Ortega y Gasset
Abstract
A music column on Debussy’s unpopularity: the general public hates the new because it is new, and whatever is worth anything on earth was made by a few select men against the stupidity of the multitudes (Nietzsche measured a man’s value by the solitude he can bear). Ortega then contrasts European culture, where the distance between creative minority and crowd is native, with Asian cultures, where sage and unlearned share the same principles.
Connections
Assi: Natura umana
Posizioni: uomo-massa
Concetti: minoranza selecta, bellezza
Forme: saggio
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
I
El público de los conciertos sigue aplaudiendo frenéticamente a Mendelssohn y continúa siseando a Debussy. La nueva música, y sobre todo la que es nueva en más hondo sentido, la nueva música francesa, carece de popularidad.
Verdad es que el gran público odia siempre lo nuevo por el mero hecho de serlo. Esto nos recuerda lo que en nuestro tiempo más suele olvidarse: que cuanto vale algo sobre la tierra ha sido hecho por unos pocos hombres selectos, a pesar del gran público, en brava lucha contra la estulticia y el rencor de las muchedumbres. Con no poca razón medía Nietzsche el valor de cada individuo por la cantidad de soledad que pudiese soportar, esto es, por la distancia de la muchedumbre a que su espíritu estuviera colocado. Tras ciento cincuenta años de halago permanente a las masas sociales, tiene un sabor blasfematorio afirmar que si imaginamos ausente del mundo un puñado de personalidades escogidas, apestaría el planeta de pura necedad y bajo egoísmo.
Ello es que el gran público, como ayer silbaba a Wagner, silba hoy a Debussy. ¿No acontecerá con éste como con aquél? Al cabo de cuarenta años, la gente se ha resuelto a aplaudir a Wagner, y este invierno el Teatro Real apenas si ha podido contener el fervor wagneriano de la grey melómana. Siempre pasa lo mismo. Ha sido preciso que la música de Wagner deje de ser nueva, que se evapore gran parte de su virtud y vernal sugestión, que sus óperas se hayan convertido bajo la usura del tiempo en unos tristes pedagógicos paisajes de tratado de Geología —rocas, flora gigante, saurios, grandes salvajes rubios— para que la muchedumbre crea llegada la ocasión de conmoverse con ella. ¿Acontecerá lo propio con Debussy?
Probablemente, no. Si todo lo nuevo es impopular, hay, en cambio, cosas que lo siguen siendo aun llegadas a la vejez. Hay músicas, hay versos, cuadros, ideas científicas, actitudes morales, condenadas a conservar ante las muchedumbres una irremediable virginidad.
En cierto modo, cabe hablar de culturas enteras que son impopulares.
Si se comparan las culturas asiáticas con las europeas, se advierte al punto que en aquéllas no hay apenas motivos ni principios que no sean comunes al vulgo y al erudito. La filosofía del sabio indio es, en esencia, la misma que la de los hombres indoctos de su raza. El arte chino emociona igualmente al mandarín que al coolí trashumante. El tradicional empeño que se observa en los asiáticos de separar, como dos orbes distintos, la cultura superior de la vulgar, no hace sino confirmar su identidad radical a los ojos de un observador desinteresado. En la cultura europea no ha sido nunca necesario subrayar con demarcaciones forzadas esa distancia, por lo mismo que era demasiado evidente. La obra con que inicia sus destinos la literatura de Occidente, la Ilíada, está compuesta en un lenguaje convencional que no ha sido hablado por ningún pueblo, y se formó en un círculo, relativamente estrecho, de especialistas, los rapsodas; durante siglos, la espléndida epopeya sólo podía ser cantada en las fiestas cortesanas del feudalismo helénico. La ciencia griega, matriz de todo el saber occidental, comienza desde luego con tales paradojas, que la muchedumbre renunció ipso facto a ingresar en su recinto misterioso. De aquí el odio, la hostilidad inveterada del vulgo contra la minoría creadora, que atraviesan en acres bocanadas toda la historia europea y faltan por completo en las grandes civilizaciones de Oriente.
Mas dentro de nuestra propia cultura varía, según las épocas, el coeficiente de popularidad de sus producciones. Hoy, por ejemplo, vivimos una hora en que es extrema la impopularidad de cuanto crean el sabio y el artista representativos del momento. ¿Cómo podrán ser populares la matemática y la física actuales? Las ideas de Einstein, por ejemplo, sólo son comprendidas, no ya juzgadas, por unas docenas de cabezas en toda la anchura de la tierra.
El porqué de esta incomprensión tiene, a mi juicio, sumo interés. Se le atribuye de ordinario a la dificultad de la ciencia y el arte actuales. «¡Son tan difíciles!», se dice. Si llamamos difícil a todo lo que no comprendemos, no hay duda que lo son; pero, en tal caso, nada hemos explicado. En un sentido más concreto solemos decir que es difícil lo que es intrincado, complicado. Pues bien; en este sentido es falso atribuir una peculiar dificultad a la ciencia o al arte que hoy hacemos. En rigor, las teorías de Einstein son sumamente sencillas, por lo menos más sencillas que las de Kepler o Newton.
Yo creo que la música de Debussy pertenece a este linaje de cosas irremediablemente impopulares. Todo induce a creer que compartirá la suerte de los estilos paralelos a ella en poesía y en pintura. Es la hermana menor del simbolismo poético —Verlaine, Laforgue— y del impresionismo pictórico. Ahora bien: Verlaine y, entre nosotros Rubén Darío, no serán nunca populares como lo fueron Lamartine o Zorrilla, y Claude Monet gustará siempre a menos mortales que Meissonier o Bouguereau. Y, sin embargo, me parece indiscutible que el arte de Verlaine es mucho más sencillo que el de Víctor Hugo o Núñez de Arce, así como los impresionistas son enormemente menos complicados que Rafael o Guido Reni.
Se trata, pues, de otro género de dificultad, y la música de Debussy ofrece la mejor ocasión para indicar en qué consiste. Porque nadie, pienso, desconocerá que Beethoven y Wagner, populares, son incomparablemente más complicados que el impopular autor de Pelléas. C’est simple comme bonjour —ha dicho recientemente Cocteau hablando de la nueva música. Beethoven y Wagner son, en cambio, intrincadísimas arquitecturas cuya inteligencia demuestra que el gran público no se arredra ante lo complicado con tal de que el artista se mantenga en una actitud vulgar, análoga a la suya. A mi modo de ver, éste es todo el secreto de la dificultad que suele encontrarse en la audición de la nueva música: es ésta sencillísima de procedimientos; pero va inspirada por una actitud espiritual radicalmente opuesta a la del vulgo. De suerte que no es impopular porque es difícil, sino que es difícil porque es impopular.
Por uno u otro rodeo, en uno u otro sentido, siempre vendremos a reconocer que el arte es expresión de sentimientos. No es esto solo ciertamente; pero nos parece lo más genuino que hay en él. ¿Qué queda, sobre todo, de la música si abstraemos su capacidad para expresar emociones?
Hablando, pues, con algún rigor, el tema artístico, especialmente el de la música, es siempre sentimental, y cuando cambia de estilo es que pasa de expresar sentimientos de una clase a expresar sentimientos de otra.
Tómese una situación cualquiera; por ejemplo, una campiña bajo el imperio floreal de primavera. El pacífico comerciante, el virtuoso profesor, el ingenuo empleado, al encontrarse ante ella, se sentirán anegados en un abundante flujo de deleitables emociones. Son los sentimientos que cualquier hombre de tipo mediocre experimenta bajo el influjo de los alientos botánicos y el festival luminoso que con honesta puntualidad da de sí en tal sazón Naturaleza. Llamad a un gran músico y haced que ponga en sonido esos sentimientos vulgares, filisteos, mediocres. El resultado será aquel trozo de la Sexta Sinfonía, que se titula Sentimientos agradables al llegar al campo. El trozo es admirable: no cabe expresar más perfectamente emociones más perfectamente triviales.
Pero ante la campiña llega un hombre de sensibilidad exquisita, un artista que lo sea en verdad. Si por azar germinan en él aquellos sentimientos primarios, de mediocre carácter, se apresurará a ahogarlos, avergonzado, y no dejará desarrollarse sino los estremecimientos que en el lado artista de su espíritu brotan. Eliminando sus reacciones de hombre cualquiera, retendrá, por selección, exclusivamente, sus sentimientos de artista. Si un músico de menor tamaño que Beethoven da armónica expresión a los sentimientos estéticos de ese hombre, y sólo a ellos, resultará La siesta del fauno, de Debussy.
