Abstract
On historical optics: as each plane under a microscope demands its own focus, so each epoch demands a peculiar accommodation of our intuitive organ — and a failure to accommodate does not merely blur our sight, it makes us see something else. The oddest case is antiquity, sublimated into a norm: but all exemplariness is anti-historical, since to find a norm is to worship, not to explain. Grote and Mommsen brought it back into time, yet modernising is not enough: to historicise is to discover that what today is one way was yesterday another.
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
En toda perspectiva cada plano exige que acomodemos a él nuestro aparato ocular. De otro modo, nuestra visión será borrosa y falsa. En el microscopio, los estratos de la perspectiva se dan unos sobre otros, y si no graduamos bien el objetivo, en lugar de ver el que buscamos, vemos el de más arriba o el de más abajo. El defecto de acomodación, no sólo nos hace ver mal, sino que nos hace ver otra cosa.
Pues bien, en la historia acontece exactamente lo mismo. Cada época exige una acomodación peculiar de nuestro órgano intuitivo e intelectual. Si nuestra mirada retrocede de la Edad Moderna a la Edad Media, no sólo cambia el objeto, sino que ha de cambiar nuestra actitud mental. Esta visión psicológica en que la historia consiste es mucho más complicada y difícil que la corpórea. La acomodación espiritual no depende, como ésta, de nuestra voluntad, ni es bien común. Se trata de un genio singular que sólo algunos poseen, y aun éstos limitadamente. Hay grandes historiadores que sólo han gozado de sensibilidad aguda para determinada sección del tiempo. Las demás épocas eran falsificadas por su mirada, que las veía al través de aquella predilecta, proyectando sobre todas lo que era exclusivo de una sola.
El caso más curioso de tales aberraciones en la óptica histórica lo ofrece la antigüedad. Hasta el siglo XIX, la antigüedad eran, primordialmente, los griegos y los romanos, los «clásicos». Se tenía de ambas naciones una imagen idealizada. Grecia y Roma no habían sido unos pueblos cualesquiera, sino las razas ejemplares. La pupila los buscaba como normas de perfección. Esto quiere decir que los arrancaba de la serie temporal y, deificados, sublimados, los veía en una atmósfera etérea, donde la verdadera vida es imposible. Toda ejemplaridad es antihistórica, y cuando descubrimos en algo una norma es que estamos adorándolo y no explicándolo. Ahora bien: la historia es una explicación y no un culto. El historiador que en su ruta accidentada por los siglos se detiene a adorar algunos de los innumerables dioses transeúntes es un apóstata. El historiador no puede detenerse ni hacer posada: lleva misión de viajero y ha aceptado un destino errante. Puede amar en las encrucijadas y en las revueltas de la cronología, pero no puede ser devoto sedentario ni le es dado arrodillarse. Un viaje que se hace de rodillas es más bien una beata peregrinación.
Hacia mediados del siglo XIX se acomete con resolución la tarea de reintegrar la «antigüedad» en el proceso histórico, curándola de esa existencia astral donde yacía. A este fin, se la trae de la lejanía absoluta, del ideal trastiempo en que alientan las ejemplaridades, hasta tocar nuestros nervios actuales. Grote intentó hacer esto con Grecia; Mommsen lo hizo con Roma. No hay duda que esta galvanización, producida por el contacto con la actualidad, dio color y movimiento a las lívidas formas hieratizadas del clasicismo. Se empezó a comprender a griegos y romanos, porque se vio que eran como nosotros. Mommsen y Grote eran hombres del siglo XIX, y esto quiere decir que eran ante todo políticos. Sus historias resucitan la vida antigua desde el punto de vista de la política. Los lectores se asombran de la modernidad insospechada que en el hombre antiguo existía.
