Ortega y Gasset
Abstract
Against the ‘new old houses’ of 1926 in Madrid and Seville: the will to style is praiseworthy, but choosing a ready-made style from the past is an error. The errors listed: that art is always creation and never election (on the beholder’s side too); that taste has none of the licence of ‘there is no accounting for taste’; that each epoch must have its own congenital style, a predetermined fruit of its very being. Architectural criticism.
Connections
Concetti: bellezza
Forme: saggio
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
En las calles de Madrid encontramos cada día mayor número de casas «madrileñas». Parejamente, Sevilla se está llenando hasta los bordes de «sevillanerías». Ahora vamos a preguntarnos si es éste un hecho reconfortante o desesperante. Para ello conviene descender a su raíz. La raíz está en la mente del propietario o del arquitecto que ha construido la nueva casa antigua.
¡La nueva casa antigua!… He aquí una expresión que yo no había buscado. Ha venido espontáneamente bajo la pluma como un can, a quien un gesto indeliberado de nuestra mano invita a tenderse a nuestros pies. Por mi gusto la hubiese detenido hasta el fin del artículo, a fin de que el lector ignorase mi actitud ante el hecho que voy a analizar. Pero ya no hay remedio; esa expresión descubre a destiempo la escasa simpatía que siento, no hacia la casa «madrileña» o «sevillana», sino hacia el estado de espíritu, que lleva a construir en 1926 una casa del siglo XVII o XVIII.
Si analizamos el estado de espíritu que hace posible semejante performance, hallaremos estos ingredientes:
Primero, el deseo de hacer no sólo una casa, sino una casa con estilo. Este es el único componente laudable que hallo en la inspiración de estos constructores de ruinas y fabricantes de antigüedades. Hasta hace pocos años no se edificaba en Madrid más que puras casas, sórdidos habitáculos, donde no se hacía el menor sacrificio a la gracia posible de las formas. Tres generaciones de españoles han ejercitado la más resuelta voluntad de estilo. Si esta eliminación de toda belleza hubiese obedecido a algún principio positivo —como en el cuáquero, que rehúsa todo servicio a la estética por parecerle inmoral—, la desnudez de las habitaciones se habría convertido, contra su propósito, en una nueva gracia inesperada, y hubiera sido, inevitablemente, un estilo. Es la belleza tan generosa sustancia que no exige de nosotros que la solicitemos deliberada y nominativamente; basta con que no seamos viles; es decir, que respetemos nuestra propia vida, dándole algún sentido sincero y disciplinado para que automáticamente y por añadidura quede estilizada, embellecida.
Estas casas nuevas del siglo XVII y XVIII, que ahora van repoblando Madrid, anuncian que la vida española empieza a cobrar sentido y a entrar en disciplina. Sus constructores hacen un sacrificio a la belleza noble; gesto libatorio en que derramamos algo de nuestros bienes en honra a un poder divino. Y la belleza, sin duda, tiene algo de divinidad. Por lo menos, estos dos atributos: es trascendente y es problemática.
Segundo. Una vez que el constructor ha sentido un apetito de estilo, el paso inmediato y lógico debía ser satisfacer aquél creando éste. En vez de ello, la sensibilidad del constructor resbala sobre el panorama del arte pretérito, donde se conservan los estilos ya hechos, y entre todos elige uno. A mí me parece que tal conducta implica una serie de errores radicales. Enumero algunos: a) Olvida que el arte es siempre creación y no elección entre lo ya creado. Es creación, no sólo por parte del artista productor, sino también del contemplador. Una estética torpe nos ha habituado a reservar el nombre de artista para el que produce la obra, como si el que la goza adecuadamente no tuviese también que serlo. Producción y recepción son en arte operaciones recíprocas. b) Sobre este olvido, la idea de que cabe elegir entre estilos como se elige un sombrero en la sombrerería supone un margen del albedrío estético incompatible con la dignidad y la esencia misma del arte. Aquí repercute el olvido antedicho. Si se tuviese en cuenta que «sentir» el arte es también un modo de creación, nadie atribuiría al gusto ese libertinaje de movimientos que expresa el dicho «de gustos no hay nada escrito». El estilo que crea cada época, y dentro de ella cada artista, no emerge de una elección, y mucho menos de una caprichosa elección. Es un fruto único, predeterminado e inevitable, que depende del ser mismo de la época y