En la Sexta Sinfonía, el pacífico comerciante, el virtuoso profesor, el ingenuo empleado, la señorita de comptoir ven pasar sus propios afectos y, al reconocerlos, se conmueven agradecidos. La siesta del fauno, en cambio, les habla con un vocabulario sentimental que no han usado nunca y no pueden entender. Nada más difícil para el temperamento no artista que acertar con aquel sesgo, aquella rara inclinación de nuestro ánimo en que éste da sus maravillosos reflejos estéticos.
Éste es, a mi juicio, el verdadero motivo de la impopularidad a que está condenada la nueva música francesa. Debussy, en La siesta del fauno, ha descrito la campiña que ve un artista, no la que ve el buen burgués.
I
The concert-going public continues to applaud Mendelssohn frantically and continues to hiss Debussy. The new music, and above all that which is new in the deepest sense, the new French music, lacks popularity.
It is true that the great public always hates the new for the mere fact of being new. This reminds us of what in our time is most often forgotten: that whatever is worth something on earth has been made by a few select men, in spite of the great public, in brave struggle against the stupidity and rancor of the multitudes. With no little reason did Nietzsche measure the value of each individual by the amount of solitude he could bear, that is, by the distance from the multitude at which his spirit was placed. After a hundred and fifty years of permanent flattery of the social masses, it has a blasphemous flavor to affirm that if we imagine absent from the world a handful of chosen personalities, the planet would stink of pure foolishness and base egoism.
The fact is that the great public, as yesterday it hissed Wagner, today hisses Debussy. Will not happen with the latter what happened with the former? After forty years, people have resolved to applaud Wagner, and this winter the Teatro Real has barely been able to contain the Wagnerian fervor of the music-loving flock. The same thing always happens. It has been necessary that Wagner’s music cease to be new, that a great part of its virtue and vernal suggestion evaporate, that his operas have turned, under the usury of time, into sad pedagogical landscapes of a geology textbook —rocks, giant flora, saurians, great blond savages— so that the multitude believes the occasion has arrived to be moved by it. Will the same happen with Debussy?
Probably not. If all that is new is unpopular, there are, on the other hand, things that continue to be so even having reached old age. There are musics, verses, paintings, scientific ideas, moral attitudes, condemned to preserve before the multitudes an irremediable virginity.
In a certain way, one may speak of whole cultures that are unpopular.
If Asian cultures are compared with European ones, one notices at once that in the former there are hardly any motives or principles that are not common to the vulgar and the erudite. The philosophy of the Indian sage is, in essence, the same as that of the unlearned men of his race. Chinese art moves the mandarin and the itinerant coolie equally. The traditional effort observed in Asians to separate, as two distinct orbs, the superior culture from the vulgar one, only confirms their radical identity in the eyes of a disinterested observer. In European culture it has never been necessary to underline that distance with forced demarcations, precisely because it was too evident. The work with which the literature of the West begins its destinies, the Iliad, is composed in a conventional language that has not been spoken by any people, and was formed in a relatively narrow circle of specialists, the rhapsodes; for centuries, the splendid epic could only be sung at the courtly feasts of Hellenic feudalism. Greek science, matrix of all Western knowledge, begins at once with such paradoxes that the multitude renounced ipso facto to enter its mysterious enclosure. Hence the hatred, the inveterate hostility of the vulgar against the creative minority, which traverse all of European history in bitter gusts, and are completely absent from the great civilizations of the East.
But within our own culture, the coefficient of popularity of its productions varies according to the epochs. Today, for example, we live in an hour in which the unpopularity of whatever the representative scientist and artist of the moment create is extreme. How could present-day mathematics and physics be popular? The ideas of Einstein, for example, are only understood, not even judged, by a few dozen heads across the whole breadth of the earth.
The why of this incomprehension has, in my judgment, the utmost interest. It is ordinarily attributed to the difficulty of present-day science and art. “They are so difficult!” it is said. If we call difficult everything we do not understand, there is no doubt that they are; but, in such a case, we have explained nothing. In a more concrete sense we usually say that what is intricate, complicated is difficult. Well then; in this sense it is false to attribute a peculiar difficulty to the science or the art we make today. Strictly, Einstein’s theories are extremely simple, at least simpler than those of Kepler or Newton.
I believe that Debussy’s music belongs to this lineage of irremediably unpopular things. Everything leads one to believe that it will share the fate of the styles parallel to it in poetry and painting. It is the younger sister of poetic symbolism —Verlaine, Laforgue— and of pictorial impressionism. Now then: Verlaine and, among us, Rubén Darío, will never be popular as Lamartine or Zorrilla were, and Claude Monet will always please fewer mortals than Meissonier or Bouguereau. And yet it seems to me indisputable that Verlaine’s art is much simpler than Victor Hugo’s or Núñez de Arce’s, just as the impressionists are enormously less complicated than Raphael or Guido Reni.
It is, then, a question of another kind of difficulty, and Debussy’s music offers the best occasion to indicate what it consists of. Because no one, I think, will fail to know that Beethoven and Wagner, popular, are incomparably more complicated than the unpopular author of Pelléas. C’est simple comme bonjour —Cocteau has recently said, speaking of the new music. Beethoven and Wagner are, on the other hand, most intricate architectures whose comprehension demonstrates that the great public does not recoil before the complicated provided the artist maintains a vulgar attitude, analogous to its own. To my way of seeing, this is the whole secret of the difficulty usually found in listening to the new music: it is very simple in procedures; but it is inspired by a spiritual attitude radically opposed to that of the vulgar. So that it is not unpopular because it is difficult, but is difficult because it is unpopular.
By one roundabout way or another, in one sense or another, we will always come to recognize that art is expression of feelings. This is certainly not all; but it seems to us the most genuine thing there is in it. What remains, above all, of music if we abstract its capacity to express emotions?
Speaking, then, with some rigor, the artistic theme, especially that of music, is always sentimental, and when it changes style it is because it passes from expressing feelings of one kind to expressing feelings of another.
Take any situation whatsoever; for example, a countryside under the floral empire of spring. The peaceful merchant, the virtuous professor, the naive clerk, finding themselves before it, will feel inundated in an abundant flow of delightful emotions. They are the feelings that any man of mediocre type experiences under the influence of the botanical breaths and the luminous festival that Nature gives of itself with honest punctuality in such a season. Call a great musician and make him put into sound those vulgar, philistine, mediocre feelings. The result will be that piece of the Sixth Symphony titled Pleasant feelings upon arriving in the countryside. The piece is admirable: one cannot express more perfectly more perfectly trivial emotions.
But before the countryside there arrives a man of exquisite sensibility, an artist who truly is one. If by chance those primary feelings, of mediocre character, germinate in him, he will hasten to drown them, ashamed, and will not allow to develop anything but the shudders that spring up on the artistic side of his spirit. Eliminating his reactions of an ordinary man, he will retain, by selection, exclusively, his feelings as an artist. If a musician of smaller stature than Beethoven gives harmonic expression to the aesthetic feelings of that man, and only to them, the result will be Debussy’s The Afternoon of a Faun.
In the Sixth Symphony, the peaceful merchant, the virtuous professor, the naive clerk, the young lady of the counter see their own affections pass by and, recognizing them, are moved, grateful. The Afternoon of a Faun, on the other hand, speaks to them with a sentimental vocabulary they have never used and cannot understand. Nothing is more difficult for the non-artistic temperament than to hit upon that slant, that rare inclination of our mind in which it gives its marvelous aesthetic reflections.
This is, in my judgment, the true reason for the unpopularity to which the new French music is condemned. Debussy, in The Afternoon of a Faun, has described the countryside that an artist sees, not the one the good bourgeois sees.
I
Il pubblico dei concerti continua ad applaudire freneticamente Mendelssohn e continua a fischiare Debussy. La nuova musica, e soprattutto quella che è nuova nel senso più profondo, la nuova musica francese, manca di popolarità.
Verità è che il gran pubblico odia sempre il nuovo per il mero fatto di esserlo. Questo ci ricorda ciò che nel nostro tempo più suole dimenticarsi: che quanto vale qualcosa sulla terra è stato fatto da pochi uomini scelti, a dispetto del gran pubblico, in coraggiosa lotta contro la stoltezza e il rancore delle moltitudini. Con non poca ragione misurava Nietzsche il valore di ogni individuo dalla quantità di solitudine che potesse sopportare, cioè dalla distanza dalla moltitudine a cui il suo spirito fosse collocato. Dopo centocinquant’anni di lusinga permanente delle masse sociali, ha un sapore blasfemo affermare che se immaginiamo assente dal mondo un pugno di personalità scelte, il pianeta appesterebbe di pura stupidità e basso egoismo.