Sin embargo, con esta modernización no se logra lo que era menester. La visión adorante es antihistórica, porque sitúa la larga vida de un pueblo en un plano único, donde no hay génesis, desarrollo, perspectiva temporal; es decir, donde no hay historia. Historiar es descubrir que lo que hoy es de una manera fue ayer de otra. Sin esta disociación temporal falta la dimensión genética, el movimiento germinal y de gestación, que es alpha y omega de la historia. Del mismo modo, en los países chinos, suele interpretarse la profundidad espacial, el detrás y el delante, poniendo las cosas unas encima de otras en un solo plano. Pero la sensibilidad histórica comienza verdaderamente cuando el plano único se quiebra y se buscan con fruición las lejanías, las profundidades. La historia es una voluptuosidad de horizontes.
Con modernizar la antigüedad no se la hace histórica. Simplemente se substituye el plano ideal por otro plano de presente. Habrá en el pasado antiguo algún trozo cuya óptica coincida parcialmente con nuestra actualidad; habrá una «modernidad antigua». Estos períodos son los únicos que Grote y Mommsen vieron con alguna exactitud. Son las épocas revolucionarias y políticas de Grecia y Roma. Lo que hay tras ellas, el origen, el ayer, se ocultó tercamente a sus ojos.
Era, pues, preciso corregir una vez más la mise au point del objetivo. Los hombres del pasado son como nosotros en el sentido de que no son ejemplares extrahumanos; pero no los hemos comprendido cabalmente hasta haber descubierto que su humanidad es muy distinta de la nuestra. Para esto hacía falta que en las instituciones, los mitos, las costumbres de Grecia y Roma, conocidos por nosotros en su forma más «moderna», se entreviese un larguísimo pretérito. Hacía falta, en suma, ver tras Pericles y César el hombre salvaje del Ática y del Lacio. De esta manera, la antigüedad agrega a su época «moderna» su época originaria, su primitivismo.
A mi juicio, la faena más fecunda que hoy tiene ante sí la historia en general y la historia «antigua» en particular, es la reconstrucción de la vida primitiva. Ese nuevo jalón, ese plano último de la perspectiva, dará al paisaje histórico una profundidad, un bulto, una evidencia incalculables.
Pues bien: hubo en tiempo de Mommsen un hombre genial a quien nadie hizo caso y que poseía esa sublime doble vista que permite columbrar en un relativo presente estratos remotísimos de la existencia humana. Se llamaba J. J. Bachofen. Sin proponérselo directamente, a él se debe el descubrimiento más importante de la etnología y la sociología: la idea del matriarcado. Bachofen no se ocupó de los pueblos salvajes, donde, gracias a él, se ha hallado después en la superficie, y por decirlo así en estado nativo, el tipo de existencia ginecocrática. Él lo sorprendió buceando extrañamente en la historia de la antigüedad, cuya haz parecía definitivamente opaca —bronce y mármol. Al través de esa costra espléndida supo ver una lejanía de muchos milenios, edades del hombre incomparablemente más viejas, en que todo —la institución, la idea, el sentir— era tan divergente de lo conocido, que casi parece propio de otra especie.
¿Por qué hoy, súbitamente, la atención de unos pocos espíritus alerta se vuelve hacia Bachofen el ignorado? He aquí un tema oportuno para las personas que, con excelente voluntad, pero una ingenua escasez de modestia, me escriben cosas de este tipo: «No veo que el siglo XX posea ya una fisonomía clara, como usted pretende». A los cuales yo respondo genéricamente, para no herir susceptibilidades: «No faltaba más sino que ustedes, sin haber puesto esfuerzo alguno, viesen claro lo que a mí me ha costado largos esfuerzos aclarar. Por consiguiente, si ustedes quieren llegar a entrever el panorama que yo anuncio, una de dos: o mediten un poco las indicaciones, esquemas, resúmenes que yo hago, o resuélvanse a trabajar tanto como yo. ¿De qué me sirve esa declaración de ceguera que ustedes ingenuamente hacen? ¿Pretenden que yo me salte los ojos?»
Ello es que hacia Bachofen, ignorado ayer, se moviliza hoy la más selecta atención. Primer efecto de ella es la publicación que acaba de hacerse de uno de sus estudios[50], tomado a uno de sus dos libros fundamentales: Ensayo sobre el simbolismo sepulcral de los antiguos, 1851.