del individuo en ella inscrito. Consecuencia de esto es que: c) Cada época tiene que tener su estilo congénito, y nunca puede ser el suyo el de otra época. El hombre que posee auténtica sensibilidad estética repugna sentir como propio un estilo pretérito, lo mismo que repugna aceptar, sin ficción adoptiva, como propio un hijo de otro. La adopción es una paternidad irónica, deliberadamente metafórica. El que adopta es «como» un padre. Nuestra simpatía hacia algún estilo del pasado sólo puede ser irónica. La forma de esta ironía es muy varia. Por ejemplo, desde un estilo actual, preferimos aquellos del pretérito que tienen alguna acentuada semejanza con aquél. Pero a la vez notamos que tal semejanza es sumamente parcial y abstracta. El estilo antiguo, aun el más afín con el nuestro, contiene ingredientes inasimilables para la actualidad. Nuestra simpatía le dota, pues, sólo de una semipresencia, de una ficticia actualidad, que, en definitiva, le llega de nuestro arte contemporáneo. d) Mucha gente cree que esa imparcialidad ante los estilos, esa libertad de espíritu, que permite gozar de cualesquiera, es una virtud superior, cuando en verdad acusa una sensibilidad tosca que no percibe la radical diferencia existente entre ellos. Cuanto más delicado y perfecto es un ser, menor es su libertad en la vida, mayor su sujeción a un destino y órbita determinados. El que sirve lo mismo para una cosa que para otra es que no sirve egregiamente para ninguna. Del mismo modo, el que cree gozar parejamente de estilos contrapuestos es que, en rigor, no percibe la fina estructura de ninguno.
La imparcialidad sólo empieza a tener sentido cuando situamos la obra en el pasado y nuestra contemplación se hace refleja, fría e histórica. Somos imparciales con los muertos: con los pintores de Altamira, con Giotto, con Tiziano, con Velázquez; pero no con Zuloaga o con Picasso.
Esta imparcialidad es otra forma de ironía. No se ha reparado suficientemente en la extensión que la ironía ocupa en nuestra vida, tal vez porque se tiene de aquélla una idea angosta. Ironizamos siempre que en nuestro trato con una cosa, sea del orden que sea, no la referimos ni enganchamos al núcleo decisivo de nuestra persona. El «yo» que entonces se relaciona con la cosa —para juzgarla, estimarla, amarla o reprobarla— no es el fondo definitivo, sostén último del resto de nuestra personalidad, sino un «yo» más o menos ficticio que ad hoc destacamos para que se las entienda con el objeto. Así, en la vida de sociedad solemos reprimir las intervenciones de nuestro «yo» auténtico, encargando de regir nuestras palabras y movimientos a un «yo» social, invención nuestra, que situamos en la propia periferia para que engrane mediante «convencionalismos» con el «yo» social de las otras personas que tratamos.
Pues bien; en la visión «histórica» de una obra de arte actúa también un «yo» ficticio, relativamente desapasionado, tibio y comprensivo.
Otra tercera forma de relación irónica con los estilos pretéritos es la que inspira nuestra afición a las «antigüedades». No ponemos —no «deberíamos» poner, si nos diésemos cuenta exacta de lo que pasa en nosotros—; no ponemos, digo, «en serio» un sillón Luis XV dentro de nuestra habitación. Lo tenemos allí como tenemos un perro peludo y monstruoso: a guisa de gracioso absurdo, de figura extraña, y precisamente por su perfecta inconexión con nuestra vida efectiva. La tienda de antigüedades representa un papel análogo al de la casa de fieras. Nuestra relación estética con el bargueño no es muy diferente en su última raíz de nuestra relación vital con la jirafa.
Una de las capacidades normales y necesarias del organismo viviente es la secreción —llamémoslo así— de ficciones, como el «yo» social, de que he hablado antes. Pero acaece que muchos hombres son absorbidos por esa porción ficticia de sí mismos. (Nada más frecuente que hallar personas completamente dominadas por el «convencionalismo» social). Así se explica que pueda «en serio» amueblarse un salón del siglo XX con muebles del siglo XVIII. La estimación irónica de aquel viejo estilo ocupa el lugar de una auténtica y directa estimación.
Tercero. Pero el constructor de casas «madrileñas» suele recibir su inspiración decisiva de un motivo que no es estético. Ha oído hablar de que existen estilos «nacionales» o de raza, y de que se «debe» guardar fidelidad a esa « tradición» castiza. En suma: desembocamos en el tema perdurable del «nacionalismo». Es éste asunto delicado, que conviene desarrollar aparte un día u otro.
