Ortega y Gasset
Abstract
A preface-interview written NOT by Ortega but by the editor of Revista de Occidente, who speaks of him in the third person and claims responsibility for gathering his essays into a book. The piece unfolds as a conversation on a new theme: the ‘biography of themes’, which like men have childhood, akmé and decrepitude, and which Ortega is accused of raising and then murdering.
Connections
Forme: dialogo
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
Buena parte de la producción de José Ortega y Gasset, desparramada nerviosamente por revistas y periódicos, ha encontrado encaje y acomodo posterior en el recinto más sereno de algún libro. Hace unas semanas estos libros, como obedientes a una ley de gravitación interna, se han juntado en un único y gran volumen, recinto ya serenísimo y monumental. Pero de aquellos libros, como de este tomo compacto, habían quedado en destierro los ensayos aparecidos en la Revista de Occidente, como regalo especial e íntimo a los fieles de esta publicación. No eran muchos; no ha habido abuso de un director que sobrecarga con la propia producción la revista que regenta. Ortega ha sido, en este aspecto, un colaborador como otro cualquiera. Para decir la verdad entera, ha sido menos colaborador —con gran desesperación mía— que ninguno de los habituales. En cambio, creo que la producción más selecta de Ortega ha ido a las páginas de nuestra revista. Su exigencia de dar el más alto nivel a una revista intelectual española y europea ha comenzado por él mismo.
Mas yo no veía razón ninguna para persistir en una exclusión que iba semejándose a severo castigo de confinamiento. No sin cierta resistencia del autor, un día arranqué sus páginas de los números de la revista y las envié a la imprenta. Quiero decir que soy el único responsable de su librificación. Hay, en efecto, en este arranque cierta responsabilidad, porque —como vi en seguida— algunos ensayos están pidiendo a voz en grito continuación, se la exigen perentoriamente a su autor porque los ha dejado en embrión, con vida, y, sin embargo, impedidos de vivir. En alguno, el autor llega a mayor alevosía: al pie aparece un incumplido «se continuará». Ortega, que ha sido el mayor suscitador de temas, también es el que ha asesinado más. Los ha sacado, nos los ha mostrado en alto, refulgentes; nos ha encalabrinado, para escamotearlos en seguida, cuando apenas habíamos podido distinguir algo más que su brillo. Yo me propuse entonces salvar, por lo menos, a algunos de ellos y salvar esos terribles «se continuará», pasables en una revista que es continuidad, pero no en un libro que termina definitivamente en su tapa que lo encierra y secciona. Entonces se me ocurrió —ya que no podía ponerle al autor una pluma en la mano e imperarle, como a un hipnotizado: «¡Escriba usted!»— tomarle aparte en las pre-tertulias de la Revista de Occidente y obligarle a darme la clave del enigma. Porque algunos de estos ensayos se han quedado enigmáticos. Por ejemplo, el que versa sobre «el hombre interesante», en que no aparece por parte alguna «el hombre interesante», que así resulta el hombre esfinge.
A mi primera acometida resistió Ortega:
—Vaya usted a saber dónde andarán esos temas en mi cabeza. Han pasado en mi hora y en la hora colectiva.
Pero como en la negativa más hermética siempre hay un agujero por donde colarse, vi en ésta sugerido un nuevo tema, un tema sobre los temas: la biografía de los temas. Y no hay tercería mejor para una conversación con Ortega. Presentarle un tema un poco incitante es como presentar, en verano, el mar a un nadador: se lanza a él, con fruición, de cabeza.
—Pero ¿es que los temas tienen su biografía?
—Claro que sí —me respondió. Viven en nosotros como nosotros vivimos en el mundo, y les pasan cosas terribles a ellos con nosotros, como a nosotros con nuestra circunstancia. Unos son afortunados; otros, desgraciados. Los temas tienen, como los hombres, su destino. Tienen su niñez, su akmé o flor, su decrepitud. Comienzan por ser un juego mental, «una ocurrencia»; luego, son un fervor, cuando no una obsesión. Más tarde pierden saturación de sí mismos y se quedan exangües, anquilosados, y actúan en nosotros sólo mecánicamente. Son temas enquistados. Éstos son, a veces, una desdicha para el escritor si no logra extirpárselos, porque a veces le acontece desarrollarlos cuando ya están decrépitos o muertos y el autor ha perdido la intuición fresca, jugosa, de ellos. El tema afortunado es aquél cuya akmé coincide con una etapa en que casualmente tenemos tiempo para él. ¿No le ha ocurrido a usted alguna vez sentir la extraña seguridad de que pudo enamorarse profundamente de una mujer que encontró un día en que no tenía tiempo? Pues como esos amores realísimos que no llegaron a existir, ocurre a veces que los temas más auténticos de un escritor se quedan sin nacer.
Por eso —continuó diciéndome—, y usted me lo reprocha a menudo, se me han quedado muchos temas trasconejados. En mi primera obra juvenil empecé a escribir unas Salvaciones. Sólo hice las de Azorín y Baroja; las demás se quedaron nonatas. Recuerdo de las proyectadas éstas: Cómo Miguel de Cervantes solía ver el mundo, Paquiro o de las corridas de toros, El reverso del movimiento obrero, Meditación de las danzarinas, que era una estética del baile —¡estamos en 1912!, es decir, antes de que se bailase—; El pensador de Illescas, en que escamoteaba, fundiéndolos en uno, el San Ildefonso del Greco, alojado en el Hospital de la Caridad que hay en aquel pueblo, y don Julián Sanz del Río, que vivió allí unos años meditando y haciendo por las mañanas, sobre la gleba toledana, gimnasia sueca. Las dos figuras se unen por una dimensión común: recuerde usted la imagen de ese San Ildefonso. Es un clérigo que tiene la nariz en alto, como un podenco de ideas: las huele en su tránsito ingrávido por el aire, y con una pluma que tiene suspendida en la atmósfera, las punza y las clava como mariposas en el papel blanco que tiene sobre la mesa. Yo no recuerdo un cuadro que represente más estrictamente el Pensador. El pensoso duca de Miguel Ángel es más bien el Preocupado, y el Pensador de Rodin, si piensa, sólo está pensando en el salto de acróbata que va a dar.
Por otro lado, alguien a quien preguntaban: «¿Se ha pensado en España, en la España del siglo XIX?», contestaba: «No sé, no sé; pero dicen que hace sesenta o setenta años un señor que se llamaba don Julián Sanz del Río algunas veces se embozaba en su capa y se ponía a pensar».
En este estudio me proponía, entre otras cosas, comentar un poco a fondo algo que me refirió don Francisco Giner, discípulo, como es sabido, de Sanz del Río. Y es que al morir éste se halló con mucha frecuencia escritas en sus papeles estas letras enigmáticas: M. C. Q. F. Después de muchas hipótesis encontraron en no sé qué manuscrito del propio Sanz del Río la explicación. Eran las iniciales de una frase en que Sanz del Río resumía su larga experiencia de cómo se debe tratar a los españoles: Mitis cum quadam ferocitate —hay que ser con ellos suave, pero con cierta aspereza. Todas estas Salvaciones debían fermentar en mí allá por el año 1913.
