Ortega y Gasset
Abstract
A fragment of novel theory: we must see the characters’ lives, not be told them, and the greatest error is for the novelist to define them. A definition is a series of concepts, and the concept is a mere mental allusion to the object — the pointing gesture of the index finger (Wundt); science cares not about things but about the system of signs that replaces them, while art travels from the habitual sign back to the thing itself, moved by an appetite to see. Hence his praise of the impressionist procedure.
Connections
Concetti: idea, bellezza
Forme: saggio
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
Es, pues, menester que veamos la vida de las figuras novelescas, y que se evite referírnosla. Toda referencia, relación, narración, no hace sino subrayar la ausencia de lo que se refiere, relata y narra. Donde las cosas están, huelga contarlas.
De aquí que el mayor error estribe en definir el novelista sus personajes.
La misión de la ciencia es elaborar definiciones. Toda ella consiste en un metódico esfuerzo para huir del objeto y llegar a su noción. Ahora bien; la noción o definición no es más que una serie de conceptos, y el concepto, a su vez, no es más que la alusión mental al objeto. El concepto de rojo no contiene rojedad ninguna; es él meramente un movimiento de la mente hacia el color así llamado, un signo o indicación que hacemos en dirección a él.
Se ha dicho, por Wundt, si no recuerdo mal, que la forma más primitiva del concepto es el gesto indicativo que ejecutamos con el dedo índice. El niño comienza por querer agarrar todas las cosas que cree siempre próximas a él por insuficiente desarrollo de su perspectiva visual. Después de muchos fracasos renuncia a coger las cosas mismas, y se contenta con ese germen de captar que es extender la mano hacia el objeto en ademán indicativo. Concepto es, en realidad, un mero señalar o designar. A la ciencia no le importan las cosas, sino el sistema de signos que pueda sustituirlas.
El arte tiene una misión contrapuesta, y va del signo habitual a la cosa misma. Le mueve un magnífico apetito de ver. En buena parte tiene razón Fiedler cuando dice que el propósito de la pintura no es más que darnos una visión más plena, más completa de los objetos que la lograda en nuestro trato cotidiano con ellos.
Yo creo que en la novela acaece lo mismo. En sus comienzos pudo creerse que lo importante para la novela es su trama. Luego se ha ido advirtiendo que lo importante no es lo que se ve, sino que se vea bien algo humano, sea lo que quiera. Mirada desde hoy, la novela primitiva nos parece más puramente narrativa que la actual. Pero esto necesita ser depurado. Tal vez se trata de un error. Tal vez el primitivo lector de novelas era como es el niño que en unas pocas líneas, en un simple esquema, cree ver, con vigorosa presencia, íntegro el objeto. (El arte plástico primitivo y ciertos nuevos descubrimientos psicológicos de extraordinaria importancia prueban esto). En tal caso, la novela no habría en rigor variado: sería su actual forma descriptiva, o, mejor, presentativa, tan sólo el nuevo medio que ha sido preciso emplear para obtener sobre una sensibilidad gastada el mismo efecto que en almas más elásticas producía la narración.
Si en una novela leo: «Pedro era atrabiliario», es como si el autor me invitase a que yo realice en mi fantasía la atrabilis de Pedro, partiendo de su definición. Es decir, que me obliga a ser yo el novelista. Pienso que lo eficaz es, precisamente, lo contrario; que él me dé los hechos visibles para que yo me esfuerce, complacido, en descubrir y definir a Pedro como ser atrabiliario. En suma, ha de hacer como el pintor impresionista, que sitúa en el lienzo los ingredientes necesarios para que yo vea una manzana, dejándome a mí el cuidado de dar a ese material su última perfección. De aquí el fresco sabor que tiene siempre la pintura impresionista. Nos parece que vemos los objetos del cuadro en perpetuo status nascens. Y toda cosa tiene en su destino dos instantes de superior dramatismo y ejemplar dinamicidad: su hora de nacer y su hora de fenecer o status evanescens. La pintura no impresionista, cualesquiera sean sus restantes virtudes, tal vez en otro orden superior a las de aquél, tiene el inconveniente de que ofrece los objetos ya del todo concluidos, muertos de puro acabados, hieráticos, momificados y como pretéritos. La actualidad, la reciente presencia de las cosas en la obra impresionista, les falta siempre.
It is necessary, then, that we see the life of novelistic figures, and that we avoid having it told to us. Every reference, relation, narration does nothing but underline the absence of what is referred, related, narrated. Where things are, telling them is superfluous.
Hence the greatest error lies in the novelist’s defining his characters.
The mission of science is to elaborate definitions. All of it consists in a methodical effort to flee from the object and arrive at its notion. Now, the notion or definition is nothing more than a series of concepts, and the concept, in turn, is nothing more than the mental allusion to the object. The concept of red contains no redness whatsoever; it is merely a movement of the mind toward the color so called, a sign or an indication that we make in its direction.
It has been said, by Wundt, if I am not mistaken, that the most primitive form of the concept is the indicative gesture that we execute with the index finger. The child begins by wanting to grasp all the things that he believes are always near him, owing to the insufficient development of his visual perspective. After many failures he gives up taking the things themselves, and contents himself with that germ of grasping which is stretching the hand toward the object in an indicative gesture. The concept is, in reality, a mere pointing or designating. Science does not care about things, but about the system of signs that can replace them.
Art has a contrary mission, and goes from the habitual sign to the thing itself. It is moved by a magnificent appetite for seeing. Fiedler is largely right when he says that the purpose of painting is nothing more than giving us a fuller, more complete vision of objects than that achieved in our daily dealings with them.