Il fatto è che il gran pubblico, come ieri fischiava Wagner, oggi fischia Debussy. Non accadrà con questo come accadde con quello? Dopo quarant’anni, la gente si è risolta ad applaudire Wagner, e questo inverno il Teatro Reale ha appena potuto contenere il fervore wagneriano del gregge melomane. Succede sempre lo stesso. È stato necessario che la musica di Wagner cessasse di essere nuova, che si evaporasse gran parte della sua virtù e vernale suggestione, che le sue opere si siano convertite sotto l’usura del tempo in tristi paesaggi pedagogici da trattato di geologia —rocce, flora gigante, sauri, grandi selvaggi biondi— perché la moltitudine credesse giunta l’occasione di commuoversi con essa. Accadrà lo stesso con Debussy?
Probabilmente, no. Se tutto il nuovo è impopolare, ci sono, invece, cose che continuano a esserlo anche giunte alla vecchiaia. Ci sono musiche, versi, quadri, idee scientifiche, attitudini morali, condannate a conservare dinanzi alle moltitudini una irrimediabile verginità.
In un certo senso, si può parlare di culture intere che sono impopolari.
Se si confrontano le culture asiatiche con le europee, si avverte al punto che in quelle non ci sono quasi motivi né principi che non siano comuni al volgo e all’erudito. La filosofia del sapiente indiano è, in essenza, la stessa di quella degli uomini indotti della sua razza. L’arte cinese emoziona ugualmente il mandarino e il coolie nomade. Il tradizionale impegno che si osserva negli asiatici di separare, come due orbi distinti, la cultura superiore dalla volgare, non fa che confermare la loro identità radicale agli occhi di un osservatore disinteressato. Nella cultura europea non è mai stato necessario sottolineare con demarcazioni forzate quella distanza, proprio perché era troppo evidente. L’opera con cui la letteratura d’Occidente inizia i suoi destini, l’Iliade, è composta in un linguaggio convenzionale che non è stato parlato da nessun popolo, e si formò in un circolo relativamente stretto di specialisti, i rapsodi; per secoli, la splendida epopea poté essere cantata soltanto nelle feste cortigiane del feudalesimo ellenico. La scienza greca, matrice di tutto il sapere occidentale, comincia fin da principio con tali paradosse, che la moltitudine rinunciò ipso facto a entrare nel suo recinto misterioso. Di qui l’odio, l’inveterata ostilità del volgo contro la minoranza creatrice, che attraversano in acre folate tutta la storia europea e mancano del tutto nelle grandi civiltà d’Oriente.
Ma dentro la nostra propria cultura varia, secondo le epoche, il coefficiente di popolarità delle sue produzioni. Oggi, per esempio, viviamo un’ora in cui è estrema l’impopolarità di quanto creano lo scienziato e l’artista rappresentativi del momento. Come potranno essere popolari la matematica e la fisica attuali? Le idee di Einstein, per esempio, sono comprese, non già giudicate, soltanto da qualche decina di teste in tutta l’ampiezza della terra.
Il perché di questa incomprensione ha, a mio giudizio, sommo interesse. Lo si attribuisce di solito alla difficoltà della scienza e dell’arte attuali. «Sono tanto difficili!», si dice. Se chiamiamo difficile tutto ciò che non comprendiamo, non c’è dubbio che lo sono; ma, in tal caso, non abbiamo spiegato nulla. In un senso più concreto sogliamo dire che è difficile ciò che è intricato, complicato. Ebbene; in questo senso è falso attribuire una peculiare difficoltà alla scienza o all’arte che oggi facciamo. In rigore, le teorie di Einstein sono sommamente semplici, per lo meno più semplici di quelle di Keplero o Newton.
Io credo che la musica di Debussy appartenga a questo lignaggio di cose irrimediabilmente impopolari. Tutto induce a credere che condividerà la sorte degli stili paralleli ad essa in poesia e in pittura. È la sorella minore del simbolismo poetico —Verlaine, Laforgue— e dell’impressionismo pittorico. Orbene: Verlaine e, tra noi, Rubén Darío, non saranno mai popolari come lo furono Lamartine o Zorrilla, e Claude Monet piacerà sempre a meno mortali che Meissonier o Bouguereau. E, tuttavia, mi sembra indiscutibile che l’arte di Verlaine è molto più semplice di quella di Victor Hugo o di Núñez de Arce, così come gli impressionisti sono enormemente meno complicati di Raffaello o Guido Reni.
Si tratta, dunque, di un altro genere di difficoltà, e la musica di Debussy offre la migliore occasione per indicare in che cosa consista. Perché nessuno, penso, ignorerà che Beethoven e Wagner, popolari, sono incomparabilmente più complicati dell’impopolare autore di Pelléas. C’est simple comme bonjour —ha detto recentemente Cocteau parlando della nuova musica. Beethoven e Wagner sono, invece, architetture intrincatissime la cui intelligenza dimostra che il gran pubblico non si spaventa dinanzi al complicato purché l’artista si mantenga in un atteggiamento volgare, analogo al suo. A mio modo di vedere, questo è tutto il segreto della difficoltà che suole incontrarsi nell’ascolto della nuova musica: essa è semplicissima nei procedimenti; ma va ispirata da un atteggiamento spirituale radicalmente opposto a quello del volgo. Di modo che non è impopolare perché è difficile, ma è difficile perché è impopolare.
Per una via o per un’altra, in un senso o nell’altro, verremo sempre a riconoscere che l’arte è espressione di sentimenti. Non è soltanto questo, certamente; ma ci sembra il più genuino che vi sia in essa. Che cosa resta, soprattutto, della musica se astraiamo la sua capacità di esprimere emozioni?
Parlando, dunque, con qualche rigore, il tema artistico, specialmente quello della musica, è sempre sentimentale, e quando cambia di stile è che passa dall’esprimere sentimenti di una classe all’esprimere sentimenti di un’altra.
Si prenda una situazione qualunque; per esempio, una campagna sotto l’imperio floreale della primavera. Il pacifico commerciante, il virtuoso professore, l’ingenuo impiegato, trovandosi dinanzi ad essa, si sentiranno inondati da un abbondante flusso di dilettevoli emozioni. Sono i sentimenti che qualsiasi uomo di tipo mediocre sperimenta sotto l’influsso degli aliti botanici e del festival luminoso che con onesta puntualità dà di sé in tal stagione la Natura. Chiamate un grande musicista e fate che ponga in suono quei sentimenti volgari, filistei, mediocri. Il risultato sarà quel brano della Sesta Sinfonia che s’intitola Sentimenti gradevoli all’arrivo in campagna. Il brano è ammirevole: non si può esprimere più perfettamente emozioni più perfettamente triviali.
Ma dinanzi alla campagna giunge un uomo di squisita sensibilità, un artista che lo sia davvero. Se per caso germinano in lui quei sentimenti primari, di mediocre carattere, si affretterà a soffocarli, vergognoso, e non lascerà svilupparsi che i fremiti che sbocciano nel lato artista del suo spirito. Eliminando le sue reazioni da uomo qualunque, riterrà, per selezione, esclusivamente, i suoi sentimenti d’artista. Se un musicista di taglia minore di Beethoven dà armonica espressione ai sentimenti estetici di quell’uomo, e soltanto ad essi, risulterà Il pomeriggio di un fauno, di Debussy.
Nella Sesta Sinfonia, il pacifico commerciante, il virtuoso professore, l’ingenuo impiegato, la signorina di comptoir vedono passare i propri affetti e, riconoscendoli, si commuovono riconoscenti. Il pomeriggio di un fauno, invece, parla loro con un vocabolario sentimentale che non hanno mai usato e che non possono capire. Nulla di più difficile per il temperamento non artista che azzeccare quella piega, quella rara inclinazione del nostro animo in cui esso dà i suoi meravigliosi riflessi estetici.
Questo è, a mio giudizio, il vero motivo dell’impopolarità a cui è condannata la nuova musica francese. Debussy, ne Il pomeriggio di un fauno, ha descritto la campagna che vede un artista, non quella che vede il buon borghese.