—Yo he dicho una vez que usted tiene proyectados libros que nunca publica y, en cambio, publica otros que no tenía proyectados. Aquéllos son los que tiene ganas de escribir, y éstos, los que escribe con ganas. Entre los primeros nos ha hablado usted mucho de uno: Chinitos. Y siempre a usted se le escapa la pluma hacia los libros que tiene ganas de escribir, y por eso en muchas páginas asoman sus chinitos.
—Una de las cosas de aquella época que más siento no haber escrito es el Viaje del Cid, del cual sólo salió el primer capítulo en el primer tomo de El Espectador. A veces, revolviendo viejos papeles, tropiezo con los cuadernos de notas, hechas en un estado de exaltación que recordaré siempre. En general, siento no haber publicado más libros de viaje.
—¿Nadie le recuerda los temas olvidados?
—De cuando en cuando, lectores desconocidos, por lo visto fieles, que no se contentan con promesas, me preguntan por ellos. Más aún; me piden estrecha cuenta de ellos, como si yo los hubiera degollado en las afueras de una ciudad.
—Me interesaría saber de cuáles.
—Por ejemplo, uno de los que más me exigen es aquel libro anunciado, y no publicado, con el título Paisaje con una corza al fondo.
—Me parece natural, porque ése es uno de sus libros enigmáticos. Como aquel capítulo de un Espectador titulado «El silencio, gran brahmán». Muchos esperamos que el «gran brahmán» hable, por fin, un día, y que se conteste usted mismo a aquella pregunta que se hacía sobre qué forma sería más adecuada para darle suelta: ¿El diálogo? ¿Las memorias? ¿La novela?»
Y agrego, preguntando yo:
—¿La novela?
Pero Ortega esquiva la respuesta:
—Menos mal que si no he escrito esos temas, los he dicho. Si mis coetáneos fueran generosos, podrían recordar; pero la condena del poco generoso es no tener memoria.
Al fin, accede a mi ruego. Pero surge un terrible inconveniente. Al día siguiente me dice:
A good part of José Ortega y Gasset’s production, nervously scattered through reviews and newspapers, has subsequently found fit and accommodation in the more serene precinct of some book. A few weeks ago these books, as if obedient to a law of internal gravitation, have come together in a single great volume, a precinct already most serene and monumental. But from those books, as from this compact tome, the essays that appeared in the Revista de Occidente had remained in exile, as a special and intimate gift to the faithful of that publication. They were not many; there has been no abuse by an editor who overloads with his own production the review he runs. Ortega has been, in this respect, a collaborator like any other. To tell the whole truth, he has been less a collaborator —to my great despair— than any of the regulars. On the other hand, I believe that Ortega’s most select production has gone to the pages of our review. His demand to give the highest level to a Spanish and European intellectual review has begun with himself.
But I saw no reason whatever to persist in an exclusion that was coming to resemble a severe punishment of confinement. Not without some resistance from the author, one day I tore his pages out of the issues of the review and sent them to the press. I mean that I am the only one responsible for their being made into a book. There is, in effect, in this tearing out a certain responsibility, because —as I saw at once— some essays are clamoring for a continuation, they demand it peremptorily from their author because he has left them in embryo, alive, and yet prevented from living. In some, the author reaches greater treachery: at the foot there appears an unfulfilled ‘to be continued.’ Ortega, who has been the greatest suggester of themes, is also the one who has assassinated the most. He has taken them out, shown them to us aloft, refulgent; he has made our heads spin, only to whisk them away at once, when we had barely been able to distinguish anything more than their brilliance. I set out then to save, at least, some of them and to save those terrible ‘to be continued’s, passable in a review that is continuity, but not in a book that definitively ends in its cover that encloses and sections it. Then it occurred to me —since I could not put a pen in the author’s hand and command him, as to a hypnotized man: ‘Write!’— to take him aside in the pre-tertulias of the Revista de Occidente and force him to give me the key to the enigma. Because some of these essays have remained enigmatic. For example, the one dealing with ‘the interesting man,’ in which ‘the interesting man’ appears nowhere, which thus turns out to be the sphinx man.
To my first assault Ortega resisted:
—Who knows where those themes might be in my head. They have passed in my hour and in the collective hour.
But since in the most hermetic refusal there is always a hole through which to slip in, I saw in this one a new theme suggested, a theme about themes: the biography of themes. And there is no better mediation for a conversation with Ortega. To present him a somewhat inciting theme is like presenting, in summer, the sea to a swimmer: he throws himself into it, with relish, headfirst.
—But do themes really have their biography?
—Of course —he answered me. They live in us as we live in the world, and terrible things happen to them with us, as to us with our circumstance. Some are fortunate; others, unfortunate. Themes have, like men, their destiny. They have their childhood, their akmé or flower, their decrepitude. They begin by being a mental game, ‘a notion’; then, they are a fervor, if not an obsession. Later they lose saturation with themselves and remain exsanguine, ankylosed, and act in us only mechanically. They are encysted themes. These are, at times, a misfortune for the writer if he does not manage to extirpate them, because sometimes it happens to him to develop them when they are already decrepit or dead and the author has lost the fresh, juicy intuition of them. The fortunate theme is that whose akmé coincides with a stage in which we by chance have time for it. Has it never happened to you to feel the strange certainty that you could have fallen deeply in love with a woman you met on a day when you had no time? Well, like those most real loves that never came to exist, it sometimes happens that a writer’s most authentic themes remain unborn.
That is why —he went on telling me—, and you often reproach me for it, many themes have remained hidden away for me. In my first youthful work I began to write some Salvaciones. I only did those of Azorín and Baroja; the rest remained unborn. Of those projected I recall these: How Miguel de Cervantes Used to See the World, Paquiro or on Bullfighting, The Reverse of the Workers’ Movement, Meditation on the Dancers, which was an aesthetics of the dance —we are in 1912!, that is, before it was danced—; The Thinker of Illescas, in which I spirited away, fusing them into one, El Greco’s San Ildefonso, housed in the Hospital de la Caridad that exists in that town, and don Julián Sanz del Río, who lived there some years meditating and doing, in the mornings, upon the Toledan soil, Swedish gymnastics. The two figures are joined by a common dimension: recall the image of that San Ildefonso. He is a cleric who has his nose raised high, like a hound of ideas: he sniffs them in their weightless transit through the air, and with a pen he holds suspended in the atmosphere, he pricks them and pins them like butterflies on the white paper he has on the table. I do not recall a painting that represents the Thinker more strictly. Michelangelo’s pensive duke is rather the Worried One, and Rodin’s Thinker, if he thinks, is only thinking of the acrobat’s leap he is about to make.
On the other hand, someone who was asked: ‘Has there been thinking in Spain, in the Spain of the nineteenth century?’, answered: ‘I don’t know, I don’t know; but they say that sixty or seventy years ago a gentleman called don Julián Sanz del Río sometimes wrapped himself in his cloak and set about thinking.’