I believe that the same thing happens in the novel. In its beginnings it could be believed that what matters for the novel is its plot. Later it has come to be noticed that what matters is not what is seen, but that something human be well seen, whatever it may be. Seen from today, the primitive novel seems to us more purely narrative than the current one. But this needs to be purified. Perhaps it is a question of an error. Perhaps the primitive novel-reader was like the child who, in a few lines, in a simple scheme, believes he sees, with vigorous presence, the whole object. (Primitive plastic art and certain new psychological discoveries of extraordinary importance prove this). In such a case, the novel would not, strictly speaking, have varied: its present descriptive, or, better, presentative form would be only the new means that it has been necessary to employ in order to obtain, upon a worn-out sensibility, the same effect that narration produced in more elastic souls.
If in a novel I read: ‘Pedro was atrabilious’, it is as if the author invited me to realize in my fantasy Pedro’s atrabiliousness, starting from his definition. That is to say, he obliges me to be the novelist myself. I think that the effective thing is, precisely, the contrary; that he give me the visible facts so that I may strive, complacently, to discover and define Pedro as an atrabilious being. In short, he must do as the impressionist painter does, who places on the canvas the necessary ingredients for me to see an apple, leaving to me the care of giving that material its final perfection. Hence the fresh savor that impressionist painting always has. It seems to us that we see the objects of the picture in perpetual status nascens. And every thing has in its destiny two instants of superior dramatism and exemplary dynamism: its hour of being born and its hour of perishing or status evanescens. Non-impressionist painting, whatever its remaining virtues, perhaps in another order superior to those of the former, has the drawback of offering objects already wholly concluded, dead from being so finished, hieratic, mummified, and as it were past. The actuality, the recent presence of things in the impressionist work, is always lacking to them.
È, dunque, necessario che vediamo la vita delle figure romanzesche, e che si eviti di riferircela. Ogni riferimento, relazione, narrazione, non fa che sottolineare l’assenza di ciò che si riferisce, si relaziona e si narra. Dove le cose sono, è superfluo raccontarle.
Di qui che il maggior errore stia nel fatto che il romanziere definisca i suoi personaggi.
La missione della scienza è elaborare definizioni. Tutta essa consiste in un metodico sforzo per fuggire dall’oggetto e giungere alla sua nozione. Ora, la nozione o definizione non è che una serie di concetti, e il concetto, a sua volta, non è che l’allusione mentale all’oggetto. Il concetto di rosso non contiene alcuna rossezza; è soltanto un movimento della mente verso il colore così chiamato, un segno o un’indicazione che facciamo nella sua direzione.
È stato detto, da Wundt, se non ricordo male, che la forma più primitiva del concetto è il gesto indicativo che eseguiamo con l’indice. Il bambino comincia col voler afferrare tutte le cose che crede sempre vicine a sé per l’insufficiente sviluppo della sua prospettiva visiva. Dopo molti insuccessi rinuncia a prendere le cose stesse, e si contenta di quel germe di captazione che è stendere la mano verso l’oggetto in atteggiamento indicativo. Il concetto è, in realtà, un mero segnare o designare. Alla scienza non importano le cose, ma il sistema di segni che possa sostituirle.
L’arte ha una missione contrapposta, e va dal segno abituale alla cosa stessa. La muove un magnifico appetito di vedere. In buona parte ha ragione Fiedler quando dice che lo scopo della pittura non è che darci una visione più piena, più completa degli oggetti di quella ottenuta nel nostro tratto quotidiano con essi.
Io credo che nel romanzo accada lo stesso. Nei suoi inizi si poté credere che l’importante per il romanzo fosse la sua trama. Poi si è andato avvertendo che l’importante non è ciò che si vede, ma che si veda bene qualcosa di umano, sia ciò che si voglia. Guardato da oggi, il romanzo primitivo ci sembra più puramente narrativo dell’attuale. Ma questo ha bisogno di essere ripulito. Forse si tratta di un errore. Forse il primitivo lettore di romanzi era come è il bambino che in poche righe, in un semplice schema, crede di vedere, con vigorosa presenza, integro l’oggetto. (L’arte plastica primitiva e certe nuove scoperte psicologiche di straordinaria importanza lo provano). In tal caso, il romanzo non sarebbe in rigor di termini variato: sarebbe la sua attuale forma descrittiva, o, meglio, presentativa, soltanto il nuovo mezzo che è stato necessario impiegare per ottenere su una sensibilità consumata lo stesso effetto che in anime più elastiche produceva la narrazione.
Se in un romanzo leggo: «Pedro era atrabiliare», è come se l’autore mi invitasse a realizzare io nella mia fantasia l’atrabile di Pedro, partendo dalla sua definizione. Cioè, mi obbliga a essere io il romanziere. Penso che l’efficace sia, precisamente, il contrario; che egli mi dia i fatti visibili affinché io mi sforzi, compiaciuto, di scoprire e definire Pedro come essere atrabiliare. In somma, deve fare come il pittore impressionista, che colloca sulla tela gli ingredienti necessari perché io veda una mela, lasciando a me la cura di dare a quel materiale la sua ultima perfezione. Di qui il fresco sapore che ha sempre la pittura impressionista. Ci sembra di vedere gli oggetti del quadro in perpetuo status nascens. E ogni cosa ha nel suo destino due istanti di superiore drammatismo ed esemplare dinamicità: la sua ora di nascere e la sua ora di finire o status evanescens. La pittura non impressionista, quali che siano le sue restanti virtù, forse in un altro ordine superiori a quelle di quella, ha l’inconveniente di offrire gli oggetti già del tutto conclusi, morti di puro finiti, ieratici, mummificati e come preteriti. L’attualità, la recente presenza delle cose nell’opera impressionista, manca loro sempre.