Los músicos románticos, Beethoven inclusive, han solido dedicar su talento melódico a la expresión de los sentimientos primarios que acometen al buen burgués. Lo mismo hicieron con sus versos los poetas hasta 1850. El romanticismo pertenece a la prole numerosa que trajeron al mundo las revoluciones políticas e ideológicas del siglo XVIII. Éstas vienen a resumirse en el advenimiento de la burguesía. La proclamación de los derechos del hombre, sublime en teoría, se convirtió de hecho en el triunfo de los derechos del buen burgués. Cuando se pone a los hombres en igualdad de condiciones ante la lucha por la existencia, es seguro que triunfarán los peores, porque son los más. Hasta ahora, el espíritu democrático se ha caracterizado por una monomaníaca y susceptible ostentación de los derechos que cada uno tiene. Yo presumo que este primer ensayo de democracia fracasará si no se le completa. A la proclamación de derechos es preciso agregar una proclamación de obligaciones. Los espíritus más delicados de nuestro tiempo, ahítos de no ver en torno suyo sino gentes que blanden amenazadoras sus derechos, empiezan a buscar algún reposo en la contemplación de la Edad Media que antepuso a la idea de derecho la idea de obligación. Noblesse oblige ha sido el lema admirable de una época ferviente, transida por un generoso impulso de sesgo ascendente y creador. La democracia tiene derechos; la nobleza tiene obligaciones.
Pues bien; como la democracia reconoce los derechos políticos que todo hombre, sólo por nacer, posee, el romanticismo proclamó los derechos artísticos de todo sentimiento por el mero hecho de ser sentido. Siempre la libertad trae algunas ventajas: el derecho a la libre expansión de la personalidad es sobremanera fecundo en arte, cuando la personalidad que se expansiona es interesante. Pero ¿no será funesta tal libertad cuando los sentimientos a que se da suelta son bobos o ruines?
Música y poesía del romanticismo han sido una inacabable confesión en que cada artista nos refería con notable impudor sus sentimientos de ciudadano particular. A veces, este ciudadano particular alojado dentro del artista era un egregio tipo humano, dotado de una sensibilidad noble, o sugestiva, o genial. Entonces —es el caso de Chateaubriand, Stendhal, Heine— el fruto romántico tiene sabores que ponen en olvido los de todo otro estilo artístico. Pero como es mucho más fácil ser un gran artista que un hombre interesante, lo más frecuente ha sido que con excelentes medios de música y poesía se nos describan, con ánimo de que los compartamos, los sentimientos de un mancebo de botica.
He aquí, por ejemplo, un hombre que ha perdido a su amada y visita un lago, donde un año atrás hizo con ella una jira de erotismo acuático y probablemente dominguero. Hay enormes probabilidades de que los sentimientos de ese hombre sean de una trivialidad pavorosa. Aun en el mejor caso, no serán sentimientos estéticos. En tal situación, a un poeta actual, si tiene también su corazoncito, le sobrecogerán emociones muy parecidas a las que experimenta cualquier otro hombre no artista. Pero comprendiendo que el arte no es sólo un ornato bello, una especie de toilette que se hace a un tema extraestético, apartará de sí con sacro furor de musageta la idea de rimar semejantes afectos. Lamartine, en cambio, con ejemplar denuedo, los pondrá en verso sin perdonar uno solo, y tendremos el famoso e insoportable Lago:
O lac! l’année à peine a fini sa carrière,
Et, près des flots chéris qu’elle devait revoir,
Regarde! je viens seul m’asseoir sur cette pierre
Où tu la vis s’asseoir!
Esto es, exactamente, la música romántica: expresión del lugar común sentimental, halago al pacífico comerciante, al empleado del Municipio, al virtuoso profesor y a todas las señoritas de comptoir.
II
Los reparos que he puesto a la tendencia general de la música romántica no implican desestima hacia el romanticismo. Tan lejos estoy de sentirla, que aquella férvida revolución de los espíritus me ha parecido siempre una de las más gloriosas aventuras históricas. Antes de ella, a los sentimientos se los llamaba con preferencia pasiones, pathos; es decir, que desde luego eran consignados a la patología, al hospital, al confesonario, o bien directamente al infierno. En el círculo segundo del suyo pone Dante a las criaturas apasionadas
che la ragion sommettono al talento,
esto es, al sentimiento. Un vendaval negro y perenne las arrebata, y suspensas sobre el vacío, formando largas hileras oscuras, como los estorninos al friso del invierno, ejecutan su eterno vuelo punitivo las almas sentimentales. Y es un grave síntoma de nuestro radical romanticismo que al ver pasar enlazados a Paolo y Francesca, sesgando como aves negras la bruma tormentosa, nos contagie su arrebato y quisiéramos seguir su fatal trayectoria, sintiendo en nuestros lomos el latigazo de la ráfaga infernal. No de otra manera los muchachos, cuando pasa un regimiento, son arrebatados por el compás marcial y se agregan a la milicia transeúnte.
El romanticismo fue el libertador de la fauna emotiva viviente en nosotros. Merced a esta consagración del sentimiento hay, por ejemplo, en la literatura desde 1800 dos calidades deliciosas que antes faltaron siempre: color y temperatura. Con divinas excepciones, todo verso, toda prosa prerrománticos nos parecen hoy cuerpos muertos, materia exánime de lívidas formas y venas sin licor ni latido. Un párrafo latino o griego es, al tacto, frígido como el bronce o el mármol. Goethe y Chateaubriand fueron los sensibilizadores del arte literario: abrieron heroicamente sus arterias y dejaron correr el vital flujo de su sangre por el caz del verso y el curvo estuario del período[86]. Más o menos fieles, todos los que hoy escribimos somos nietos de aquellos dos semidioses. El propio Pío Baroja, que detesta a Chateaubriand, no hace otra cosa, en resumidas cuentas, que prolongar el gesto iniciado por el vizconde francés en el bosque de Combourg. El protagonista de su última novela —La sensualidad pervertida— ¿qué es sino un René artrítico y sin heráldica, a quien no hacen caso las mujeres?
Pero la etapa primera de esa consagración del sentimiento, la época sensu stricto romántica, fue insuficiente. Como ya he dicho, proclama un derecho y olvida la obligación aneja, sin la cual todo derecho es injusto y estéril. Cada cual tiene en arte derecho a expresar lo que siente. Muy bien, con tal que se comprometa a sentir lo que debe.
La liberación, en arte o en política, sólo tiene valor como tránsito de un orden imperfecto a otro más perfecto. El liberalismo político liberta a los hombres del ancien régime, que era un orden injusto, y para ello reconoce a todos los nacidos ciertos derechos mínimos. Quedarse en ese estadio transitorio, que sólo tiene sentido como negación de un pasado opresor, es hacer posada en medio del camino. De aquí el carácter provisional e insólito que llevan en la cara todas las instituciones de la actual democracia. Es preciso avanzar más y crear el nuevo orden, el nouveau régime, la nueva estructura social, la nueva jerarquía. No basta con una legislación de derechos comunes y mínimos que hace pardos a todos los gatos: hacen falta los derechos diferenciales y máximos, un sistema de rangos. Todas las crisis que ahora inquietan el mundo son necesarias para que la sociedad vuelva a organizarse en nueva aristocracia.
Del mismo modo, la más honda intención del romanticismo radica en creer que las emociones constituyen una zona del alma humana más profunda que razón y voluntad, únicas potencias que el pasado atendía, y como ellas, capaz de un orden, de una regulación, de una jerarquía; en suma, de una cultura. En este sentido, todos somos hoy románticos, y yo ilimitadamente. Cuando Dante opone la ragion al sentimiento se refiere a la razón intelectual. Pero es el caso que existe otra razón sentimental, una raison du coeur, como Pascal decía, que no por ser cordial es menos razonable que la otra. Su alumbramiento y desarrollo es el gran tema de nuestra época que Comte ya entrevió cuando postulaba una organisation des sentiments.
Al primer romanticismo de la liberación sigue este segundo, que hace años se inició en el arte, cuyo lema es selección y jerarquía. No nos parece, pues, del todo indiferente qué guste y qué no guste en música. Es preciso reobrar contra la anarquía de los gustos, que ha hecho descender gravemente el nivel de la sensibilidad europea.
El arte evoluciona inexorablemente en el sentido de una progresiva purificación; esto es, va eliminando de su interior cuanto no sea puramente estético.
A Pedro se le muere la novia, y experimenta la congrua tristeza. Esta tristeza es un sentimiento primario, que nace en nuestro trato activo y vital con las cosas —por lo mismo, no es artístico, no es estético. Si, insatisfecho de expresar su pena como cada hijo de vecino, Pedro compone además una sonatina sobre su tristeza, habrá dado expresión artística a algo que no es estético.