In this study I proposed, among other things, to comment a little in depth on something don Francisco Giner told me, disciple, as is known, of Sanz del Río. And it is that upon the latter’s death there were found, very frequently, written in his papers these enigmatic letters: M. C. Q. F. After many hypotheses they found in I don’t know what manuscript of Sanz del Río himself the explanation. They were the initials of a phrase in which Sanz del Río summed up his long experience of how Spaniards are to be treated: Mitis cum quadam ferocitate —one must be gentle with them, but with a certain roughness. All these Salvaciones were to ferment in me around the year 1913.
—I have said once that you have books projected that you never publish and, on the other hand, publish others that you had not projected. The former are the ones you feel like writing, and the latter, the ones you write with relish. Among the former you have talked to us much about one: Chinitos. And your pen always escapes toward the books you feel like writing, and for that reason in many pages your chinitos peep out.
—One of the things of that era that I most regret not having written is the Voyage of the Cid, of which only the first chapter came out in the first volume of El Espectador. Sometimes, rummaging through old papers, I come across the notebooks of notes, made in a state of exaltation I shall always remember. In general, I regret not having published more travel books.
—Does no one remind you of the forgotten themes?
—From time to time, unknown readers, apparently faithful, who are not content with promises, ask me about them. What is more; they demand a strict account of them, as if I had cut their throats on the outskirts of a city.
—I would be interested to know of which.
—For example, one of those most demanded of me is that announced, and unpublished, book with the title Landscape with a Doe in the Background.
—It seems natural to me, because that is one of your enigmatic books. Like that chapter of an Espectador entitled ‘Silence, Great Brahman.’ Many of us hope that the ‘great Brahman’ will speak, at last, one day, and that you yourself will answer that question you asked about what form would be most adequate to give it release: The dialogue? The memoirs? The novel?’
And I add, asking:
—The novel?
But Ortega dodges the answer:
—Thank goodness that if I have not written those themes, I have said them. If my contemporaries were generous, they could remember; but the condemnation of the ungenerous is to have no memory.
At last, he accedes to my plea. But a terrible inconvenience arises. The next day he says to me:
Buona parte della produzione di José Ortega y Gasset, sparpagliata nervosamente per riviste e giornali, ha trovato incastro e accomodo successivo nel recinto più sereno di qualche libro. Qualche settimana fa questi libri, come obbedienti a una legge di gravitazione interna, si sono riuniti in un unico e grande volume, recinto ormai serenissimo e monumentale. Ma da quei libri, come da questo tomo compatto, erano rimasti in esilio i saggi apparsi nella Revista de Occidente, come regalo speciale e intimo ai fedeli di questa pubblicazione. Non erano molti; non c’è stato abuso di un direttore che sovraccarica con la propria produzione la rivista che regge. Ortega è stato, in questo aspetto, un collaboratore come un altro. Per dire tutta la verità, è stato meno collaboratore —con mia grande disperazione— di nessuno degli abituali. In cambio, credo che la produzione più selezionata di Ortega sia andata alle pagine della nostra rivista. La sua esigenza di dare il più alto livello a una rivista intellettuale spagnola ed europea è cominciata da lui stesso.
Ma io non vedevo ragione alcuna per persistere in un’esclusione che andava somigliandosi a severo castigo di confinamento. Non senza una certa resistenza dell’autore, un giorno strappai le sue pagine dai numeri della rivista e le inviai alla stampa. Voglio dire che sono l’unico responsabile della loro librificazione. C’è, infatti, in questo strappo una certa responsabilità, perché —come vidi subito— alcuni saggi stanno chiedendo a gran voce una continuazione, la esigono perentoriamente dal loro autore perché li ha lasciati in embrione, vivi, e, tuttavia, impediti di vivere. In qualcuno, l’autore arriva a maggiore perfidia: a piè di pagina appare un inadempiuto «continuerà». Ortega, che è stato il maggior suscitatore di temi, è anche quello che ne ha assassinati di più. Li ha tirati fuori, ce li ha mostrati in alto, rilucenti; ci ha fatto girare la testa, per poi farli sparire subito, quando appena avevamo potuto distinguere qualcosa più del loro bagliore. Mi proposi allora di salvare, per lo meno, qualcuno di essi e di salvare quei terribili «continuerà», passabili in una rivista che è continuità, ma non in un libro che termina definitivamente nella sua copertina che lo racchiude e seziona. Allora mi venne in mente —giacché non potevo mettere all’autore una penna in mano e intimargli, come a un ipnotizzato: «Scriva!»— di prenderlo in disparte nelle pre-tertulias della Revista de Occidente e obbligarlo a darmi la chiave dell’enigma. Perché alcuni di questi saggi sono rimasti enigmatici. Per esempio, quello che verte su «l’uomo interessante», in cui non appare da nessuna parte «l’uomo interessante», che così risulta l’uomo sfinge.
Al mio primo assalto Ortega resistette:
—Vada a sapere dove saranno quei temi nella mia testa. Sono passati nella mia ora e nell’ora collettiva.
Ma poiché nel rifiuto più ermetico c’è sempre un buco da cui intrufolarsi, vidi in questo suggerito un nuovo tema, un tema sui temi: la biografia dei temi. E non c’è mediazione migliore per una conversazione con Ortega. Presentargli un tema un po’ incitante è come presentare, d’estate, il mare a un nuotatore: si lancia in esso, con fruizione, di testa.
—Ma è che i temi hanno la loro biografia?
—Certo che sì —mi rispose. Vivono in noi come noi viviamo nel mondo, e a loro accadono cose terribili con noi, come a noi con la nostra circostanza. Alcuni sono fortunati; altri, sventurati. I temi hanno, come gli uomini, il loro destino. Hanno la loro infanzia, la loro akmé o fiore, la loro decrepitezza. Cominciano per essere un gioco mentale, «una trovata»; poi, sono un fervore, quando non un’ossessione. Più tardi perdono saturazione di se stessi e restano esangui, anchilosati, e agiscono in noi solo meccanicamente. Sono temi incistati. Questi sono, a volte, una disgrazia per lo scrittore se non riesce a estirparseli, perché a volte gli accade di svilupparli quando sono già decrepiti o morti e l’autore ha perso l’intuizione fresca, succosa, di essi. Il tema fortunato è quello la cui akmé coincide con una tappa in cui casualmente abbiamo tempo per esso. Non le è capitato qualche volta di sentire la strana sicurezza che avrebbe potuto innamorarsi profondamente di una donna che incontrò un giorno in cui non aveva tempo? Ebbene, come quei realissimi amori che non giunsero a esistere, accade a volte che i temi più autentici di uno scrittore restino senza nascere.
