Ortega y Gasset
Abstract
Literary criticism on Azorín, poet of habit, set against Baroja and against Ortega’s own wish for an art of the heroic and the invented. It shows that Azorín individuates his figures by typical, commonplace traits—‘Pío Cid wore a rumpled tie’—so that in his pages the concrete always coincides with the general.
Connections
Concetti: abitudine, bellezza
Forme: saggio
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
La impresión espontánea que la vida me produce es contradictoria de la que produce a Azorín. Yo veo en la innovación, en la invención, el síntoma más puro de la vitalidad. En consecuencia, yo quisiera un arte de lo heroico donde todo fuera inventado; un arte dinámico y tumultuoso que desplazara la realidad. Creo, además, que este arte llega ya muy cerca. Algo había de él en Ibsen, en Stendhal y en Dostoievski. Algo también en el trágico alemán Hebbel, de quien puede profetizarse la próxima conquista de la moda. Mas en tanto, ¿cómo no aspirar el aroma de la rosa marchita que ahora se nos acerca?
Vicio repugnante de nuestra época es pretender que el mundo —la verdad, la virtud, el arte— coincida con nuestra limitación. Por muy grande que nuestro corazón sea, siempre será más vasto el horizonte. De aquí que la grandeza de ánimo, mejor que en pretender abarcar todo, consista en reducirnos a nuestro rincón y dejar que otras cosas innumerables se oreen junto a nosotros, crezcan y se satisfagan.
Nada tan placentero en este sentido como hallar unidos por la amistad dos poetas de musa contraria —Azorín y Pío Baroja. Id al anochecer por la calle de Alcalá arriba y los descubriréis entre la muchedumbre vespertina practicando una simbiosis deambulatoria, como suelen en la estepa el elefante y la jirafa. Baroja ha escrito más de veinte volúmenes, que son otros tantos ensayos para tropezarse con un tema heroico. Sus personajes aspiran a no tener costumbres; por eso ha tenido que buscarlos entre gentes de malas costumbres, que existen al margen de la normalidad y viven cada día una catástrofe.
En cambio, Azorín nos dirá de cada cosa sus costumbres, y sólo sus costumbres: lo que hace o padece todos los días del año, monótonamente, acciones y pasiones que le son comunes con otras mil cosas. Si es una figura de pretensiones heroicas, Azorín cuidará de abatirla al plano vulgar, de integrarla en la democracia igualadora de la costumbre.
No puedo olvidar una lectura que le oí algunos años hace. Era una velada en memoria de Ganivet. Se recordará que Ganivet compuso su propia leyenda en la novela Los trabajos de Pío Cid. Pío Cid es Ganivet. Pío Cid quiere presentársenos ingenuamente como un semidiós solterón que ha descendido a una casa de huéspedes. Cada uno de sus actos opta a la genialidad. Ni se acuesta a la hora que los demás mortales, ni se casa como los demás, ni piensa, ni siente, ni sonríe como el resto de la especie. Pues bien: Azorín nos ofreció una semblanza de este heteróclito personaje. De ella recuerdo sólo un conjunto de rasgos como el siguiente: «Pío Cid llevaba una corbata traspillada». Azorín, siguiendo su propio instinto, había recogido en la novela romántica meramente las notas vulgares que hacían de Pío Cid un ser consuetudinario.
Yo también llevo una corbata traspillada, éste, aquél, cientos; toda una clase de hombres llevamos corbatas traspilladas. No es, pues, un rasgo individual, sino, al contrario, típico. Y, sin embargo, con él caracteriza Azorín a Pío Cid; con él trata de individualizarlo, de realizarlo. Los que escuchábamos creíamos entrar por vez primera en comercio visual con este personaje, mientras el Pío Cid de la novela romántica, con ser una novela fuerte, se esfumaba desdibujado e impreciso.
