Ortega y Gasset
Abstract
On historical optics: as each plane under a microscope demands its own focus, so each epoch demands a peculiar accommodation of our intuitive organ — and a failure to accommodate does not merely blur our sight, it makes us see something else. The oddest case is antiquity, sublimated into a norm: but all exemplariness is anti-historical, since to find a norm is to worship, not to explain. Grote and Mommsen brought it back into time, yet modernising is not enough: to historicise is to discover that what today is one way was yesterday another.
Connections
Assi: Origine della conoscenza, Tempo e morte
Posizioni: prospettivismo, storicità
Forme: saggio
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
En toda perspectiva cada plano exige que acomodemos a él nuestro aparato ocular. De otro modo, nuestra visión será borrosa y falsa. En el microscopio, los estratos de la perspectiva se dan unos sobre otros, y si no graduamos bien el objetivo, en lugar de ver el que buscamos, vemos el de más arriba o el de más abajo. El defecto de acomodación, no sólo nos hace ver mal, sino que nos hace ver otra cosa.
Pues bien, en la historia acontece exactamente lo mismo. Cada época exige una acomodación peculiar de nuestro órgano intuitivo e intelectual. Si nuestra mirada retrocede de la Edad Moderna a la Edad Media, no sólo cambia el objeto, sino que ha de cambiar nuestra actitud mental. Esta visión psicológica en que la historia consiste es mucho más complicada y difícil que la corpórea. La acomodación espiritual no depende, como ésta, de nuestra voluntad, ni es bien común. Se trata de un genio singular que sólo algunos poseen, y aun éstos limitadamente. Hay grandes historiadores que sólo han gozado de sensibilidad aguda para determinada sección del tiempo. Las demás épocas eran falsificadas por su mirada, que las veía al través de aquella predilecta, proyectando sobre todas lo que era exclusivo de una sola.
El caso más curioso de tales aberraciones en la óptica histórica lo ofrece la antigüedad. Hasta el siglo XIX, la antigüedad eran, primordialmente, los griegos y los romanos, los «clásicos». Se tenía de ambas naciones una imagen idealizada. Grecia y Roma no habían sido unos pueblos cualesquiera, sino las razas ejemplares. La pupila los buscaba como normas de perfección. Esto quiere decir que los arrancaba de la serie temporal y, deificados, sublimados, los veía en una atmósfera etérea, donde la verdadera vida es imposible. Toda ejemplaridad es antihistórica, y cuando descubrimos en algo una norma es que estamos adorándolo y no explicándolo. Ahora bien: la historia es una explicación y no un culto. El historiador que en su ruta accidentada por los siglos se detiene a adorar algunos de los innumerables dioses transeúntes es un apóstata. El historiador no puede detenerse ni hacer posada: lleva misión de viajero y ha aceptado un destino errante. Puede amar en las encrucijadas y en las revueltas de la cronología, pero no puede ser devoto sedentario ni le es dado arrodillarse. Un viaje que se hace de rodillas es más bien una beata peregrinación.
Hacia mediados del siglo XIX se acomete con resolución la tarea de reintegrar la «antigüedad» en el proceso histórico, curándola de esa existencia astral donde yacía. A este fin, se la trae de la lejanía absoluta, del ideal trastiempo en que alientan las ejemplaridades, hasta tocar nuestros nervios actuales. Grote intentó hacer esto con Grecia; Mommsen lo hizo con Roma. No hay duda que esta galvanización, producida por el contacto con la actualidad, dio color y movimiento a las lívidas formas hieratizadas del clasicismo. Se empezó a comprender a griegos y romanos, porque se vio que eran como nosotros. Mommsen y Grote eran hombres del siglo XIX, y esto quiere decir que eran ante todo políticos. Sus historias resucitan la vida antigua desde el punto de vista de la política. Los lectores se asombran de la modernidad insospechada que en el hombre antiguo existía.
Sin embargo, con esta modernización no se logra lo que era menester. La visión adorante es antihistórica, porque sitúa la larga vida de un pueblo en un plano único, donde no hay génesis, desarrollo, perspectiva temporal; es decir, donde no hay historia. Historiar es descubrir que lo que hoy es de una manera fue ayer de otra. Sin esta disociación temporal falta la dimensión genética, el movimiento germinal y de gestación, que es alpha y omega de la historia. Del mismo modo, en los países chinos, suele interpretarse la profundidad espacial, el detrás y el delante, poniendo las cosas unas encima de otras en un solo plano. Pero la sensibilidad histórica comienza verdaderamente cuando el plano único se quiebra y se buscan con fruición las lejanías, las profundidades. La historia es una voluptuosidad de horizontes.
Con modernizar la antigüedad no se la hace histórica. Simplemente se substituye el plano ideal por otro plano de presente. Habrá en el pasado antiguo algún trozo cuya óptica coincida parcialmente con nuestra actualidad; habrá una «modernidad antigua». Estos períodos son los únicos que Grote y Mommsen vieron con alguna exactitud. Son las épocas revolucionarias y políticas de Grecia y Roma. Lo que hay tras ellas, el origen, el ayer, se ocultó tercamente a sus ojos.
Era, pues, preciso corregir una vez más la mise au point del objetivo. Los hombres del pasado son como nosotros en el sentido de que no son ejemplares extrahumanos; pero no los hemos comprendido cabalmente hasta haber descubierto que su humanidad es muy distinta de la nuestra. Para esto hacía falta que en las instituciones, los mitos, las costumbres de Grecia y Roma, conocidos por nosotros en su forma más «moderna», se entreviese un larguísimo pretérito. Hacía falta, en suma, ver tras Pericles y César el hombre salvaje del Ática y del Lacio. De esta manera, la antigüedad agrega a su época «moderna» su época originaria, su primitivismo.
