutta la sua vasta ampiezza il mondo interno, il me ipsum, la coscienza, il soggettivo.

Fiore di questo nuovo e grande giro che prende la cultura è il Chisciotte. In esso periclita per sempre l’epica con la sua aspirazione a sostenere un orbe mitico confinante con quello dei fenomeni materiali, ma da esso distinto. Si salva, è certo, la realtà dell’avventura; ma tale salvezza avvolge la più pungente ironia. La realtà dell’avventura resta ridotta allo psicologico, a un umore dell’organismo forse. È reale in quanto vapore di un cervello. Di modo che la sua realtà è, piuttosto, quella del suo contrario, quella del materiale.

In estate riversa il sole torrenti di fuoco sopra la Mancia, e spesso la terra ardente produce il fenomeno del miraggio. L’acqua che vediamo non è acqua reale, ma qualche cosa di reale c’è in essa: la sua fonte. E questa fonte amara, che mana l’acqua del miraggio, è la secchezza disperata della terra.

Fenomeno simile possiamo viverlo in due direzioni: una, ingenua e rettilinea, allora l’acqua che il sole dipinge è per noi effettiva; un’altra, ironica, obliqua quando la vediamo come tale miraggio, cioè, quando attraverso la freschezza dell’acqua vediamo la secchezza della terra che la finge. Il romanzo di avventure, il racconto, l’epica, sono quella maniera ingenua di vivere le cose immaginarie e significative. Il romanzo realista è questa seconda maniera obliqua. Ha bisogno, dunque, della prima; ha bisogno del miraggio per farcelo vedere come tale. Di modo che non è soltanto il Chisciotte chi fu scritto contro i libri di cavalleria, e, in conseguenza, li porta dentro, ma il genere letterario «romanzo» consiste essenzialmente in quella intususcezione.

Questo offre una spiegazione a ciò che sembrava inspiegabile: come la realtà, l’attuale, possa convertirsi in sostanza poetica. Per se stessa, guardata in senso diretto, non lo sarebbe mai; questo è privilegio del mitico. Ma possiamo prenderla obliquamente come distruzione del mito, come critica del mito. In questa forma la realtà, che è di natura inerte e insignificante, quieta e muta, acquista un movimento, si converte in un potere attivo di aggressione all’orbe cristallino dell’ideale. Rotto l’incanto di questo, cade in polverio iridato che va perdendo i suoi colori fino a volgersi grigio terriccio. A questa scena assistiamo in ogni romanzo. Di modo che, parlando con rigore, la realtà non si fa poetica né entra nell’opera d’arte; ma soltanto quel gesto o movimento suo in cui riassorbe l’ideale.

In risoluzione, si tratta di un processo strettamente inverso a quello che genera il romanzo d’immaginazione. C’è, inoltre, la differenza che il romanzo realista descrive il processo stesso, e quella soltanto l’oggetto prodotto: l’avventura.

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I MULINI A VENTO

È ora per noi il campo di Montiel un’area riverberante e illimitata, dove si trovano tutte le cose del mondo come in un esempio. Camminando lungo di esso con Don Chisciotte e Sancio, veniamo alla comprensione che le cose hanno due versanti. Uno è il «senso» delle cose, la loro significazione, ciò che sono quando si interpretano. Un altro è la «materialità» delle cose, la loro positiva sostanza, ciò che le costituisce prima e sopra ogni interpretazione.

Sopra la linea dell’orizzonte, in questi tramonti iniettati di sangue —come se una vena del firmamento fosse stata punta—, si levano i mulini da farina di Criptana e fanno al tramonto i loro sbracciamenti. Questi mulini hanno un senso: come «senso» questi mulini sono giganti. Verità è che Don Chisciotte non sta nel suo giudizio. Ma il problema non resta risolto perché Don Chisciotte sia dichiarato demente. Ciò che in lui è anormale, è stato e seguirà essendo normale nell’umanità. Ben che questi giganti non lo siano; ma… e gli altri?, voglio dire, e i giganti in generale? Da dove ha tirato fuori l’uomo i giganti? Perché né ci furono né ci sono in realtà. Fosse quando fosse, l’occasione in cui l’uomo pensò per la prima volta i giganti non si differenzia in nulla essenziale da questa scena cervantina. Sempre si tratterebbe di una cosa che non era gigante, ma che guardata dal suo versante ideale tendeva a farsi gigante. Nelle pale giratorie di questi mulini c’è un’allusione verso alcune braccia briaree. Se obbediamo all’impulso di quell’allusione e ci lasciamo andare secondo la curva là annunciata, arriveremo al gigante.

Anche giustizia e verità, l’opera tutta dello spirito, sono miraggi che si producono nella materia. La cultura —il versante ideale delle cose— pretende stabilirsi come un mondo a parte e sufficiente, dove possiamo traslocare le nostre viscere. Questa è un’illusione, e soltanto guardata come illusione, soltanto posta come un miraggio sopra la terra, sta la cultura posta al suo posto.

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LA POESIA REALISTA

Allo stesso modo che le silhouette delle rocce e delle nuvole racchiudono allusioni a certe forme animali, le cose tutte, dalla loro inerte materialità, fanno come segni che noi interpretiamo. Queste interpretazioni si condensano fino a formare un’oggettività che viene a essere una duplicazione della primaria, della cosiddetta reale. Nasce di qui un perenne conflitto: l’«idea» o «senso» di ogni cosa e la sua «materialità» aspirano a incastrarsi l’una nell’altra. Ma questo suppone la vittoria di una di esse. Se l’«idea» trionfa, la «materialità» resta soppiantata e viviamo allucinati. Se la materialità si impone, e penetrando il vapore dell’idea riassorbe questa, viviamo disillusi.

È noto che l’azione di vedere consiste nell’applicare un’immagine previa che abbiamo sopra una sensazione ocorrente. Un punto oscuro nella lontananza è visto da noi successivamente come una torre, come un albero, come un uomo. Viene a darsi ragione a Platone, che spiegava la percezione come la risultante di qualcosa che va dalla pupilla all’oggetto e qualcosa che viene dall’oggetto alla pupilla. Soleva Leonardo da Vinci porre i suoi alunni davanti a un muro, con il fine che si abituassero a intuire nelle forme delle pietre, nelle linee delle loro giunture, nei giochi di ombra e chiarezza, moltitudine di forme immaginarie. Platonico nel fondo del suo essere, cercava nella realtà Leonardo soltanto il paracleto, lo svegliatore dello spirito.

Orbene; ci sono distanze, luci e inclinazioni, dalle quali il materiale sensitivo delle cose riduce a un minimo la sfera delle nostre interpretazioni. Una forza di concrezione impedisce il movimento delle nostre immagini. La cosa inerte e aspra sputa da sé quanti «sensi» vogliamo darle: è lì, di fronte a noi, affermando la sua muta, terribile materialità di fronte a tutti i fantasmi. Ecco ciò che chiamiamo realismo: portare le cose a una distanza, metterle sotto una luce, inclinarle in modo che si accentui il versante di esse che scende verso la pura materialità.

El mito es siempre el punto de partida de toda poesía, inclusive de la realista. Sólo que en ésta acompañamos al mito en su descenso, en su caída. El tema de la poesía realista es el desmoronamiento de una poesía.

Yo no creo que pueda de otra manera ingresar la realidad en el arte que haciendo de su misma inercia y desolación un elemento activo y combatiente. Ella no puede interesarnos. Mucho menos puede interesarnos su duplicación. Repito lo que arriba dije: los personajes de la novela carecen de atractivo. ¿Cómo es posible que su representación nos conmueva? Y, sin embargo, es así: no ellos, no las realidades nos conmueven, sino su representación, es decir, la representación de la realidad de ellos. Esta distinción es, en mi entender, decisiva: lo poético de la realidad no es la realidad como esta o aquella cosa, sino la realidad como función genérica. Por eso es, en rigor, indiferente qué objetos elija el realista para describirlos. Cualquiera es bueno, todos tienen un halo imaginario en torno. Se trata de mostrar bajo él la pura materialidad. Vemos en ella lo que tiene de instancia última, de poder crítico, ante quien se rinde la pretensión de todo lo ideal, de todo lo querido e imaginado por el hombre a declararse suficiente.

La insuficiencia, en una palabra, de la cultura, de cuanto es noble, claro, aspirante —éste es el sentido del realismo poético. Cervantes reconoce que la cultura es todo eso, pero, ¡ay!, es una ficción. Envolviendo a la cultura —como la venta el retablo de la fantasía— yace la bárbara, brutal, muda, insignificante realidad de las cosas. Es triste que tal se nos muestre, pero ¡qué le vamos a hacer!, es real, está ahí: de una manera terrible se basta a sí misma. Su fuerza y su significado único radican en su presencia. Recuerdos y promesas es la cultura, pasado irreversible, futuro soñado.

Mas la realidad es un simple y pavoroso «estar ahí». Presencia, yacimiento, inercia. Materialidad[87].

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MIMO

Claro es que Cervantes no inventa a nihilo el tema poético de la realidad: simplemente lo lleva a una expansión clásica. Hasta encontrar en la novela, en el Quijote, la estructura orgánica que le conviene, el tema ha caminado como un hilillo de agua buscando su salida, vacilante, tentando los estorbos, buscándoles la vuelta, filtrándose dentro de otros cuerpos. De todos modos, tiene una extraña oriundez. Nace en los antípodas del mito y de la épica. En rigor, nace fuera de la literatura.

El germen del realismo se halla en un cierto impulso que lleva al hombre a imitar lo característico de sus semejantes o de los animales. Lo característico consiste en un rasgo de tal valor dentro de una fisonomía —persona, animal o cosa—, que al ser reproducido suscita los demás, pronta y enérgicamente, ante nosotros, los hace presentes. Ahora bien; no se imita por imitar: este impulso imitativo —como las formas más complejas de realismo que quedan descritas— no es original, no nace de sí mismo. Vive de una intención forastera. El que imita, imita para burlarse. Aquí tenemos el origen que buscamos: el mimo.

Sólo, pues, con motivo de una intención cómica parece adquirir la realidad un interés estético. Esto sería una curiosísima confirmación histórica de lo que acabo de decir acerca de la novela.

Con efecto, en Grecia, donde la poesía exige una distancia ideal a todo objeto para estetizarlo, sólo encontramos temas actuales en la comedia. Como Cervantes, echa mano Aristófanes de las gentes que roza en las plazuelas y las introduce dentro de la obra artística. Pero es para burlarse de ellas.

De la comedia nace, a su vez, el diálogo —un género que no ha podido lograr independencia. El diálogo de Platón también describe lo real y también se burla de lo real. Cuando trasciende de lo cómico es que se apoya en un interés extrapoético —el científico. Otro dato a conservar. Lo real, como comedia o como ciencia, puede pasar a la poesía, jamás encontramos la poesía de lo real como simplemente real.

He aquí los únicos puntos de la literatura griega donde podemos amarrar el hilo de la evolución novelesca[88]. Nace, pues, la novela llevando dentro el aguijón cómico. Y este genio y esta figura la acompañarán hasta su sepultura. La crítica, la zumba, no es un ornamento inesencial del Quijote, sino que forma la textura misma del género, tal vez de todo realismo.

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EL HÉROE

Mas hasta ahora no habíamos tenido ocasión de mirar con alguna insistencia la faz de lo cómico. Cuando escribía que la novela nos manifiesta un espejismo como tal espejismo, la palabra comedia venía a merodear en torno a los puntos de la pluma como un can que se hubiera sentido llamar. No sabemos por qué, una semejanza oculta nos hace aproximar el espejismo sobre las calcinadas rastrojeras y las comedias en las almas de los hombres.