De análoga manera procede siempre Azorín. Obtiene el aire de realismo para sus figuras por medio de rasgos típicos, vulgares, comunes —en una palabra, generales. Lo concreto es en sus páginas siempre lo general. Por eso hallamos frecuentemente listas de nombres usaderos —don Antonio, don Juan, don Mateo…—, de entre los cuales podemos elegir cualquiera y referir a él cuanto Azorín nos dice. En Castilla va a describir con ayuda de Arriaza, de Tapia, una corrida de toros en un pueblo. «¿Qué pueblo es?» —se pregunta Azorín. Y responde: «Vaciamadrid, Jadraque, Getafe, Pinto, Córcoles». No es sólo indiferente cuál sea el pueblo de que se trata, sino que es esencial para la emoción perseguida por Azorín la existencia de muchos pueblos equivalentes, donde las corridas transcurren de la misma manera.
Hubo un tiempo en que irrumpieron la literatura unos ilotas de la república poética llamados «escritores de costumbres». Sus obras, útiles acaso un día para los historiadores, como hoy nos es útil Pausanias, carecen de valor estético. Aquellos hombres eran incapaces de conmover, y se acercaban sin lirismo a las cosas. Describían con método paciente y nulo los usos que veían, ocupándose de ellos como si por sí mismos pudieran éstos alcanzar interés poético[60]. El resultado era penosísimo. Porque las costumbres son en grado eminente lo baladí, lo sin valor, lo insignificante. Asentadas en los sótanos de nuestro organismo y de nuestra conciencia, representan en nuestra vida lo mismo que el nivel del mar en un paisaje montañoso. Nuestros ojos buscan las crestas de la serranía, las lomas redondas del collado, la línea ondulante y variante, y no nos interesa la consideración de que, al fin y al cabo, el nivel del mar forma parte de las montañas y las hace posibles. Del mismo modo los que habitan próximos a una catarata acaban por no oír su estruendo. La vida es brinco e innovación. La costumbre, en cambio, es la vida ya vivida, la vida gastada que se acumula bajo los pies de la vida enérgica y progresiva. Empleando un símil de Bergson, podría decirse que la costumbre es la ceniza de sí mismo que va encontrando el cohete conforme asciende; cenizas que ya caen exánimes, mientras él todavía aspira hacia el firmamento.
Es, pues, contradictorio querer hacer de las costumbres por sí mismas sujeto de poesía. Son, fatalmente, antipoéticas.
Pero en Azorín no hay un escritor de costumbres. Para él son éstas mero instrumento y material con que nos sugiere esa pavorosa fuerza negativa de la repetición, esa siniestra vacuidad, esa insistencia desoladora que constituye, según él, la base misma de la vida. Al través de las costumbres va a buscar la costumbre de quien se ha dicho que es fuerte como la muerte, el poder de la persistencia y la monotonía que, en su opinión, representa la última sustancia del mundo. Todo lo que es vuelve a ser eternamente —y sólo es verdaderamente, sólo tiene una profunda realidad lo que vuelve. Las diferencias, las innovaciones no son más que apariencia.
En Una ciudad y un balcón nos presenta tres momentos diversos de una misma campiña que a lo largo de los siglos contemplan tres hombres desde un balcón. Entre paréntesis, como cosa adyacente, se nos habla de las máximas variaciones históricas, el descubrimiento de América, la Revolución, el Socialismo. Sin embargo, estas variaciones son meras apariencias, temblores en la piel verde de un estanque, cuyas entrañas líquidas no se conmueven. Los paisajes cambian; los individuos que los miran, también; mas algo decisivo permanece idénticamente: el dolorido sentir, la melancolía del hombre ante el paisaje. Pase lo que pase, subsistirá en el Universo el mismo volumen de melancolía.
Decía Schopenhauer que la misión de la Historia era mostrarnos cómo bajo variadas formas pasa siempre lo mismo: eadem sed aliter. Ocurre —añadía— lo que en la Commedia dell’Arte: los enredos de las piezas varían, pero los personajes son siempre los mismos. Al entrar en escena no se acuerdan de lo que en la pieza anterior les ha sobrevenido; pero siempre Arlequín se burla, Bartolo es burlado, Colombina es seducida y el Capitán golpea. Pues bien, en la vida, bajo gestos diferentes, se mueven en la escena vital los mismos personajes: hastío, dolor, desesperanza, melancolía…
Pero ¿qué es esto que llega sobre El Escorial? Esto que llega es la noche —una coloración entre azulada y bruna, que va vertiéndose como un licor en una copa dentro de este regazo de la sierra.
