Ortega y Gasset
Abstract
Thoughts from El Escorial on an Easter day, opened by a theoretical thesis: our life is a dialogue in which the individual is only one interlocutor, the other being the landscape, the surrounding — as Uexküll’s and Driesch’s biology shows, seeking organic unity in the functional whole of body plus milieu (the spider differs from man because it sees a different world). Hence the call to restore to our thoughts the landscape in which they were born, as Descartes did in his stove-heated room and Plato in the Phaedrus.
Connections
Assi: Statuto del reale
Posizioni: la vita come realtà radicale
Argomenti: io sono io e la mia circostanza
Figure: Platone
Forme: saggio
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
Todos nuestros actos, y un acto es el pensar, van como preguntas o como respuestas referidos siempre a aquella porción del mundo que en cada instante existe para nosotros. Nuestra vida es un diálogo, donde es el individuo sólo un interlocutor: el otro es el paisaje, lo circunstante. ¿Cómo entender al uno sin el otro? La más reciente biología —con Roux, con Driesch, con Pavlov, con von Uexküll— comienza a corregir los métodos del siglo XIX en el estudio del fenómeno vital, buscando la unidad orgánica, no en el cuerpo aislado frente a un medio homogéneo e idéntico para todos, sino en el todo funcional que constituye cada cuerpo y su medio[50]. La araña no se diferencia ante todo del hombre porque reacciona de manera distinta ante las cosas, sino porque ve un mundo distinto que el hombre. Y es ella vitalmente tan perfecta o imperfecta dentro de su mundo, con sus hábitos crueles de cazadora, como el pobrecito de Asís en el suyo besando las llagas de los apestados.
Y cuanto más profunda y personal sea en nosotros la actividad que realizamos, más exclusivamente se refiere a una parte del mundo, y sólo a ella, que tenemos delante de nosotros. A veces, hallamos en nuestra acción una como zozobra y titubeo, como inquietud y torpeza. El idioma francés expresa esta situación muy finamente con la palabra dépaysé. Estamos despaisados, hemos perdido el contacto con nuestro paisaje. Y, sin embargo, no es fuera donde notamos la perturbación, sino dentro de nosotros. Como nos han quitado la otra mitad de nuestro ser, sentimos el dolor de la amputación en la mitad que nos queda.
Devolvamos a nuestros pensamientos el fondo en que nacieron: presentémoslos humildemente como cosas que hallamos en nuestro paisaje, que se levantan ante nosotros ni más ni menos que aquellos olmos junto a aquel río, que estos humos trémulos sobre las chimeneas aldeanas. Así lo hicieron los hombres mejores: no se olvida Descartes de contarnos que su nuevo método reformador de la ciencia universal le ocurrió una tarde en el cuarto-estufa de una casa germánica, y Platón, al descubrirnos en el Fedro la ciencia del amor, que es la ciencia de la ciencia, cuida de presentarnos a Sócrates y su amigo dialogando en una siesta canicular, al margen del Ilisos, bajo el frescor de un alto plátano sublime, en tanto que sobre sus cabezas las cigarras helénicas vertían su rumor.
Son éstos unos pensamientos de El Escorial, durante una fiesta de Resurrección.
Era un día de los comienzos de abril, que es en el Guadarrama tiempo muy revuelto. Fugitivo el invierno, aún se revuelve hosco y hace que su retaguardia dé unas últimas embestidas a la joven primavera invasora. El combate se realiza sobre el testuz granítico del Monasterio, nuestra gran piedra lírica. Hay allí un amplísimo jirón de purísimo azul a quien ponen cerco las nubes blancas, nubes que llegan rápidas y se amontonan en guerrera turbulencia, como escuadrones de caballeros sobre potros de lomos y pechos redondos. Son nuestras nubes españolas que se encrespan en telones verticales, poblando el cielo de un entusiasmo barroco; son las nubes mismas que nuestros orives y nuestros escultores ponen detrás de las cabezas inclinadas de los Cristos, nubes de gloria y de triunfo después de la muerte.
El Monasterio es un sepulcro inmenso, sobre el cual este cielo de abril parece el escenario dispuesto a una resurrección.
Mas no conviene que entremos en San Lorenzo atravesando la Lonja: correríamos algún riesgo. Para estos días de combate elemental se hizo un conducto subterráneo que nos permite llegar sanos y salvos al interior del edificio. Pues hay en El Escorial un tremendo ser, todo ímpetu y coraje, pasión y voluntad, que sojuzga estos días por entero al contorno. Es el viento, el viento indomable. Baja de la Merinera, allá en lo alto, baja arrollándolo todo, y se rompe la frente contra la esquina occidental del Monasterio: dando aullidos de dolor, después de hacer teclear las pizarras de las techumbres, rueda por las vertientes, gana el valle entre tolvaneras y en un gran brinco postrero aspira hacia Madrid.