La historia nos obliga ahora a volver sobre el asunto. Algo nos quedaba en el aire, vacilando entre la estancia de la venta y el retablo de maese Pedro. Este algo es nada menos que la voluntad de Don Quijote.

Podrán a este vecino nuestro quitarle la ventura, pero el esfuerzo y el ánimo es imposible. Serán las aventuras vahos de un cerebro en fermentación, pero la voluntad de la aventura es real y verdadera. Ahora bien; la aventura es una dislocación del orden material, una irrealidad. En la voluntad de aventuras, en el esfuerzo y en el ánimo nos sale al camino una extraña naturaleza biforme. Sus dos elementos pertenecen a mundos contrarios: la querencia es real, pero lo querido es irreal.

Objeto semejante es ignoto en la épica. Los hombres de Homero pertenecen al mismo orbe que sus deseos. Aquí tenemos, en cambio, un hombre que quiere reformar la realidad. Pero ¿no es él una porción de esa realidad? ¿No vive de ella, no es una consecuencia de ella? ¿Cómo hay modo de que lo que no es —el proyecto de una aventura— gobierne y componga la dura realidad? Tal vez no lo haya, pero es un hecho que existen hombres decididos a no contentarse con la realidad. Aspiran los tales a que las cosas lleven un curso distinto: se niegan a repetir los gestos que la costumbre, la tradición y, en resumen, los instintos biológicos les fuerzan a hacer. Estos hombres llamamos héroes. Porque ser héroe consiste en ser uno, uno mismo. Si nos resistimos a que la herencia, a que lo circunstante nos impongan unas acciones determinadas, es que buscamos asentar en nosotros, y sólo en nosotros, el origen de nuestros actos. Cuando el héroe quiere, no son los antepasados en él o los usos del presente quienes quieren, sino él mismo. Y este querer él ser él mismo es la heroicidad. No creo que exista especie de originalidad más profunda que esta originalidad «práctica», activa del héroe. Su vida es una perpetua resistencia a lo habitual y consueto. Cada movimiento que hace ha necesitado primero vencer a la costumbre e inventar una nueva manera de gesto. Una vida así es un perenne dolor, un constante desgarrarse de aquella parte de sí mismo rendida al hábito, prisionera de la materia.

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INTERVENCIÓN DEL LIRISMO

Ahora bien, ante el hecho de la heroicidad —de la voluntad de aventura—, cabe tomar dos posiciones: o nos lanzamos con él hacia el dolor, por parecernos que la vida heroica tiene «sentido», o damos a la realidad el leve empujón que a ésta basta para aniquilar todo heroísmo, como se aniquila un sueño sacudiendo al que lo duerme. Antes he llamado a estas dos direcciones de nuestro interés, la recta y la oblicua.

Conviene subrayar ahora que el núcleo de realidad a que ambas se refieren es uno mismo. La diferencia, pues, proviene del modo subjetivo en que nos acercamos a él. De modo que si la épica y la novela discrepaban por sus objetos —el pasado y la realidad—, aún cabe una nueva división dentro del tema realidad. Mas esta división no se funda ya puramente en el objeto, sino que se origina en un elemento subjetivo, en nuestra postura ante aquél.

En lo anterior se ha abstraído, por completo, del lirismo, que es, frente a la épica, el otro manantial de poesía. No conviene en estas páginas perseguir su esencia ni detenerse a meditar qué cosa pueda ser lirismo. Otra vez llegará la sazón. Baste con recordar lo admitido por todo el mundo: el lirismo es una proyección estética de la tonalidad general de nuestros sentimientos. La épica no es triste ni es alegre: es un arte apolíneo, indiferente, todo él formas de objetos eternos, sin edad, extrínseco e invulnerable.

Myth is always the point of departure of all poetry, inclusive of the realist. Only that in the latter we accompany myth in its descent, in its fall. The theme of realist poetry is the crumbling of a poetry.

I do not believe that reality can enter into art in any other way than by making of its own inertia and desolation an active and combative element. It cannot interest us. Much less can its duplication interest us. I repeat what I said above: the characters of the novel lack attraction. How is it possible that their representation moves us? And, yet, it is so: not they, not the realities move us, but their representation, that is, the representation of their reality. This distinction is, in my understanding, decisive: the poetic of reality is not reality as this or that thing, but reality as generic function. For this reason it is, strictly speaking, indifferent which objects the realist chooses to describe. Any one is good, they all have an imaginary halo around. It is a question of showing under it the pure materiality. We see in it what it has of last instance, of critical power, before which the pretension of all the ideal, of all that is willed and imagined by man to declare itself sufficient, surrenders.

The insufficiency, in a word, of culture, of whatever is noble, clear, aspiring —this is the sense of poetic realism. Cervantes recognizes that culture is all that, but, alas, it is a fiction. Wrapping culture —as the inn the stage-show of fantasy— lies the barbarous, brutal, mute, insignificant reality of things. It is sad that such is shown to us, but what can we do!, it is real, it is there: in a terrible way it suffices to itself. Its force and its unique significance are rooted in its presence. Recollections and promises is culture, irreversible past, dreamed future.

But reality is a simple and dreadful “being there”. Presence, lying, inertia. Materiality[87].

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MIME

It is clear that Cervantes does not invent a nihilo the poetic theme of reality: he simply carries it to a classical expansion. Until finding in the novel, in the Quixote, the organic structure that suits it, the theme has walked like a thread of water seeking its outlet, vacillating, trying the obstacles, seeking the turn around them, filtering itself into other bodies. In any case, it has a strange origin. It is born in the antipodes of myth and of the epic. Strictly speaking, it is born outside literature.

The germ of realism is found in a certain impulse that leads man to imitate the characteristic of his fellows or of animals. The characteristic consists in a trait of such value within a physiognomy —person, animal or thing—, that being reproduced it arouses the others, promptly and energetically, before us, makes them present. Now then; one does not imitate for the sake of imitating: this imitative impulse —like the most complex forms of realism that remain described— is not original, does not arise from itself. It lives from a foreign intention. He who imitates, imitates to mock. Here we have the origin we seek: the mime.

Only, then, on the occasion of a comic intention does reality seem to acquire an aesthetic interest. This would be a most curious historical confirmation of what I have just said about the novel.

In effect, in Greece, where poetry demands an ideal distance from every object to aestheticize it, we only find actual themes in comedy. Like Cervantes, Aristophanes lays hands on the people he rubs against in the little squares and introduces them within the artistic work. But it is to mock them.

From comedy is born, in its turn, the dialogue —a genre that has not been able to achieve independence. The dialogue of Plato also describes the real and also mocks the real. When it transcends the comic it is that it leans on an extrapoetic interest —the scientific one. Another datum to conserve. The real, as comedy or as science, may pass into poetry, never do we find the poetry of the real as simply real.

Here are the only points of Greek literature where we can moor the thread of the novelistic evolution[88]. The novel is born, then, carrying within the comic sting. And this genius and this figure will accompany it to its grave. Criticism, the raillery, is not an inessential ornament of the Quixote, but forms the very texture of the genre, perhaps of all realism.

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THE HERO

But until now we had not had occasion to look with some insistence at the face of the comic. When I wrote that the novel manifests to us a mirage as such mirage, the word comedy came to prowl around the nib of the pen like a dog that had felt itself called. We do not know why, a hidden resemblance makes us approach the mirage over the scorched stubble and the comedies in the souls of men.

History now obliges us to return to the matter. Something remained in the air, wavering between the room of the inn and the stage-show of maese Pedro. This something is nothing less than the will of Don Quixote.

They may take away from this neighbour of ours his good fortune, but the effort and the spirit is impossible. The adventures may be vapours of a fermenting brain, but the will of adventure is real and true. Now then; adventure is a dislocation of the material order, an unreality. In the will of adventures, in the effort and in the spirit there comes out to meet us on the road a strange biform nature. Its two elements belong to contrary worlds: the yearning is real, but what is yearned is unreal.

A similar object is unknown in the epic. The men of Homer belong to the same orb as their desires. Here we have, in exchange, a man who wants to reform reality. But is he not a portion of that reality? Does he not live from it, is he not a consequence of it? How is there a way that what is not —the project of an adventure— govern and compose the hard reality? Perhaps there is not, but it is a fact that there exist men decided not to content themselves with reality. Such ones aspire to that things take a distinct course: they refuse to repeat the gestures that custom, tradition and, in short, biological instincts force them to make. These men we call heroes. Because being a hero consists in being one, oneself. If we resist that inheritance, that the circumstantial impose on us determined actions, it is that we seek to seat in ourselves, and only in ourselves, the origin of our acts. When the hero wills, it is not the ancestors in him or the usages of the present who will, but he himself. And this willing he to be himself is the heroism. I do not believe that there exists a species of originality more profound than this “practical”, active originality of the hero. His life is a perpetual resistance to the habitual and customary. Each movement he makes has needed first to conquer custom and invent a new manner of gesture. A life thus is a perennial pain, a constant tearing away of that part of himself surrendered to habit, prisoner of the matter.

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INTERVENTION OF LYRICISM

Now then, before the fact of heroism —of the will of adventure—, two positions can be taken: either we launch ourselves with him toward pain, because the heroic life seems to us to have “meaning”, or we give reality the slight push that suffices for it to annihilate all heroism, as a dream is annihilated by shaking the one who sleeps it. Earlier I have called these two directions of our interest, the straight and the oblique.

It is fitting to underline now that the nucleus of reality to which both refer is one and the same. The difference, then, comes from the subjective mode in which we approach it. So that if the epic and the novel disagreed by their objects —the past and reality—, a new division within the theme reality is still possible. But this division is no longer founded purely in the object, but originates in a subjective element, in our posture before it.

In what precedes it has been abstracted, completely, from lyricism, which is, opposite the epic, the other source of poetry. It is not fitting in these pages to pursue its essence nor to stop to meditate what lyricism may be. Another time the season will come. Let it suffice to recall what is admitted by everyone: lyricism is an aesthetic projection of the general tonality of our feelings. The epic is neither sad nor is it cheerful: it is an Apollinean art, indifferent, all of it forms of eternal objects, without age, extrinsic and invulnerable.

Il mito è sempre il punto di partenza di ogni poesia, inclusa la realista. Soltanto che in questa accompagniamo il mito nel suo discendere, nella sua caduta. Il tema della poesia realista è lo sbriciolamento di una poesia.

Io non credo che possa in altra maniera entrare la realtà nell’arte che facendo della sua stessa inerzia e desolazione un elemento attivo e combattente. Essa non può interessarci. Molto meno può interessarci la sua duplicazione. Ripeto ciò che sopra dissi: i personaggi del romanzo mancano di attrattiva. Come è possibile che la loro rappresentazione ci commuova? E, tuttavia, è così: non essi, non le realtà ci commuovono, ma la loro rappresentazione, cioè, la rappresentazione della realtà di essi. Questa distinzione è, a mio intendere, decisiva: il poetico della realtà non è la realtà come questa o quella cosa, ma la realtà come funzione generica. Per questo è, a rigore, indifferente quali oggetti scelga il realista per descriverli. Qualunque è buono, tutti hanno un alone immaginario intorno. Si tratta di mostrare sotto di esso la pura materialità. Vediamo in essa ciò che ha di istanza ultima, di potere critico, davanti a cui si rende la pretesa di tutto l’ideale, di tutto il voluto e immaginato dall’uomo a dichiararsi sufficiente.