En rigor, hoy no quería sino llegar, con algún sentido para el lector, a esta fórmula imperativa.
Al amueblar una habitación o construir un edificio es un deber vital, inspirado por la estimación hacia sí mismo, intentar la belleza, partiendo de las formas y necesidades actuales. Y es preferible equivocarse al servicio de este empeño que acertar en la trivial resolución de copiar un viejo estilo.
In the streets of Madrid we find every day a greater number of «Madrid-style» houses. Likewise, Seville is filling to the brim with «Seville-isms». Now we are going to ask ourselves whether this is a comforting or a despairing fact. For that it is fitting to descend to its root. The root is in the mind of the owner or the architect who has built the new old house.
The new old house!… Here is an expression I had not sought. It has come spontaneously under the pen like a dog, which an indeliberate gesture of our hand invites to lie down at our feet. For my taste I would have held it back until the end of the article, so that the reader should ignore my attitude before the fact I am going to analyze. But there is no remedy now; that expression untimely reveals the scant sympathy I feel, not toward the «Madrid-style» or «Seville-style» house, but toward the state of spirit that leads one to build in 1926 a house of the seventeenth or eighteenth century.
If we analyze the state of spirit that makes possible such a performance, we shall find these ingredients:
First, the desire to make not only a house, but a house with style. This is the only laudable component I find in the inspiration of these builders of ruins and manufacturers of antiques. Until a few years ago nothing was built in Madrid but pure houses, sordid habitations, where the least sacrifice was not made to the possible grace of forms. Three generations of Spaniards have exercised the most resolute will to style. If this elimination of all beauty had obeyed some positive principle —as in the Quaker, who refuses all service to aesthetics because it seems to him immoral—, the nakedness of the rooms would have been converted, against its purpose, into a new unexpected grace, and would have been, inevitably, a style. Beauty is so generous a substance that it does not require of us that we solicit it deliberately and by name; it is enough that we be not vile; that is, that we respect our own life, giving it some sincere and disciplined sense, so that automatically and by the way it remains stylized, beautified.
These new houses of the seventeenth and eighteenth centuries, which now go repeopling Madrid, announce that Spanish life is beginning to take on meaning and to enter into discipline. Their builders make a sacrifice to noble beauty; a libatory gesture in which we pour out something of our goods in honor of a divine power. And beauty, no doubt, has something of divinity. At least, these two attributes: it is transcendent and it is problematic.
Second. Once the builder has felt an appetite for style, the immediate and logical step should be to satisfy the former by creating the latter. Instead of that, the builder’s sensibility slides over the panorama of past art, where the ready-made styles are preserved, and among them all he chooses one. It seems to me that such conduct implies a series of radical errors. I enumerate some: a) It forgets that art is always creation and not choice among what is already created. It is creation, not only on the part of the producing artist, but also of the contemplator. A clumsy aesthetics has accustomed us to reserve the name of artist for him who produces the work, as if he who enjoys it adequately had not also to be one. Production and reception are in art reciprocal operations. b) On top of this forgetting, the idea that one can choose among styles as one chooses a hat in the hatter’s shop supposes a margin of aesthetic free will incompatible with the dignity and the very essence of art. Here the aforesaid forgetting reverberates. If one took into account that «feeling» art is also a way of creation, no one would attribute to taste that libertinage of movements expressed by the saying «there is no arguing about tastes». The style that each epoch creates, and within it each artist, does not emerge from a choice, and much less from a capricious choice. It is a unique fruit, predetermined and inevitable, which depends on the very being of the epoch and of the individual inscribed in it. A consequence of this is that: c) Each epoch must have its congenital style, and the style of another epoch can never be its own. The man who possesses authentic aesthetic sensibility repels feeling as his own a past style, just as he repels accepting, without adoptive fiction, as his own a child of another. Adoption is an ironic, deliberately metaphorical paternity. He who adopts is «like» a father. Our sympathy toward some style of the past can only be ironic. The form of this irony is very varied. For example, from a current style, we prefer those of the past that have some accentuated resemblance to it. But at the same time we note that such resemblance is extremely partial and abstract. The ancient style, even the most akin to ours, contains ingredients unassimilable for the present. Our sympathy endows it, then, only with a semi-presence, with a fictitious actuality, which, in the end, reaches it from our contemporary art. d) Many people believe that that impartiality before styles, that freedom of spirit, which allows one to enjoy any of them, is a superior virtue, when in truth it betrays a coarse sensibility that does not perceive the radical difference existing between them. The more delicate and perfect a being is, the less is its freedom in life, the greater its subjection to a determined destiny and orbit. He who serves equally for one thing as for another is one who does not serve eminently for any. In the same way, he who believes he enjoys equally opposite styles is one who, strictly, does not perceive the fine structure of any of them.