Per questo —continuò dicendomi—, e lei spesso me lo rimprovera, mi sono rimasti molti temi rimpiattati. Nella mia prima opera giovanile cominciai a scrivere delle Salvaciones. Feci solo quelle di Azorín e Baroja; le altre rimasero mai nate. Ricordo di quelle progettate queste: Cómo Miguel de Cervantes solía ver el mundo, Paquiro o de las corridas de toros, El reverso del movimiento obrero, Meditación de las danzarinas, che era un’estetica del ballo —siamo nel 1912!, cioè, prima che si ballasse—; El pensador de Illescas, in cui nascondeva, fondendoli in uno, il San Ildefonso del Greco, alloggiato nell’Hospital de la Caridad che c’è in quel paese, e don Julián Sanz del Río, che visse lì alcuni anni meditando e facendo al mattino, sulla gleba toledana, ginnastica svedese. Le due figure si uniscono per una dimensione comune: ricordi l’immagine di quel San Ildefonso. È un chierico che ha il naso in alto, come un segugio di idee: le fiuta nel suo transito senza peso per l’aria, e con una penna che tiene sospesa nell’atmosfera, le punge e le conficca come farfalle nella carta bianca che ha sulla tavola. Io non ricordo un quadro che rappresenti più strettamente il Pensatore. Il pensoso duca di Michelangelo è piuttosto il Preoccupato, e il Pensatore di Rodin, se pensa, sta solo pensando al salto di acrobata che sta per dare.
D’altra parte, qualcuno a cui chiedevano: «Si è pensato in Spagna, nella Spagna del secolo XIX?», rispondeva: «Non so, non so; ma dicono che sessanta o settanta anni fa un signore che si chiamava don Julián Sanz del Río qualche volta si imbacuccava nel suo mantello e si metteva a pensare».
In questo studio mi proponevo, tra le altre cose, di commentare un po’ a fondo qualcosa che mi riferì don Francisco Giner, discepolo, com’è noto, di Sanz del Río. Ed è che morendo costui si trovarono con molta frequenza scritte nei suoi fogli queste lettere enigmatiche: M. C. Q. F. Dopo molte ipotesi trovarono in non so quale manoscritto dello stesso Sanz del Río la spiegazione. Erano le iniziali di una frase in cui Sanz del Río riassumeva la sua lunga esperienza di come si debbano trattare gli spagnoli: Mitis cum quadam ferocitate —bisogna essere con loro soavi, ma con una certa asprezza. Tutte queste Salvaciones dovevano fermentare in me verso l’anno 1913.
—Io ho detto una volta che lei ha libri progettati che non pubblica mai e, in cambio, pubblica altri che non aveva progettato. Quelli sono quelli che ha voglia di scrivere, e questi, quelli che scrive con voglia. Tra i primi ci ha parlato molto di uno: Chinitos. E sempre a lei sfugge la penna verso i libri che ha voglia di scrivere, e per questo in molte pagine affiorano i suoi chinitos.
—Una delle cose di quell’epoca che più mi dispiace non aver scritto è il Viaje del Cid, del quale uscì solo il primo capitolo nel primo tomo di El Espectador. A volte, rimestando vecchie carte, mi imbatto nei quaderni di note, prese in uno stato di esaltazione che ricorderò sempre. In generale, mi dispiace non aver pubblicato più libri di viaggio.
—Nessuno le ricorda i temi dimenticati?
—Di quando in quando, lettori sconosciuti, a quanto pare fedeli, che non si accontentano di promesse, mi chiedono di essi. E inoltre; mi chiedono stretto conto di essi, come se io li avessi sgozzati nelle periferie di una città.
—Mi interesserebbe sapere di quali.
—Per esempio, uno di quelli che più mi richiedono è quel libro annunciato, e non pubblicato, col titolo Paesaggio con una capriola in fondo.
—Mi sembra naturale, perché quello è uno dei suoi libri enigmatici. Come quel capitolo di un Espectador intitolato «Il silenzio, gran bramino». Molti speriamo che il «gran bramino» parli, infine, un giorno, e che lei stesso risponda a quella domanda che si faceva su quale forma sarebbe più adeguata per dargli sfogo: Il dialogo? Le memorie? Il romanzo?»
E aggiungo, chiedendo io:
—Il romanzo?
Ma Ortega schiva la risposta:
—Menomale che se non ho scritto quei temi, li ho detti. Se i miei coetanei fossero generosi, potrebbero ricordare; ma la condanna del poco generoso è non avere memoria.
Alla fine, acconsente alla mia preghiera. Ma sorge un terribile inconveniente. Il giorno dopo mi dice:
—¡Hombre! Me obliga usted a leer lo que he escrito. Como a usted le consta, eso no lo he hecho casi nunca. Y no es amaneramiento, sino que obedece a algo que ha de advertir todo el que se dé alguna cuenta de la trayectoria de mi obra: me importa ante todo el futuro, y en mis escritos he insultado siempre a la mujer de Lot, a la cual, entre paréntesis, tampoco le importaba el pasado, porque el pasado sólo importa desde y para el futuro. La memoria no es sino el culatazo que da la esperanza.
—¿Y entonces los viejos? En los viejos, el recuerdo vive por sí mismo porque no hay esperanza.
—Claro, eso apoya mi idea. Eso quiere decir que la vejez no es sino culatazo. Es que la vida ya se ha disparado toda.
Y continúa:
—Ahora, una casa editorial ha reunido mi obra. Conoce usted la historia. Impresa desde hace dos años, yo no pude ver las pruebas. Entonces tuve que lanzarme a la política, y en dos años, salvo mis clases universitarias, no he podido dedicar un solo minuto ni a mi obra ni a mis temas. La gente no sospecha este género de angustia. Usted recordará que poco antes de abandonar mi cátedra —allá por 1929—, yo sentía una profunda necesidad de «retirarme» más que nunca, incluso de los amigos, retirarme a parir, estaba parturiento de criaturas graves. Pero fue preciso hacer todo lo contrario: salir más que nunca de mí y retener dentro las criaturas. Esto me ha hecho estar estos dos años hasta físicamente enfermo o más enfermo que de sólito… Sin embargo, el editor me pedía un prólogo. ¡He tardado dos años en encontrar unas horas quietas para escribirlo!
No leo mis escritos —sigue. Por azar o por alguna presión como ésta que usted ejerce ahora sobre mí, leo algún trozo. Y… le voy a decir a usted algo muy ingenuo. Mi distancia de lo escrito y no refrescado con lecturas es tal, que me encuentro con mis párrafos como si fueran ajenos. Y ahora viene lo ingenuo. Algunas veces me parece que están mejor de lo que yo, en vaga y confusa memoria, creía. Entonces tengo la impresión de que no me ha leído a fondo casi nadie, ni los amigos más próximos. Lo siento por ellos, y no ciertamente por creer que han perdido mucho con no leerme a fondo, sino porque es ello un síntoma grave de su contextura íntima. Pero no hablemos de esto, porque esto sí que es un tema grave.
Tuve miedo de ser también de éstos y me callé. Pero conseguí en seguida una ampliación de su estudio Sobre el punto de vista en las artes.
—En este ensayo —le dije— se aplica usted exclusivamente a la pintura, pero el título parece indicar un principio aplicable a todas las artes.
—¡Claro! Lo publicado es sólo el primer capítulo.
—¿Y cómo extendía usted esa teoría del punto de vista a las demás artes?