A poco se ha llenado hasta los bordes. Todo yace embebido en la patética tiniebla azulada. Arriba, las estrellas inician su titilación. Son puntos nerviosos que dan su rápido latido de dolor cuando les llega el rítmico golpe de sangre conducida por las inmensas arterias de la vida universal.
Azorín nos facilita la sensación de ciertos fenómenos cósmicos y elementales. Casi no podemos pedir más a un poeta.
«Il poeta —dice Pascoli en sus Pensieri e discorsi— debe saper dare all’anima le oscure sensazioni che le mancano e che abbondano alla scienza: come la coscienza di roteare insieme col piccolo globo opaco negli spazi silenziosi, nella infinita ombra costellata».
The spontaneous impression that life produces on me is contradictory to that which it produces on Azorín. I see in innovation, in invention, the purest symptom of vitality. Consequently, I should like an art of the heroic where everything were invented; a dynamic and tumultuous art that displaced reality. I believe, moreover, that this art is already coming very close. There was something of it in Ibsen, in Stendhal and in Dostoevsky. Something also in the German tragedian Hebbel, of whom the next conquest of fashion may be prophesied. But in the meantime, how not to inhale the aroma of the withered rose that now approaches us?
A repugnant vice of our epoch is to pretend that the world —truth, virtue, art— coincides with our limitation. However great our heart may be, the horizon will always be vaster. Hence it is that greatness of spirit, rather than in pretending to encompass everything, consists in reducing ourselves to our corner and letting countless other things air themselves beside us, grow and satisfy themselves.
Nothing so pleasant in this sense as to find united by friendship two poets of contrary muse —Azorín and Pío Baroja. Go at dusk up the calle de Alcalá and you will discover them among the evening crowd practicing a perambulatory symbiosis, as in the steppe the elephant and the giraffe are wont to do. Baroja has written more than twenty volumes, which are as many essays to stumble upon a heroic theme. His characters aspire to have no customs; that is why he has had to seek them among people of bad customs, who exist at the margin of normality and live each day a catastrophe.
In contrast, Azorín will tell us of each thing its customs, and only its customs: what it does or suffers all the days of the year, monotonously, actions and passions that are common to it with a thousand other things. If it is a figure of heroic pretensions, Azorín will take care to cast it down to the vulgar plane, to integrate it into the equalizing democracy of custom.
I cannot forget a reading I heard him give some years ago. It was an evening in memory of Ganivet. It will be remembered that Ganivet composed his own legend in the novel Los trabajos de Pío Cid. Pío Cid is Ganivet. Pío Cid wants to present himself to us ingenuously as a bachelor demigod who has descended into a boarding house. Each of his acts aspires to genius. He neither goes to bed at the hour of the other mortals, nor marries like the others, nor thinks, nor feels, nor smiles like the rest of the species. Well then: Azorín offered us a sketch of this heteroclite character. Of it I remember only a set of traits like the following: “Pío Cid wore a threadbare tie”. Azorín, following his own instinct, had gathered in the romantic novel merely the vulgar notes that made of Pío Cid a customary being.
I too wear a threadbare tie; this one, that one, hundreds; a whole class of men wear threadbare ties. It is not, then, an individual trait, but, on the contrary, a typical one. And, nevertheless, with it Azorín characterizes Pío Cid; with it he tries to individualize him, to realize him. Those of us who listened believed we entered for the first time into visual commerce with this character, while the Pío Cid of the romantic novel, though it be a strong novel, faded away blurred and imprecise.
In an analogous manner Azorín always proceeds. He obtains the air of realism for his figures by means of typical, vulgar, common traits —in a word, general ones. The concrete is in his pages always the general. That is why we frequently find lists of current names —don Antonio, don Juan, don Mateo…—, from among which we can choose any one and refer to him whatever Azorín tells us. In Castilla he is going to describe, with the help of Arriaza, of Tapia, a bullfight in a village. “What village is it?” —Azorín asks himself. And he answers: “Vaciamadrid, Jadraque, Getafe, Pinto, Córcoles”. It is not only indifferent which village is in question, but the existence of many equivalent villages, where the bullfights pass in the same manner, is essential for the emotion pursued by Azorín.