The Romantic musicians, Beethoven included, have usually dedicated their melodic talent to the expression of the primary feelings that assail the good bourgeois. The poets did the same with their verses until 1850. Romanticism belongs to the numerous progeny that the political and ideological revolutions of the eighteenth century brought into the world. These come to be summed up in the advent of the bourgeoisie. The proclamation of the rights of man, sublime in theory, became in fact the triumph of the rights of the good bourgeois. When men are placed in equality of conditions before the struggle for existence, it is certain that the worst will triumph, because they are the most numerous. Until now, the democratic spirit has been characterized by a monomaniacal and touchy ostentation of the rights that each one has. I presume that this first experiment of democracy will fail if it is not completed. To the proclamation of rights it is necessary to add a proclamation of obligations. The most delicate spirits of our time, sated with seeing around them only people who brandish their rights threateningly, are beginning to seek some repose in the contemplation of the Middle Ages, which set the idea of obligation before the idea of right. Noblesse oblige has been the admirable motto of a fervent epoch, pierced through by a generous impulse of ascending and creative bent. Democracy has rights; nobility has obligations.
Well then; just as democracy recognizes the political rights that every man, merely by being born, possesses, Romanticism proclaimed the artistic rights of every feeling for the mere fact of being felt. Freedom always brings some advantages: the right to the free expansion of the personality is exceedingly fruitful in art, when the personality that expands is interesting. But will not such freedom be baneful when the feelings that are given free rein are foolish or base?
The music and poetry of Romanticism have been an endless confession in which each artist related to us with notable shamelessness his feelings as a private citizen. Sometimes this private citizen lodged within the artist was an egregious human type, endowed with a noble, or suggestive, or genial sensibility. Then —it is the case of Chateaubriand, Stendhal, Heine— the Romantic fruit has flavors that make one forget those of every other artistic style. But since it is much easier to be a great artist than an interesting man, the most frequent thing has been that with excellent means of music and poetry the feelings of an apothecary’s lad are described to us, in the hope that we will share them.
Here is, for example, a man who has lost his beloved and visits a lake, where a year before he made with her an excursion of aquatic and probably Sunday eroticism. There are enormous probabilities that that man’s feelings are of a frightful triviality. Even in the best case, they will not be aesthetic feelings. In such a situation, a present-day poet, if he too has his little heart, will be overcome by emotions very similar to those that any other non-artistic man experiences. But, understanding that art is not only a beautiful ornament, a kind of toilette that one makes upon an extra-aesthetic theme, he will cast away from himself with the sacred fury of a musagetes the idea of rhyming such affections. Lamartine, on the other hand, with exemplary courage, will put them into verse without sparing a single one, and we shall have the famous and unbearable Lake:
O lac! l’année à peine a fini sa carrière,
Et, près des flots chéris qu’elle devait revoir,
Regarde! je viens seul m’asseoir sur cette pierre
Où tu la vis s’asseoir!
This is, exactly, Romantic music: expression of the sentimental commonplace, flattery of the peaceful merchant, of the municipal employee, of the virtuous professor, and of all the young ladies of the counter.
II
The objections I have raised to the general tendency of Romantic music do not imply disparagement of Romanticism. So far am I from feeling it, that that fervid revolution of spirits has always seemed to me one of the most glorious historical adventures. Before it, feelings were preferably called passions, pathos; that is, they were from the outset consigned to pathology, to the hospital, to the confessional, or directly to hell. In the second circle of his, Dante places the passionate creatures
che la ragion sommettono al talento,
that is, to feeling. A black and perennial gale snatches them away, and, suspended over the void, forming long dark rows, like the starlings in the winter cold, the sentimental souls perform their eternal punitive flight. And it is a grave symptom of our radical Romanticism that, seeing Paolo and Francesca pass intertwined, slanting like black birds through the stormy mist, their rapture infects us and we would follow their fatal trajectory, feeling on our loins the lash of the infernal gust. Not otherwise do boys, when a regiment passes, get carried away by the martial measure and join the passing militia.
Romanticism was the liberator of the emotive fauna living in us. Thanks to this consecration of feeling, there are, for example, in literature since 1800 two delicious qualities that before always were lacking: color and temperature. With divine exceptions, every pre-Romantic verse, every pre-Romantic prose seems to us today a dead body, lifeless matter of livid forms and veins without fluid or heartbeat. A Latin or Greek paragraph is, to the touch, frigid as bronze or marble. Goethe and Chateaubriand were the sensitizers of literary art: they heroically opened their arteries and let the vital flow of their blood run through the channel of the verse and the curved estuary of the period[86]. More or less faithful, all of us who write today are grandchildren of those two demigods. Pío Baroja himself, who detests Chateaubriand, does nothing else, in the final analysis, than prolong the gesture begun by the French viscount in the wood of Combourg. The protagonist of his latest novel —La sensualidad pervertida— what is he but an arthritic René, without heraldry, whom women pay no heed?
But the first stage of that consecration of feeling, the sensu stricto Romantic epoch, was insufficient. As I have already said, it proclaims a right and forgets the annexed obligation, without which every right is unjust and sterile. Each one has in art the right to express what he feels. Very well, provided he undertakes to feel what he ought.
Liberation, in art or in politics, only has value as a passage from an imperfect order to a more perfect one. Political liberalism frees men from the ancien régime, which was an unjust order, and for this it recognizes in all those born certain minimum rights. To remain in that transitory stage, which only has meaning as a negation of an oppressive past, is to make an inn in the middle of the road. Hence the provisional and unusual character that all the institutions of present-day democracy wear on their face. It is necessary to advance further and create the new order, the nouveau régime, the new social structure, the new hierarchy. A legislation of common and minimum rights that makes all cats gray does not suffice: what is needed are the differential and maximum rights, a system of ranks. All the crises that now trouble the world are necessary so that society may return to organizing itself into a new aristocracy.
In the same way, the deepest intention of Romanticism consists in believing that the emotions constitute a zone of the human soul deeper than reason and will, the only powers that the past attended to, and like them, capable of an order, of a regulation, of a hierarchy; in sum, of a culture. In this sense, we are all Romantics today, and I limitlessly. When Dante opposes the ragion to the sentimento he refers to the intellectual reason. But it is the case that there exists another sentimental reason, a raison du coeur, as Pascal said, which, for being cordial, is no less reasonable than the other. Its birth and development is the great theme of our epoch, which Comte already glimpsed when he postulated an organisation des sentiments.
After the first Romanticism of liberation follows this second one, which began years ago in art, whose motto is selection and hierarchy. It does not seem to us, then, altogether indifferent what is liked and what is not liked in music. It is necessary to react against the anarchy of tastes, which has gravely lowered the level of European sensibility.
Art evolves inexorably in the direction of a progressive purification; that is, it goes eliminating from its interior whatever is not purely aesthetic.
Pedro’s sweetheart dies, and he experiences the fitting sadness. This sadness is a primary feeling, born in our active and vital dealings with things —for that very reason, it is not artistic, not aesthetic. If, dissatisfied with expressing his grief like any ordinary man, Pedro composes moreover a little sonata on his sadness, he will have given artistic expression to something that is not aesthetic.
I musicisti romantici, Beethoven compreso, hanno solito dedicare il loro talento melodico all’espressione dei sentimenti primari che assalgono il buon borghese. Lo stesso fecero coi loro versi i poeti fino al 1850. Il romanticismo appartiene alla numerosa prole che le rivoluzioni politiche e ideologiche del Settecento portarono al mondo. Queste vengono a riassumersi nell’avvento della borghesia. La proclamazione dei diritti dell’uomo, sublime in teoria, si convertì di fatto nel trionfo dei diritti del buon borghese. Quando si pongono gli uomini in uguaglianza di condizioni dinanzi alla lotta per l’esistenza, è sicuro che trionferanno i peggiori, perché sono i più. Finora, lo spirito democratico si è caratterizzato per una monomaniaca e suscettibile ostentazione dei diritti che ciascuno ha. Io presumo che questo primo esperimento di democrazia fallirà se non lo si completa. Alla proclamazione dei diritti è necessario aggiungere una proclamazione di obbligazioni. Gli spiriti più delicati del nostro tempo, satolli di non vedere intorno a sé che gente che brandisce minacciosa i propri diritti, cominciano a cercare qualche riposo nella contemplazione del Medioevo, che antepose all’idea di diritto l’idea di obbligazione. Noblesse oblige è stato il motto ammirevole di un’epoca fervente, attraversata da un generoso impulso di indole ascendente e creatrice. La democrazia ha diritti; la nobiltà ha obbligazioni.
Ebbene; come la democrazia riconosce i diritti politici che ogni uomo, soltanto per nascere, possiede, il romanticismo proclamò i diritti artistici di ogni sentimento per il mero fatto di essere sentito. Sempre la libertà porta alcuni vantaggi: il diritto alla libera espansione della personalità è oltremodo fecondo in arte, quando la personalità che si espande è interessante. Ma non sarà funesta tale libertà quando i sentimenti a cui si dà sfogo sono sciocchi o vili?