—Tengo seguramente notas sobre lo que seguía. Pero ¡vaya usted a saber dónde están! Siempre me pasa igual. Tengo montañas de notas, pero tan confundidas, que cuando me pongo a escribir prefiero buscar lo que en el momento se me ocurre, a buscar las notas que en ocasión más tranquila hice sobre ello.
—En sus libros anteriores no faltaba nunca algún tema artístico. En los últimos, en cambio, los ha abandonado usted.
—No los he abandonado yo solamente: los ha dejado el mundo, y yo acompaño a la Naturaleza, como, según Goethe, se debe hacer.
—Recuerdo ahora que usted anunció esta decadencia del arte, este viraje de la sensibilidad del público, en su artículo Apatía artística, escrito hace muchos años, como predijo usted muy particularmente la muerte del teatro en su Elogio del murciélago. Usted ha profetizado muchas cosas que luego se han cumplido, en arte como en política, en ciencia como en filosofía. También recuerdo su conferencia —¿cuándo?, ¿era 1911?— sobre la «discontinuidad» en la física, y en estos ensayos de la revista —allá por 1924—, la decadencia de la Sociedad de Naciones.
—Es que yo estoy contra la Sociedad de Naciones por estar a favor de la unidad de Europa.
—Aquel artículo, Apatía artística, promovió entonces un escándalo… silencioso.
—Siempre pasa lo mismo a quien se anticipa: se atrae los denuestos de quienes sólo ven el día de hoy. El anticipador ve venir las cosas sin poder hacer nada para evitarlas. Por eso le insultan y, a veces, le matan. Es el simbolismo de la muerte de Casandra, la profetisa. ¡Hacen bien! El profeta no sirve para nada. Lo importante es evitar y no predecir.
—Volviendo al «punto de vista en las artes», ¿cómo hubiera usted aplicado su teoría a otras artes? ¿No cree usted que también se podría seguir en la música una evolución semejante a la que usted advierte en la historia de la pintura?
—Desconozco excesivamente la técnica musical, y aunque no creo necesario el conocimiento de la técnica para hablar de un arte, un mínimo de intimidad con su técnica da mayor seguridad al juicio. Me sorprende que no se haya escrito nada preciso y claro sobre música. Siempre he sentido cierta inquietud respecto a la música, producida por haber olido la calaña de sus habituales aficionados. Esto es un argumento ad hominem contra la música, pero no crea usted que esta clase de argumentos es tan despreciable como suele decirse.
—Pero ¿en literatura?
—En literatura, el punto de vista es un punto de «hablada», si me permite usted la palabra. Como el pintor pinta desde un lugar espacial, el literato habla desde un sitio. Pero en literatura este sitio no es espacial, sino espiritual; es un ser humano, un yo. Toda obra literaria se supone ser dicha por alguien, y la evolución literaria depende de quién sea ese alguien que se supone hablar. Y lo mismo que en pintura he perseguido el desplazamiento del punto de vista, que se va retrayendo del objeto hacia el sujeto, hubiera hecho al considerar la evolución de la poesía y la prosa bella.
El yo —continúa— que se supone hablando en las literaturas arcaicas no es el hombre individual que escribe o compone, ni siquiera el hombre genérico, sino el Dios que inspira al hombre; el hombre habla suponiendo que en él habla Dios. El poeta comienza por ser ventrílocuo de Dios. Luego ya no es Dios, pero es la musa. La épica griega y latina empiezan atribuyendo su poesía a la musa. Después, el alguien que se supone hablando se hace humano, pero aún es el hombre genérico, abstracto. Es el gremio el que habla en el hombre, el rapsoda, el bardo, el profeta, el general, el legislador o bien el más abstracto de todos los abstractos, ese alguien genérico, sin cédula de vecindad: el poeta, el poeta como tal, no Fulano, a quien le acontece ser poeta a ratos.
Pero esto, como se advierte en seguida, implica un fenómeno muy curioso. Cuando un creador literario va a crear un decir, antes de éste tiene que crear un personaje de novela: el yo que se supone va a decir lo que el autor quiere decir. En este sentido, todo escritor, quiera o no, es antes que nada un novelista, por muy lírico que se suponga. Y no sería tan extravagante como parece intentar describir la historia de la evolución literaria como evolución de ese personaje novelesco. Según esto, toda literatura sería, en su raíz, novela. Es curioso que cuando tiene que escribir un individuo sin imaginación, por ejemplo, un médico o un hombre de laboratorio, se advierten las angustias que pasa al no poder crear ese personaje que va a hablar, y entonces, perdido como un náufrago, abre los brazos y dice: «Nosotros hemos comprobado…» Este plural no es más que el azoramiento del hombre sin imaginación que se acoge a la anonimidad multitudinaria.
—¿Podría usted aclararme la teoría con ejemplos?
—Good heavens! You oblige me to read what I have written. As you well know, that I have almost never done. And it is not affectation, but obeys something that anyone who takes some account of the trajectory of my work must notice: what matters to me above all is the future, and in my writings I have always insulted Lot’s wife, who, by the way, was not interested in the past either, because the past only matters from and for the future. Memory is nothing but the recoil that hope gives.
—And what about the old, then? In the old, memory lives by itself because there is no hope.
—Of course, that supports my idea. That means that old age is nothing but recoil. It is that life has already fired itself all off.
And he continues:
—Now, a publishing house has gathered my work. You know the story. Printed for two years, I could not see the proofs. Then I had to throw myself into politics, and in two years, except for my university classes, I have not been able to devote a single minute either to my work or to my themes. People do not suspect this kind of anguish. You will recall that shortly before abandoning my chair —around 1929—, I felt a profound need to ‘withdraw’ more than ever, even from friends, to withdraw to give birth, I was in labor with grave creatures. But it was necessary to do the very opposite: to come out of myself more than ever and keep the creatures inside. This has made me, these two years, be even physically ill or more ill than usual… Nevertheless, the editor asked me for a prologue. It has taken me two years to find a few quiet hours to write it!
I do not read my writings —he goes on. By chance or by some pressure like this one you now exercise upon me, I read some passage. And… I am going to tell you something very naive. My distance from what is written and not refreshed by readings is such, that I find myself with my paragraphs as if they were someone else’s. And now comes the naive part. Sometimes it seems to me that they are better than what I, in vague and confused memory, believed. Then I have the impression that almost nobody has read me deeply, not even the closest friends. I am sorry for them, and certainly not for believing that they have lost much by not reading me deeply, but because it is a grave symptom of their intimate constitution. But let us not speak of this, because this indeed is a grave theme.
I was afraid of being one of these too and I kept silent. But I at once obtained an extension of his study On the Point of View in the Arts.
—In this essay —I said to him— you apply yourself exclusively to painting, but the title seems to indicate a principle applicable to all the arts.
—Of course! What is published is only the first chapter.
—And how would you have extended that theory of the point of view to the other arts?
—I surely have notes on what followed. But who knows where they are! The same always happens to me. I have mountains of notes, but so confused, that when I sit down to write I prefer to seek what occurs to me at the moment, rather than to look for the notes I took on the matter in a calmer occasion.