L’insufficienza, in una parola, della cultura, di quanto è nobile, chiaro, aspirante —questo è il senso del realismo poetico. Cervantes riconosce che la cultura è tutto questo, ma, ahimè, è una finzione. Avvolgendo la cultura —come la locanda il retablo della fantasia— giace la barbara, brutale, muta, insignificante realtà delle cose. È triste che tale ci si mostri, ma che ci dobbiamo fare!, è reale, è lì: in maniera terribile basta a se stessa. La sua forza e il suo significato unico radicano nella sua presenza. Ricordi e promesse è la cultura, passato irreversibile, futuro sognato.

Ma la realtà è un semplice e spaventoso «essere lì». Presenza, giacimento, inerzia. Materialità[87].

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MIMO

Chiaro è che Cervantes non inventa a nihilo il tema poetico della realtà: semplicemente lo porta a un’espansione classica. Fino a trovare nel romanzo, nel Chisciotte, la struttura organica che gli conviene, il tema ha camminato come un filo d’acqua cercando la sua uscita, vacillante, tentando gli ostacoli, cercandogli la volta, filtrandosi dentro altri corpi. In ogni modo, ha una strana oriundez. Nasce negli antipodi del mito e dell’epica. A rigore, nasce fuori della letteratura.

Il germe del realismo si trova in un certo impulso che porta l’uomo a imitare il caratteristico dei suoi simili o degli animali. Il caratteristico consiste in un tratto di tale valore dentro una fisionomia —persona, animale o cosa—, che essendo riprodotto suscita gli altri, pronta ed energicamente, davanti a noi, li fa presenti. Orbene; non si imita per imitare: questo impulso imitativo —come le forme più complesse di realismo che restano descritte— non è originale, non nasce da se stesso. Vive di un’intenzione forestiera. Chi imita, imita per burlarsi. Qui abbiamo l’origine che cerchiamo: il mimo.

Soltanto, dunque, con motivo di un’intenzione comica sembra acquistare la realtà un interesse estetico. Questo sarebbe una curiosissima conferma storica di ciò che ho appena detto circa il romanzo.

Con effetto, in Grecia, dove la poesia esige una distanza ideale a ogni oggetto per estetizzarlo, soltanto troviamo temi attuali nella commedia. Come Cervantes, fa man di Aristofane delle genti che sfrega nelle piazzette e le introduce dentro l’opera artistica. Ma è per burlarsi di esse.

Dalla commedia nasce, a sua volta, il dialogo —un genere che non ha potuto ottenere indipendenza. Il dialogo di Platone anche descrive il reale e anche si burla del reale. Quando trascende del comico è che si appoggia in un interesse extrapoetico —lo scientifico. Altro dato da conservare. Il reale, come commedia o come scienza, può passare alla poesia, mai troviamo la poesia del reale come semplicemente reale.

Ecco gli unici punti della letteratura greca dove possiamo ancorare il filo dell’evoluzione romanzesca[88]. Nasce, dunque, il romanzo portando dentro il pungiglione comico. E questo genio e questa figura lo accompagneranno fino alla sua sepoltura. La critica, la zumba, non è un ornamento inessenziale del Chisciotte, ma forma la stessa trama del genere, forse di tutto il realismo.

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L’EROE

Ma fino a ora non avevamo avuto occasione di guardare con qualche insistenza la faccia del comico. Quando scrivevo che il romanzo ci manifesta un miraggio come tale miraggio, la parola commedia veniva a gironzolare intorno ai punti della penna come un cane che si fosse sentito chiamare. Non sappiamo perché, una somiglianza occulta ci fa avvicinare il miraggio sopra le calde stoppie e le commedie nelle anime degli uomini.

La storia ci obbliga ora a tornare sull’argomento. Qualcosa ci restava nell’aria, vacillando tra la stanza della locanda e il retablo di maese Pedro. Questo qualcosa è niente meno che la volontà di Don Chisciotte.

Potranno a questo nostro vicino togliergli la ventura, ma lo sforzo e l’animo è impossibile. Saranno le avventure vapore di un cervello in fermentazione, ma la volontà dell’avventura è reale e vera. Orbene; l’avventura è una dislocazione dell’ordine materiale, un’irrealtà. Nella volontà di avventure, nello sforzo e nell’animo ci esce al cammino una strana natura biforme. I suoi due elementi appartengono a mondi contrari: la querenza è reale, ma il voluto è irreale.

Oggetto simile è ignoto nell’epica. Gli uomini di Omero appartengono al medesimo orbe dei loro desideri. Qui abbiamo, in cambio, un uomo che vuole riformare la realtà. Ma non è egli una porzione di quella realtà? Non vive di essa, non è una conseguenza di essa? Come c’è modo che ciò che non è —il progetto di un’avventura— governi e componga la dura realtà? Forse non c’è, ma è un fatto che esistono uomini decisi a non accontentarsi della realtà. Aspirano i tali a che le cose portino un corso distinto: si negano a ripetere i gesti che la costumanza, la tradizione e, in risoluzione, gli istinti biologici li forzano a fare. Questi uomini chiamiamo eroi. Perché essere eroe consiste nell’essere uno, uno stesso. Se ci resistiamo a che l’eredità, a che il circostante ci imponga delle azioni determinate, è che cerchiamo di assestare in noi, e soltanto in noi, l’origine dei nostri atti. Quando l’eroe vuole, non sono gli antenati in lui o gli usi del presente chi vogliono, ma lui stesso. E questo voler lui essere lui stesso è l’eroicità. Non credo che esista specie di originalità più profonda di questa originalità «pratica», attiva dell’eroe. La sua vita è una perpetua resistenza all’abituale e consueto. Ogni movimento che fa ha avuto bisogno prima di vincere la costumanza e inventare una nuova maniera di gesto. Una vita così è un perenne dolore, un costante strapparsi di quella parte di se stesso resa all’abito, prigioniera della materia.

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INTERVENTO DEL LIRISMO

Orbene, davanti al fatto dell’eroicità —della volontà di avventura—, si possono prendere due posizioni: o ci lanciamo con lui verso il dolore, per parerci che la vita eroica ha «senso», o diamo alla realtà il lieve spintone che a questa basta per annichilire ogni eroismo, come si annichilisce un sogno scuotendo chi lo dorme. Prima ho chiamato queste due direzioni del nostro interesse, la retta e l’obliqua.

Conviene sottolineare ora che il nucleo di realtà a cui entrambe si riferiscono è uno stesso. La differenza, dunque, proviene dal modo soggettivo in cui ci avviciniamo a esso. Di modo che se l’epica e il romanzo discrepavano per i loro oggetti —il passato e la realtà—, ancora capisce una nuova divisione dentro il tema realtà. Ma questa divisione non si fonda già puramente nell’oggetto, ma si origina in un elemento soggettivo, nella nostra postura davanti a quello.

In quanto prima si è astratto, per completo, dal lirismo, che è, di fronte all’epica, l’altro manantiale di poesia. Non conviene in queste pagine perseguire la sua essenza né fermarsi a meditare che cosa possa essere lirismo. Altre volte arriverà la stagione. Basti con ricordare l’ammesso da tutto il mondo: il lirismo è una proiezione estetica della tonalità generale dei nostri sentimenti. L’epica non è triste né è allegra: è un’arte apollinea, indifferente, tutta forme di oggetti eterni, senza età, estrinseca e invulnerabile.

Con el lirismo penetra en el arte una substancia voluble y tornadiza. La intimidad del hombre varía a lo largo de los siglos, el vértice de su sentimentalidad gravita unas veces hacia Oriente y otras hacia Poniente. Hay tiempos jocundos y tiempos de amargor. Todo depende de que el balance que hace el hombre de su propio valer, le parezca, en definitiva, favorable o adverso.

No creo que haya sido necesario insistir sobre lo que va sugerido al comienzo de este breve tratado: que —consista en el pretérito o en lo actual el tema de la poesía— la poesía y todo arte versa sobre lo humano y sólo sobre lo humano. El paisaje que se pinta, se pinta siempre como un escenario para el hombre. Siendo esto así, no podía menos de seguirse que todas las formas del arte toman su origen de la variación en las interpretaciones del hombre por el hombre. Dime lo que del hombre sientes y decirte he qué arte cultivas.

Y como todo género literario, aun dejando cierto margen, es un cauce que se ha abierto una de estas interpretaciones del hombre, nada menos sorprendente que la predilección de cada época por uno determinado. Por eso la literatura genuina de un tiempo es una confesión general de la intimidad humana entonces.

Pues bien; volviendo al hecho del heroísmo, notamos que unas veces se le ha mirado rectamente y otras oblicuamente. En el primer caso, convertía nuestra mirada al héroe en un objeto estético que llamamos lo trágico. En el segundo, hacía de él un objeto estético que llamamos lo cómico.

Ha habido épocas que apenas han tenido sensibilidad para lo trágico, tiempos embebidos de humorismo y comedia. El siglo XIX —siglo burgués, democrático y positivista— se ha inclinado con exceso a ver la comedia sobre la tierra.

La correlación que entre la épica y la novela queda dibujada, se repite aquí entre la propensión trágica y la propensión cómica de nuestro ánimo.

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LA TRAGEDIA

Héroe es, decía, quien quiere ser él mismo. La raíz de lo heroico hállase, pues, en un acto real de voluntad. Nada parecido en la épica. Por esto Don Quijote no es una figura épica, pero sí es un héroe. Aquiles hace la epopeya, el héroe la quiere. De modo que el sujeto trágico no es trágico, y, por tanto, poético, en cuanto hombre de carne y hueso, sino sólo en cuanto que quiere. La voluntad —ese objeto paradoxal que empieza en la realidad y acaba en lo ideal, pues sólo se quiere lo que no es— es el tema trágico; y una época para quien la voluntad no existe, una época determinista y darwiniana, por ejemplo, no puede interesarse en la tragedia.

No nos fijemos demasiado en la griega. Si somos sinceros, declararemos que no la entendemos bien. Aún la filología no nos ha adaptado suficientemente el órgano para asistir a una tragedia griega. Acaso no haya producción más entreverada de motivos puramente históricos, transitorios. No se olvide que era en Atenas un oficio religioso. De modo que la obra se verifica más aún que sobre las planchas del teatro, dentro del ánimo de los espectadores. Envolviendo la escena y el público está una atmósfera extrapoética: la religión. Y lo que ha llegado a nosotros es como el libreto de una ópera cuya música no hemos oído nunca —es el revés de un tapiz, cabos de hilos multicolores que llegan de un envés tejido por la fe. Ahora bien; los helenistas se encuentran detenidos ante la fe de los atenienses, no aciertan a reconstruirla. Mientras no lo logren, la tragedia griega será una página escrita en un idioma de que no poseemos diccionario.

Sólo vemos claro que los poetas trágicos de Grecia nos hablan personalmente desde las máscaras de sus héroes. ¿Cuándo hace esto Shakespeare? Esquilo compone movido por una intención confusa entre poética y teológica. Su tema es tanto, por lo menos, como estético, metafísico y ético. Yo le llamaría teopoeta. Le acongojan los problemas del bien y el mal, de la libertad, de la justificación, del orden en el cosmos, del causante de todo. Y sus obras son una serie progresiva de acometidas a estas cuestiones divinas. Su estro parece más bien un ímpetu de reforma religiosa. Y se asemeja, antes que a un homme de lettres, a san Pablo o a Lutero. A fuerza de piedad quisiera superar la religión popular que es insuficiente para la madurez de los tiempos. En otro lugar, esta moción no habría conducido a un hombre hacia los versos; pero en Grecia, por ser la religión menos sacerdotal, más flúida y ambiente, podía el interés teológico andar menos diferenciado del poético, político y filosófico.