No en vano ha sido el viento siempre para la imaginación humana símbolo de la divinidad, del puro espíritu. En la Biblia suele Dios presentarse bajo la especie de un vendaval, y Ariel, el ángel de las ideas, camina precedido de ráfagas. Mientras por materia entendemos lo inerte, buscamos con el concepto de espíritu el principio que triunfa de la materia, que la mueve y agita, que la informa y la transforma y en todo instante pugna contra su poder negativo, contra su trágica pasividad. Y, en efecto, hallamos en el viento una criatura que, con un mínimo de materia, posee un máximo de movilidad: su ser es su movimiento, su perpetuo sostenerse a sí mismo, trascender de sí mismo, derramarse más allá de sí mismo. No es casi cuerpo, es todo acción: su esencia es su inquietud. Y esto es, de uno u otro modo, en definitiva, el espíritu: sobre la mole muerta del universo una inquietud y un temblor.
Si queremos hallar dentro del monasterio algo digno de este furioso viento que barre la Lonja y sacude los árboles, tenemos que penetrar en las salas Capitulares y detenernos ante el San Mauricio del Greco.
Sabido es que el pintor cretense envió este lienzo a Felipe II para optar en un concurso a la dignidad de real pintor. La obra no satisfizo, y el Greco continuó hasta la muerte hincado en Toledo.
La escena que representa es de las más exaltadas que refiere la leyenda áurea. La legión tebana, compuesta de 6.666 soldados, se niega a reconocer los dioses paganos. El emperador ordena entonces que sea diezmada. Cumplida la sentencia decimal, segadas las juveniles gargantas, cargado el aire con la acritud de la sangre que humea, Mauricio reúne a sus legionarios y les dice estas sencillas palabras: «Os felicito al veros prestos a morir por Cristo —sigamos a nuestros compañeros en el martirio».
Este momento, la vibración esencial de estas palabras, constituyen el tema del Greco. Es un grupo de hombres ensimismados, y, sin embargo, en profunda conversación y comunicación. Parece que ha descendido cada cual al fondo de sí mismo y ha encontrado allí a los demás.
Forman un grupo de conspiradores: conspiran su propia desaparición. Yo llamo a este cuadro la «invitación a la muerte», y en la mano de San Mauricio, que vibra persuasiva, en tanto que sus palabras convencen a sus amigos de que deben morir, encuentro resumido todo un tratado de ética. Esa mano y la mano de nuestro Don Juan, poniendo su vida a una carta bajo la luz de un candil en algún garito ominoso, tienen secreta afinidad, que bien merecía ser meditada.
En este cuadro, como en todos los italianos, hacen las figuras gestos que, al pronto, no entendemos. No son, en efecto, los que se emplean en los usos ordinarios del vivir. ¿Quiere decir que no son reales? Nuestra nativa propensión a no creer en lo heroico nos lleva a dudar de la realidad de estos gestos, en que se expresan acciones ejemplares y sentimientos esenciales. Un como plebeyismo ambiente nos mueve a medir la vida con el metro de nuestras horas inertes. Pero Mauricio está aquí en la cima de su propia existencia, ha tomado en vilo su propia vida y la va a regalar. ¿Creéis que a esta voluntad pueda corresponder una actitud consuetudinaria?
Los gestos, decía yo, son reacciones a lo que se ve y se oye, al paisaje en torno. No caigamos en el error de suponer que Mauricio el Tebano veía el mismo paisaje que nosotros. Al contrario, partiendo de su actitud como de una cifra henchida de sentido, debemos reconstruir el mundo que a su alma se presenta. Es la pregunta que nos hacemos delante de la Gioconda: ¿qué será, qué será lo que está viendo esta mujer para sonreír de tal manera?
La actitud de San Mauricio es la actitud ética por excelencia.
La bondad o maldad de que habla la ética es siempre la bondad o maldad de una volición, de un querer. No las cosas son buenas o malas, sino nuestro querer o nuestro no querer.
Ahora bien; notad qué dos significados más distintos puede tener la palabra querer. En el uso ordinario de la vida, cuando decimos querer algo, no pretendemos decir que si quedásemos solos en el mundo ese algo y nosotros estaríamos satisfechos. No: nuestro querer ese algo consiste en que nos parece necesario para otra cosa, la cual queremos a su vez para otra. De estas cadenas de voliciones, en que un querer sirve a otro querer, se compone el tejido de nuestra habitual existencia: con una porción de nuestro ánimo prestamos un servicio a otra porción de él, y así sucesivamente. Tal modo de querer —de querer para, de querer utilitario— convierte nuestra morada íntima en una casa de contratación.
All our acts, and an act is thinking, go as questions or as answers, always referred to that portion of the world that at each instant exists for us. Our life is a dialogue, in which the individual is only one interlocutor: the other is the landscape, the surrounding circumstances. How are we to understand the one without the other? The most recent biology —with Roux, with Driesch, with Pavlov, with von Uexküll— is beginning to correct the nineteenth-century methods in the study of the vital phenomenon, seeking organic unity not in the isolated body faced with a homogeneous medium, identical for everyone, but in the functional whole that each body and its medium constitute[50]. The spider does not differ from man above all because it reacts in a different manner to things, but because it sees a world different from man’s. And it is vitally as perfect or imperfect within its world, with its cruel hunting habits, as the poor little man of Assisi in his, kissing the sores of the plague-stricken.