Impartiality only begins to have sense when we situate the work in the past and our contemplation becomes reflective, cold, and historical. We are impartial with the dead: with the painters of Altamira, with Giotto, with Titian, with Velázquez; but not with Zuloaga or with Picasso.
This impartiality is another form of irony. One has not paid sufficient attention to the extent that irony occupies in our life, perhaps because one has of it a narrow idea. We ironize whenever in our dealing with a thing, whatever its order, we neither refer it nor hook it to the decisive nucleus of our person. The «I» that then relates to the thing —to judge it, esteem it, love it, or reprove it— is not the definitive ground, the last support of the rest of our personality, but a more or less fictitious «I» that we ad hoc set forth to come to terms with the object. Thus, in social life we are wont to repress the interventions of our authentic «I», entrusting the governing of our words and movements to a social «I», our own invention, which we place on the very periphery so that it may engage through «conventionalisms» with the social «I» of the other persons we deal with.
Well then; in the «historical» vision of a work of art there also operates a fictitious «I», relatively dispassionate, lukewarm, and understanding.
A third other form of ironic relation with past styles is the one that inspires our fondness for «antiques». We do not put —we «ought not» put, if we became exactly aware of what goes on in us—; we do not put, I say, «in earnest» a Louis XV armchair inside our room. We keep it there as we keep a hairy and monstrous dog: by way of a graceful absurdity, of a strange figure, and precisely for its perfect disconnection from our effective life. The antique shop plays a role analogous to that of the menagerie. Our aesthetic relation with the bargueño is not very different in its last root from our vital relation with the giraffe.
One of the normal and necessary capacities of the living organism is the secretion —let us call it so— of fictions, like the social «I», of which I have spoken before. But it happens that many men are absorbed by that fictitious portion of themselves. (Nothing more frequent than to find persons completely dominated by social «conventionalism»). Thus it is explained that one can «in earnest» furnish a twentieth-century salon with eighteenth-century furniture. The ironic estimation of that old style occupies the place of an authentic and direct estimation.
Third. But the builder of «Madrid-style» houses is wont to receive his decisive inspiration from a motive that is not aesthetic. He has heard tell that there exist «national» or racial styles, and that one «must» keep fidelity to that casticist «tradition». In sum: we come out into the enduring theme of «nationalism». This is a delicate matter, which it is fitting to develop separately one day or another.
Strictly, today I did not want but to arrive, with some sense for the reader, at this imperative formula.
In furnishing a room or building a building, it is a vital duty, inspired by esteem for oneself, to attempt beauty, setting out from the current forms and needs. And it is preferable to err in the service of this endeavor than to succeed in the trivial resolution of copying an old style.
Nelle strade di Madrid troviamo ogni giorno un maggior numero di case «madrilene». Parimenti, Siviglia si sta riempiendo fino all’orlo di «siviglianerie». Ora andiamo a domandarci se è questo un fatto rincuorante o disperante. Per ciò conviene discendere alla sua radice. La radice sta nella mente del proprietario o dell’architetto che ha costruito la nuova casa antica.
La nuova casa antica!… Ecco un’espressione che io non avevo cercato. È venuta spontaneamente sotto la penna come un cane, a cui un gesto non deliberato della nostra mano invita a sdraiarsi ai nostri piedi. Per mio gusto l’avrei trattenuta fino alla fine dell’articolo, affinché il lettore ignorasse la mia attitudine dinanzi al fatto che andrò ad analizzare. Ma ormai non c’è rimedio; quell’espressione scopre a sproposito la scarsa simpatia che sento, non verso la casa «madrilena» o «sivigliana», ma verso lo stato di spirito, che porta a costruire nel 1926 una casa del secolo XVII o XVIII.