El sepulcro es tal vez el primogénito de la cultura. «A la piedra —dice Bachofen—que indica el lugar del enterramiento está adherido el culto más antiguo; a la construcción sepulcral, el más antiguo edificio religioso; al adorno de la tumba, el origen del arte y la ornamentación». Por ser la obra más vieja, es también la más tenaz. Cuando las ideas y los sentimientos han desaparecido del resto de la vida, perduran agarrados a las paredes de las tumbas en forma de símbolos graves y misteriosos.
Así, en el columbario de villa Panfilia, esta figura de un viejo taciturno, sentado entre plantas de cenagal, que trenza una cuerda afanosamente, cuyo extremo mordisquea una asna. ¿Qué intención tiene este jeroglífico? Los «clásicos» ya no lo entendían e inventaron interpretaciones superficiales de un prosaico y burgués racionalismo. Pausanias supone que es un hombre laborioso, a quien su mujer, representada en el asna, dilapida el haber. Para Plinio se trata de un holgazán condenado en los infiernos a una faena perdurable y vana. Nada de esto se compagina con el grave talante del viejo y la solemne sugestión que de toda la escena trasciende.
Unas palabras de Diodoro nos ponen sobre la pista. Según ellas, en Egipto quedaba un resto de ceremonia ritual, donde uno de los iniciados trenza una soga y los demás la deshacen por el otro extremo. El trenzar la soga tiene, pues, un significado ritual donde se conserva como petrificada una ideología religiosa. «Su sentido no puede ser dudoso. El trenzado de las sogas y cuerdas es un acto simbólico que aparece con alguna frecuencia y nace del mismo pensamiento que el hilar y tejer en que se supone ocupada a la ingente madre Naturaleza. En la imagen del hilar y tejer se representa la actividad plástica, conformadora de las fuerzas naturales. La labor de la Madre Primitiva es asimilada al artificioso trenzar y urdir que presta a la materia bruta estructura, forma simétrica, delicadeza». «La Terra es por esto en el pensar antiguo la suprema artífice —daedala, artifex rerum—, y se la llama la madre formadora —µήτηϱ πλαστήνη. Su instrumento es la mano humana con sus articulaciones libres. La articulación es signo de alto destino organizador». «Por eso, según Suetonio, se consideraba la pezuña hendida que distinguía al caballo de César como un presagio de sumo poder; e inversamente, según Plutarco, la carencia de articulación confirma la naturaleza destructora y demoníaca del asno». Es curioso que en los mitos textiles suelen ser representadas escenas eróticas. Arakne urde las aventuras amorosas de los dioses y su promiscuidad con las hembras humanas; el bordado de Hefaistos, la cohabitación de Afrodita con Ares, y la «mejor tejedora», Eileithya, es a la par patrona de los nacimientos. En este sentido erótico y natalicio va inclusa la idea del hado. En el tejido se entreteje el hilo de cada vida, ese hilo que tantas veces aparece en la mitología, funesto cuando se quiebra, como en el santuario de las Erinyas; benéfico en la aventura dionisíaca de Ariadna-Afrodita.
Este símbolo del tejer y trenzar, en que asoma el poder plástico de la Naturaleza, entra en una zona más profunda si advertimos que el viejo Oknos está rodeado de altas plantas pantanosas. Son el material de que elabora su soga. Estas plantas son juncos (de jungere, unir), esparto, spartum; es decir, lo que nace sin ser sembrado. Virgilio opone la tierra espartaria, el tremedal y la ciénaga, donde la flora crece espontáneamente con brutal abundancia, pero sin buen aprovechamiento, a la tierra cultivada, laborata Ceres. Sin más que seguir la ruta que el símbolo nos indica, hemos llegado a una etapa de civilización preagrícola. El hombre aprovecha el vegetal espontáneo, nada más. El esparto no es, como el cereal, obra del hombre; el spartum tiene la misma raíz y sentido que spurius, sin padre.