And the deeper and more personal the activity we carry out within ourselves, the more exclusively it refers to a part of the world, and only that part, that we have before us. At times we find in our action a sort of uneasiness and hesitation, a sort of restlessness and clumsiness. The French language expresses this situation very finely with the word dépaysé. We are unlandscaped; we have lost contact with our landscape. And yet it is not outside that we notice the disturbance, but within ourselves. Since they have taken from us the other half of our being, we feel the pain of the amputation in the half that remains.
Let us restore to our thoughts the background in which they were born: let us present them humbly as things we find in our landscape, that rise up before us no more and no less than those elms along that river, than those tremulous smoke wreaths over the village chimneys. Thus did the best men: Descartes does not forget to tell us that his new method, reformer of universal science, occurred to him one afternoon in the stove-heated room of a German house; and Plato, in revealing to us in the Phaedrus the science of love, which is the science of sciences, takes care to present Socrates and his friend conversing during a canicular siesta, on the bank of the Ilissus, beneath the coolness of a tall plane tree sublime, while over their heads the Hellenic cicadas poured their murmur.
These are thoughts of El Escorial, during a feast of the Resurrection.
It was one of those early April days, which in the Guadarrama is very unsettled weather. The winter, in flight, still turns surly and makes its rearguard deliver a few last charges against the young invading spring. The combat takes place upon the granite forehead of the Monastery, our great lyrical stone. There is there an ample strip of purest blue laid under siege by the white clouds, clouds that arrive swiftly and pile up in warlike turbulence, like squadrons of knights upon colts with round backs and chests. They are our Spanish clouds, rising in vertical curtains, peopling the sky with a Baroque enthusiasm; they are the very clouds our goldsmiths and sculptors place behind the bowed heads of the Christs, clouds of glory and of triumph after death.
The Monastery is an immense sepulcher, over which this April sky seems the stage set for a resurrection.
But it is not fitting that we enter San Lorenzo crossing the Lonja: we would run some risk. For these days of elemental combat a subterranean conduit was made that allows us to reach the interior of the building safe and sound. For there is in El Escorial a tremendous being, all impetus and courage, passion and will, that these days subjugates the whole surroundings entirely. It is the wind, the indomitable wind. It comes down from la Merinera, up there on high, comes down sweeping everything before it, and breaks its forehead against the western corner of the Monastery: giving howls of pain, after making the slates of the rooftops clatter, it rolls down the slopes, gains the valley amid whirlwinds of dust, and in a last great leap aspires toward Madrid.
Not in vain has the wind always been for the human imagination a symbol of divinity, of pure spirit. In the Bible God is wont to present himself under the species of a gale, and Ariel, the angel of ideas, walks preceded by gusts. While by matter we understand the inert, we seek with the concept of spirit the principle that triumphs over matter, that moves and agitates it, that informs and transforms it and at every instant contends against its negative power, against its tragic passivity. And, in effect, we find in the wind a creature that, with a minimum of matter, possesses a maximum of mobility: its being is its movement, its perpetual sustaining of itself, its transcending of itself, its pouring out beyond itself. It is almost not body, it is all action: its essence is its restlessness. And this is, in one way or another, in the final analysis, the spirit: over the dead mass of the universe a restlessness and a trembling.
If we want to find within the monastery something worthy of this furious wind that sweeps the Lonja and shakes the trees, we must penetrate the chapter rooms and pause before El Greco’s Saint Maurice.
It is well known that the Cretan painter sent this canvas to Philip II to compete in a contest for the dignity of royal painter. The work did not satisfy, and El Greco remained planted in Toledo until his death.
The scene it represents is among the most exalted that the golden legend relates. The Theban legion, composed of 6,666 soldiers, refuses to recognize the pagan gods. The emperor then orders that it be decimated. The decimation sentence fulfilled, the youthful throats reaped, the air charged with the acridness of smoking blood, Maurice gathers his legionaries and speaks to them these simple words: “I congratulate you on seeing you ready to die for Christ —let us follow our companions in martyrdom.”
This moment, the essential vibration of these words, constitutes El Greco’s theme. It is a group of men absorbed in themselves, and yet in profound conversation and communication. It seems that each has descended to the bottom of himself and found the others there.
They form a group of conspirators: they conspire their own disappearance. I call this painting the “invitation to death,” and in the hand of Saint Maurice, which vibrates persuasively, while his words convince his friends that they must die, I find summarized a whole treatise on ethics. That hand and the hand of our Don Juan, staking his life on a card under the light of a lamp in some ominous gambling den, have a secret affinity that well deserved to be meditated.
In this painting, as in all the Italians, the figures make gestures that at first we do not understand. They are not, in effect, those used in the ordinary usages of living. Does this mean that they are not real? Our native propensity not to believe in the heroic leads us to doubt the reality of these gestures, in which exemplary actions and essential feelings are expressed. A sort of ambient plebeianism moves us to measure life with the yardstick of our inert hours. But Maurice is here at the summit of his own existence; he has taken up his own life and is going to give it away. Do you believe that a habitual attitude can correspond to this will?