A mi juicio, la faena más fecunda que hoy tiene ante sí la historia en general y la historia «antigua» en particular, es la reconstrucción de la vida primitiva. Ese nuevo jalón, ese plano último de la perspectiva, dará al paisaje histórico una profundidad, un bulto, una evidencia incalculables.
Pues bien: hubo en tiempo de Mommsen un hombre genial a quien nadie hizo caso y que poseía esa sublime doble vista que permite columbrar en un relativo presente estratos remotísimos de la existencia humana. Se llamaba J. J. Bachofen. Sin proponérselo directamente, a él se debe el descubrimiento más importante de la etnología y la sociología: la idea del matriarcado. Bachofen no se ocupó de los pueblos salvajes, donde, gracias a él, se ha hallado después en la superficie, y por decirlo así en estado nativo, el tipo de existencia ginecocrática. Él lo sorprendió buceando extrañamente en la historia de la antigüedad, cuya haz parecía definitivamente opaca —bronce y mármol. Al través de esa costra espléndida supo ver una lejanía de muchos milenios, edades del hombre incomparablemente más viejas, en que todo —la institución, la idea, el sentir— era tan divergente de lo conocido, que casi parece propio de otra especie.
¿Por qué hoy, súbitamente, la atención de unos pocos espíritus alerta se vuelve hacia Bachofen el ignorado? He aquí un tema oportuno para las personas que, con excelente voluntad, pero una ingenua escasez de modestia, me escriben cosas de este tipo: «No veo que el siglo XX posea ya una fisonomía clara, como usted pretende». A los cuales yo respondo genéricamente, para no herir susceptibilidades: «No faltaba más sino que ustedes, sin haber puesto esfuerzo alguno, viesen claro lo que a mí me ha costado largos esfuerzos aclarar. Por consiguiente, si ustedes quieren llegar a entrever el panorama que yo anuncio, una de dos: o mediten un poco las indicaciones, esquemas, resúmenes que yo hago, o resuélvanse a trabajar tanto como yo. ¿De qué me sirve esa declaración de ceguera que ustedes ingenuamente hacen? ¿Pretenden que yo me salte los ojos?»
Ello es que hacia Bachofen, ignorado ayer, se moviliza hoy la más selecta atención. Primer efecto de ella es la publicación que acaba de hacerse de uno de sus estudios[50], tomado a uno de sus dos libros fundamentales: Ensayo sobre el simbolismo sepulcral de los antiguos, 1851.
El sepulcro es tal vez el primogénito de la cultura. «A la piedra —dice Bachofen—que indica el lugar del enterramiento está adherido el culto más antiguo; a la construcción sepulcral, el más antiguo edificio religioso; al adorno de la tumba, el origen del arte y la ornamentación». Por ser la obra más vieja, es también la más tenaz. Cuando las ideas y los sentimientos han desaparecido del resto de la vida, perduran agarrados a las paredes de las tumbas en forma de símbolos graves y misteriosos.
Así, en el columbario de villa Panfilia, esta figura de un viejo taciturno, sentado entre plantas de cenagal, que trenza una cuerda afanosamente, cuyo extremo mordisquea una asna. ¿Qué intención tiene este jeroglífico? Los «clásicos» ya no lo entendían e inventaron interpretaciones superficiales de un prosaico y burgués racionalismo. Pausanias supone que es un hombre laborioso, a quien su mujer, representada en el asna, dilapida el haber. Para Plinio se trata de un holgazán condenado en los infiernos a una faena perdurable y vana. Nada de esto se compagina con el grave talante del viejo y la solemne sugestión que de toda la escena trasciende.
In every perspective each plane requires that we accommodate our ocular apparatus to it. Otherwise our vision will be blurred and false. In the microscope, the strata of perspective lie one upon another, and if we do not focus the objective well, instead of seeing the one we seek, we see the one above or the one below. The defect of accommodation not only makes us see badly, but makes us see something else.
Now then, in history exactly the same thing happens. Each epoch demands a peculiar accommodation of our intuitive and intellectual organ. If our gaze retreats from the Modern Age to the Middle Ages, not only does the object change, but our mental attitude must change as well. This psychological vision in which history consists is much more complicated and difficult than the corporeal one. Spiritual accommodation does not depend, as this one does, on our will, nor is it a common good. It is a singular genius that only some possess, and even these but limitedly. There are great historians who have only enjoyed acute sensibility for a particular section of time. The other epochs were falsified by their gaze, which saw them through that favored one, projecting upon all what was exclusive to a single one.
The most curious case of such aberrations in historical optics is offered by antiquity. Until the nineteenth century, antiquity was, primarily, the Greeks and the Romans, the “classics.” One held of both nations an idealized image. Greece and Rome had not been just any peoples, but the exemplary races. The pupil sought them as norms of perfection. This means that it tore them out of the temporal series and, deified, sublimated, saw them in an ethereal atmosphere, where true life is impossible. All exemplarity is antihistorical, and when we discover in something a norm it is because we are adoring it and not explaining it. Now then: history is an explanation and not a cult. The historian who on his route, rough with centuries, stops to adore some of the innumerable transient gods is an apostate. The historian cannot stop nor make lodging: he bears the mission of a traveler and has accepted a wandering destiny. He may love at the crossroads and in the turns of chronology, but he cannot be a sedentary devotee nor is it given to him to kneel. A journey made on one’s knees is rather a devout pilgrimage.