There was a time when into literature burst some helots of the poetic republic called “writers of customs”. Their works, perhaps useful one day for the historians, as Pausanias is useful to us today, lack aesthetic value. Those men were incapable of moving, and they approached things without lyricism. They described with patient and null method the usages they saw, occupying themselves with them as if these could by themselves attain poetic interest[60]. The result was most painful. Because customs are in an eminent degree the trifling, the valueless, the insignificant. Settled in the cellars of our organism and of our consciousness, they represent in our life the same as the level of the sea in a mountainous landscape. Our eyes seek the crests of the sierra, the round knolls of the pass, the undulating and varying line, and the consideration that, after all, the level of the sea forms part of the mountains and makes them possible does not interest us. In the same way, those who dwell near a waterfall end by not hearing its thunder. Life is a leap and innovation. Custom, in contrast, is already-lived life, the spent life that accumulates under the feet of the energetic and progressive life. Employing a simile of Bergson, it could be said that custom is the ash of itself that the rocket finds as it ascends; ashes that already fall lifeless, while it still aspires toward the firmament.
It is, then, contradictory to want to make of customs by themselves a subject of poetry. They are, fatally, antipoetic.
But in Azorín there is no writer of customs. For him these are mere instrument and material with which he suggests to us that dreadful negative force of repetition, that sinister emptiness, that desolating insistence which constitutes, according to him, the very base of life. Through the customs he goes to seek the custom of him of whom it has been said that he is strong as death, the power of persistence and monotony which, in his opinion, represents the ultimate substance of the world. Everything that is returns to be eternally —and only what returns is truly, only it has a profound reality. Differences, innovations are nothing more than appearance.
In Una ciudad y un balcón he presents to us three diverse moments of one same countryside which along the centuries three men contemplate from a balcony. In parentheses, as an adjacent thing, we are told of the greatest historical variations, the discovery of America, the Revolution, Socialism. Nevertheless, these variations are mere appearances, tremors on the green skin of a pond, whose liquid entrails are not moved. The landscapes change; the individuals who look at them, also; but something decisive remains identically: the dolorous feeling, the melancholy of man before the landscape. Whatever may happen, the same volume of melancholy will subsist in the Universe.
Schopenhauer used to say that the mission of History was to show us how under varied forms the same thing always passes: eadem sed aliter. There occurs —he added— what happens in the Commedia dell’Arte: the plots of the pieces vary, but the characters are always the same. On entering the scene they do not remember what has befallen them in the previous piece; but always Harlequin mocks, Bartolo is mocked, Colombina is seduced and the Captain strikes. Well then, in life, under different gestures, the same characters move on the vital scene: ennui, pain, hopelessness, melancholy…
But what is this that arrives over El Escorial? This that arrives is the night —a coloration between bluish and dark brown, which goes pouring itself like a liquor into a cup within this lap of the sierra.
In a little while it has filled up to the brims. Everything lies steeped in the pathetic bluish darkness. Above, the stars begin their twinkling. They are nervous points that give their rapid throb of pain when there reaches them the rhythmic beat of blood conducted through the immense arteries of universal life.
Azorín facilitates for us the sensation of certain cosmic and elemental phenomena. We can hardly ask more of a poet.
«The poet —says Pascoli in his Pensieri e discorsi— must know how to give to the soul the obscure sensations that are lacking to it and that abound in science: such as the consciousness of whirling together with the small opaque globe in the silent spaces, in the infinite starry shadow».
L’impressione spontanea che la vita mi produce è contraddittoria di quella che produce ad Azorín. Io vedo nell’innovazione, nell’invenzione, il sintomo più puro della vitalità. In conseguenza, io vorrei un’arte dell’eroico dove tutto fosse inventato; un’arte dinamica e tumultuosa che spostasse la realtà. Credo, inoltre, che quest’arte arrivi già molto vicina. Qualcosa di essa c’era in Ibsen, in Stendhal e in Dostoevskij. Qualcosa anche nel tragico tedesco Hebbel, del quale può profetizzarsi la prossima conquista della moda. Ma nel frattempo, come non aspirare l’aroma della rosa appassita che ora ci si avvicina?