Se analizziamo lo stato di spirito che rende possibile siffatta performance, troveremo questi ingredienti:
Primo, il desiderio di fare non solo una casa, ma una casa con stile. Questo è l’unico componente lodabile che trovo nell’ispirazione di questi costruttori di rovine e fabbricanti di anticaglie. Fino a pochi anni fa non si edificava a Madrid che pure case, sordidi abitacoli, dove non si faceva il minimo sacrificio alla grazia possibile delle forme. Tre generazioni di spagnoli hanno esercitato la più risoluta volontà di stile. Se questa eliminazione di ogni bellezza avesse obbedito a qualche principio positivo —come nel quacchero, che rifiuta ogni servizio all’estetica per sembrargli immorale—, la nudità delle stanze si sarebbe convertita, contro il suo proposito, in una nuova grazia inattesa, e sarebbe stata, inevitabilmente, uno stile. È la bellezza una sostanza tanto generosa che non esige da noi che la richiediamo deliberatamente e nominativamente; basta che non siamo vili; cioè, che rispettiamo la nostra propria vita, dandole qualche senso sincero e disciplinato perché automaticamente e per soprammercato resti stilizzata, abbellita.
Queste case nuove del secolo XVII e XVIII, che ora vanno ripopolando Madrid, annunciano che la vita spagnola comincia a prendere senso e a entrare in disciplina. I loro costruttori fanno un sacrificio alla bellezza nobile; gesto libatorio in cui versiamo qualcosa dei nostri beni in onore di un potere divino. E la bellezza, senza dubbio, ha qualcosa di divinità. Almeno, questi due attributi: è trascendente ed è problematica.
Secondo. Una volta che il costruttore ha sentito un appetito di stile, il passo immediato e logico dovrebbe essere soddisfare quello creando questo. Invece, la sensibilità del costruttore scivola sul panorama dell’arte passata, dove si conservano gli stili già fatti, e tra tutti ne sceglie uno. A me pare che tale condotta implichi una serie di errori radicali. Ne enumero alcuni: a) Dimentica che l’arte è sempre creazione e non scelta tra il già creato. È creazione, non solo da parte dell’artista produttore, ma anche del contemplatore. Un’estetica goffa ci ha abituato a riservare il nome di artista a chi produce l’opera, come se chi la gode adeguatamente non dovesse esserlo anche lui. Produzione e ricezione sono in arte operazioni reciproche. b) Sopra questa dimenticanza, l’idea che si possa scegliere tra gli stili come si sceglie un cappello in cappelleria suppone un margine dell’arbitrio estetico incompatibile con la dignità e l’essenza stessa dell’arte. Qui ripercuote la dimenticanza suddetta. Se si tenesse conto che «sentire» l’arte è anche un modo di creazione, nessuno attribuirebbe al gusto quel libertinaggio di movimenti che esprime il detto «sui gusti non c’è nulla di scritto». Lo stile che crea ogni epoca, e dentro di essa ogni artista, non emerge da una scelta, e tanto meno da una scelta capricciosa. È un frutto unico, predeterminato e inevitabile, che dipende dall’essere stesso dell’epoca e dell’individuo in essa inscritto. Conseguenza di questo è che: c) Ogni epoca deve avere il suo stile congenito, e mai può essere il suo quello di un’altra epoca. L’uomo che possiede autentica sensibilità estetica ripugna sentire come proprio uno stile passato, lo stesso che ripugna accettare, senza finzione adottiva, come proprio un figlio di un altro. L’adozione è una paternità ironica, deliberatamente metaforica. Chi adotta è «come» un padre. La nostra simpatia verso qualche stile del passato può essere solo ironica. La forma di questa ironia è molto varia. Per esempio, da uno stile attuale, preferiamo quelli del passato che hanno qualche accentuata somiglianza con quello. Ma al contempo notiamo che tale somiglianza è sommamente parziale e astratta. Lo stile antico, anche il più affine al nostro, contiene ingredienti inassimilabili per l’attualità. La nostra simpatia lo dota, dunque, solo di una semipresenza, di una fittizia attualità, che, in definitiva, gli arriva dalla nostra arte contemporanea. d) Molta gente crede che quella imparzialità dinanzi agli stili, quella libertà di spirito, che permette di godere di qualsivoglia, sia una virtù superiore, quando in verità accusa una sensibilità rozza che non percepisce la differenza radicale esistente tra essi. Quanto più delicato e perfetto è un essere, minore è la sua libertà nella vita, maggiore la sua soggezione a un destino e orbita determinati. Chi serve allo stesso modo per una cosa che per un’altra è che non serve egregiamente per nessuna. Del pari, chi crede di godere ugualmente di stili contrapposti è che, a rigore, non percepisce la fine struttura di nessuno.