Toward the middle of the nineteenth century the task of reintegrating “antiquity” into the historical process is undertaken with resolution, curing it of that astral existence where it lay. To this end, it is brought from absolute distance, from the ideal beyond-time in which exemplarities breathe, until touching our present nerves. Grote attempted to do this with Greece; Mommsen did it with Rome. There is no doubt that this galvanization, produced by contact with actuality, gave color and movement to the livid, hieraticized forms of classicism. Greeks and Romans began to be understood, because it was seen that they were like us. Mommsen and Grote were men of the nineteenth century, and this means that they were above all politicians. Their histories revive ancient life from the point of view of politics. Readers marvel at the unsuspected modernity that existed in ancient man.
However, with this modernization what was necessary is not achieved. The adoring vision is antihistorical, because it places the long life of a people on a single plane, where there is no genesis, development, temporal perspective; that is, where there is no history. To historicize is to discover that what today is one way was yesterday another. Without this temporal dissociation the genetic dimension is lacking, the germinal and gestative movement, which is the alpha and omega of history. In the same way, in the Chinese countries, spatial depth is usually interpreted, the behind and the before, placing things one on top of another on a single plane. But historical sensibility truly begins when the single plane breaks and the distances, the depths, are sought with relish. History is a voluptuousness of horizons.
By modernizing antiquity one does not make it historical. One simply substitutes the ideal plane for another plane of the present. There will be in the ancient past some stretch whose optics partially coincide with our actuality; there will be an “ancient modernity.” These periods are the only ones that Grote and Mommsen saw with any exactness. They are the revolutionary and political epochs of Greece and Rome. What lies behind them, the origin, the yesterday, hid stubbornly from their eyes.
It was therefore necessary to correct once again the mise au point of the objective. The men of the past are like us in the sense that they are not extrahuman exemplars; but we have not understood them fully until we have discovered that their humanity is very different from ours. For this it was necessary that in the institutions, the myths, the customs of Greece and Rome, known to us in their most “modern” form, an extremely long past should be glimpsed. It was necessary, in short, to see behind Pericles and Caesar the savage man of Attica and Latium. In this way, antiquity adds to its “modern” epoch its original epoch, its primitivism.
In my judgment, the most fruitful labor that today lies before history in general and “ancient” history in particular is the reconstruction of primitive life. That new milestone, that last plane of perspective, will give the historical landscape an incalculable depth, bulk, evidence.
Now then: there was in Mommsen’s time a man of genius whom nobody heeded and who possessed that sublime double sight that allows one to glimpse in a relative present the most remote strata of human existence. His name was J. J. Bachofen. Without directly intending it, to him is owed the most important discovery of ethnology and sociology: the idea of matriarchy. Bachofen did not deal with savage peoples, where, thanks to him, the type of gynocratic existence has since been found on the surface, and so to speak in a native state. He surprised it by strangely diving into the history of antiquity, whose face seemed definitively opaque — bronze and marble. Through that splendid crust he knew how to see a distance of many millennia, ages of man incomparably older, in which everything — the institution, the idea, the feeling — was so divergent from what was known that it almost seems proper to another species.
Why today, suddenly, does the attention of a few alert spirits turn toward Bachofen the ignored one? Here is a timely theme for those persons who, with excellent will but a naive scarcity of modesty, write to me things of this sort: “I do not see that the twentieth century already possesses a clear physiognomy, as you claim.” To whom I respond generically, so as not to wound susceptibilities: “It would only have been lacking that you, without having made any effort, should see clearly what has cost me long efforts to clarify. Consequently, if you wish to arrive at glimpsing the panorama I announce, it is one of two things: either meditate a little on the indications, schemata, summaries that I make, or resolve to work as much as I. Of what use to me is that declaration of blindness that you naively make? Do you pretend that I pluck out my eyes?”
The fact is that toward Bachofen, yesterday ignored, the most select attention is mobilized today. Its first effect is the publication that has just been made of one of his studies[50], taken from one of his two fundamental books: Essay on the Sepulchral Symbolism of the Ancients, 1851.
The sepulcher is perhaps the firstborn of culture. “To the stone —says Bachofen— that marks the place of burial the oldest cult is attached; to the sepulchral construction, the oldest religious edifice; to the adornment of the tomb, the origin of art and ornamentation.” Because it is the oldest work, it is also the most tenacious. When ideas and feelings have disappeared from the rest of life, they endure clinging to the walls of tombs in the form of grave and mysterious symbols.
Thus, in the columbarium of Villa Panfilia, this figure of a taciturn old man, seated among marsh plants, who weaves a rope assiduously, whose end a she-ass nibbles. What intention does this hieroglyph have? The “classics” no longer understood it and invented superficial interpretations of a prosaic and bourgeois rationalism. Pausanias supposes that he is a laborious man, whose wife, represented in the she-ass, squanders his fortune. For Pliny it is a sluggard condemned in the netherworlds to a perpetual and vain toil. None of this comports with the grave mien of the old man and the solemn suggestion that emanates from the whole scene.
In ogni prospettiva ogni piano esige che vi accomodiamo il nostro apparato oculare. Altrimenti la nostra visione sarà offuscata e falsa. Nel microscopio, gli strati della prospettiva si danno gli uni sugli altri, e se non regoliamo bene l’obiettivo, invece di vedere quello che cerchiamo, vediamo quello di sopra o quello di sotto. Il difetto di accomodazione non solo ci fa vedere male, ma ci fa vedere un’altra cosa.