Gestures, I was saying, are reactions to what is seen and heard, to the surrounding landscape. Let us not fall into the error of supposing that Maurice the Theban saw the same landscape as we. On the contrary, starting from his attitude as from a cipher full of meaning, we must reconstruct the world that presents itself to his soul. It is the question we ask ourselves before the Gioconda: what can it be, what can it be that this woman is seeing, to smile in such a way?
The attitude of Saint Maurice is the ethical attitude par excellence.
The goodness or evil of which ethics speaks is always the goodness or evil of a volition, of a willing. It is not things that are good or bad, but our willing or our not willing.
Now then; note what two most distinct meanings the word willing can have. In the ordinary usage of life, when we say we will something, we do not mean to say that if we were left alone in the world, that something and we would be satisfied. No: our willing that something consists in its seeming necessary to us for another thing, which in turn we will for yet another. Of these chains of volitions, in which one willing serves another willing, is composed the fabric of our habitual existence: with one portion of our mind we render a service to another portion of it, and so on. Such a manner of willing —of willing for, of utilitarian willing— converts our intimate dwelling into a house of trade.
Tutti i nostri atti, e un atto è il pensare, vanno come domande o come risposte riferiti sempre a quella porzione del mondo che in ogni istante esiste per noi. La nostra vita è un dialogo, dove l’individuo è soltanto un interlocutore: l’altro è il paesaggio, ciò che ci circonda. Come intendere l’uno senza l’altro? La più recente biologia —con Roux, con Driesch, con Pavlov, con von Uexküll— comincia a correggere i metodi del secolo XIX nello studio del fenomeno vitale, cercando l’unità organica non nel corpo isolato di fronte a un mezzo omogeneo e identico per tutti, ma nel tutto funzionale che costituiscono ciascun corpo e il suo mezzo[50]. Il ragno non si differenzia innanzi tutto dall’uomo perché reagisce in maniera diversa alle cose, ma perché vede un mondo diverso da quello dell’uomo. Ed è vitalmente tanto perfetto o imperfetto dentro il suo mondo, con le sue crudeli abitudini di cacciatore, quanto il poverello di Assisi nel suo, baciando le piaghe degli appestati.
E quanto più profonda e personale sia in noi l’attività che svolgiamo, tanto più esclusivamente si riferisce a una parte del mondo, e solo a essa, che abbiamo dinanzi a noi. A volte troviamo nella nostra azione una come angoscia e titubanza, come inquietudine e goffaggine. La lingua francese esprime questa situazione molto finemente con la parola dépaysé. Siamo spaesati, abbiamo perduto il contatto con il nostro paesaggio. E, tuttavia, non è fuori dove avvertiamo la perturbazione, ma dentro di noi. Poiché ci hanno tolto l’altra metà del nostro essere, sentiamo il dolore dell’amputazione nella metà che ci resta.
Restituiamo ai nostri pensieri lo sfondo in cui nacquero: presentiamoli umilmente come cose che troviamo nel nostro paesaggio, che si levano dinanzi a noi né più né meno di quegli olmi lungo quel fiume, di questi fumi tremuli sopra i camini dei borghi. Così fecero gli uomini migliori: non dimentica Descartes di raccontarci che il suo nuovo metodo riformatore della scienza universale gli venne in mente un pomeriggio nella stanza-stufa di una casa germanica, e Platone, nel rivelarci nel Fedro la scienza dell’amore, che è la scienza della scienza, si premura di presentarci Socrate e il suo amico che dialogano in una siesta canicolare, sulla riva dell’Ilisso, sotto la frescura di un alto platano sublime, mentre sopra le loro teste le cicale elleniche versavano il loro mormorio.
Sono questi alcuni pensieri dell’Escorial, durante una festa di Resurrezione.
Era un giorno dei principî d’aprile, che nel Guadarrama è tempo molto agitato. Fuggitivo l’inverno, ancora si rivolta arcigno e fa sì che la sua retroguardia sferri le ultime cariche alla giovane primavera invasora. Il combattimento si svolge sulla fronte granitica del Monastero, la nostra grande pietra lirica. C’è là un amplissimo lembo di purissimo azzurro a cui fanno cerchio le nuvole bianche, nuvole che giungono rapide e si ammonticchiano in turbolenza guerriera, come squadroni di cavalieri su puledri dai lombi e dai petti rotondi. Sono le nostre nuvole spagnole che s’increspano in teloni verticali, popolando il cielo di un entusiasmo barocco; sono le nuvole stesse che i nostri orafi e i nostri scultori pongono dietro le teste reclinate dei Cristi, nuvole di gloria e di trionfo dopo la morte.
Il Monastero è un sepolcro immenso, sul quale questo cielo d’aprile sembra la scena apparecchiata per una resurrezione.
Ma non conviene che entriamo in San Lorenzo attraversando la Lonja: correremmo qualche rischio. Per questi giorni di combattimento elementale fu costruito un condotto sotterraneo che ci permette di giungere sani e salvi all’interno dell’edificio. Poiché c’è nell’Escorial un essere tremendo, tutto impeto e coraggio, passione e volontà, che in questi giorni soggioga per intero il contorno. È il vento, il vento indomabile. Scende dalla Merinera, lassù in alto, scende travolgendo ogni cosa, e si rompe la fronte contro l’angolo occidentale del Monastero: dando urla di dolore, dopo aver fatto tamburellare le ardesie dei tetti, rotola per i pendii, guadagna la valle tra turbini di polvere e in un gran balzo postrero aspira verso Madrid.