—In your earlier books some artistic theme was never lacking. In the last ones, on the other hand, you have abandoned them.
—I have not abandoned them alone: the world has left them, and I accompany Nature, as, according to Goethe, one must do.
—I recall now that you announced this decadence of art, this turn of the public’s sensibility, in your article Artistic Apathy, written many years ago, just as you very particularly predicted the death of the theater in your In Praise of the Bat. You have prophesied many things that have later come true, in art as in politics, in science as in philosophy. I also recall your lecture —when was it?, was it 1911?— on ‘discontinuity’ in physics, and in these essays of the review —around 1924—, the decadence of the League of Nations.
—It is that I am against the League of Nations for being in favor of the unity of Europe.
—That article, Artistic Apathy, promoted then a scandal… silent.
—The same always happens to whoever anticipates: he draws upon himself the insults of those who only see the present day. The anticipator sees things coming without being able to do anything to avoid them. That is why they insult him and, sometimes, kill him. It is the symbolism of the death of Cassandra, the prophetess. They do well! The prophet is good for nothing. What matters is to avert and not to predict.
—Returning to the ‘point of view in the arts,’ how would you have applied your theory to other arts? Do you not believe that in music, too, one could trace an evolution similar to that which you note in the history of painting?
—I know musical technique excessively little, and although I do not believe knowledge of the technique necessary to speak of an art, a minimum of intimacy with its technique gives greater security to judgment. It surprises me that nothing precise and clear has been written about music. I have always felt a certain unease with regard to music, produced by having sniffed the breed of its habitual devotees. This is an ad hominem argument against music, but do not believe that this class of arguments is as contemptible as is usually said.
—But in literature?
—In literature, the point of view is a point of ‘speaking,’ if you will allow me the word. As the painter paints from a spatial place, the man of letters speaks from a site. But in literature this site is not spatial, but spiritual; it is a human being, an I. Every literary work is supposed to be said by someone, and literary evolution depends on who that someone supposed to speak is. And the same that in painting I have pursued the displacement of the point of view, which is gradually withdrawing from the object toward the subject, I would have done in considering the evolution of poetry and of beautiful prose.
The I —he continues— supposed to be speaking in the archaic literatures is not the individual man who writes or composes, not even generic man, but the God who inspires man; man speaks supposing that in him God speaks. The poet begins by being the ventriloquist of God. Then he is no longer God, but he is the muse. Greek and Latin epic begin by attributing their poetry to the muse. Afterward, the someone supposed to be speaking becomes human, but he is still generic, abstract man. It is the guild that speaks in man, the rhapsode, the bard, the prophet, the general, the legislator, or else the most abstract of all the abstracts, that generic someone, without a residence card: the poet, the poet as such, not So-and-so, whom it befalls to be a poet at times.
But this, as is at once noticed, implies a very curious phenomenon. When a literary creator is about to create a saying, before it he has to create a novel character: the I supposed to say what the author wants to say. In this sense, every writer, whether he wills it or not, is before anything a novelist, however lyrical he supposes himself. And it would not be as extravagant as it seems to attempt to describe the history of literary evolution as the evolution of that novelesque character. According to this, all literature would be, at its root, novel. It is curious that when an individual without imagination has to write, for example, a doctor or a laboratory man, the anxieties he goes through at not being able to create that character who is going to speak are noticed, and then, lost like a shipwrecked man, he opens his arms and says: ‘We have verified…’ This plural is nothing more than the discomposure of the man without imagination who takes refuge in the multitudinous anonymity.
—Could you clarify the theory to me with examples?
—Perbacco! Lei mi obbliga a leggere ciò che ho scritto. Come a lei risulta, questo non l’ho fatto quasi mai. E non è affettazione, ma obbedisce a qualcosa che deve avvertire chiunque si renda qualche conto della traiettoria della mia opera: mi importa anzitutto il futuro, e nei miei scritti ho sempre insultato la moglie di Lot, alla quale, tra parentesi, nemmeno importava il passato, perché il passato importa solo dal futuro e per il futuro. La memoria non è se non il rinculo che dà la speranza.
—E allora i vecchi? Nei vecchi, il ricordo vive per se stesso perché non c’è speranza.
—Chiaro, questo sostiene la mia idea. Questo vuol dire che la vecchiaia non è se non rinculo. È che la vita si è già tutta sparata.
E continua:
—Ora, una casa editrice ha riunito la mia opera. Lei conosce la storia. Stampata da due anni, io non potei vedere le bozze. Allora dovetti lanciarmi in politica, e in due anni, salvo le mie lezioni universitarie, non ho potuto dedicare un solo minuto né alla mia opera né ai miei temi. La gente non sospetta questo genere di angoscia. Lei ricorderà che poco prima di abbandonare la mia cattedra —verso il 1929—, io sentivo un profondo bisogno di «ritirarmi» più che mai, anche dagli amici, ritirarmi a partorire, ero partoriente di creature gravi. Ma fu necessario fare tutto il contrario: uscire più che mai da me e trattenere dentro le creature. Questo mi ha fatto stare questi due anni persino fisicamente ammalato o più ammalato del solito… Tuttavia, l’editore mi chiedeva un prologo. Ho tardato due anni a trovare poche ore tranquille per scriverlo!
Non leggo i miei scritti —seguita. Per caso o per qualche pressione come questa che lei esercita ora su di me, leggo qualche brano. E… le dirò una cosa molto ingenua. La mia distanza da ciò che è scritto e non rinfrescato con letture è tale, che mi trovo con i miei paragrafi come se fossero altrui. E ora viene l’ingenuo. Qualche volta mi pare che siano meglio di ciò che io, in vaga e confusa memoria, credevo. Allora ho l’impressione che quasi nessuno mi abbia letto a fondo, nemmeno gli amici più prossimi. Mi dispiace per loro, e non certo per credere che abbiano perso molto non leggendomi a fondo, ma perché è questo un sintomo grave della loro costituzione intima. Ma non parliamo di questo, perché questo sì che è un tema grave.
Ebbi paura di essere anch’io uno di questi e tacqui. Ma ottenni subito un ampliamento del suo studio Sul punto di vista nelle arti.
—In questo saggio —gli dissi— lei si applica esclusivamente alla pittura, ma il titolo sembra indicare un principio applicabile a tutte le arti.
—Chiaro! Il pubblicato è solo il primo capitolo.
—E come estendeva lei quella teoria del punto di vista alle altre arti?
—Ho sicuramente note su ciò che seguiva. Ma vada a sapere dove sono! Sempre mi succede uguale. Ho montagne di note, ma così confuse, che quando mi metto a scrivere preferisco cercare ciò che al momento mi viene in mente, piuttosto che cercare le note che in occasione più tranquilla feci su di esso.
—Nei suoi libri precedenti non mancava mai qualche tema artistico. Negli ultimi, invece, li ha abbandonati.
—Non li ho abbandonati soltanto io: li ha lasciati il mondo, e io accompagno la Natura, come, secondo Goethe, si deve fare.