Ebbene, nella storia accade esattamente lo stesso. Ogni epoca esige un’accomodazione peculiare del nostro organo intuitivo e intellettuale. Se il nostro sguardo retrocede dall’Età moderna al Medioevo, non cambia soltanto l’oggetto, ma deve cambiare il nostro atteggiamento mentale. Questa visione psicologica in cui consiste la storia è molto più complicata e difficile di quella corporea. L’accomodazione spirituale non dipende, come questa, dalla nostra volontà, né è bene comune. Si tratta di un genio singolare che solo alcuni possiedono, e anche questi in modo limitato. Vi sono grandi storici che hanno goduto di sensibilità acuta soltanto per una determinata sezione del tempo. Le altre epoche erano falsificate dal loro sguardo, che le vedeva attraverso quella prediletta, proiettando su tutte ciò che era esclusivo di una sola.
Il caso più curioso di tali aberrazioni nell’ottica storica lo offre l’antichità. Fino al XIX secolo, l’antichità erano, primordialmente, i greci e i romani, i «classici». Di entrambe le nazioni si aveva un’immagine idealizzata. Grecia e Roma non erano state dei popoli qualunque, ma le razze esemplari. La pupilla li cercava come norme di perfezione. Ciò vuol dire che li strappava dalla serie temporale e, deificati, sublimati, li vedeva in un’atmosfera eterea, dove la vera vita è impossibile. Ogni esemplarità è antistorica, e quando scopriamo in qualcosa una norma è che la stiamo adorando e non spiegandola. Ora: la storia è una spiegazione e non un culto. Lo storico che nel suo cammino accidentato attraverso i secoli si ferma ad adorare alcuni degli innumerevoli dèi transeunti è un apostata. Lo storico non può fermarsi né fare sosta: porta missione di viaggiatore e ha accettato un destino errante. Può amare negli incroci e nelle svolte della cronologia, ma non può essere devoto sedentario né gli è dato inginocchiarsi. Un viaggio che si fa in ginocchio è piuttosto una pia peregrinazione.
Verso la metà del XIX secolo si intraprende con risolutezza il compito di reintegrare l’«antichità» nel processo storico, curandola da quell’esistenza astrale in cui giaceva. A tal fine, la si trae dalla lontananza assoluta, dall’ideale al-di-là-del-tempo in cui respirano le esemplarità, fino a toccare i nostri nervi attuali. Grote tentò di fare questo con la Grecia; Mommsen lo fece con Roma. Non c’è dubbio che questa galvanizzazione, prodotta dal contatto con l’attualità, diede colore e movimento alle lividi forme ieratizzate del classicismo. Si cominciò a comprendere greci e romani, perché si vide che erano come noi. Mommsen e Grote erano uomini del XIX secolo, e questo vuol dire che erano prima di tutto politici. Le loro storie risuscitano la vita antica dal punto di vista della politica. I lettori si stupiscono della modernità insospettata che esisteva nell’uomo antico.
Tuttavia, con questa modernizzazione non si ottiene ciò che occorreva. La visione adorante è antistorica, perché colloca la lunga vita di un popolo in un piano unico, dove non c’è genesi, sviluppo, prospettiva temporale; cioè, dove non c’è storia. Far storia è scoprire che ciò che oggi è in un modo ieri era in un altro. Senza questa dissociazione temporale manca la dimensione genetica, il movimento germinale e di gestazione, che è alfa e omega della storia. Allo stesso modo, nei paesi cinesi, si suole interpretare la profondità spaziale, il dietro e il davanti, ponendo le cose le une sopra le altre in un solo piano. Ma la sensibilità storica comincia veramente quando il piano unico si spezza e si cercano con fruizione le lontananze, le profondità. La storia è una voluttà di orizzonti.
Col modernizzare l’antichità non la si rende storica. Semplicemente si sostituisce il piano ideale con un altro piano di presente. Vi sarà nel passato antico qualche tratto la cui ottica coincide parzialmente con la nostra attualità; vi sarà una «modernità antica». Questi periodi sono gli unici che Grote e Mommsen videro con qualche esattezza. Sono le epoche rivoluzionarie e politiche di Grecia e Roma. Ciò che sta loro dietro, l’origine, l’ieri, si occultò ostinatamente ai loro occhi.
Era, dunque, necessario correggere ancora una volta la mise au point dell’obiettivo. Gli uomini del passato sono come noi nel senso che non sono esemplari extraumani; ma non li abbiamo compresi pienamente finché non abbiamo scoperto che la loro umanità è molto diversa dalla nostra. Per questo occorreva che nelle istituzioni, nei miti, nei costumi di Grecia e Roma, noti a noi nella loro forma più «moderna», si intravedesse un lunghissimo passato. Occorreva, in somma, vedere dietro Pericle e Cesare l’uomo selvaggio dell’Attica e del Lazio. In questo modo, l’antichità aggiunge alla sua epoca «moderna» la sua epoca originaria, il suo primitivismo.
A mio giudizio, la fatica più feconda che oggi ha dinanzi a sé la storia in generale e la storia «antica» in particolare, è la ricostruzione della vita primitiva. Quel nuovo traguardo, quell’ultimo piano della prospettiva, darà al paesaggio storico una profondità, un rilievo, un’evidenza incalcolabili.