Non invano il vento è stato sempre per l’immaginazione umana simbolo della divinità, del puro spirito. Nella Bibbia Dio suole presentarsi sotto la specie di una bufera, e Ariel, l’angelo delle idee, cammina preceduto da raffiche. Mentre per materia intendiamo l’inerte, cerchiamo con il concetto di spirito il principio che trionfa della materia, che la muove e l’agita, che la informa e la trasforma e in ogni istante lotta contro il suo potere negativo, contro la sua tragica passività. E, in effetti, troviamo nel vento una creatura che, con un minimo di materia, possiede un massimo di mobilità: il suo essere è il suo movimento, il suo perpetuo sostenersi da sé, trascendere da sé, riversarsi al di là di sé. Non è quasi corpo, è tutta azione: la sua essenza è la sua inquietudine. E questo è, in un modo o nell’altro, in definitiva, lo spirito: sopra la mole morta dell’universo un’inquietudine e un tremore.
Se vogliamo trovare dentro il monastero qualcosa di degno di questo vento furioso che spazza la Lonja e scuote gli alberi, dobbiamo penetrare nelle sale capitolari e fermarci dinanzi al San Maurizio del Greco.
È noto che il pittore cretese inviò questa tela a Filippo II per concorrere in un certame alla dignità di pittore regio. L’opera non soddisfece, e il Greco continuò fino alla morte radicato a Toledo.
La scena che rappresenta è tra le più esaltate che riferisce la leggenda aurea. La legione tebana, composta di 6.666 soldati, si rifiuta di riconoscere gli dei pagani. L’imperatore ordina allora che sia decimata. Adempiuta la sentenza decimale, falciate le giovanili gole, carica l’aria l’acrezza del sangue che fuma, Maurizio riunisce i suoi legionari e dice loro queste semplici parole: «Mi congratulo vedendovi pronti a morire per Cristo —seguiamo i nostri compagni nel martirio».
Questo momento, la vibrazione essenziale di queste parole, costituiscono il tema del Greco. È un gruppo di uomini assorti in se stessi e, tuttavia, in profonda conversazione e comunicazione. Pare che ciascuno sia disceso al fondo di se stesso e abbia trovato lì gli altri.
Formano un gruppo di congiurati: cospirano la propria scomparsa. Io chiamo questo quadro «l’invito alla morte», e nella mano di San Maurizio, che vibra persuasiva, mentre le sue parole convincono gli amici che devono morire, trovo riassunto tutto un trattato di etica. Quella mano e la mano del nostro Don Giovanni, che mette la propria vita su una carta sotto la luce di un lume in qualche sinistra bisca, hanno una segreta affinità, che ben meriterebbe di essere meditata.
In questo quadro, come in tutti gli italiani, le figure fanno gesti che, dapprima, non comprendiamo. Non sono, in effetti, quelli che si adoperano negli usi ordinari del vivere. Vuol dire che non sono reali? La nostra nativa propensione a non credere nell’eroico ci porta a dubitare della realtà di questi gesti, in cui si esprimono azioni esemplari e sentimenti essenziali. Un come plebeismo ambiente ci muove a misurare la vita col metro delle nostre ore inerti. Ma Maurizio è qui alla cima della propria esistenza, ha sollevato la propria vita e sta per regalarla. Credete che a questa volontà possa corrispondere un atteggiamento consuetudinario?
I gesti, dicevo, sono reazioni a ciò che si vede e si ode, al paesaggio intorno. Non cadiamo nell’errore di supporre che Maurizio il Tebano vedesse lo stesso paesaggio che vediamo noi. Al contrario, partendo dal suo atteggiamento come da una cifra piena di senso, dobbiamo ricostruire il mondo che si presenta alla sua anima. È la domanda che ci facciamo dinanzi alla Gioconda: che sarà, che sarà ciò che sta vedendo questa donna per sorridere in tal maniera?
L’atteggiamento di San Maurizio è l’atteggiamento etico per eccellenza.
La bontà o la malvagità di cui parla l’etica è sempre la bontà o la malvagità di una volizione, di un volere. Non le cose sono buone o cattive, ma il nostro volere o il nostro non volere.
Orbene; notate quali due significati più diversi possa avere la parola volere. Nell’uso ordinario della vita, quando diciamo di volere qualcosa, non intendiamo dire che se rimanessimo soli al mondo quell’oggetto e noi saremmo soddisfatti. No: il nostro volere quella cosa consiste in ciò che essa ci pare necessaria per un’altra, la quale a nostra volta la vogliamo per un’altra ancora. Di queste catene di volizioni, in cui un volere serve a un altro volere, si compone il tessuto della nostra abituale esistenza: con una porzione del nostro animo prestiamo un servizio a un’altra porzione di esso, e così di seguito. Tal modo di volere —di volere per, di volere utilitario— converte la nostra dimora intima in una casa di commercio.