Musica e poesia del romanticismo sono state un’ininterrotta confessione in cui ogni artista ci riferiva con notevole impudore i propri sentimenti di cittadino privato. A volte, questo cittadino privato alloggiato dentro l’artista era un egregio tipo umano, dotato di una sensibilità nobile, o suggestiva, o geniale. Allora —è il caso di Chateaubriand, Stendhal, Heine— il frutto romantico ha sapori che fanno dimenticare quelli di ogni altro stile artistico. Ma siccome è molto più facile essere un grande artista che un uomo interessante, la cosa più frequente è stata che con eccellenti mezzi di musica e poesia ci si descrivano, con l’animo che li condividiamo, i sentimenti di un garzone di farmacia.
Ecco, per esempio, un uomo che ha perduto la sua amata e visita un lago, dove un anno prima fece con lei una gita di erotismo acquatico e probabilmente domenicale. Ci sono enormi probabilità che i sentimenti di quest’uomo siano di una trivialità spaventosa. Anche nel caso migliore, non saranno sentimenti estetici. In tale situazione, un poeta attuale, se ha anche lui il suo cuoricino, sarà sopraffatto da emozioni molto simili a quelle che sperimenta qualsiasi altro uomo non artista. Ma comprendendo che l’arte non è soltanto un ornamento bello, una specie di toilette che si fa a un tema extraestetico, allontanerà da sé con sacro furore di musagete l’idea di rimare simili affetti. Lamartine, invece, con esemplare ardimento, li metterà in versi senza perdonarne uno solo, e avremo il famoso e insopportabile Lago:
O lac! l’année à peine a fini sa carrière,
Et, près des flots chéris qu’elle devait revoir,
Regarde! je viens seul m’asseoir sur cette pierre
Où tu la vis s’asseoir!
Questo è, esattamente, la musica romantica: espressione del luogo comune sentimentale, lusinga al pacifico commerciante, all’impiegato del Municipio, al virtuoso professore e a tutte le signorine di comptoir.
II
I rilievi che ho posto alla tendenza generale della musica romantica non implicano disistima verso il romanticismo. Tanto sono lontano dal sentirla, che quella fervida rivoluzione degli spiriti mi è parsa sempre una delle più gloriose avventure storiche. Prima di essa, i sentimenti si chiamavano con preferenza passioni, pathos; cioè, fin da principio erano consegnati alla patologia, all’ospedale, al confessionario, o direttamente all’inferno. Nel secondo cerchio del suo, Dante pone le creature appassionate
che la ragion sommettono al talento,
cioè, al sentimento. Un vento nero e perenne le rapisce, e sospese sul vuoto, formando lunghe file oscure, come gli storni al freddo dell’inverno, eseguono il loro eterno volo punitivo le anime sentimentali. Ed è un grave sintomo del nostro radicale romanticismo che, vedendo passare avvinti Paolo e Francesca, sghembi come uccelli neri nella bruma tempestosa, ci contagi il loro rapimento e vorremmo seguire la loro fatale traiettoria, sentendo sui lombi la sferzata della raffica infernale. Non altrimenti i ragazzi, quando passa un reggimento, sono rapiti dal ritmo marziale e si aggregano alla milizia transeunte.
Il romanticismo fu il liberatore della fauna emotiva vivente in noi. Grazie a questa consacrazione del sentimento ci sono, per esempio, nella letteratura dal 1800 due deliziose qualità che prima mancarono sempre: colore e temperatura. Con divine eccezioni, ogni verso, ogni prosa preromantici ci sembrano oggi corpi morti, materia esanime di forme livide e vene senza licore né battito. Un paragrafo latino o greco è, al tatto, freddo come il bronzo o il marmo. Goethe e Chateaubriand furono i sensibilizzatori dell’arte letteraria: aprirono eroicamente le loro arterie e lasciarono correre il vitale flusso del loro sangue per il canale del verso e il curvo estuario del periodo[86]. Più o meno fedeli, tutti quelli che oggi scriviamo siamo nipoti di quei due semidei. Lo stesso Pío Baroja, che detesta Chateaubriand, non fa altro, in fin dei conti, che prolungare il gesto iniziato dal visconte francese nel bosco di Combourg. Il protagonista del suo ultimo romanzo —La sensualidad pervertida— che cos’è se non un René artritico e senza araldica, di cui le donne non si curano?
Ma la prima tappa di quella consacrazione del sentimento, l’epoca sensu stricto romantica, fu insufficiente. Come ho già detto, proclama un diritto e dimentica l’obbligazione annessa, senza la quale ogni diritto è ingiusto e sterile. Ciascuno ha in arte diritto a esprimere ciò che sente. Benissimo, purché si impegni a sentire ciò che deve.
La liberazione, in arte o in politica, ha valore soltanto come transito da un ordine imperfetto a un altro più perfetto. Il liberalismo politico libera gli uomini dall’ancien régime, che era un ordine ingiusto, e per questo riconosce a tutti i nati certi diritti minimi. Restare in quello stadio transitorio, che ha senso soltanto come negazione di un passato oppressore, è fare sosta in mezzo al cammino. Di qui il carattere provvisorio e insolito che portano in faccia tutte le istituzioni dell’attuale democrazia. È necessario avanzare di più e creare il nuovo ordine, il nouveau régime, la nuova struttura sociale, la nuova gerarchia. Non basta una legislazione di diritti comuni e minimi che rende grigi tutti i gatti: ci vogliono i diritti differenziali e massimi, un sistema di ranghi. Tutte le crisi che ora inquietano il mondo sono necessarie perché la società torni a organizzarsi in nuova aristocrazia.
Allo stesso modo, la più profonda intenzione del romanticismo consiste nel credere che le emozioni costituiscano una zona dell’anima umana più profonda di ragione e volontà, uniche potenze di cui il passato si occupasse, e come esse, capace di un ordine, di una regolazione, di una gerarchia; in somma, di una cultura. In questo senso, oggi siamo tutti romantici, e io illimitatamente. Quando Dante oppone la ragion al sentimento si riferisce alla ragione intellettuale. Ma è il caso che esiste un’altra ragione sentimentale, una raison du coeur, come diceva Pascal, che non per essere cordiale è meno ragionevole dell’altra. Il suo parto e il suo sviluppo è il grande tema della nostra epoca, che Comte intravedette già quando postulava una organisation des sentiments.
Al primo romanticismo della liberazione segue questo secondo, che anni fa si iniziò nell’arte, il cui motto è selezione e gerarchia. Non ci sembra, dunque, del tutto indifferente che cosa piaccia e che cosa non piaccia in musica. È necessario reagire contro l’anarchia dei gusti, che ha fatto discendere gravemente il livello della sensibilità europea.
L’arte evolve inesorabilmente nel senso di una progressiva purificazione; cioè, va eliminando dal suo interno quanto non sia puramente estetico.
A Pedro gli muore la fidanzata, e prova la congrua tristezza. Questa tristezza è un sentimento primario, che nasce nel nostro tratto attivo e vitale con le cose —per lo stesso, non è artistico, non è estetico. Se, insoddisfatto di esprimere il suo dolore come ogni figlio di buona donna, Pedro compone inoltre una sonatina sulla sua tristezza, avrà dato espressione artistica a qualcosa che non è estetico.
Pablo, el compasivo, y Juan, el artista, asisten a la desventura de Pedro. Aquél, siguiendo su propensión, se contagia con la amargura de su amigo, y… le acompaña en el sentimiento, se le compunge el corazón, vive la pena del prójimo. Juan, el artista, resiste a ese contagio, e interponiendo una distancia espiritual entre sí y la tristeza que ve, permanece como puro espectador, bien que espectador artista. El espectáculo de la dolorida vena que mana del amante transido suscita en él sentimientos secundarios que no son de participante, sino de contemplador estético. Si luego modula en claros tonos esas sus emociones, tendremos un tipo de creación en que es artístico, no sólo el medio de expresión, sino también el tema expresado.
Yo no sabría formular con más claridad y rigor la diferencia entre la música romántica y la nueva música, entre Schumann y Mendelssohn de un lado, Debussy y Strawinsky de otro. Pedro, el novio triste, es Mendelssohn; Juan puede ser Debussy; en cuanto a Pablo, el compasivo, yo suelo reconocerlo en el público que se entusiasma con los melismos del primero.