Ebbene: ai tempi di Mommsen vi fu un uomo geniale di cui nessuno si occupò e che possedeva quella sublime doppia vista che permette di intravedere in un relativo presente strati remotissimi dell’esistenza umana. Si chiamava J. J. Bachofen. Senza proporselo direttamente, a lui si deve la scoperta più importante dell’etnologia e della sociologia: l’idea del matriarcato. Bachofen non si occupò dei popoli selvaggi, dove, grazie a lui, si è poi trovata in superficie, e per così dire allo stato nativo, il tipo di esistenza ginecocratica. Egli lo sorprese immergendosi stranamente nella storia dell’antichità, la cui superficie sembrava definitivamente opaca — bronzo e marmo. Attraverso quella crosta splendida seppe vedere una lontananza di molti millenni, età dell’uomo incomparabilmente più vecchie, in cui tutto — l’istituzione, l’idea, il sentire — era tanto divergente dal noto, da sembrare quasi proprio di un’altra specie.
Perché oggi, all’improvviso, l’attenzione di pochi spiriti all’erta si volge verso Bachofen l’ignorato? Ecco un tema adatto per le persone che, con ottima volontà, ma un’ingenua scarsezza di modestia, mi scrivono cose di questo tipo: «Non vedo che il XX secolo possieda già una fisionomia chiara, come lei pretende». Ai quali io rispondo genericamente, per non ferire suscettibilità: «Non mancava altro che voi, senza aver posto alcuno sforzo, vedeste chiaro ciò che a me è costato lunghi sforzi chiarire. Pertanto, se voi volete arrivare a intravedere il panorama che io annuncio, una delle due: o meditate un poco le indicazioni, gli schemi, i riassunti che io faccio, o risolvetevi a lavorare tanto quanto me. A che mi serve quella dichiarazione di cecità che voi ingenuamente fate? Pretendete che io mi salti gli occhi?»
Il fatto è che verso Bachofen, ignorato ieri, si mobilita oggi la più selezionata attenzione. Primo effetto di essa è la pubblicazione che si è appena fatta di uno dei suoi studi[50], tratto da uno dei suoi due libri fondamentali: Saggio sul simbolismo sepolcrale degli antichi, 1851.
Il sepolcro è forse il primogenito della cultura. «Alla pietra —dice Bachofen— che indica il luogo della sepoltura è aderente il culto più antico; alla costruzione sepolcrale, il più antico edificio religioso; all’ornamento della tomba, l’origine dell’arte e dell’ornamentazione». Per essere l’opera più vecchia, è anche la più tenace. Quando le idee e i sentimenti sono scomparsi dal resto della vita, perdurano aggrappati alle pareti delle tombe in forma di simboli gravi e misteriosi.
Così, nel colombario di villa Panfilia, questa figura di un vecchio taciturno, seduto tra piante di pantano, che intreccia faticosamente una corda, il cui estremo rosicchia un’asina. Quale intenzione ha questo geroglifico? I «classici» non lo capivano più e inventarono interpretazioni superficiali di un prosaico e borghese razionalismo. Pausania suppone che sia un uomo laborioso, a cui la moglie, rappresentata nell’asina, dilapida l’avere. Per Plinio si tratta di un fannullone condannato negli inferi a una fatica perdurabile e vana. Nulla di tutto ciò si compagina con il grave contegno del vecchio e con la solenne suggestione che da tutta la scena trasceende.
Unas palabras de Diodoro nos ponen sobre la pista. Según ellas, en Egipto quedaba un resto de ceremonia ritual, donde uno de los iniciados trenza una soga y los demás la deshacen por el otro extremo. El trenzar la soga tiene, pues, un significado ritual donde se conserva como petrificada una ideología religiosa. «Su sentido no puede ser dudoso. El trenzado de las sogas y cuerdas es un acto simbólico que aparece con alguna frecuencia y nace del mismo pensamiento que el hilar y tejer en que se supone ocupada a la ingente madre Naturaleza. En la imagen del hilar y tejer se representa la actividad plástica, conformadora de las fuerzas naturales. La labor de la Madre Primitiva es asimilada al artificioso trenzar y urdir que presta a la materia bruta estructura, forma simétrica, delicadeza». «La Terra es por esto en el pensar antiguo la suprema artífice —daedala, artifex rerum—, y se la llama la madre formadora —µήτηϱ πλαστήνη. Su instrumento es la mano humana con sus articulaciones libres. La articulación es signo de alto destino organizador». «Por eso, según Suetonio, se consideraba la pezuña hendida que distinguía al caballo de César como un presagio de sumo poder; e inversamente, según Plutarco, la carencia de articulación confirma la naturaleza destructora y demoníaca del asno». Es curioso que en los mitos textiles suelen ser representadas escenas eróticas. Arakne urde las aventuras amorosas de los dioses y su promiscuidad con las hembras humanas; el bordado de Hefaistos, la cohabitación de Afrodita con Ares, y la «mejor tejedora», Eileithya, es a la par patrona de los nacimientos. En este sentido erótico y natalicio va inclusa la idea del hado. En el tejido se entreteje el hilo de cada vida, ese hilo que tantas veces aparece en la mitología, funesto cuando se quiebra, como en el santuario de las Erinyas; benéfico en la aventura dionisíaca de Ariadna-Afrodita.
Este símbolo del tejer y trenzar, en que asoma el poder plástico de la Naturaleza, entra en una zona más profunda si advertimos que el viejo Oknos está rodeado de altas plantas pantanosas. Son el material de que elabora su soga. Estas plantas son juncos (de jungere, unir), esparto, spartum; es decir, lo que nace sin ser sembrado. Virgilio opone la tierra espartaria, el tremedal y la ciénaga, donde la flora crece espontáneamente con brutal abundancia, pero sin buen aprovechamiento, a la tierra cultivada, laborata Ceres. Sin más que seguir la ruta que el símbolo nos indica, hemos llegado a una etapa de civilización preagrícola. El hombre aprovecha el vegetal espontáneo, nada más. El esparto no es, como el cereal, obra del hombre; el spartum tiene la misma raíz y sentido que spurius, sin padre.