Mas ¿qué semejanza puede existir entre ese querer lo uno para lo otro con aquél en que queremos algo por ello mismo, sin finalidad ninguna? Nuestro querer negociante, nuestra voluntad a la inglesa —y digo esto porque el utilitarismo es la moral inglesa—, había colocado las cosas todas en cadenas interminables donde cada eslabón es un medio para el próximo, y, por tanto, tiene el valor relativo del lugar que ocupa en la cadena. Mas este querer de nueva y más pura índole arranca de esa cadena una cosa y, solitaria, sin ponerla en relación con nada, lujosa y superfluamente, por ella misma la afirma. Frente a esta actitud de nuestra voluntad todas las demás actitudes adquieren un sentido meramente económico donde las cosas se desean como medios. El querer ético, en cambio, hace de las cosas fines, conclusiones, últimas fronteras de la vida, postrimerías. Termina en nosotros el vaivén de la contratación, deja de ser nuestro espíritu una pluralidad de individuos elementales cada cual con su pequeño afán egoísta que es preciso contentar. Entra en ejercicio lo más profundo de nuestra personalidad, y reuniendo todos nuestros poderes dispersos, haciéndonos, por caso raro, solidarios con nosotros mismos, siendo entonces y sólo entonces verdaderamente nosotros, nos ligamos al objeto querido sin reservas ni temores. De suerte que no nos parecería soportable vivir nosotros en un mundo donde el objeto querido no existiera; nos veríamos como fantasmas de nosotros mismos, como infieles a nosotros mismos.
Por esto, San Mauricio toma su propia vida y la de sus legionarios y la arroja lejos de sí. Precisamente porque conservándola no sería su vida. Para ascender a sí mismo, para ser fiel a sí mismo, necesita volcarse íntegro en la muerte. Siempre en la voluntad de morir se busca una resurrección. Y el mismo acto en que se renuncia a la propia vida significa la suprema afirmación de la personalidad: es un volver de la periferia a nuestro centro espiritual.
La mayor parte de los hombres no hacemos sino querer en el sentido económico de la palabra: resbalamos de objeto en objeto, de acto en acto, sin tener el valor de exigir a ninguna cosa que se ofrezca como fin a nosotros. Hay un talento del querer, como lo hay del pensar, y son pocos los capaces de descubrir por encima de las utilidades sociales que rigen nuestros movimientos, que nos imponen esta o aquella actitud, su querer personalísimo. Solemos llamar vivir a sentirnos empujados por las cosas en lugar de conducirnos con nuestra propia mano.
Por tal razón yo veo la característica del acto moral en la plenitud con que es querido. Cuando todo nuestro ser quiere algo —sin reservas, sin temores, integralmente— cumplimos con nuestro deber, porque es el mayor deber de la fidelidad con nosotros mismos. Una sociedad donde cada individuo tuviera la potencia de ser fiel a sí, sería una sociedad perfecta. ¿Qué significa lo que llamamos hombre íntegro sino un hombre que es enteramente él y no un zurcido de compromisos, de caprichos, de concesiones a los demás, a la tradición, al prejuicio?
En este sentido me parece Don Juan una figura de altísima moralidad. Notad qué lealmente va Don Juan por el mundo en busca de algo que absorba por completo su capacidad de amar: se afana incansablemente en la pesquisa de un fin. Mas no lo encuentra; su pensamiento es escéptico aun cuando es su pecho heroico. Nada le parece superior a lo demás: nada vale más, todo es igual. Pero sería incomprensivo tomarle por un hombre frívolo. Lleva siempre en la mano su propia vida, y como todo le parece del mismo valor, consecuente con su corazón, está dispuesto a ponerla sobre cualquier cosa, por ejemplo, sobre este caballo de copas. Tal es la tragedia de Don Juan: el héroe sin finalidad.
El Greco se ha pasado la vida pintando muertes y resurrecciones. No concebía la existencia en forma de pasividad. Los hombres de sus retratos tienen almas fosforescentes, prestas a fenecer en una última llamarada.
Recuerdo la honda impresión recibida hace años en París un día que subí los innumerables escalones de una casa en la calle Caulaincourt, donde, en el último piso, tiene su estudio Zuloaga.
Es un aposento modestísimo, desmantelado, y yo diría que en medio del lujo de París parecen afirmar aquellas cuatro paredes el derecho a la desolación y a la rudeza que se alza en el fondo de todos los cuadros zuloaguescos. Únicamente pendía en uno de los muros una pintura: la Apocalipsis, del Greco, o, mejor dicho, la parte inferior de esta composición que en una de sus correrías por el interior del cuerpo castellano logró descubrir Zuloaga. Este cuadro, según se desprende del inventario de los bienes del Greco, recientemente descubierto por el señor San Román, debió ser uno de los últimos que pintó Doménico Theotocopuli, y es como una postrera visión de la materia por un espíritu que va a consumirse quemado por sus propios ardores. En primer término, a la izquierda, la enorme figura de San Juan, el viejo virgen, con las manos en alto, en ademán equívoco de espanto y evocación. Y tras él, bajo una gran batalla que riñen en lo alto las nubes, cuerpos desnudos y flameantes que aspiran a volatilizarse y sumirse en aquel drama aéreo y semiespiritual de los cielos. Y nada más. ¿Es necesario más? La Apocalipsis es un cuadro ejemplar: ante él sentimos, con pavorosa proximidad, el tema más sencillo y más profundo de la pintura: un poco de materia puesta a arder.