Todas las demás divergencias entre la vieja y la nueva música, especialmente las de orden técnico, son derivadas de esta radical: se trata de dos estilos que expresan estratos de sentimientos muy distantes entre sí. Para el uno, es arte la bella envoltura que se adosa a lo vulgar. Para el otro, es arte un arisco imperativo de belleza integral. Con ello se sitúan automáticamente en dos rangos distintos de la jerarquía estética. No es cuestión de albedrío. Preferir Mendelssohn a Debussy es un acto subversivo: es exaltar lo inferior y violar lo superior. El honrado público que aplaude la Marcha nupcial y silba la Iberia del egregio moderno ejerce un terrorismo artístico.
La misma diferencia de rango estético hallamos entre románticos y modernos si del análisis de sus estilos pasamos a considerar la manera como son gozadas ambas clases de música.
Porque es la obra de arte como un paisaje que rinde su máximum de belleza cuando es mirado desde cierto punto de vista. Es más: yo creo que para salvar música y pintura del fracaso que las amenaza, urgiría componer toda una doctrina de la fruición, una disciplina y técnica del goce, un arte del arte.
Pero dejando a un lado tamaña empresa, yo quisiera ahora tan sólo hacer notar que posee nuestra alma dos actitudes antagónicas de que usa alternativamente cuando se dispone a gozar de la música. Algunos psicólogos recientes han llamado a esas dos actitudes concentración hacia dentro y concentración hacia fuera.
A veces se abre en el fondo de nuestra intimidad un manantial de deleitables recuerdos. Entonces parece que nos cerramos al mundo exterior, y recogiéndonos sobre nosotros mismos, permanecemos atentos al íntimo hontanar, degustando ensimismados el trémulo brotar de las fragantes reminiscencias. Esta actitud es la concentración hacia adentro. Si de pronto suenan unos pistoletazos en la calle, salimos de la inmersión en nosotros mismos, emergemos al mundo exterior, y asomándonos al balcón, ponemos, como suele decirse, los cinco sentidos, toda la atención, en el hecho que acontece en la rúa. Ésta es la concentración hacia fuera.
Pues bien; cuando oímos la romanza en fa, de Beethoven, u otra música típicamente romántica, solemos gozar de ella concentrados hacia dentro. Vueltos, por decirlo así, de espaldas a lo que acontece allá en el violín, atendemos al flujo de emociones que suscita en nosotros. No nos interesa la música por sí misma, sino su repercusión mecánica en nosotros, la irisada polvareda sentimental que el son pasajero levanta en nuestro interior con su talón fugitivo. En cierto modo, pues, gozamos, no de la música, sino de nosotros mismos. En tal linaje musical, viene a ser la música mero pretexto, resorte, choque que pone en emanación los flúidos vahos de nuestras emociones. Los valores estéticos se prenden, por tanto, más bien en éstas que en la línea musical objetiva, en el tropel de sones que transita sobre el puente del rubio violín. Yo diría que oímos la romanza en fa, pero escuchamos el íntimo canto nuestro.
La música de Debussy o de Strawinsky nos invita a una actitud contraria. En vez de atender al eco sentimental de ella en nosotros, ponemos el oído y toda nuestra fijeza en los sonidos mismos, en el suceso encantador que se está realmente verificando allá en la orquesta. Vamos recogiendo una sonoridad tras otra, paladeándola, apreciando su color, y hasta cabría decir que su forma. Esta música es algo externo a nosotros: es un objeto distante, perfectamente localizado fuera de nuestro yo y ante el cual nos sentimos puros contempladores. Gozamos la nueva música en concentración hacia fuera. Es ella lo que nos interesa, no su resonancia en nosotros.
Muchas y fecundas son las consecuencias que de esta observación pudieran extraerse. Aun cuando yo no entiendo nada de música —sobre esto conviene que el lector se halle libre de dudas—, me atrevo a recomendársela a los jóvenes críticos del arte musical.
Por mi parte, concluyo deduciendo sólo esta advertencia: todo estilo artístico que vive de los efectos mecánicos obtenidos por repercusión y contagio en el alma del espectador es naturalmente una forma inferior de arte. El melodrama, el folletín y la novela pornográfica son ejemplos extremos de una producción artística que vive de la repercusión mecánica causada en el lector. Nótese que en intensidad de efectos, en poder de arrebato, nada puede comparárseles. Ello aclara el error de creer que el valor de una obra se mide por su capacidad de arrebatar, de penetrar violentamente en los sujetos. Si así fuera, los géneros artísticos superiores serían las cosquillas y el alcohol.
No; todo placer originado en una sugestión mecánica, en un contagio, es ínfimo, porque es inconsciente. No se goza en él de la obra que lo produce, sino de su efecto ciego. El átomo a quien otro átomo empuja se siente proyectado en el vacío, pero no sabe por quién ni por qué. Arte es contemplación, no empujón. Esto supone una distancia entre el que ve y lo que se ve. La belleza, suprema distinción, exige que se guarden las distancias.
Sepamos, pues, ante el negro vuelo ululante de Paolo y Francesca contener nuestro arrebato; no es arrastrados por ellos en su trágico turismo infernal como gozaremos la más fina flor de su doliente frenesí, sino dejándolos pasar, siguiendo con la mirada más aguda los dos pájaros eróticos y oyendo que
comme i gru van cantando lor lai.
Pablo, the compassionate one, and Juan, the artist, attend Pedro’s misfortune. The former, following his inclination, catches his friend’s bitterness, and… accompanies him in the feeling, his heart is wrung, he lives the neighbor’s sorrow. Juan, the artist, resists that contagion, and, interposing a spiritual distance between himself and the sadness he sees, remains a pure spectator, albeit a spectator-artist. The spectacle of the painful vein that wells from the transfixed lover arouses in him secondary feelings that are not those of a participant, but of an aesthetic contemplator. If he then modulates in clear tones those his emotions, we shall have a kind of creation in which not only the means of expression is artistic, but also the theme expressed.
I would not know how to formulate with more clarity and rigor the difference between Romantic music and the new music, between Schumann and Mendelssohn on one side, Debussy and Strawinsky on the other. Pedro, the sad fiancé, is Mendelssohn; Juan may be Debussy; as for Pablo, the compassionate one, I usually recognize him in the public that grows enthusiastic over the melismas of the former.
All the other divergences between the old and the new music, especially those of a technical order, derive from this radical one: they are two styles that express strata of feelings very distant from each other. For the one, art is the beautiful envelope that is attached to the vulgar. For the other, art is a surly imperative of integral beauty. Thereby they are automatically placed in two distinct ranks of the aesthetic hierarchy. It is not a question of free will. To prefer Mendelssohn to Debussy is a subversive act: it is to exalt the inferior and violate the superior. The honest public that applauds the Wedding March and hisses the Iberia of the egregious modern exercises an artistic terrorism.
We find the same difference of aesthetic rank between Romantics and moderns if, from the analysis of their styles, we pass to considering the manner in which both classes of music are enjoyed.
For the work of art is like a landscape that yields its maximum of beauty when viewed from a certain point of view. Moreover: I believe that to save music and painting from the failure that threatens them, it would be urgent to compose a whole doctrine of fruition, a discipline and technique of enjoyment, an art of art.
But leaving aside so great an enterprise, I would now like merely to point out that our soul possesses two antagonistic attitudes that it uses alternately when it sets out to enjoy music. Some recent psychologists have called these two attitudes concentration inward and concentration outward.
At times a spring of delightful memories opens in the depths of our intimacy. Then it seems that we close ourselves to the outer world, and, gathering ourselves upon ourselves, we remain attentive to the intimate source, savoring, absorbed in ourselves, the tremulous gushing of the fragrant reminiscences. This attitude is the concentration inward. If suddenly some gunshots sound in the street, we come out of our immersion in ourselves, we emerge to the outer world, and, leaning out over the balcony, we put, as is usually said, the five senses, all our attention, on the event taking place in the street. This is the concentration outward.
Well then; when we hear the romanza in F, by Beethoven, or other typically Romantic music, we usually enjoy it concentrated inward. Turned, so to speak, with our backs to what happens over there in the violin, we attend to the flow of emotions it arouses in us. The music does not interest us for itself, but for its mechanical repercussion in us, the iridescent sentimental dust-cloud that the passing sound raises in our interior with its fugitive heel. In a certain way, then, we enjoy not the music, but ourselves. In such a musical lineage, the music comes to be a mere pretext, a spring, a shock that sets in emanation the fluid vapors of our emotions. The aesthetic values attach themselves, therefore, rather to these than to the objective musical line, to the throng of sounds that travels over the bridge of the blond violin. I would say that we hear the romanza in F, but we listen to our own intimate song.