Dejemos, pues, el drama griego y todas las teorías que, basando la tragedia en no sé qué fatalidad, creen que es la derrota, la muerte del héroe quien le presta la calidad trágica.

No es necesaria la intervención de la fatalidad, y aunque suele ser vencido, no arranca el triunfo, si llega, al héroe su heroísmo. Oigamos el efecto que el drama produce al espectador villano. Si es sincero, no dejará de confesarnos que en el fondo le parece un poco inverosímil. Veinte veces ha estado por levantarse de su asiento para aconsejar al protagonista que renuncie a su empeño, que abandone su posición. Porque el villano piensa, muy juiciosamente, que todas las cosas malas sobrevienen al héroe porque se obstina en tal o cual propósito. Desentendiéndose de él, todo llegaría a buen arreglo, y como dicen al fin de los cuentos los chinos, aludiendo a su nomadismo antiguo, podría asentarse y tener muchos hijos. No hay, pues, fatalidad, o más bien, lo que fatalmente acaece, acaece fatalmente, porque el héroe ha dado lugar a ello. Las desdichas del Príncipe Constante eran fatales desde el punto en que decidió ser constante, pero no es él fatalmente constante.

Yo creo que las teorías clásicas padecen aquí un simple quid pro quo, y que conviene corregirlas aprovechando la impresión que el heroísmo produce en el alma del villano, incapaz de heroicidad. El villano desconoce aquel estrato de la vida en que ésta ejercita solamente actividades suntuarias, superfluas. Ignora el rebasar y el sobrar de la vitalidad. Vive atenido a lo necesario, y lo que hace lo hace por fuerza. Obra siempre empujado; sus acciones son reacciones. No le cabe en la cabeza que alguien se meta en andanzas por lo que no le va ni le viene; le parece un poco orate todo el que tenga la voluntad de la aventura, y se encuentra en la tragedia con un hombre forzado a sufrir las consecuencias de un empeño que nadie le fuerza a querer.

Lejos, pues, de originarse en la fatalidad lo trágico, es esencial al héroe querer su trágico destino. Por eso, mirada la tragedia desde la vida vegetativa tiene siempre un carácter ficticio. Todo el dolor nace de que el héroe se resiste a resignar un papel ideal, un rôle imaginario que ha elegido. El actor en el drama, podría decirse paradójicamente, representa un papel que es, a su vez, la representación de un papel, bien que en serio esta última. De todos modos, la volición libérrima inicia y engendra el proceso trágico. Y este «querer», creador de un nuevo ámbito de realidades que sólo por él son —el orden trágico—, es, naturalmente, una ficción para quien no exista más querer que el de la necesidad natural, la cual se contenta con sólo lo que es.

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LA COMEDIA

La tragedia no se produce a ras de nuestro suelo; tenemos que elevarnos a ella. Somos asumptos a ella. Es irreal. Si queremos buscar en lo existente algo parecido, hemos de levantar los ojos y posarlos en las cimas más altas de la historia.

Supone la tragedia en nuestro ánimo una predisposición hacia los grandes actos —de otra suerte nos parecerá una fanfarronada. No se impone a nosotros con la evidencia y forzosidad del realismo, que hace comenzar la obra bajo nuestros mismos pies, y sin sentirlo, pasivamente, nos introduce en ella. En cierta manera, el fruir la tragedia pide de nosotros que la queramos también un poco, como el héroe quiere su destino. Viene, en consecuencia, a hacer presa en los síntomas de heroísmo atrofiado que existan en nosotros. Porque todos llevamos dentro como el muñón de un héroe.

With lyricism penetrates into art a voluble and changeable substance. The intimacy of man varies throughout the centuries, the vertex of his sentimentality gravitates sometimes toward the East and sometimes toward the West. There are jovial times and times of bitterness. Everything depends on whether the balance that man makes of his own worth seems to him, in short, favourable or adverse.

I do not believe it has been necessary to insist on what is suggested at the beginning of this brief treatise: that —whether the theme of poetry consists in the past or in the actual— poetry and all art has to do with the human and only with the human. The landscape that is painted, is painted always as a stage for man. This being so, it could not fail to follow that all the forms of art take their origin from the variation in the interpretations of man by man. Tell me what you feel of man and I shall tell you what art you cultivate.

And as every literary genre, even leaving a certain margin, is a channel that one of these interpretations of man has opened, nothing less surprising than the predilection of each epoch for one determined. For this reason the genuine literature of a time is a general confession of the human intimacy then.

Well then; returning to the fact of heroism, we note that sometimes it has been looked at straight and other times obliquely. In the first case, it converted our gaze at the hero into an aesthetic object that we call the tragic. In the second, it made of him an aesthetic object that we call the comic.

There have been epochs that have scarcely had sensibility for the tragic, times steeped in humour and comedy. The nineteenth century —bourgeois, democratic and positivist century— has inclined with excess to see comedy upon the earth.

The correlation that between the epic and the novel remains drawn is repeated here between the tragic propensity and the comic propensity of our spirit.

17

THE TRAGEDY

A hero is, I said, he who wants to be himself. The root of the heroic is found, then, in a real act of will. Nothing similar in the epic. For this reason Don Quixote is not an epic figure, but he is a hero. Achilles makes the epopee, the hero wants it. So that the tragic subject is not tragic, and, therefore, poetic, inasmuch as man of flesh and bones, but only inasmuch as he wills. The will —that paradoxical object that begins in reality and ends in the ideal, since only what is not is willed— is the tragic theme; and an epoch for which the will does not exist, a determinist and Darwinian epoch, for example, cannot take interest in tragedy.

Let us not fix ourselves too much on the Greek one. If we are sincere, we shall declare that we do not understand it well. Philology has not yet adapted sufficiently the organ for us to attend a Greek tragedy. Perhaps there is no production more interwoven with purely historical, transitory motives. Let it not be forgotten that it was in Athens a religious office. So that the work is verified more even than upon the boards of the theatre, within the spirit of the spectators. Wrapping the scene and the public there is an extrapoetic atmosphere: religion. And what has reached us is like the libretto of an opera whose music we have never heard —it is the reverse of a tapestry, ends of multicoloured threads that come from a reverse woven by faith. Now then; the Hellenists find themselves stopped before the faith of the Athenians, they do not manage to reconstruct it. Until they achieve it, Greek tragedy will be a page written in an idiom of which we do not possess a dictionary.

Only we see clearly that the tragic poets of Greece speak to us personally from the masks of their heroes. When does Shakespeare do this? Aeschylus composes moved by an intention confused between poetic and theological. His theme is as much, at least, aesthetic as metaphysical and ethical. I would call him a theopoet. The problems of good and evil, of freedom, of justification, of order in the cosmos, of the causer of everything, afflict him. And his works are a progressive series of assaults on these divine questions. His estro seems rather an impetus of religious reform. And he resembles, before a man of letters, Saint Paul or Luther. By dint of piety he would like to surpass the popular religion that is insufficient for the maturity of the times. In another place, this motion would not have led a man toward verses; but in Greece, for being the religion less priestly, more fluid and ambient, the theological interest could go less differentiated from the poetic, political and philosophical.

Let us leave, then, the Greek drama and all the theories that, basing tragedy on I know not what fatality, believe that it is the defeat, the death of the hero that lends it the tragic quality.

The intervention of fatality is not necessary, and although he usually is vanquished, he does not tear from the hero, if it arrives, the triumph, his heroism. Let us hear the effect that the drama produces on the villain spectator. If he is sincere, he will not fail to confess to us that in the depths it seems to him a little unlikely. Twenty times he has been about to rise from his seat to advise the protagonist to renounce his undertaking, to abandon his position. Because the villain thinks, very judiciously, that all the bad things supervene on the hero because he persists in such or such a purpose. Disregarding it, everything would come to a good arrangement, and as the Chinese say at the end of the tales, alluding to their ancient nomadism, he could settle and have many sons. There is, then, no fatality, or rather, what fatally happens, happens fatally, because the hero has given place to it. The misfortunes of the Prince Constant were fatal from the point in which he decided to be constant, but he is not fatally constant.

I believe that the classical theories suffer here a simple quid pro quo, and that it is fitting to correct them taking advantage of the impression that heroism produces in the soul of the villain, incapable of heroism. The villain does not know that stratum of life in which the latter exercises only sumptuary, superfluous activities. He ignores the overflowing and the surplus of vitality. He lives attached to the necessary, and what he does he does by force. He always acts pushed; his actions are reactions. It does not fit in his head that someone gets into wanderings for what neither goes nor comes to him; everyone who has the will of adventure seems to him a little mad, and he finds himself in tragedy with a man forced to suffer the consequences of an undertaking that no one forces him to want.

Far, then, from the tragic originating in fatality, it is essential to the hero to will his tragic destiny. For this reason, looked at from the vegetative life, tragedy always has a fictive character. All the pain is born from the hero resisting to resign an ideal role, an imaginary rôle that he has chosen. The actor in the drama, it could paradoxically be said, plays a role that is, in its turn, the representation of a role, though seriously this last one. In any case, the most free volition initiates and engenders the tragic process. And this “willing”, creator of a new ambit of realities that only by it are —the tragic order—, is, naturally, a fiction for whoever there exists no will other than that of natural necessity, which contents itself with only what is.

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THE COMEDY

Tragedy is not produced at the level of our soil; we have to elevate ourselves to it. We are assumed into it. It is unreal. If we want to seek in the existing something similar, we have to raise the eyes and rest them on the highest summits of history.

Tragedy supposes in our spirit a predisposition toward great acts —otherwise it will seem to us a swagger. It does not impose itself on us with the evidence and forcefulness of realism, which makes the work begin under our very feet, and without feeling it, passively, introduces us into it. In a certain way, the enjoying of tragedy asks of us that we want it also a little, as the hero wants his destiny. It comes, consequently, to make prey in the symptoms of atrophied heroism that exist in us. Because we all carry within like the stump of a hero.

Con il lirismo penetra nell’arte una sostanza volubile e mutevole. L’intimità dell’uomo varia lungo i secoli, il vertice della sua sentimentalità gravita talvolta verso Oriente e talvolta verso Ponente. Ci sono tempi giocondi e tempi d’amarezza. Tutto dipende da che il bilancio che l’uomo fa del suo proprio valore, gli sembri, in definitiva, favorevole o avverso.

Non credo che sia stato necessario insistere su ciò che va suggerito all’inizio di questo breve trattato: che —consista nel pretérito o nell’attuale il tema della poesia— la poesia e tutta l’arte versa sull’umano e soltanto sull’umano. Il paesaggio che si dipinge, si dipinge sempre come un palcoscenico per l’uomo. Essendo così, non poteva mancare di seguirsi che tutte le forme dell’arte prendono la loro origine dalla variazione nelle interpretazioni dell’uomo per l’uomo. Dimmi ciò che dell’uomo senti e ti dirò quale arte coltivi.