1917
But what resemblance can there be between that willing of one thing for another and that in which we will something for its own sake, without any purpose? Our trading will, our English-style volition —and I say this because utilitarianism is the English morality— had placed all things in endless chains where each link is a means to the next, and, therefore, has the relative value of the place it occupies in the chain. But this willing of a new and purer kind tears a thing from that chain and, solitary, without relating it to anything, luxuriously and superfluously, affirms it for its own sake. Faced with this attitude of our will, all other attitudes acquire a merely economic sense, in which things are desired as means. The ethical will, on the other hand, makes of things ends, conclusions, last frontiers of life, final extremities. The coming and going of trade ceases in us; our spirit ceases to be a plurality of elementary individuals, each with its little egoistic craving that must be satisfied. The deepest part of our personality enters into exercise, and, gathering all our scattered powers, making us, by a rare chance, solidary with ourselves, being then and only then truly ourselves, we bind ourselves to the willed object without reserves or fears. So that we would not find it tolerable to live in a world where the willed object did not exist; we would see ourselves as ghosts of ourselves, as unfaithful to ourselves.
For this, Saint Maurice takes his own life and that of his legionaries and casts it far from him. Precisely because, in keeping it, it would not be his life. To ascend to himself, to be faithful to himself, he needs to pour himself wholly into death. Always in the will to die a resurrection is sought. And the very act in which one renounces one’s own life signifies the supreme affirmation of the personality: it is a returning from the periphery to our spiritual center.
Most men do nothing but will in the economic sense of the word: we slide from object to object, from act to act, without having the courage to demand of any thing that it offer itself to us as an end. There is a talent of willing, just as there is one of thinking, and few are capable of discovering, above the social utilities that govern our movements, that impose upon us this or that attitude, their own most personal will. We usually call living feeling ourselves pushed by things instead of conducting ourselves with our own hand.
For this reason I see the characteristic of the moral act in the fullness with which it is willed. When our whole being wills something —without reserves, without fears, integrally— we fulfill our duty, because it is the greatest duty of fidelity to ourselves. A society in which each individual had the power to be faithful to himself would be a perfect society. What does what we call an upright man mean, if not a man who is entirely himself and not a patchwork of compromises, of whims, of concessions to others, to tradition, to prejudice?
In this sense Don Juan seems to me a figure of the highest morality. Note how loyally Don Juan goes through the world in search of something that may absorb completely his capacity to love: he toils tirelessly in the search for an end. But he does not find it; his thought is skeptical even while his breast is heroic. Nothing seems to him superior to the rest: nothing is worth more, everything is equal. But it would be uncomprehending to take him for a frivolous man. He always carries his own life in his hand, and since everything seems to him of the same value, consistent with his heart, he is ready to stake it on anything, for example, on this knight of cups. Such is the tragedy of Don Juan: the hero without an end.
El Greco spent his life painting deaths and resurrections. He did not conceive existence in the form of passivity. The men of his portraits have phosphorescent souls, ready to perish in a last blaze.
I remember the deep impression received years ago in Paris, one day when I climbed the countless steps of a house on Rue Caulaincourt, where, on the top floor, Zuloaga has his studio.
It is a most modest, dismantled room, and I would say that in the midst of Parisian luxury those four walls seem to affirm the right to the desolation and the roughness that rises at the bottom of all Zuloaga’s paintings. Only one painting hung on one of the walls: the Apocalypse, by El Greco, or, better said, the lower part of that composition which Zuloaga, in one of his forays through the interior of the Castilian land, managed to discover. This painting, according to what is gathered from the inventory of El Greco’s possessions, recently discovered by Señor San Román, must have been one of the last that Doménico Theotocopuli painted, and it is like a final vision of matter by a spirit that is about to consume itself, burned by its own ardors. In the foreground, on the left, the enormous figure of Saint John, the old virgin, with hands raised, in an equivocal gesture of terror and evocation. And behind him, beneath a great battle that the clouds wage on high, naked and flaming bodies that aspire to volatilize and sink into that aerial, semi-spiritual drama of the heavens. And nothing more. Is more necessary? The Apocalypse is an exemplary painting: before it we feel, with terrifying proximity, the simplest and deepest theme of painting: a little matter set alight.