Todo este complejo nos hace entrever una época en que el hombre ha creído hallar en la tierra y la subtierra el ámbito propio a la divinidad. En la ciénaga, con su profundidad tremante y misteriosa, se oculta el arcano de la generación. De él sólo se conoce el resultado: la caña, junco o mimbre que se yergue, prole de una génesis oculta. Para Egipto tiene el agua telúrica la misma significación que para otras comarcas de la tierra la humedad descendente del cielo. Aún el hombre no ha levantado su preocupación al firmamento; aún vive preso del terrible misterio subterráneo. Su cultura no es aún uraniana, sino cthónica.
Pero, además, a la generación cenagosa de los espúreos corresponde en lo social el mero enlace hetaírico, sin matrimonio. De la familia aún no existe sino la madre, el factor indubitable. Es de advertir que Bachofen desconocía aún el hecho demostrado posteriormente de haber tardado mucho la humanidad en descubrir el papel del varón dentro de la obra genesíaca. La mujer es centro de la sociedad y representa en lo humano la gleba húmeda, fecunda y sagrada.
Es genial haber logrado en una época tan poco propicia como los años cincuenta del último siglo; es genial haber logrado vislumbrar la existencia de una cultura cthónica, poseidoniana, dionisíaca, anterior a las otras ideas del mundo, más alegres y luminosas.
He sostenido hace algún tiempo —y acaso Bachofen me aprobaría— que cierta etapa de la evolución humana es incomprensible si no se admite que el hombre vivió durante ella señoreado por el terror. Los «tabús», los ritos mágicos, sólo se entienden partiendo de un miedo difuso alojado en las almas. Nada es indiferente: cualquier acto puede disparar las secretas fuerzas hostiles que se ocultan en la tierra. La cultura cthónica y dionisíaca conserva, aun en sus formas pulidas de más tarde, esta resonancia medrosa. La caña, hija del cieno, es siempre trágica, y dondequiera hay oscura tragedia, germina o suena. Pan corta su caramillo del cálamo que nace en el corazón fenecido de Siringa. ¡Y Pan, divinidad de pantano, es a un tiempo símbolo del terror! La flauta vegetal vuelve a ser trágica en Marsias, y el barro de que nace es materia para el luto en muchos pueblos primitivos.
Oknos reúne todos los síntomas de la teología infernal. Es viejo como Aqueronte; está sentado como suelen los dioses telúricos, como Cibeles y los jueces de ultratumba.
Lo que Oknos laborioso trenza, el asna lo va anulando. Representa este animal el poder destructor necesario al ritmo de la Gran Madre. Una creación lograda y perfecta detendría el proceso: es menester que colabore la potencia enemiga, la energía destructora. El trozo de soga que hay entre las manos del soguero y el belfo de la bestia es breve jornada de la existencia que se abre entre el poder de hacer y el de deshacer, ambos eviternos. Penélope desteje cada noche lo tejido durante el día para que la tarea sea perdurable. Penélope es una última modulación del mito cthónico: también ella estaba sentada, quieta e hilando. Símbolo de una cultura hembra. Aún tardará en llegar Apolo, representante de una cultura masculina, portadora de luz y alegría. Oknos y todo el repertorio de objetos en su derredor pertenecen a la inspiración triste y tenebrosa de la caverna telúrica. La lucha debió ser gigantesca entre los dos poderes: el útero cavernoso y arcano, el falo que inicia la ascensión hacia los dioses del sol y del rayo, hacia una cultura solar y fulgural.
Al cabo, Apolo triunfa; la inquietud sin reposo ni finalidad cede al sosegado dominio sobre el orbe. Oknos abandona la sólita tarea y descansa. A su vera, el asna acaricia mansamente la soga de la existencia. En el fondo desaparece la ciénaga y su flora. Se levanta un edificio, un columbario. Alrededor, árboles de cultura —laborata Ceres— mecen sus frondas. Esta postrera representación del viejísimo símbolo manifiesta la victoria de un nuevo principio sobre las almas.
A few words of Diodorus put us on the track. According to them, in Egypt there remained a vestige of ritual ceremony, in which one of the initiates weaves a rope and the others undo it at the other end. The weaving of the rope has, then, a ritual meaning in which a religious ideology is preserved as if petrified. “Its meaning cannot be doubtful. The weaving of ropes and cords is a symbolic act that appears with some frequency and is born of the same thought as the spinning and weaving in which the immense mother Nature is supposed to be engaged. In the image of spinning and weaving is represented the plastic, form-giving activity of natural forces. The labor of the Primitive Mother is assimilated to the artful weaving and warping that lends to brute matter structure, symmetrical form, delicacy.” “The Earth is for this reason in ancient thought the supreme artificer —daedala, artifex rerum— and she is called the forming mother —µήτηϱ πλαστήνη. Her instrument is the human hand with its free articulations. Articulation is a sign of high organizing destiny.” “For this reason, according to Suetonius, the cloven hoof that distinguished Caesar’s horse was considered a presage of supreme power; and inversely, according to Plutarch, the lack of articulation confirms the destructive and demonic nature of the ass.” It is curious that in the textile myths erotic scenes are usually represented. Arachne weaves the amorous adventures of the gods and their promiscuity with human females; the embroidery of Hephaestus, the cohabitation of Aphrodite with Ares, and the “best weaver,” Eileithyia, is at once patroness of births. In this erotic and natal sense the idea of fate is included. In the fabric the thread of each life is interwoven, that thread that so many times appears in mythology, fatal when it breaks, as in the sanctuary of the Erinyes; beneficent in the Dionysian adventure of Ariadne-Aphrodite.