E come ogni genere letterario, anche lasciando un certo margine, è un canale che si è aperto una di queste interpretazioni dell’uomo, niente meno sorprendente che la predilezione di ogni epoca per uno determinato. Per questo la letteratura genuina di un tempo è una confessione generale dell’intimità umana allora.

Ebbene; tornando al fatto dell’eroismo, notiamo che talvolte lo si è guardato rettamente e talvolte obliquamente. Nel primo caso, convertiva la nostra sguardo all’eroe in un oggetto estetico che chiamiamo il tragico. Nel secondo, faceva di esso un oggetto estetico che chiamiamo il comico.

Ci sono state epoche che appena hanno avuto sensibilità per il tragico, tempi intrisi di umorismo e commedia. Il XIX secolo —secolo borghese, democratico e positivista— si è inclinato con eccesso a vedere la commedia sopra la terra.

La correlazione che tra l’epica e il romanzo resta disegnata, si ripete qui tra la propensione tragica e la propensione comica del nostro animo.

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LA TRAGEDIA

Eroe è, dicevo, chi vuole essere se stesso. La radice dell’eroico si trova, dunque, in un atto reale di volontà. Nulla di simile nell’epica. Per questo Don Chisciotte non è una figura epica, ma sì è un eroe. Achille fa l’epopea, l’eroe la vuole. Di modo che il soggetto tragico non è tragico, e, quindi, poetico, in quanto uomo di carne e ossa, ma soltanto in quanto vuole. La volontà —quell’oggetto paradoxale che comincia nella realtà e finisce nell’ideale, poiché si vuole soltanto ciò che non è— è il tema tragico; e un’epoca per cui la volontà non esiste, un’epoca determinista e darwiniana, per esempio, non può interessarsi alla tragedia.

Non ci fissiamo troppo nella greca. Se siamo sinceri, dichiareremo che non la intendiamo bene. Ancora la filologia non ci ha adattato sufficientemente l’organo per assistere a una tragedia greca. Forse non c’è produzione più intrecciata di motivi puramente storici, transitori. Non si dimentichi che era ad Atene un ufficio religioso. Di modo che l’opera si verifica più ancora che sopra le tavole del teatro, dentro l’animo degli spettatori. Avvolgendo la scena e il pubblico c’è un’atmosfera extrapoetica: la religione. E ciò che è giunto fino a noi è come il libretto di un’opera la cui musica non abbiamo mai udito —è il rovescio di un arazzo, capi di fili multicolori che giungono da un rovescio tessuto dalla fede. Orbene; gli ellenisti si trovano fermi davanti alla fede degli ateniesi, non riescono a ricostruirla. Finché non lo ottengano, la tragedia greca sarà una pagina scritta in un idioma di cui non possediamo dizionario.

Soltanto vediamo chiaro che i poeti tragici di Grecia ci parlano personalmente dalle maschere dei loro eroi. Quando fa questo Shakespeare? Eschilo compone mosso da un’intenzione confusa tra poetica e teologica. Il suo tema è tanto, per lo meno, quanto estetico, metafisico ed etico. Io lo chiamerei teopoeta. Lo angustiano i problemi del bene e del male, della libertà, della giustificazione, dell’ordine nel cosmo, del causante di tutto. E le sue opere sono una serie progressiva di assalti a queste questioni divine. Il suo estro sembra piuttosto un impeto di riforma religiosa. E somiglia, prima che a un homme de lettres, a san Paolo o a Lutero. A forza di pietà vorrebbe superare la religione popolare che è insufficiente per la maturità dei tempi. In altro luogo, questa mozione non avrebbe condotto un uomo verso i versi; ma in Grecia, per essere la religione meno sacerdotale, più fluida e ambiente, poteva l’interesse teologico andare meno differenziato dal poetico, politico e filosofico.

Lasciamo, dunque, il dramma greco e tutte le teorie che, basando la tragedia in non so quale fatalità, credono che sia la sconfitta, la morte dell’eroe chi gli presta la qualità tragica.

Non è necessaria l’intervenzione della fatalità, e sebbene suole essere vinto, non strappa il trionfo, se arriva, all’eroe il suo eroismo. Udiamo l’effetto che il dramma produce allo spettatore villano. Se è sincero, non mancherà di confessarci che in fondo gli sembra un poco inverosimile. Ventiquattro volte è stato per levarsi dal suo seggio per consigliare al protagonista di rinunciare al suo impegno, di abbandonare la sua posizione. Perché il villano pensa, molto giudiziosamente, che tutte le cose cattive sopravvengono all’eroe perché si ostina in tale o quale proposito. Disinteressandosi di esso, tutto arriverebbe a buon accomodamento, e come dicono al fine dei racconti i cinesi, alludendo al loro nomadismo antico, potrebbe assestarsi e avere molti figli. Non c’è, dunque, fatalità, o meglio, ciò che fatalmente accade, accade fatalmente, perché l’eroe ha dato luogo a esso. Le disgrazie del Principe Costante erano fatali dal punto in cui decise essere costante, ma non è egli fatalmente costante.

Io credo che le teorie classiche patiscono qui un semplice quid pro quo, e che conviene correggerle approfittando dell’impressione che l’eroismo produce nell’anima del villano, incapace di eroicità. Il villano disconosce quello strato della vita in cui questa esercita soltanto attività suntuarie, superflue. Ignora il rebasare e il sobrar della vitalità. Vive attenuto al necessario, e ciò che fa lo fa per forza. Opera sempre spinto; le sue azioni sono reazioni. Non gli cape in testa che qualcuno si metta in peregrinanze per ciò che non gli va né gli viene; gli sembra un poco orate chiunque abbia la volontà dell’avventura, e si trova nella tragedia con un uomo forzato a soffrire le conseguenze di un impegno che nessuno lo forza a volere.

Lontano, dunque, dall’originarsi nella fatalità il tragico, è essenziale all’eroe volere il suo tragico destino. Per questo, guardata la tragedia dalla vita vegetativa ha sempre un carattere fittizio. Tutto il dolore nasce da che l’eroe si resiste a rassegnare un ruolo ideale, un rôle immaginario che ha scelto. L’attore nel dramma, si potrebbe dire paradossalmente, rappresenta un ruolo che è, a sua volta, la rappresentazione di un ruolo, ben che in sul serio quest’ultima. In ogni modo, la volizione liberissima inizia e genera il processo tragico. E questo «volere», creatore di un nuovo ambito di realtà che soltanto per esso sono —l’ordine tragico—, è, naturalmente, una finzione per chi non esista più volere che quello della necessità naturale, la quale si contenta con soltanto ciò che è.

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LA COMMEDIA

La tragedia non si produce a ras del nostro suolo; dobbiamo elevarci a essa. Siamo assunti a essa. È irreale. Se vogliamo cercare nell’esistente qualcosa di simile, dobbiamo alzare gli occhi e posarli nelle cime più alte della storia.

Suppone la tragedia nel nostro animo una predisposizione verso i grandi atti —d’altra maniera ci parrà una fanfaronata. Non si impone a noi con l’evidenza e forzosità del realismo, che fa cominciare l’opera sotto i nostri stessi piedi, e senza sentirlo, passivamente, ci introduce in essa. In certa maniera, il fruire la tragedia chiede da noi che la vogliamo anche un poco, come l’eroe vuole il suo destino. Viene, in conseguenza, a far preda nei sintomi di eroismo atrofizzato che esistono in noi. Perché tutti portiamo dentro come il moncone di un eroe.

Mas una vez embarcados según el heroico rumbo, veremos que nos repercuten en lo hondo los fuertes movimientos y el ímpetu de ascensión que hinchen la tragedia. Sorprendidos, hallaremos que somos capaces de vivir a una tensión formidable y que todo en torno nuestro aumenta sus proporciones recibiendo una superior dignidad. La tragedia en el teatro nos abre los ojos para descubrir y estimar lo heroico en la realidad. Así, Napoleón, que sabía algo de psicología, no quiso que durante su estancia en Francfort, ante aquel público de reyes vencidos, representara comedias su compañía ambulante, y obligó a Talma a que produjera las figuras de Racine y de Corneille.

Mas en torno al héroe muñón que dentro conducimos, se agita una caterva de instintos plebeyos. En virtud de razones, sin duda suficientes, solemos abrigar una grande desconfianza hacia todo el que quiere hacer usos nuevos. No pedimos justificación al que no se afana en rebasar la línea vulgar, pero la exigimos perentoriamente al esforzado que intenta trascenderla. Pocas cosas odia tanto nuestro plebeyo interior como al ambicioso. Y el héroe, claro está que empieza por ser un ambicioso. La vulgaridad no nos irrita tanto como las pretensiones. De aquí que el héroe ande siempre a dos dedos de caer, no en la desgracia, que esto sería subir a ella, sino de caer en el ridículo. El aforismo «de lo sublime a lo ridículo no hay más que un paso» formula este peligro que amenaza genuinamente al héroe. ¡Ay de él como no justifique con exuberancia de grandeza, con sobra de calidades, su pretensión de no ser como son los demás, «como son las cosas»! El reformador, el que ensaya nuevo arte, nueva ciencia, nueva política, atraviesa, mientras vive, un medio hostil, corrosivo, que supone en él un fatuo, cuando no un mixtificador. Tiene en contra suya aquello por negar lo cual es él un héroe: la tradición, lo recibido, lo habitual, los usos de nuestros padres, las costumbres nacionales, lo castizo, la inercia omnímoda, en fin. Todo esto, acumulado en centenario aluvión, forma una costra de siete estados a lo profundo. Y el héroe pretende que una idea, un corpúsculo menos que aéreo, súbitamente aparecido en su fantasía, haga explotar tan oneroso volumen. El instinto de inercia y de conservación no lo puede tolerar y se venga. Envía contra él al realismo, y lo envuelve en una comedia.

Como el carácter de lo heroico estriba en la voluntad de ser lo que aún no se es, tiene el personaje trágico medio cuerpo fuera de la realidad. Con tirarle de los pies y volverle a ella por completo, queda convertido en un carácter cómico. Difícilmente, a fuerza de fuerzas, se incorpora sobre la inercia real la noble ficción heroica: toda ella vive de aspiración. Su testimonio es el futuro. La vis comica se limita a acentuar la vertiente del héroe que da hacia la pura materialidad. Al través de la ficción, avanza la realidad, se impone a nuestra vista y reabsorbe el rôle trágico[89]. El héroe hacía de éste su ser mismo, se fundía con él. La reabsorción por la realidad consiste en solidificar, materializar la intención aspirante sobre el cuerpo del héroe. De esta guisa vemos el rôle como un disfraz ridículo, como una máscara bajo la cual se mueve una criatura vulgar.

El héroe anticipa el porvenir y a él apela. Sus ademanes tienen una significación utópica. Él no dice que sea, sino que quiere ser. Así, la mujer feminista aspira a que un día las mujeres no necesiten ser mujeres feministas. Pero el cómico suplanta el ideal de las feministas por la mujer que hoy sustenta sobre su voluntad ese ideal. Congelado y retrotraído al presente lo que está hecho para vivir en una atmósfera futura, no acierta a realizar las más triviales funciones de la existencia. Y la gente ríe. Presencia la caída del pájaro ideal al volar sobre el aliento de un agua muerta. La gente ríe. Es una risa útil; por cada héroe que hiere, tritura a cien mixtificadores.