Vizio ripugnante della nostra epoca è pretendere che il mondo —la verità, la virtù, l’arte— coincida con la nostra limitazione. Per quanto grande sia il nostro cuore, sempre sarà più vasto l’orizzonte. Di qui che la grandezza d’animo, più che nel pretendere di abbracciare tutto, consista nel ridurci al nostro angolo e nel lasciare che altre cose innumerevoli si aereino accanto a noi, crescano e si soddisfino.
Niente di così piacevole in questo senso come trovare uniti dall’amicizia due poeti di musa contraria —Azorín e Pío Baroja. Andate al crepuscolo per la calle de Alcalá su e li scoprirete tra la folla vespertina praticando una simbiosi deambulatoria, come sogliono nella steppa l’elefante e la giraffa. Baroja ha scritto più di venti volumi, che sono altrettanti saggi per imbattersi in un tema eroico. I suoi personaggi aspirano a non avere costumi; perciò ha dovuto cercarli tra genti di cattivi costumi, che esistono al margine della normalità e vivono ogni giorno una catastrofe.
In cambio, Azorín ci dirà di ogni cosa i suoi costumi, e soltanto i suoi costumi: ciò che fa o patisce tutti i giorni dell’anno, monotonamente, azioni e passioni che le sono comuni con altre mille cose. Se è una figura di pretese eroiche, Azorín avrà cura di abbatterla al piano volgare, di integrarla nella democrazia eguagliatrice del costume.
Non posso dimenticare una lettura che gli ascoltai alcuni anni fa. Era una serata in memoria di Ganivet. Si ricorderà che Ganivet compose la propria leggenda nel romanzo Los trabajos de Pío Cid. Pío Cid è Ganivet. Pío Cid vuole presentarci ingenuamente se stesso come un semidio scapolone che è disceso in una casa di ospiti. Ciascuno dei suoi atti aspira alla genialità. Non va a letto all’ora degli altri mortali, né si sposa come gli altri, né pensa, né sente, né sorride come il resto della specie. Ebbene: Azorín ci offrì una sembianza di questo eteroclito personaggio. Di essa ricordo soltanto un insieme di tratti come il seguente: «Pío Cid portava una cravatta sdrucita». Azorín, seguendo il proprio istinto, aveva raccolto nel romanzo romantico meramente le note volgari che facevano di Pío Cid un essere consuetudinario.
Anche io porto una cravatta sdrucita; questo, quello, centinaia; tutta una classe di uomini portiamo cravatte sdrucite. Non è, dunque, un tratto individuale, ma, al contrario, tipico. E, tuttavia, con esso caratterizza Azorín Pío Cid; con esso cerca di individualizzarlo, di realizzarlo. Quelli che ascoltavamo credevamo di entrare per la prima volta in commercio visuale con questo personaggio, mentre il Pío Cid del romanzo romantico, pur essendo un romanzo forte, si sfumava sbiadito e impreciso.
In maniera analoga procede sempre Azorín. Ottiene l’aria di realismo per le sue figure per mezzo di tratti tipici, volgari, comuni —in una parola, generali. Il concreto è nelle sue pagine sempre il generale. Perciò troviamo frequentemente liste di nomi d’uso —don Antonio, don Juan, don Mateo…—, tra i quali possiamo scegliere uno qualsiasi e riferire a lui quanto Azorín ci dice. In Castilla andrà a descrivere con l’aiuto di Arriaza, di Tapia, una corrida di tori in un paese. «Che paese è?» —si domanda Azorín. E risponde: «Vaciamadrid, Jadraque, Getafe, Pinto, Córcoles». Non è soltanto indifferente quale sia il paese di cui si tratta, ma è essenziale per l’emozione perseguita da Azorín l’esistenza di molti paesi equivalenti, dove le corride trascorrono nella stessa maniera.