—Ricordo ora che lei annunciò questa decadenza dell’arte, questa virata della sensibilità del pubblico, nel suo articolo Apatía artística, scritto molti anni fa, come predisse molto particolarmente la morte del teatro nella sua Elogio del murciélago. Lei ha profetizzato molte cose che poi si sono avverate, nell’arte come nella politica, nella scienza come nella filosofia. Ricordo anche la sua conferenza —quando?, era il 1911?— sulla «discontinuità» nella fisica, e in questi saggi della rivista —verso il 1924—, la decadenza della Società delle Nazioni.
—È che io sono contro la Società delle Nazioni per essere a favore dell’unità d’Europa.
—Quell’articolo, Apatía artística, promosse allora uno scandalo… silenzioso.
—Succede sempre lo stesso a chi si anticipa: si attira gli improperi di chi vede soltanto il giorno d’oggi. L’anticipatore vede venire le cose senza poter fare nulla per evitarle. Per questo lo insultano e, a volte, lo uccidono. È il simbolismo della morte di Cassandra, la profetessa. Fanno bene! Il profeta non serve a nulla. L’importante è evitare e non predire.
—Tornando al «punto di vista nelle arti», come avrebbe lei applicato la sua teoria alle altre arti? Non crede lei che anche nella musica si potrebbe seguire un’evoluzione simile a quella che lei avverte nella storia della pittura?
—Conosco troppo poco la tecnica musicale, e benché non creda necessaria la conoscenza della tecnica per parlare di un’arte, un minimo di intimità con la sua tecnica dà maggiore sicurezza al giudizio. Mi sorprende che non si sia scritto nulla di preciso e chiaro sulla musica. Ho sempre sentito una certa inquietudine rispetto alla musica, prodotta dall’aver fiutato la risma dei suoi abituali appassionati. Questo è un argomento ad hominem contro la musica, ma non creda che questa classe di argomenti sia così spregevole come si suole dire.
—Ma in letteratura?
—In letteratura, il punto di vista è un punto di «parlata», se mi permette la parola. Come il pittore dipinge da un luogo spaziale, il letterato parla da un sito. Ma in letteratura questo sito non è spaziale, ma spirituale; è un essere umano, un io. Ogni opera letteraria si suppone essere detta da qualcuno, e l’evoluzione letteraria dipende da chi sia quel qualcuno che si suppone parlare. E lo stesso che in pittura ho perseguito lo spostamento del punto di vista, che va ritraendosi dall’oggetto verso il soggetto, avrei fatto considerando l’evoluzione della poesia e della prosa bella.
L’io —continua— che si suppone parlare nelle letterature arcaiche non è l’uomo individuale che scrive o compone, nemmeno l’uomo generico, ma il Dio che ispira l’uomo; l’uomo parla supponendo che in lui parli Dio. Il poeta comincia per essere ventriloquo di Dio. Poi non è più Dio, ma è la musa. L’epica greca e latina cominciano attribuendo la loro poesia alla musa. Dopo, il qualcuno che si suppone parlare si fa umano, ma è ancora l’uomo generico, astratto. È il gremio che parla nell’uomo, il rapsodo, il bardo, il profeta, il generale, il legislatore o pure il più astratto di tutti gli astratti, quel qualcuno generico, senza foglio di residenza: il poeta, il poeta come tale, non Tizio, a cui accade di essere poeta a tratti.
Ma questo, come si avverte subito, implica un fenomeno molto curioso. Quando un creatore letterario sta per creare un dire, prima di questo deve creare un personaggio di romanzo: l’io che si suppone dirà ciò che l’autore vuole dire. In questo senso, ogni scrittore, voglia o no, è prima di tutto un romanziere, per quanto lirico si supponga. E non sarebbe così stravagante come sembra tentare di descrivere la storia dell’evoluzione letteraria come evoluzione di quel personaggio romanzesco. Secondo questo, tutta la letteratura sarebbe, alla sua radice, romanzo. È curioso che quando deve scrivere un individuo senza immaginazione, per esempio, un medico o un uomo di laboratorio, si avvertano le angosce che passa nel non poter creare quel personaggio che parlerà, e allora, perduto come un naufrago, apre le braccia e dice: «Noi abbiamo comprovato…» Questo plurale non è più che lo smarrimento dell’uomo senza immaginazione che si rifugia nell’anonimità multitudinaria.
—Potrebbe lei chiarirmi la teoria con esempi?
—Ya sabe usted que considero nota esencial del mundo antiguo la insuficiente individuación del hombre griego y latino. Recuerde usted mi nota Sobre la sinceridad triunfante, uno de mis artículos perfectamente desatendidos, pero que yo estimo de algún interés. Siempre que el antiguo se ha acercado, en casos excepcionales, a lo que podríamos llamar la modernidad, se ha producido paralelamente un cambio en el sujeto que se supone hablar: el sujeto genérico, abstracto, se acercaba al individuo autor. Esto es notorio en el caso de San Agustín, que representa evidentemente un brote inesperado de modernidad en las postrimerías del mundo antiguo. San Agustín va a anticipar el gran descubrimiento romántico que consiste en hacer coincidir el personaje que se supone hablar con el efectivo hombre que escribe. San Agustín habla desde su yo, y por eso fue un escándalo sin par en el mundo antiguo. No sólo escribe sus confesiones —género literario en el que el punto de «hablada» coincide exactamente con la criatura real que escribe—, sino que toda su obra es, en efecto, confesión, como la de Chateaubriand. Por eso suena a grito. El estilo de San Agustín es un grito pelado, aunque bastante retorcido.
—Entonces el romanticismo, ¿es ya el punto de perfecta coincidencia?
—No vaya usted tan de prisa. Lo que acabo de decir indica la importancia que en la evolución literaria tiene el romanticismo, que es —no en vano procede de la Revolución— la rebelión del individuo contra los gremios y los États. El romanticismo es el liberalismo literario. Probablemente, Goethe y Chateaubriand son los primeros hombres que tienen la audacia deliberada de adelantar como personaje que se supone decir su obra, un personaje que resulta ser su mismo autor. René es el propio Chateaubriand. ¿Quiere decir esto que ese personaje, que ahora va coincidiendo cada vez más con el yo efectivo, no sea, a su vez, un personaje novelesco? Nequaquam; lo que pasa es que la cosa se complica y se hace más divertida. El contemporáneo, incitado por el estilo de la época a elegir como punto de «hablada» su propio yo, comienza por inventar su propio yo, por hacer de sí mismo, con encantadora ingenuidad, un personaje imaginario, el que quisiera ser —los que no tienen genio, tomándolo de alguna novela o figura pretérita, por lo menos teñido de esas figuras. Esto le lleva a algo trágico, tragicómico. El escritor contemporáneo, al tener que inventar un personaje que diga su obra y verse obligado a elegir su propia persona, tiene que ser novelista de sí mismo, y entonces, la figura deformada, cosmetizada, amanerada de sí mismo que pone al frente de sus obras, llega a influir en su vida, fuera de su creación literaria, arrastra su auténtica y humilde realidad y le da esa afectación tan cómica que llegó a su extremo a fin de siglo; un ejemplo, Barrès. En la literatura francesa, que es, sin duda, la literatura normal y, como todo lo normal, sin cimas, pero también sin quebradas ni abismos—, se puede seguir una porción de procesos de este orden sumamente curiosos.