1917
Ma quale somiglianza può esistere tra quel volere l’uno per l’altro e quello in cui vogliamo qualcosa per essa stessa, senza finalità alcuna? Il nostro volere negoziante, la nostra volontà all’inglese —e dico questo perché l’utilitarismo è la morale inglese—, aveva collocato tutte le cose in catene interminabili dove ogni anello è un mezzo per il successivo, e, quindi, ha il valore relativo del posto che occupa nella catena. Ma questo volere di nuova e più pura indole strappa dalla catena una cosa e, solitaria, senza porla in relazione con nulla, lussuosamente e superfluamente, per essa stessa la afferma. Di fronte a questo atteggiamento della nostra volontà, tutti gli altri atteggiamenti acquistano un senso meramente economico dove le cose si desiderano come mezzi. Il volere etico, invece, fa delle cose dei fini, conclusioni, ultime frontiere della vita, estremi confini. Cessa in noi l’andirivieni della contrattazione, il nostro spirito cessa di essere una pluralità di individui elementari, ciascuno col suo piccolo affanno egoistico che è necessario contentare. Entra in esercizio il più profondo della nostra personalità, e riunendo tutti i nostri poteri dispersi, rendendoci, per caso raro, solidali con noi stessi, essendo allora e soltanto allora veramente noi, ci leghiamo all’oggetto voluto senza riserve né timori. Di modo che non ci parrebbe sopportabile vivere in un mondo dove l’oggetto voluto non esistesse; ci vedremmo come fantasmi di noi stessi, come infedeli a noi stessi.
Per questo, San Maurizio prende la propria vita e quella dei suoi legionari e la getta lontano da sé. Precisamente perché conservandola non sarebbe la sua vita. Per ascendere a se stesso, per essere fedele a se stesso, ha bisogno di riversarsi integro nella morte. Sempre nella volontà di morire si cerca una resurrezione. E lo stesso atto in cui si rinuncia alla propria vita significa la suprema affermazione della personalità: è un tornare dalla periferia al nostro centro spirituale.
La maggior parte degli uomini non facciamo che volere nel senso economico della parola: scivoliamo da oggetto a oggetto, da atto ad atto, senza avere il coraggio di esigere da alcuna cosa che si offra come fine a noi. C’è un talento del volere, come c’è quello del pensare, e sono pochi i capaci di scoprire, al di sopra delle utilità sociali che reggono i nostri movimenti, che ci impongono questa o quella attitudine, il loro volere personalissimo. Sogliamo chiamare vivere il sentirci spinti dalle cose invece di condurci con la nostra propria mano.
Per questa ragione io vedo la caratteristica dell’atto morale nella pienezza con cui è voluto. Quando tutto il nostro essere vuole qualcosa —senza riserve, senza timori, integralmente— adempiamo il nostro dovere, perché è il più grande dovere della fedeltà con noi stessi. Una società dove ogni individuo avesse la potenza di essere fedele a sé sarebbe una società perfetta. Che cosa significa ciò che chiamiamo uomo integro se non un uomo che è interamente lui e non un rammendo di compromessi, di capricci, di concessioni agli altri, alla tradizione, al pregiudizio?
In questo senso mi sembra Don Giovanni una figura di altissima moralità. Notate con quanta lealtà va Don Giovanni per il mondo in cerca di qualcosa che assorba per intero la sua capacità di amare: s’affanna instancabilmente nella ricerca di un fine. Ma non lo trova; il suo pensiero è scettico quand’anche il suo petto è eroico. Nulla gli sembra superiore al resto: nulla vale di più, tutto è uguale. Ma sarebbe ottuso prenderlo per un uomo frivolo. Porta sempre in mano la propria vita, e siccome tutto gli sembra dello stesso valore, conseguente col suo cuore, è disposto a metterla sopra qualsiasi cosa, per esempio, sopra questo cavallo di coppe. Tale è la tragedia di Don Giovanni: l’eroe senza finalità.
Il Greco si è passato la vita dipingendo morti e resurrezioni. Non concepiva l’esistenza in forma di passività. Gli uomini dei suoi ritratti hanno anime fosforescenti, pronte a perire in un’ultima fiammata.
Ricordo la profonda impressione ricevuta anni fa a Parigi, un giorno che salii gli innumerevoli gradini di una casa in via Caulaincourt, dove, all’ultimo piano, ha il suo studio Zuloaga.
È un ambiente modestissimo, spoglio, e io direi che in mezzo al lusso di Parigi quelle quattro pareti sembrano affermare il diritto alla desolazione e alla rudezza che si leva in fondo a tutti i quadri di Zuloaga. Unica, pendeva su una delle pareti una pittura: l’Apocalisse, del Greco o, per meglio dire, la parte inferiore di questa composizione che in una delle sue scorribande per l’interno del territorio castigliano riuscì a scoprire Zuloaga. Questo quadro, secondo quanto si desume dall’inventario dei beni del Greco, recentemente scoperto dal signor San Román, dovette essere uno degli ultimi che dipinse Doménico Theotocopuli, ed è come una postrema visione della materia da parte di uno spirito che sta per consumarsi bruciato dai propri ardori. In primo piano, a sinistra, l’enorme figura di San Giovanni, il vecchio vergine, con le mani in alto, in atteggiamento equivoco di spavento e di evocazione. E dietro di lui, sotto una grande battaglia che combattono in alto le nuvole, corpi nudi e fiammeggianti che aspirano a volatilizzarsi e a sommergersi in quel dramma aereo e semispirituale dei cieli. E niente altro. È necessario di più? L’Apocalisse è un quadro esemplare: dinanzi ad esso sentiamo, con spaventosa prossimità, il tema più semplice e più profondo della pittura: un po’ di materia messa ad ardere.
1917