This symbol of weaving and braiding, in which the plastic power of Nature peeps out, enters a deeper zone if we notice that old Oknos is surrounded by tall marsh plants. They are the material out of which he fashions his rope. These plants are reeds (from jungere, to join), esparto, spartum; that is, what is born without being sown. Virgil opposes the esparto land, the quaking bog and the marsh, where flora grows spontaneously with brutal abundance but without good use, to the cultivated land, laborata Ceres. Without doing anything more than following the route the symbol indicates, we have arrived at a pre-agricultural stage of civilization. Man makes use of the spontaneous vegetable, nothing more. Esparto is not, like the cereal, a work of man; spartum has the same root and meaning as spurius, fatherless.
All this complex makes us glimpse an epoch in which man has believed himself to find in the earth and the under-earth the sphere proper to divinity. In the marsh, with its trembling and mysterious depth, the arcanum of generation is hidden. Of it only the result is known: the cane, reed or osier that rises, offspring of a hidden genesis. For Egypt telluric water has the same significance that for other regions of the earth the descending moisture of the sky has. Man has not yet raised his concern to the firmament; he still lives prisoner of the terrible subterranean mystery. His culture is not yet uranian, but cthonic.
But, moreover, to the slimy generation of the spurious corresponds in the social order the mere hetaeric bond, without marriage. Of the family there exists as yet only the mother, the indubitable factor. It is to be noted that Bachofen still did not know the subsequently demonstrated fact that humanity took long to discover the role of the male in the begetting work. Woman is the center of society and represents in the human the humid, fecund and sacred glebe.
It is genius to have succeeded in an epoch so unpropitious as the fifties of the last century; it is genius to have succeeded in glimpsing the existence of a cthonic, Poseidonian, Dionysian culture, prior to the other, more joyful and luminous, ideas of the world.
I have maintained some time ago —and perhaps Bachofen would approve me— that a certain stage of human evolution is incomprehensible if one does not admit that man lived during it dominated by terror. The “taboos,” the magic rites, are understood only by starting from a diffuse fear lodged in souls. Nothing is indifferent: any act can trigger the secret hostile forces hidden in the earth. The cthonic and Dionysian culture preserves, even in its later polished forms, this fearful resonance. The cane, daughter of the mire, is always tragic, and wherever there is dark tragedy, it germinates or sounds. Pan cuts his pipe from the calamus that grows in the extinct heart of Syrinx. And Pan, divinity of the marsh, is at once a symbol of terror! The vegetable flute becomes tragic again in Marsyas, and the clay from which it is born is matter for mourning in many primitive peoples.
Oknos gathers all the symptoms of infernal theology. He is as old as Acheron; he is seated as the telluric gods usually are, like Cybele and the judges of the beyond.
What the laborious Oknos weaves, the she-ass goes annulling. This animal represents the destructive power necessary to the rhythm of the Great Mother. An achieved and perfect creation would stop the process: it is necessary that the enemy power, the destructive energy, collaborate. The piece of rope between the hands of the rope-maker and the muzzle of the beast is the brief span of existence that opens between the power of making and that of unmaking, both eviternal. Penelope unweaves each night what was woven during the day so that the task may be everlasting. Penelope is a last modulation of the cthonic myth: she too was seated, still and spinning. Symbol of a female culture. Apollo, representative of a masculine culture, bearer of light and joy, will be long in coming. Oknos and the whole repertory of objects around him belong to the sad and gloomy inspiration of the telluric cavern. The struggle must have been gigantic between the two powers: the cavernous and arcane uterus, the phallus that initiates the ascent toward the gods of the sun and of the lightning, toward a solar and fulgural culture.
In the end, Apollo triumphs; the restlessness without repose or purpose yields to the calm dominion over the orb. Oknos abandons his wonted task and rests. At his side, the she-ass gently caresses the rope of existence. In the background the marsh and its flora disappear. A building rises, a columbarium. Around, trees of culture —laborata Ceres— sway their fronds. This last representation of the very ancient symbol manifests the victory of a new principle over souls.
Alcune parole di Diodoro ci mettono sulla pista. Secondo esse, in Egitto restava un residuo di cerimonia rituale, in cui uno degli iniziati intreccia una corda e gli altri la disfano dall’altro estremo. L’intrecciare la corda ha, dunque, un significato rituale in cui si conserva come pietrificata un’ideologia religiosa. «Il suo senso non può essere dubbio. L’intrecciare corde e funi è un atto simbolico che appare con una certa frequenza e nasce dallo stesso pensiero del filare e tessere in cui si suppone occupata la gigantesca madre Natura. Nell’immagine del filare e tessere si rappresenta l’attività plastica, conformatrice delle forze naturali. L’opera della Madre Primitiva è assimilata all’artificioso intrecciare e ordire che presta alla materia grezza struttura, forma simmetrica, delicatezza». «La Terra è per questo nel pensiero antico la suprema artefice —daedala, artifex rerum—, e la si chiama la madre formatrice —µήτηϱ πλαστήνη. Il suo strumento è la mano umana con le sue articolazioni libere. L’articolazione è segno di alto destino organizzatore». «Per questo, secondo Svetonio, si considerava l’unghia fessa che distingueva il cavallo di Cesare come un presagio di sommo potere; e inversamente, secondo Plutarco, la mancanza di articolazione conferma la natura distruttrice e demoniaca dell’asino». È curioso che nei miti tessili si rappresentino di solito scene erotiche. Aracne ordì le avventure amorose degli dèi e la loro promiscuità con le femmine umane; il ricamo di Efesto, la coabitazione di Afrodite con Ares, e la «migliore tessitrice», Ilizia, è a un tempo patrona delle nascite. In questo senso erotico e natalizio è inclusa l’idea del fato. Nel tessuto si intreccia il filo di ogni vita, quel filo che tante volte appare nella mitologia, funesto quando si spezza, come nel santuario delle Erinni; benefico nell’avventura dionisiaca di Arianna-Afrodite.