Vive, en consecuencia, la comedia sobre la tragedia, como la novela sobre la épica. Así nació históricamente en Grecia, a modo de reacción contra los trágicos y los filósofos que querían introducir dioses nuevos y fabricar nuevas costumbres. En nombre de la tradición popular, de «nuestros padres» y de los hábitos sacrosantos, Aristófanes produce en la escena las figuras actuales de Sócrates y Eurípides. Y lo que aquél puso en su filosofía y éste en sus versos, lo pone él en las personas de Sócrates y Eurípides.

La comedia es el género literario de los partidos conservadores.

De querer ser a creer que se es ya, va la distancia de lo trágico a lo cómico. Éste es el paso entre la sublimidad y la ridiculez. La transferencia del carácter heroico desde la voluntad a la percepción causa la involución de la tragedia, su desmoronamiento, su comedia. El espejismo aparece como tal espejismo.

Esto acontece con Don Quijote cuando, no contento con afirmar su voluntad de la aventura, se obstina en creerse aventurero. La novela inmortal está a pique de convertirse simplemente en comedia. Siempre va el canto de un duro, según hemos indicado, de la novela a la pura comedia.

A los primeros lectores del Quijote debió parecerles tal aquella novedad literaria. En el prólogo de Avellaneda se insiste dos veces sobre ello: «Como casi es comedia toda la Historia de Don Quijote de la Mancha», comienza dicho prólogo, y luego añade: «conténtese con su Galatea y comedias en prosa, que eso son las más de sus novelas». No quedan suficientemente explicadas estas frases con advertir que entonces era comedia el nombre genérico de toda obra teatral.

19

LA TRAGICOMEDIA

El género novelesco es, sin duda, cómico. No digamos que humorístico, porque bajo el manto del humorismo se esconden muchas vanidades. Por lo pronto, se trata simplemente de aprovechar la significación poética que hay en la caída violenta del cuerpo trágico, vencido por la fuerza de inercia, por la realidad. Cuando se ha insistido sobre el realismo de la novela, debiera haberse notado que en dicho realismo algo más que realidad se encerraba, algo que permitía a éste alcanzar un vigor de poetización que le es tan ajeno. Entonces se hubiera patentizado que no está en la realidad yacente lo poético del realismo, sino en la fuerza atractiva que ejerce sobre los aerolitos ideales.

La línea superior de la novela es una tragedia; de allí se descuelga la musa siguiendo a lo trágico en su caída. La línea trágica es inevitable, tiene que formar parte de la novela, siquiera sea como el perfil sutilísimo que la limita. Por esto, yo creo que conviene atenerse al nombre buscado por Fernando de Rojas para su Celestina: tragicomedia. La novela es tragicomedia. Acaso en la Celestina hace crisis la evolución de este género, conquistando una madurez que permite en el Quijote la plena expansión.

Claro está que la línea trágica puede engrosar sobremanera y hasta ocupar en el volumen novelesco tanto espacio y valor como la materia cómica. Caben aquí todos los grados y oscilaciones.

En la novela como síntesis de tragedia y comedia se ha realizado el extraño deseo que, sin comentario alguno, deja escapar alguna vez Platón. Es allá en el Banquete, de madrugada. Los comensales, rendidos por el jugo dionisíaco, yacen dormitando en confuso desorden. Aristodemos despierta vagamente, «cuando ya cantan los gallos»; le parece ver que sólo Sócrates, Agatón y Aristófanes siguen vigilantes. Cree oír que están trabados en un difícil diálogo, donde Sócrates sostiene frente a Agatón, el joven autor de tragedias, y Aristófanes, el cómico, que no dos hombres distintos, sino uno mismo debía ser el poeta de la tragedia y el de la comedia.

Esto no ha recibido explicación satisfactoria; mas siempre al leerlo he sospechado que Platón, alma llena de gérmenes, ponía aquí la simiente de la novela. Prolongando el ademán que Sócrates hace desde el Symposion en la lívida claridad del amanecer, parece como que topamos con Don Quijote, el héroe y el orate.

20

FLAUBERT, CERVANTES, DARWIN

La infecundidad de lo que ha solido llamarse patriotismo en el pensamiento español se manifiesta en que los hechos españoles positivamente grandes no han sido bastante estudiados. El entusiasmo se gasta en alabanzas estériles de lo que no es loable y no puede emplearse, con la energía suficiente, allí donde hace más falta.

Falta el libro donde se demuestre al detalle que toda novela lleva dentro, como una íntima filigrana, el Quijote, de la misma manera que todo poema épico lleva, como el fruto el hueso, la Ilíada.

But once embarked according to the heroic course, we shall see that the strong movements and the impetus of ascension that swell tragedy reverberate in our depth. Surprised, we shall find that we are capable of living at a formidable tension and that everything around us increases its proportions receiving a superior dignity. Tragedy in the theatre opens our eyes to discover and esteem the heroic in reality. Thus, Napoleon, who knew something of psychology, did not want that during his stay in Frankfurt, before that public of vanquished kings, his travelling company perform comedies, and obliged Talma to produce the figures of Racine and of Corneille.

But around the stump hero that we carry within, a rabble of plebeian instincts stirs. By virtue of reasons, without doubt sufficient, we usually harbour a great distrust toward anyone who wants to make new usages. We do not ask justification from the one who does not strive to go beyond the vulgar line, but we demand it peremptorily from the striver who attempts to transcend it. Few things our inner plebeian hates so much as the ambitious man. And the hero, it is clear, begins by being an ambitious man. Vulgarity does not irritate us so much as pretensions. From here the hero always walks two fingers from falling, not into misfortune, which would be to rise to it, but from falling into the ridiculous. The aphorism “from the sublime to the ridiculous there is but one step” formulates this danger that genuinely threatens the hero. Woe to him if he does not justify with exuberance of greatness, with surplus of qualities, his pretension of not being as others are, “as things are”! The reformer, he who tries new art, new science, new politics, traverses, while he lives, a hostile, corrosive medium, which supposes in him a fop, if not a mystifier. He has against him that by denying which he is a hero: tradition, the received, the habitual, the usages of our fathers, the national customs, the pure-blooded, the omnimodal inertia, in short. All this, accumulated in centenarian alluvium, forms a crust of seven states in depth. And the hero pretends that an idea, a corpuscle less than aerial, suddenly appeared in his fantasy, makes explode such an onerous volume. The instinct of inertia and of conservation cannot tolerate it and takes revenge. It sends against him realism, and wraps him in a comedy.

As the character of the heroic consists in the will to be what one is not yet, the tragic character has half his body outside reality. By pulling him by the feet and turning him to it completely, he remains converted into a comic character. With difficulty, by dint of forces, the noble heroic fiction incorporates itself over the real inertia: all of it lives from aspiration. Its witness is the future. The vis comica limits itself to accentuating the slope of the hero that gives toward pure materiality. Through the fiction, reality advances, imposes itself on our sight and reabsorbs the tragic rôle[89]. The hero made of this his very being, fused himself with it. The reabsorption by reality consists in solidifying, materializing the aspiring intention upon the body of the hero. In this way we see the rôle as a ridiculous disguise, as a mask under which a vulgar creature moves.

The hero anticipates the future and appeals to it. His gestures have a utopian signification. He does not say that he is, but that he wants to be. Thus, the feminist woman aspires to that one day women not need to be feminist women. But the comic supplants the ideal of the feminists with the woman who today sustains upon her will that ideal. Frozen and withdrawn to the present what is made to live in a future atmosphere, he does not manage to realize the most trivial functions of existence. And the people laugh. They witness the fall of the ideal bird in flying over the breath of a dead water. The people laugh. It is a useful laugh; for each hero it wounds, it crushes a hundred mystifiers.

Comedy lives, consequently, upon tragedy, as the novel upon the epic. Thus historically it was born in Greece, as a reaction against the tragedians and the philosophers who wanted to introduce new gods and manufacture new customs. In the name of popular tradition, of “our fathers” and of the sacred habits, Aristophanes produces on the scene the actual figures of Socrates and Euripides. And what the former put in his philosophy and the latter in his verses, he puts in the persons of Socrates and Euripides.

Comedy is the literary genre of the conservative parties.

From wanting to be to believing that one already is, goes the distance from the tragic to the comic. This is the step between sublimity and ridiculousness. The transfer of the heroic character from the will to the perception causes the involution of tragedy, its crumbling, its comedy. The mirage appears as such mirage.

This happens with Don Quixote when, not content with affirming his will of adventure, he persists in believing himself an adventurer. The immortal novel is on the point of becoming simply comedy. It is always a coin’s toss, as we have indicated, from the novel to pure comedy.

To the first readers of the Quixote that literary novelty must have seemed such. In the prologue of Avellaneda it is insisted twice upon it: “As almost all the Historia de Don Quijote de la Mancha is comedy”, begins said prologue, and then adds: “let him content himself with his Galatea and comedies in prose, for these are most of his novels”. These phrases are not sufficiently explained by noting that then comedy was the generic name of every theatrical work.

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THE TRAGICOMEDY

The novelistic genre is, without doubt, comic. Let us not say humorous, because under the mantle of humour many vanities hide. For the present, it is simply a question of taking advantage of the poetic signification that there is in the violent fall of the tragic body, vanquished by the force of inertia, by reality. When one has insisted on the realism of the novel, one should have noticed that in said realism something more than reality was enclosed, something that allowed it to reach a vigour of poeticization that is so alien to it. Then it would have become patent that the poetic of realism does not lie in the recumbent reality, but in the attractive force that it exercises over the ideal aerolites.

The superior line of the novel is a tragedy; from there the muse detaches following the tragic in its fall. The tragic line is inevitable, it has to form part of the novel, even if only as the most subtle profile that limits it. For this reason, I believe that it is fitting to stick to the name sought by Fernando de Rojas for his Celestina: tragicomedy. The novel is tragicomedy. Perhaps in the Celestina the evolution of this genre comes to a crisis, conquering a maturity that allows in the Quixote the full expansion.

It is clear that the tragic line can swell greatly and even occupy in the novelistic volume as much space and value as the comic matter. All the degrees and oscillations fit here.

In the novel as synthesis of tragedy and comedy there has been realized the strange desire that, without any commentary, Plato sometimes lets escape. It is there in the Banquet, at dawn. The guests, overcome by the Dionysian juice, lie dozing in confused disorder. Aristodemus wakes vaguely, “when already the roosters sing”; it seems to him that he sees that only Socrates, Agathon and Aristophanes continue vigilant. He believes he hears that they are engaged in a difficult dialogue, where Socrates maintains before Agathon, the young author of tragedies, and Aristophanes, the comic, that not two distinct men, but one same should be the poet of tragedy and that of comedy.

This has not received satisfactory explanation; but always reading it I have suspected that Plato, a soul full of germs, placed here the seed of the novel. Prolonging the gesture that Socrates makes from the Symposion in the livid clarity of dawn, it seems as if we bump into Don Quixote, the hero and the madman.

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FLAUBERT, CERVANTES, DARWIN

The infertility of what has usually been called patriotism in Spanish thought manifests itself in that the positively great Spanish facts have not been sufficiently studied. The enthusiasm is spent in sterile praises of what is not praiseworthy and cannot be employed, with sufficient energy, where it is most needed.

There is missing the book where it is demonstrated in detail that every novel carries within, like an intimate filigree, the Quixote, in the same way that every epic poem carries, as the fruit the stone, the Iliad.