L’imparzialità comincia ad avere senso solo quando situiamo l’opera nel passato e la nostra contemplazione si fa riflessa, fredda e storica. Siamo imparziali con i morti: con i pittori di Altamira, con Giotto, con Tiziano, con Velázquez; ma non con Zuloaga o con Picasso.
Questa imparzialità è un’altra forma di ironia. Non si è prestato sufficiente attenzione all’estensione che l’ironia occupa nella nostra vita, forse perché se ne ha un’idea angusta. Ironizziamo ogni volta che nel nostro rapporto con una cosa, sia dell’ordine che sia, non la riferiamo né l’ancoriamo al nucleo decisivo della nostra persona. L’«io» che allora si relaziona con la cosa —per giudicarla, stimarla, amarla o riprovarla— non è il fondo definitivo, sostegno ultimo del resto della nostra personalità, ma un «io» più o meno fittizio che ad hoc mettiamo in evidenza perché se la intenda con l’oggetto. Così, nella vita di società sopprimiamo di solito le intervenzioni del nostro «io» autentico, incaricando di reggere le nostre parole e i nostri movimenti un «io» sociale, invenzione nostra, che situiamo alla stessa periferia perché ingrani mediante «convenzionalismi» con l’«io» sociale delle altre persone che trattiamo.
Ebbene; nella visione «storica» di un’opera d’arte agisce anche un «io» fittizio, relativamente spassionato, tiepido e comprensivo.
Un’altra terza forma di relazione ironica con gli stili passati è quella che ispira la nostra passione per le «anticaglie». Non mettiamo —non «dovremmo» mettere, se ci rendessimo esatto conto di ciò che accade in noi—; non mettiamo, dico, «sul serio» una poltrona Luigi XV dentro la nostra stanza. La teniamo lì come teniamo un cane peloso e mostruoso: a guisa di grazioso assurdo, di figura strana, e precisamente per la sua perfetta inconnessione con la nostra vita effettiva. Il negozio di anticaglie rappresenta un ruolo analogo a quello del serraglio. La nostra relazione estetica col bargueño non è molto diversa nella sua ultima radice dalla nostra relazione vitale con la giraffa.
Una delle capacità normali e necessarie dell’organismo vivente è la secrezione —chiamiamola così— di finzioni, come l’«io» sociale, di cui ho parlato prima. Ma accade che molti uomini sono assorbiti da quella porzione fittizia di se stessi. (Niente più frequente che trovare persone completamente dominate dal «convenzionalismo» sociale). Così si spiega che si possa «sul serio» ammobiliare un salotto del secolo XX con mobili del secolo XVIII. La stima ironica di quel vecchio stile occupa il luogo di una autentica e diretta stima.
Terzo. Ma il costruttore di case «madrilene» suole ricevere la sua ispirazione decisiva da un motivo che non è estetico. Ha sentito dire che esistono stili «nazionali» o di razza, e che si «deve» serbare fedeltà a quella «tradizione» castiza. In somma: sbocchiamo nel tema perdurabile del «nazionalismo». È questo un affare delicato, che conviene sviluppare a parte un giorno o l’altro.
A rigore, oggi non volevo se non arrivare, con qualche senso per il lettore, a questa formula imperativa.
Nell’ammobiliare una stanza o costruire un edificio è un dovere vitale, ispirato dalla stima verso se stesso, tentare la bellezza, partendo dalle forme e necessità attuali. Ed è preferibile sbagliarsi al servizio di questo impegno che azzeccare nella triviale risoluzione di copiare un vecchio stile.
Nadie saldría a la calle —fuera de Carnestolendas— vestido con un traje a lo Felipe IV. Sería hacer de la propia vida y el propio ser una ruin mascarada. Pues ¿qué diferencia hay entre eso y vivir en una nueva casa antigua? La casa, como los nómadas árabes dicen de la tienda de campaña, es el traje de la familia.
1926
No one would go out into the street —outside Carnival— dressed in a costume in the style of Philip IV. It would be making of one’s own life and one’s own being a mean masquerade. For what difference is there between that and living in a new old house? The house, as the Arab nomads say of the tent, is the dress of the family.
1926
Nessuno uscirebbe in strada —fuori di Carnevale— vestito con un abito alla Filippo IV. Sarebbe fare della propria vita e del proprio essere una meschina mascherata. Dunque, che differenza c’è tra questo e vivere in una nuova casa antica? La casa, come i nomadi arabi dicono della tenda da campo, è l’abito della famiglia.
1926