Questo simbolo del tessere e intrecciare, in cui affiora il potere plastico della Natura, entra in una zona più profonda se avvertiamo che il vecchio Oknos è circondato da alte piante palustri. Sono il materiale di cui elabora la sua corda. Queste piante sono giunchi (da jungere, unire), sparto, spartum; cioè, ciò che nasce senza essere seminato. Virgilio oppone la terra spartaria, il tremolante acquitrino e la palude, dove la flora cresce spontaneamente con brutale abbondanza, ma senza buon profitto, alla terra coltivata, laborata Ceres. Senza far altro che seguire la rotta che il simbolo ci indica, siamo giunti a uno stadio di civiltà preagricola. L’uomo sfrutta il vegetale spontaneo, niente di più. Lo sparto non è, come il cereale, opera dell’uomo; lo spartum ha la stessa radice e lo stesso senso di spurius, senza padre.
Tutto questo complesso ci fa intravedere un’epoca in cui l’uomo ha creduto di trovare nella terra e nella sottoterra l’ambito proprio alla divinità. Nella palude, con la sua profondità tremante e misteriosa, si occulta l’arcano della generazione. Di esso si conosce solo il risultato: la canna, il giunco o il vimine che si erge, prole di una genesi occulta. Per l’Egitto l’acqua tellurica ha lo stesso significato che per altre contrade della terra l’umidità discendente del cielo. Ancora l’uomo non ha levato la sua preoccupazione al firmamento; ancora vive prigioniero del terribile mistero sotterraneo. La sua cultura non è ancora uraniana, ma ctonia.
Ma, inoltre, alla generazione fangosa degli spurii corrisponde in ciò che è sociale il mero legame eterico, senza matrimonio. Della famiglia non esiste ancora se non la madre, il fattore indubitabile. È da notare che Bachofen ignorava ancora il fatto, dimostrato posteriormente, che l’umanità avesse tardato molto a scoprire il ruolo del maschio nell’opera genesiaca. La donna è centro della società e rappresenta nell’umano la gleba umida, feconda e sacra.
È geniale essere riusciti in un’epoca tanto poco propizia come gli anni cinquanta del secolo scorso; è geniale essere riusciti a intravedere l’esistenza di una cultura ctonia, poseidonia, dionisiaca, anteriore alle altre idee del mondo, più allegre e luminose.
Ho sostenuto qualche tempo fa —e forse Bachofen mi approverebbe— che una certa tappa dell’evoluzione umana è incomprensibile se non si ammette che l’uomo visse durante essa signoreggiato dal terrore. I «tabù», i riti magici, si intendono solo partendo da una paura diffusa alloggiata nelle anime. Nulla è indifferente: qualsiasi atto può far scattare le segrete forze ostili che si occultano nella terra. La cultura ctonia e dionisiaca conserva, anche nelle sue forme levigate di più tardi, questa risonanza timorosa. La canna, figlia del fango, è sempre tragica, e dovunque c’è oscura tragedia, germina o suona. Pan taglia il suo zufolo dal calamo che nasce nel cuore spento di Siringa. E Pan, divinità di palude, è a un tempo simbolo del terrore! Il flauto vegetale torna a essere tragico in Marsia, e l’argilla da cui nasce è materia per il lutto in molti popoli primitivi.
Oknos riunisce tutti i sintomi della teologia infernale. È vecchio come Acheonte; sta seduto come sogliono gli dèi tellurici, come Cibele e i giudici dell’oltretomba.
Ciò che l’operoso Oknos intreccia, l’asina va annullando. Questo animale rappresenta il potere distruttore necessario al ritmo della Grande Madre. Una creazione riuscita e perfetta fermerebbe il processo: è necessario che collabori la potenza nemica, l’energia distruttrice. Il tratto di corda che c’è tra le mani del cordaio e il labbro della bestia è breve giornata dell’esistenza che si apre tra il potere di fare e quello di disfare, entrambi eviterni. Penelope disfa ogni notte il tessuto durante il giorno perché l’opera sia perdurabile. Penelope è un’ultima modulazione del mito ctonio: anche lei stava seduta, quieta e filando. Simbolo di una cultura femmina. Ancora tarderà ad arrivare Apollo, rappresentante di una cultura maschile, portatrice di luce e allegria. Oknos e tutto il repertorio di oggetti intorno a lui appartengono all’ispirazione triste e tenebrosa della caverna tellurica. La lotta dovette essere gigantesca tra i due poteri: l’utero cavernoso e arcano, il fallo che inizia l’ascesa verso gli dèi del sole e del fulmine, verso una cultura solare e folgorale.
Alla fine, Apollo trionfa; l’inquietudine senza riposo né finalità cede al tranquillo dominio sull’orbe. Oknos abbandona la consueta fatica e riposa. Al suo fianco, l’asina accarezza mansuetamente la corda dell’esistenza. In fondo scompare la palude e la sua flora. Si erge un edificio, un colombario. Intorno, alberi di cultura —laborata Ceres— ondeggiano le loro fronde. Quest’ultima rappresentazione del vecchissimo simbolo manifesta la vittoria di un nuovo principio sulle anime.