Ci fu un tempo in cui irruppero nella letteratura alcuni iloti della repubblica poetica chiamati «scrittori di costumi». Le loro opere, utili forse un giorno per gli storici, come oggi ci è utile Pausania, mancano di valore estetico. Quegli uomini erano incapaci di commuovere, e si avvicinavano senza lirismo alle cose. Descrivevano con metodo paziente e nullo gli usi che vedevano, occupandosene come se da sé questi potessero raggiungere interesse poetico[60]. Il risultato era penosissimo. Perché i costumi sono in grado eminente il futile, il senza valore, l’insignificante. Assestati nei sotterranei del nostro organismo e della nostra coscienza, rappresentano nella nostra vita lo stesso che il livello del mare in un paesaggio montuoso. I nostri occhi cercano le creste della serrania, le rotonde colline del valico, la linea ondulante e variante, e non ci interessa la considerazione che, in fin dei conti, il livello del mare fa parte delle montagne e le rende possibili. Del medesimo modo quelli che abitano vicini a una cateratta finiscono per non udirne il fragore. La vita è balzo e innovazione. Il costume, in cambio, è la vita già vissuta, la vita spesa che si accumula sotto i piedi della vita energica e progressiva. Impiegando un símile di Bergson, potrebbe dirsi che il costume è la cenere di se stesso che il razzo va trovando man mano che ascende; ceneri che già cadono esanimi, mentre esso ancora aspira verso il firmamento.
È, dunque, contraddittorio voler fare dei costumi per sé stessi soggetto di poesia. Sono, fatalmente, antipoetici.
Ma in Azorín non c’è uno scrittore di costumi. Per lui questi sono mero strumento e materiale con cui ci suggerisce quella spaventosa forza negativa della ripetizione, quella sinistra vacuità, quella insistenza desolatrice che costituisce, secondo lui, la base stessa della vita. Attraverso i costumi va a cercare il costume di colui del quale si è detto che è forte come la morte, il potere della persistenza e della monotonia che, a suo parere, rappresenta l’ultima sostanza del mondo. Tutto ciò che è torna a essere eternamente —e soltanto è veramente, soltanto ha una profonda realtà ciò che torna. Le differenze, le innovazioni non sono che apparenza.
In Una ciudad y un balcón ci presenta tre momenti diversi di una stessa campagna che lungo i secoli tre uomini contemplano da un balcone. Tra parentesi, come cosa adiacente, ci si parla delle massime variazioni storiche, la scoperta dell’America, la Rivoluzione, il Socialismo. Tuttavia, queste variazioni sono mere apparenze, tremori sulla pelle verde di uno stagno, le cui viscere liquide non si commuovono. I paesaggi cambiano; gli individui che li guardano, anche; ma qualcosa di decisivo permane identicamente: il doloroso sentire, la malinconia dell’uomo dinanzi al paesaggio. Accada ciò che accada, sussisterà nell’Universo lo stesso volume di malinconia.
Diceva Schopenhauer che la missione della Storia era mostrarci come sotto forme variate passi sempre lo stesso: eadem sed aliter. Accade —aggiungeva— ciò che nella Commedia dell’Arte: gli intrecci delle commedie variano, ma i personaggi sono sempre gli stessi. Entrando in scena non si ricordano di ciò che nella commedia anteriore è loro sopravvenuto; ma sempre Arlecchino si burla, Bartolo è burlato, Colombina è sedotta e il Capitano colpisce. Ebbene, nella vita, sotto gesti differenti, si muovono sulla scena vitale gli stessi personaggi: fastidio, dolore, disperanza, malinconia…
Ma che cosa è questo che arriva sopra l’Escorial? Questo che arriva è la notte —una colorazione tra azzurrastra e bruna, che va versandosi come un liquore in una coppa dentro questo grembo della serra.
A poco si è riempito fino agli orli. Tutto giace imbevuto nella patetica tenebra azzurrastra. In alto, le stelle iniziano la loro titillazione. Sono punti nervosi che danno il loro rapido battito di dolore quando arriva loro il colpo ritmico di sangue condotto dalle immense arterie della vita universale.
Azorín ci facilita la sensazione di certi fenomeni cosmici ed elementari. Quasi non possiamo chiedere di più a un poeta.
«Il poeta —dice Pascoli nei suoi Pensieri e discorsi— deve saper dare all’anima le oscure sensazioni che le mancano e che abbondano alla scienza: come la coscienza di roteare insieme col piccolo globo opaco negli spazi silenziosi, nella infinita ombra costellata».