Ma una volta imbarcati secondo la rotta eroica, vedremo che ci ripercuotono nel profondo i forti movimenti e l’impeto di ascensione che gonfiano la tragedia. Sorpresi, troveremo che siamo capaci di vivere a una tensione formidabile e che tutto intorno a noi aumenta le sue proporzioni ricevendo una superiore dignità. La tragedia nel teatro ci apre gli occhi per scoprire e stimare l’eroico nella realtà. Così, Napoleone, che sapeva qualche cosa di psicologia, non volle che durante la sua permanenza a Francoforte, davanti a quel pubblico di re vinti, rappresentasse commedie la sua compagnia ambulante, e obbligò Talma a che producesse le figure di Racine e di Corneille.

Ma intorno all’eroe moncone che dentro conduciamo, si agita una caterva di istinti plebei. In virtù di ragioni, senza dubbio sufficienti, sogliano covare una grande sfiducia verso chiunque voglia fare usi nuovi. Non chiediamo giustificazione a chi non si affanna a oltrepassare la linea volgare, ma la esigiamo perentoriamente allo sforzato che intende trascenderla. Poche cose odia tanto il nostro plebeo interiore come l’ambizioso. E l’eroe, chiaro è che comincia per essere un ambizioso. La volgarità non ci irrita tanto come le pretese. Di qui che l’eroe vada sempre a due dita dal cadere, non nella disgrazia, che questo sarebbe salire a essa, ma di cadere nel ridicolo. L’aforismo «dal sublime al ridicolo non c’è che un passo» formula questo pericolo che minaccia genuinamente l’eroe. Guai a lui se non giustifica con esuberanza di grandezza, con sobra di qualità, la sua pretesa di non essere come sono gli altri, «come sono le cose»! Il riformatore, quello che prova nuova arte, nuova scienza, nuova politica, attraversa, mentre vive, un mezzo ostile, corrosivo, che suppone in lui un fatuo, quando non un mistificatore. Ha in contro sua ciò per negare il quale è egli un eroe: la tradizione, il ricevuto, l’abituale, gli usi dei nostri padri, i costumi nazionali, il castizzo, l’inerzia onnimoda, in fine. Tutto questo, accumulato in centenario alluvione, forma una crosta di sette stati a profondità. E l’eroe pretende che un’idea, un corpuscolo meno che aereo, subitamente apparso nella sua fantasia, faccia esplodere tanto oneroso volume. L’istinto d’inerzia e di conservazione non lo può tollerare e si vendica. Invii contro di lui il realismo, e lo avvolge in una commedia.

Come il carattere dell’eroico consiste nella volontà di essere ciò che ancora non si è, ha il personaggio tragico mezzo corpo fuori della realtà. Con tirargli dei piedi e volgerlo a essa per completo, resta convertito in un carattere comico. Difficilmente, a forza di forze, si incorpora sopra l’inerzia reale la nobile finzione eroica: tutta essa vive di aspirazione. Il suo testimonio è il futuro. La vis comica si limita ad accentuare il versante dell’eroe che dà verso la pura materialità. Attraverso la finzione, avanza la realtà, si impone alla nostra vista e riassorbe il rôle tragico[89]. L’eroe faceva di questo il suo essere stesso, si fondeva con esso. La riassorbimento per la realtà consiste nel solidificare, materializzare l’intenzione aspirante sopra il corpo dell’eroe. Di questa guisa vediamo il rôle come un travestimento ridicolo, come una maschera sotto la quale si muove una creatura volgare.

L’eroe anticipa il porvenire e a esso appella. I suoi gesti hanno una significazione utopica. Egli non dice che è, ma che vuole essere. Così, la donna femminista aspira a che un giorno le donne non abbiano bisogno di essere donne femministe. Ma il comico soppianta l’ideale delle femministe per la donna che oggi sostiene sopra la sua volontà quell’ideale. Congelato e ritratto al presente ciò che è fatto per vivere in un’atmosfera futura, non riesce a realizzare le più trivili funzioni dell’esistenza. E la gente ride. Presenzia la caduta dell’uccello ideale nel volare sopra l’alito di un’acqua morta. La gente ride. È un riso utile; per ogni eroe che ferisce, tritura a cento mistificatori.

Vive, in conseguenza, la commedia sopra la tragedia, come il romanzo sopra l’epica. Così nacque storicamente in Grecia, a modo di reazione contro i tragici e i filosofi che volevano introdurre dèi nuovi e fabbricare nuovi costumi. In nome della tradizione popolare, dei «nostri padri» e degli abiti sacrosanti, Aristofane produce in scena le figure attuali di Socrate ed Euripide. E ciò che quello mise nella sua filosofia e questo nei suoi versi, lo mette lui nelle persone di Socrate ed Euripide.

La commedia è il genere letterario dei partiti conservatori.

Dal voler essere a credere che si è già, va la distanza del tragico al comico. Questo è il passo tra la sublimità e la ridicolaggine. Il trasferimento del carattere eroico dalla volontà alla percezione causa l’involuzione della tragedia, il suo sbriciolamento, la sua commedia. Il miraggio appare come tale miraggio.

Questo accade con Don Chisciotte quando, non contento di affermare la sua volontà dell’avventura, si ostina a credersi avventuriero. Il romanzo immortale è lì lì per convertirsi semplicemente in commedia. Sempre va a un passo, secondo quanto abbiamo indicato, dal romanzo alla pura commedia.

Ai primi lettori del Chisciotte dovette sembrar tale quella novità letteraria. Nel prologo di Avellaneda si insiste due volte sopra di esso: «Come quasi è commedia tutta la Historia de Don Quijote de la Mancha», comincia detto prologo, e poi aggiunge: «si contenti con la sua Galatea e commedie in prosa, che queste sono la maggior parte delle sue novelle». Non restano sufficientemente spiegate queste frasi con l’avvertire che allora era commedia il nome generico di ogni opera teatrale.

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LA TRAGICOMMEDIA

Il genere romanzesco è, senza dubbio, comico. Non diciamo che umoristico, perché sotto il manto dell’umorismo si nascondono molte vanità. Per ora, si tratta semplicemente di approfittare della significazione poetica che c’è nella caduta violenta del corpo tragico, vinto dalla forza d’inerzia, dalla realtà. Quando si è insistito sul realismo del romanzo, si sarebbe dovuto notare che in detto realismo qualche cosa più che realtà si racchiudeva, qualche cosa che permetteva a questo di raggiungere un vigore di poetizzazione che gli è tanto estraneo. Allora si sarebbe palesato che non sta nella realtà giacente il poetico del realismo, ma nella forza attrattiva che esercita sopra gli aeroliti ideali.

La linea superiore del romanzo è una tragedia; di là si sgancia la musa seguendo il tragico nella sua caduta. La linea tragica è inevitabile, deve far parte del romanzo, anche se sia come il profilo sottilissimo che lo limita. Per questo, io credo che conviene attenersi al nome cercato da Fernando de Rojas per la sua Celestina: tragicommedia. Il romanzo è tragicommedia. Forse nella Celestina fa crisi l’evoluzione di questo genere, conquistando una maturità che permette nel Chisciotte la piena espansione.

Chiaro è che la linea tragica può ingrossare oltre misura e fino a occupare nel volume romanzesco tanto spazio e valore come la materia comica. Capiscono qui tutti i gradi e oscillazioni.

Nel romanzo come sintesi di tragedia e commedia si è realizzato lo strano desiderio che, senza commento alcuno, lascia sfuggire qualche volta Platone. È là nel Banchetto, all’alba. I commensali, resi dal succo dionisiaco, giacciono sonnecchiando in confuso disordine. Aristodemo si sveglia vagamente, «quando già cantano i galli»; gli sembra vedere che soltanto Socrate, Agatone e Aristofane seguono vigili. Crede udire che sono impigliati in un difficile dialogo, dove Socrate sostiene di fronte ad Agatone, il giovane autore di tragedie, e Aristofane, il comico, che non due uomini distinti, ma uno stesso doveva essere il poeta della tragedia e quello della commedia.

Questo non ha ricevuto spiegazione soddisfacente; ma sempre leggendolo ho sospettato che Platone, anima piena di germi, ponesse qui la semenza del romanzo. Prolungando il gesto che Socrate fa dal Symposion nella livida chiarezza dell’alba, sembra come che urtiamo con Don Chisciotte, l’eroe e l’orate.

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FLAUBERT, CERVANTES, DARWIN

L’infecundità di ciò che è solito chiamarsi patriottismo nel pensiero spagnolo si manifesta in che i fatti spagnoli positivamente grandi non sono stati abbastanza studiati. L’entusiasmo si spende in lodi sterili di ciò che non è lodevole e non può impiegarsi, con l’energia sufficiente, là dove fa più mancanza.

Manca il libro dove si dimostri al dettaglio che ogni romanzo porta dentro, come un’intima filigrana, il Chisciotte, allo stesso modo che ogni poema epico porta, come il frutto il nocciolo, l’Iliade.

Flaubert no siente empacho en proclamarlo: «Je retrouve —dice— mes origines dans le livre que je savais par coeur avant de savoir lire: don Quichotte»[90]. Madame Bovary es un Don Quijote con faldas y un mínimo de tragedia sobre el alma. Es la lectora de novelas románticas y representante de los ideales burgueses que se han cernido sobre Europa durante medio siglo. ¡Míseros ideales! ¡Democracia burguesa, romanticismo positivista!

Flaubert se da perfecta cuenta de que el arte novelesco es un género de intención crítica y cómico nervio: «Je tourne beaucoup à la critique —escribe al tiempo que compone la Bovary—; le roman que j’écris m’aiguise cette faculté, car c’est une oeuvre surtout de critique ou plutôt d’anatomie»[91]. Y en otro lugar: «Ah! ce qui manque à la société moderne ce n’est pas un Christ, ni un Washington, ni un Socrate, ni un Voltaire, c’est un Aristophane»[92].

Yo creo que en achaques de realismo no ha de parecer Flaubert sospechoso y que será aceptado como testigo de mayor excepción.

Si la novela contemporánea pone menos al descubierto su mecanismo cómico, débese a que los ideales por ella atacados apenas se distancian de la realidad con que se los combate. La tirantez es muy débil: el ideal cae desde poquísima altura. Por esta razón puede augurarse que la novela del siglo XIX será ilegible muy pronto; contiene la menor cantidad posible de dinamismo poético. Ya hoy nos sorprendemos cuando al caer en nuestras manos un libro de Daudet o de Maupassant no encontramos en nosotros el placer que hace quince años sentíamos. Al paso que la tensión del Quijote promete no gastarse nunca.

El ideal del siglo XIX era el realismo. «Hechos, sólo hechos» —clama el personaje dickensiano de Tiempos difíciles. El cómo, no el porqué; el hecho, no la idea —predica Augusto Comte. Madame Bovary respira el mismo aire que monsieur Homais —una atmósfera comtista. Flaubert lee la Filosofía positiva en tanto va escribiendo su novela: «c’est un ouvrage —dice— profondément farce; il faut seulement lire, pour s’en convaincre, l’introduction qui en est le résumé; il y a, pour quelqu’un qui voudrait faire des charges au théâtre dans le goût aristophanesque, sur les théories sociales, des californies de rires»[93].

La realidad es de tan feroz genio que no tolera el ideal ni aun cuando es ella misma la idealizada. Y el siglo XIX, no satisfecho con levantar a forma heroica la negación de todo heroísmo, no contento con proclamar la idea de lo positivo, vuelve a hacer pasar este mismo afán bajo las horcas caudinas de la asperísima realidad. Una frase escapa a Flaubert sobradamente característica: «on me croit épris du réel, tandis que je l’exècre; car c’est en haine du réalisme que j’ai entrepris ce roman»[94].