Todo este complejo nos hace entrever una época en que el hombre ha creído hallar en la tierra y la subtierra el ámbito propio a la divinidad. En la ciénaga, con su profundidad tremante y misteriosa, se oculta el arcano de la generación. De él sólo se conoce el resultado: la caña, junco o mimbre que se yergue, prole de una génesis oculta. Para Egipto tiene el agua telúrica la misma significación que para otras comarcas de la tierra la humedad descendente del cielo. Aún el hombre no ha levantado su preocupación al firmamento; aún vive preso del terrible misterio subterráneo. Su cultura no es aún uraniana, sino cthónica.
Pero, además, a la generación cenagosa de los espúreos corresponde en lo social el mero enlace hetaírico, sin matrimonio. De la familia aún no existe sino la madre, el factor indubitable. Es de advertir que Bachofen desconocía aún el hecho demostrado posteriormente de haber tardado mucho la humanidad en descubrir el papel del varón dentro de la obra genesíaca. La mujer es centro de la sociedad y representa en lo humano la gleba húmeda, fecunda y sagrada.
Es genial haber logrado en una época tan poco propicia como los años cincuenta del último siglo; es genial haber logrado vislumbrar la existencia de una cultura cthónica, poseidoniana, dionisíaca, anterior a las otras ideas del mundo, más alegres y luminosas.
He sostenido hace algún tiempo —y acaso Bachofen me aprobaría— que cierta etapa de la evolución humana es incomprensible si no se admite que el hombre vivió durante ella señoreado por el terror. Los «tabús», los ritos mágicos, sólo se entienden partiendo de un miedo difuso alojado en las almas. Nada es indiferente: cualquier acto puede disparar las secretas fuerzas hostiles que se ocultan en la tierra. La cultura cthónica y dionisíaca conserva, aun en sus formas pulidas de más tarde, esta resonancia medrosa. La caña, hija del cieno, es siempre trágica, y dondequiera hay oscura tragedia, germina o suena. Pan corta su caramillo del cálamo que nace en el corazón fenecido de Siringa. ¡Y Pan, divinidad de pantano, es a un tiempo símbolo del terror! La flauta vegetal vuelve a ser trágica en Marsias, y el barro de que nace es materia para el luto en muchos pueblos primitivos.
Oknos reúne todos los síntomas de la teología infernal. Es viejo como Aqueronte; está sentado como suelen los dioses telúricos, como Cibeles y los jueces de ultratumba.
Lo que Oknos laborioso trenza, el asna lo va anulando. Representa este animal el poder destructor necesario al ritmo de la Gran Madre. Una creación lograda y perfecta detendría el proceso: es menester que colabore la potencia enemiga, la energía destructora. El trozo de soga que hay entre las manos del soguero y el belfo de la bestia es breve jornada de la existencia que se abre entre el poder de hacer y el de deshacer, ambos eviternos. Penélope desteje cada noche lo tejido durante el día para que la tarea sea perdurable. Penélope es una última modulación del mito cthónico: también ella estaba sentada, quieta e hilando. Símbolo de una cultura hembra. Aún tardará en llegar Apolo, representante de una cultura masculina, portadora de luz y alegría. Oknos y todo el repertorio de objetos en su derredor pertenecen a la inspiración triste y tenebrosa de la caverna telúrica. La lucha debió ser gigantesca entre los dos poderes: el útero cavernoso y arcano, el falo que inicia la ascensión hacia los dioses del sol y del rayo, hacia una cultura solar y fulgural.
Al cabo, Apolo triunfa; la inquietud sin reposo ni finalidad cede al sosegado dominio sobre el orbe. Oknos abandona la sólita tarea y descansa. A su vera, el asna acaricia mansamente la soga de la existencia. En el fondo desaparece la ciénaga y su flora. Se levanta un edificio, un columbario. Alrededor, árboles de cultura —laborata Ceres— mecen sus frondas. Esta postrera representación del viejísimo símbolo manifiesta la victoria de un nuevo principio sobre las almas.