The music of Debussy or Strawinsky invites us to an opposite attitude. Instead of attending to its sentimental echo in us, we put our ear and all our fixity in the sounds themselves, in the enchanting event that is really taking place over there in the orchestra. We go gathering one sonority after another, savoring it, appreciating its color, and one might even say its form. This music is something external to us: it is a distant object, perfectly localized outside our self and before which we feel ourselves pure contemplators. We enjoy the new music in concentration outward. It is it that interests us, not its resonance in us.
Many and fruitful are the consequences that could be drawn from this observation. Even though I understand nothing of music —on this it is fitting that the reader be free of doubt— I dare to recommend it to the young critics of the musical art.
For my part, I conclude by deducing only this warning: every artistic style that lives on the mechanical effects obtained by repercussion and contagion in the spectator’s soul is naturally an inferior form of art. Melodrama, the serial novel, and the pornographic novel are extreme examples of an artistic production that lives on the mechanical repercussion caused in the reader. Note that in intensity of effects, in power of rapture, nothing can compare with them. This clarifies the error of believing that the value of a work is measured by its capacity to carry away, to penetrate violently into the subjects. If it were so, the superior artistic genres would be tickling and alcohol.
No; every pleasure originating in a mechanical suggestion, in a contagion, is inferior, because it is unconscious. In it one does not enjoy the work that produces it, but its blind effect. The atom that another atom pushes feels itself projected into the void, but does not know by whom or why. Art is contemplation, not a shove. This supposes a distance between the one who sees and what is seen. Beauty, supreme distinction, requires that distances be kept.
Let us know, then, how to contain our rapture before the black ululating flight of Paolo and Francesca; it is not being dragged by them in their tragic infernal tourism that we shall enjoy the finest flower of their sorrowful frenzy, but by letting them pass, following with the most acute gaze the two erotic birds and hearing that
comme i gru van cantando lor lai.
Pablo, il compassionevole, e Juan, l’artista, assistono alla disgrazia di Pedro. Quello, seguendo la sua propensione, si contagia dell’amarezza del suo amico, e… lo accompagna nel sentimento, il cuore gli si compunge, vive la pena del prossimo. Juan, l’artista, resiste a quel contagio, e interponendo una distanza spirituale tra sé e la tristezza che vede, rimane come puro spettatore, sia pure spettatore artista. Lo spettacolo della dolorosa vena che zampilla dall’amante trafitto suscita in lui sentimenti secondari che non sono da partecipante, ma da contemplatore estetico. Se poi modula in chiari toni queste sue emozioni, avremo un tipo di creazione in cui è artistico non soltanto il mezzo di espressione, ma anche il tema espresso.
Io non saprei formulare con maggiore chiarezza e rigore la differenza tra la musica romantica e la nuova musica, tra Schumann e Mendelssohn da un lato, Debussy e Strawinsky dall’altro. Pedro, il fidanzato triste, è Mendelssohn; Juan può essere Debussy; quanto a Pablo, il compassionevole, io soglio riconoscerlo nel pubblico che s’entusiasma con i melismi del primo.
Tutte le altre divergenze tra la vecchia e la nuova musica, specialmente quelle di ordine tecnico, sono derivate da questa radicale: si tratta di due stili che esprimono strati di sentimenti molto distanti tra loro. Per l’uno, è arte il bell’involucro che si addossa al volgare. Per l’altro, è arte un arrisco imperativo di bellezza integrale. Con ciò si collocano automaticamente in due ranghi distinti della gerarchia estetica. Non è questione d’arbitrio. Preferire Mendelssohn a Debussy è un atto sovversivo: è esaltare l’inferiore e violare il superiore. L’onesto pubblico che applaude la Marcia nuziale e fischia l’Iberia dell’egregio moderno esercita un terrorismo artistico.
La stessa differenza di rango estetico troviamo tra romantici e moderni se dall’analisi dei loro stili passiamo a considerare il modo in cui sono godute entrambe le classi di musica.
Perché l’opera d’arte è come un paesaggio che rende il suo massimo di bellezza quando è guardato da un certo punto di vista. Di più: io credo che per salvare musica e pittura dal fallimento che le minaccia, urgerebbe comporre tutta una dottrina della fruizione, una disciplina e tecnica del godimento, un’arte dell’arte.
Ma lasciando da parte siffatta impresa, io vorrei ora soltanto far notare che la nostra anima possiede due attitudini antagoniste di cui usa alternativamente quando si dispone a godere della musica. Alcuni psicologi recenti hanno chiamato queste due attitudini concentrazione verso dentro e concentrazione verso fuori.
A volte si apre nel fondo della nostra intimità una sorgente di dilettevoli ricordi. Allora pare che ci chiudiamo al mondo esterno, e raccogliendoci su noi stessi, rimaniamo attenti all’intima fonte, degustando assorti il tremulo sgorgare delle fragranti reminiscenze. Questa attitudine è la concentrazione verso dentro. Se d’improvviso suonano dei colpi di pistola per la strada, usciamo dall’immersione in noi stessi, emergiamo al mondo esterno, e affacciandoci al balcone, mettiamo, come si suol dire, i cinque sensi, tutta l’attenzione, sul fatto che accade nella via. Questa è la concentrazione verso fuori.
Ebbene; quando ascoltiamo la romanza in fa, di Beethoven, o altra musica tipicamente romantica, sogliamo goderne concentrati verso dentro. Volti, per così dire, di schiena a ciò che accade là nel violino, badiamo al flusso di emozioni che suscita in noi. Non c’interessa la musica per sé stessa, ma la sua ripercussione meccanica in noi, l’iridata polverìo sentimentale che il suono passeggero solleva nel nostro interno col suo tallone fuggitivo. In certo modo, dunque, godiamo non della musica, ma di noi stessi. In tale lignaggio musicale, la musica viene a essere mero pretesto, molla, urto che mette in emanazione i fluidi vapori delle nostre emozioni. I valori estetici si appigliano, quindi, piuttosto a queste che alla linea musicale oggettiva, alla torma dei suoni che transita sul ponte del biondo violino. Io direi che udiamo la romanza in fa, ma ascoltiamo il nostro intimo canto.
La musica di Debussy o di Strawinsky ci invita a un’attitudine contraria. Invece di badare all’eco sentimentale di essa in noi, mettiamo l’orecchio e tutta la nostra fissità nei suoni stessi, nell’avvenimento incantevole che si sta realmente verificando là nell’orchestra. Andiamo raccogliendo una sonorità dopo l’altra, assaporandola, apprezzandone il colore, e si potrebbe anche dire la sua forma. Questa musica è qualcosa di esterno a noi: è un oggetto distante, perfettamente localizzato fuori del nostro io e dinanzi al quale ci sentiamo puri contemplatori. Godiamo la nuova musica in concentrazione verso fuori. È essa che c’interessa, non la sua risonanza in noi.
Molte e feconde sono le conseguenze che da questa osservazione si potrebbero trarre. Anche se io non capisco nulla di musica —su questo conviene che il lettore si trovi libero da dubbi—, oso raccomandarla ai giovani critici dell’arte musicale.
Per parte mia, concludo deducendo soltanto questo avvertimento: ogni stile artistico che vive degli effetti meccanici ottenuti per ripercussione e contagio nell’anima dello spettatore è naturalmente una forma inferiore di arte. Il melodramma, il romanzo d’appendice e il romanzo pornografico sono esempi estremi di una produzione artistica che vive della ripercussione meccanica causata nel lettore. Si noti che in intensità di effetti, in potere di rapimento, nulla può confrontarsi con loro. Ciò chiarisce l’errore di credere che il valore di un’opera si misuri dalla sua capacità di rapire, di penetrare violentemente nei soggetti. Se così fosse, i generi artistici superiori sarebbero il solletico e l’alcol.
No; ogni piacere originato in una suggestione meccanica, in un contagio, è infimo, perché è inconscio. In esso non si gode dell’opera che lo produce, ma del suo effetto cieco. L’atomo a cui un altro atomo spinge si sente proiettato nel vuoto, ma non sa da chi né perché. Arte è contemplazione, non spinta. Questo suppone una distanza tra chi vede e ciò che si vede. La bellezza, suprema distinzione, esige che si mantengano le distanze.
Sappiamo, dunque, dinanzi al nero volo ululante di Paolo e Francesca contenere il nostro rapimento; non è trascinati da loro nel loro tragico turismo infernale che godremo il più fine fiore del loro dolente furore, ma lasciandoli passare, seguendo con lo sguardo più acuto i due uccelli erotici e ascoltando che
comme i gru van cantando lor lai.