Estas generaciones de que inmediatamente procedemos habían tomado una postura fatal. Ya en el Quijote se vence el fiel de la balanza poética del lado de la amargura para no recobrarse por completo hasta ahora. Pero este siglo, nuestro padre, ha sentido una perversa fruición en el pesimismo; se ha revolcado en él, ha apurado su vaso y ha comprimido el mundo de manera que nada levantado pudo quedar en pie. Sale de toda esta centuria hacia nosotros como una bocanada de rencor.

Las ciencias naturales basadas en el determinismo habían conquistado durante los primeros lustros el campo de la biología. Darwin cree haber conseguido aprisionar lo vital —nuestra última esperanza— dentro de la necesidad física. La vida desciende a no más que materia. La fisiología a mecánica.

El organismo, que parecía una unidad independiente, capaz de obrar por sí mismo, es inserto en el medio físico, como una figura en un tapiz. Ya no es él quien se mueve, sino el medio en él. Nuestras acciones no pasan de reacciones. No hay libertad, originalidad. Vivir es adaptarse; adaptarse es dejar que el contorno material penetre en nosotros, nos desaloje de nosotros mismos. Adaptación es sumisión y renuncia. Darwin barre los héroes de sobre el haz de la tierra.

Llega la hora del roman expérimental. Zola no aprende su poesía en Homero ni en Shakespeare, sino en Claudio Bernard. Se trata siempre de hablarnos del hombre. Pero como ahora el hombre no es sujeto de sus actos sino que es movido por el medio en que vive, la novela buscará la representación del medio. El medio es el único protagonista.

Se habla de producir el «ambiente». Se somete el arte a una policía: la verosimilitud. ¿Pero es que la tragedia no tiene su interna, independiente verosimilitud? ¿No hay un vero estético —lo bello? ¿Y una similitud a lo bello? Ahí está, que no lo hay, según el positivismo: lo bello es lo verosímil y lo verdadero es sólo la física. La novela aspira a fisiología.

Una noche en el Père Lachaise, Bouvard y Pécuchet entierran la poesía —en honor a la verosimilitud y al determinismo.

1915

Flaubert feels no embarrassment in proclaiming it: “Je retrouve —he says— mes origines dans le livre que je savais par heart avant de savoir lire: don Quichotte”[90]. Madame Bovary is a Don Quixote with skirts and a minimum of tragedy upon the soul. She is the reader of romantic novels and representative of the bourgeois ideals that have hovered over Europe for half a century. Wretched ideals! Bourgeois democracy, positivist romanticism!

Flaubert gives himself perfect account that the novelistic art is a genre of critical intention and comic nerve: “Je tourne beaucoup à la critique —he writes at the same time that he composes the Bovary—; le roman que j’écris m’aiguise cette faculté, car c’est une oeuvre surtout de critique ou plutôt d’anatomie”[91]. And in another place: “Ah! ce qui manque à la société moderne ce n’est pas un Christ, ni un Washington, ni un Socrates, ni un Voltaire, c’est un Aristophane”[92].

I believe that in matters of realism Flaubert should not seem suspect and that he will be accepted as a witness of greater exception.

If the contemporary novel exposes less its comic mechanism, it is due to the fact that the ideals attacked by it scarcely distance themselves from the reality with which they are combated. The tension is very weak: the ideal falls from very little height. For this reason it may be augured that the nineteenth-century novel will soon be illegible; it contains the least possible quantity of poetic dynamism. Already today we are surprised when, falling into our hands a book of Daudet or of Maupassant, we do not find in ourselves the pleasure that fifteen years ago we felt. Whereas the tension of the Quixote promises never to wear out.

The ideal of the nineteenth century was realism. “Facts, only facts” —cries the Dickensian character of Hard Times. The how, not the why; the fact, not the idea —preaches Auguste Comte. Madame Bovary breathes the same air as monsieur Homais —a Comtist atmosphere. Flaubert reads the Positive Philosophy while he goes writing his novel: “c’est un ouvrage —he says— profondément farce; il faut seulement lire, pour s’en convaincre, l’introduction qui en est le résumé; il y a, pour quelqu’un qui voudrait faire des charges au théâtre dans le goût aristophanesque, sur les théories sociales, des californies de rires”[93].

Reality is of such fierce genius that it does not tolerate the ideal even when it is itself the idealized one. And the nineteenth century, not satisfied with raising to heroic form the negation of all heroism, not content with proclaiming the idea of the positive, goes back to passing this same eagerness under the Caudine forks of the most harsh reality. A phrase escapes Flaubert more than characteristic: “on me croit épris du réel, tandis que je l’exècre; car c’est en haine du réalisme que j’ai entrepris ce roman”[94].

These generations from which we immediately proceed had taken a fatal posture. Already in the Quixote the pointer of the poetic balance tips to the side of bitterness not to recover completely until now. But this century, our father, has felt a perverse fruition in pessimism; it has wallowed in it, has drained its cup and has compressed the world in such a way that nothing elevated could remain standing. It comes out from all this century toward us like a mouthful of rancour.

The natural sciences based on determinism had conquered during the first lustra the field of biology. Darwin believes he has succeeded in imprisoning the vital —our last hope— within physical necessity. Life descends to nothing more than matter. Physiology to mechanics.

The organism, which seemed an independent unity, capable of acting by itself, is inserted in the physical medium, like a figure in a tapestry. It is no longer he who moves, but the medium in him. Our actions do not pass beyond reactions. There is no freedom, originality. To live is to adapt; to adapt is to let the material environment penetrate us, dislodge us from ourselves. Adaptation is submission and renunciation. Darwin sweeps the heroes from the face of the earth.

The hour of the roman expérimental arrives. Zola does not learn his poetry in Homer nor in Shakespeare, but in Claude Bernard. It is always a question of speaking to us of man. But as now man is not the subject of his acts but is moved by the medium in which he lives, the novel will seek the representation of the medium. The medium is the only protagonist.

One speaks of producing the “environment”. Art is subjected to a police: verisimilitude. But does not tragedy have its internal, independent verisimilitude? Is there not an aesthetic vero —the beautiful? And a similitude to the beautiful? There it is, that there is none, according to positivism: the beautiful is the verisimilar and the true is only physics. The novel aspires to physiology.

One night in Père Lachaise, Bouvard and Pécuchet bury poetry —in honour of verisimilitude and determinism.

1915

Flaubert non sente imbarazzo a proclamarlo: «Je retrouve —dice— mes origines dans le livre que je savais par cuore avant de savoir lire: don Quichotte»[90]. Madame Bovary è un Don Chisciotte con gonne e un minimo di tragedia sopra l’anima. È la lettrice di romanzi romantici e rappresentante degli ideali borghesi che si sono librati sopra l’Europa durante mezzo secolo. Miseri ideali! Democrazia borghese, romanticismo positivista!

Flaubert si dà perfettamente conto che l’arte romanzesca è un genere d’intenzione critica e comico nervo: «Je tourne beaucoup à la critique —scrive mentre compone la Bovary—; le roman que j’écris m’aiguise cette faculté, car c’est une oeuvre surtout de critique ou plutôt d’anatomie»[91]. E in altro luogo: «Ah! ce qui manque à la société moderne ce n’est pas un Christ, ni un Washington, ni un Socrate, ni un Voltaire, c’est un Aristophane»[92].

Io credo che in materia di realismo non abbia Flaubert da sembrare sospetto e che sarà accettato come testimone di maggior eccezione.

Se il romanzo contemporaneo mette meno allo scoperto il suo meccanismo comico, si deve a che gli ideali da esso attaccati appena si distanziano dalla realtà con cui li si combatte. La tiratezza è molto debole: l’ideale cade da pochissima altezza. Per questa ragione può augurarsi che il romanzo del XIX secolo sarà presto illeggibile; contiene la minor quantità possibile di dinamismo poetico. Già oggi ci sorprendiamo quando cadendo nelle nostre mani un libro di Daudet o di Maupassant non troviamo in noi il piacere che quindici anni fa sentivamo. Al passo che la tensione del Chisciotte promette di non consumarsi mai.

L’ideale del XIX secolo era il realismo. «Fatti, soltanto fatti» —clama il personaggio dickensiano di Tempi difficili. Il come, non il perché; il fatto, non l’idea —predica Augusto Comte. Madame Bovary respira la stessa aria di monsieur Homais —un’atmosfera comtista. Flaubert legge la Filosofia positiva mentre va scrivendo il suo romanzo: «c’est un ouvrage —dice— profondément farce; il faut seulement lire, pour s’en convaincre, l’introduction qui en est le résumé; il y a, pour quelqu’un qui voudrait faire des charges au théâtre dans le goût aristophanesque, sur les théories sociales, des californies de rires»[93].

La realtà è di così feroce genio che non tollera l’ideale nemmeno quando è essa stessa l’idealizzata. E il XIX secolo, non soddisfatto di elevare a forma eroica la negazione di ogni eroismo, non contento di proclamare l’idea del positivo, torna a far passare questo stesso affanno sotto le forche caudine dell’asperrima realtà. Una frase sfugge a Flaubert sobradamente caratteristica: «on me croit épris du réel, tandis que je l’exècre; car c’est en haine du réalisme que j’ai entrepris ce roman»[94].

Queste generazioni da cui immediatamente procediamo avevano preso una postura fatale. Già nel Chisciotte si vince il fiel della bilancia poetica dal lato dell’amarezza per non ricuperarsi per completo fino a ora. Ma questo secolo, nostro padre, ha sentito una perversa fruizione nel pessimismo; si è rivoltato in esso, ha esaurito il suo vaso e ha compresso il mondo di maniera che nulla di elevato poté restare in piedi. Esce da tutta questa centuria verso di noi come una boccata di rancore.

Le scienze naturali basate sul determinismo avevano conquistato durante i primi lustri il campo della biologia. Darwin crede di aver conseguito di imprigionare il vitale —la nostra ultima speranza— dentro la necessità fisica. La vita discende a non più che materia. La fisiologia a meccanica.

L’organismo, che sembrava un’unità indipendente, capace di operare per se stesso, è inserito nel mezzo fisico, come una figura in un arazzo. Già non è egli chi si muove, ma il mezzo in lui. Le nostre azioni non passano di reazioni. Non c’è libertà, originalità. Vivere è adattarsi; adattarsi è lasciare che il contorno materiale penetri in noi, ci sgomberi da noi stessi. Adattazione è sottomissione e rinuncia. Darwin spazza gli eroi da sopra la faccia della terra.

Giunge l’ora del roman expérimental. Zola non apprende la sua poesia in Omero né in Shakespeare, ma in Claudio Bernard. Si tratta sempre di parlarci dell’uomo. Ma come ora l’uomo non è soggetto dei suoi atti ma è mosso dal mezzo in cui vive, il romanzo cercherà la rappresentazione del mezzo. Il mezzo è l’unico protagonista.

Si parla di produrre l’«ambiente». Si sottomette l’arte a una polizia: la verosimiglianza. Ma è che la tragedia non ha la sua interna, indipendente verosimiglianza? Non c’è un vero estetico —il bello? E una similitudine al bello? Ecco, che non lo c’è, secondo il positivismo: il bello è il verosimile e il vero è soltanto la fisica. Il romanzo aspira a fisiologia.

Una notte nel Père Lachaise, Bouvard e Pécuchet seppelliscono la poesia —in onore alla verosimiglianza e al determinismo.

1915