—Ya sabe usted que, como los niños de escuela, necesito ejemplos.
—Pues, por ejemplo. Hay todo un estilo a lo largo del siglo XIX francés compuesto de estos tres ingredientes: erudición, ironía y cierta voluptuosidad arcaizante en la melodía de la frase. Sin que yo discuta si hay precedentes más autorizados, la historia de este estilo es la siguiente: Comienza con Paul-Louis Courier, que era un gran filólogo, un erudito. Su estilo parte del supuesto —todo estilo parte de un supuesto, estilo es supuesto— de que quien habla es un señor que sabe todo lo que hay en los libros, un señor sumergido en ellos, que se refocila en ellos, distante, pues, de la vida, pero que mientras mira con un ojo al libro erudito, preferentemente clásico, bizquea, y con el otro persigue con indolencia los movimientos de la vida como un espectador tolerante, que no se deja, sin embargo, arrastrar por ellos. Esta dualidad de actitud constituye la base de las variaciones de este estilo. Iniciado algo secamente por Courier, adquiere magnificencia, amplitud, potencia, voluptuosidad en Renan. ¿Es que puede entenderse lo que Renan escribe si no se supone un personaje en estas condiciones? No obstante, Renan —justo es decirlo— coincide bastante en su realidad vital con ese personaje imaginario entre cuyos dedos pone su pluma. Pero he aquí que llega Anatole France —que, muy bien dotado en muchos órdenes, no poseía, sin embargo, fértil imaginación de novelista— y crea un personaje. Ese personaje es Anatole France, pero ese Anatole France es Renan y, al mismo tiempo, el personaje de las novelas de France, que es siempre el mismo: Silvestre Bonnard, mister Bergeret. Éste se ha tragado a monsieur Anatole Thibault, lo ha suplantado. El personaje sustituye al autor… Porque hay también personajes que creen no necesitar ir en busca de su autor, sino que se creen el propio autor.
Y aquí Ortega se detiene:
—Etcétera, etcétera, etcétera… Como ve usted, el tema es inacabable. Lo mismo pudiera decir en arquitectura, escultura, teatro. Y en cinematógrafo. Advierta usted que esta teoría no es una teoría independiente y aparte en mi obra. Es la teoría general de mi filosofía: el perspectivismo. Pero no es el «punto de vista» en el sentido idealista, sino al revés: es que lo visto, la realidad, es también punto de vista.
—Estas palabras últimas promueven un nuevo tema, hacia el que yo desviaría el interrogatorio.
—Conténtese usted con las continuaciones y ampliaciones y no pretenda usted también desfloraciones.
—Pues entonces vamos a ver si, al fin, nos dice usted lo que quedó intacto en su ensayo sobre «el hombre interesante», a saber, cuál es «el hombre interesante» para la mujer.
—Es un tema sutil que sólo puede ser cazado con red fina, como la que usan los pajariteros para coger jilgueros en los alrededores de Madrid. En broma, en broma, se trata de un asunto muy grave. Es evidente que en la evolución de la especie humana influye hondamente la mujer con sus preferencias. Bajo el título «el hombre interesante» se trata de averiguar cuál es el nódulo humano que la mujer prefiere. ¿Hay alguna tendencia permanente a lo largo de la historia en ese preferir, o cambia en cada pueblo, en cada época, en cada generación? Como ve usted, se pretende nada menos que husmear en uno de los secretos más recónditos de nuestra especie.
—Sobre ese influjo que ejerce con sus preferencias y sus ensueños la mujer en la historia ha publicado usted páginas muy esenciales en su «Epílogo» al libro de Victoria Ocampo, De Francesca a Beatrice, y en aquellos artículos no reunidos en libro y que se titulan La elección en amor.
—Pero en el ensayo de la revista intentaba contestar ya concretamente a esas preguntas que acabo de plantear. El trozo publicado no hace sino iniciar la fabricación del microscopio con que habría que investigar el asunto. Se dice en él[3] que hay tres órdenes de condiciones para el enamoramiento auténtico: condiciones de percepción de las calidades personales, de emoción con que, una vez percibidas aquéllas, responde el sujeto dejándose arrastrar, y de constitución del alma. Un amor auténtico requiere, pues, ciertas dotes muy precisas en esos tres órdenes. Recuerde usted lo que allí sostengo: «No es cualquiera capaz de enamorarse ni de cualquiera se enamora el capaz».
El hombre interesante es, sin duda, el que posee en su persona ciertas calidades —lo que hoy se llama «valores»— que, por lo visto, son preferidas por la mujer. Ahora bien: la mujer, individual o racialmente, es más o menos perspicaz para descubrir las calidades varoniles. De aquí que el tipo de «hombre interesante» —de Don Juan triunfante en cada país— nos permite sorprender el secreto de cómo es la mujer de ese país. La sorprendemos in fraganti.
Por otra parte, algo de coincidencia habrá entre esos diversos «hombres interesantes» nacionales que nos permita extraer, acotar un último esquema general de su figura.
Creo que, en postrer resumen, así había yo premeditado plantear la cuestión. Ahora bien: ¿qué «valores» son los que parece preferir la mujer en el hombre? No nos fijemos en los matrimonios. El casamiento no tiene que ver con el amor si no es per accidens. El casamiento tiene otras raíces —sociales, económicas, etcétera. Y así debe ser. El casamiento es una institución civil y no se le debe estudiar ni juzgar ni evaluar mirándolo desde la intimidad de la persona —como debe hacerse con el amor—, sino desde la vida colectiva a la cual pertenece. Esto será todo lo paradójico que usted quiera —que el sentido del matrimonio, que es el «hogar» y el «interior» de la familia, etcétera, tenga poco que ver con la intimidad—, pero es la pura verdad. Hay que hablar del matrimonio como se habla del Parlamento, de los Tribunales de justicia o del sistema electoral…
—You know already that I consider an essential note of the ancient world the insufficient individuation of Greek and Latin man. Recall my note On Triumphant Sincerity, one of my perfectly neglected articles, but which I esteem of some interest. Whenever the ancient has approached, in exceptional cases, what we might call modernity, there has been produced in parallel a change in the subject supposed to speak: the generic, abstract subject approached the individual author. This is notorious in the case of Saint Augustine, who evidently represents an unexpected sprout of modernity in the twilight of the ancient world. Saint Augustine is going to anticipate the great romantic discovery which consists in making the character supposed to speak coincide with the effective man who writes. Saint Augustine speaks from his I, and for that reason he was an unparalleled scandal in the ancient world. Not only does he write his confessions —a literary genre in which the point of ‘speaking’ coincides exactly with the real creature who writes—, but his whole work is, in effect, confession, like that of Chateaubriand. For that reason it sounds like a cry. Saint Augustine’s style is a bare cry, although rather twisted.
—Then romanticism, is it already the point of perfect coincidence?
—Do not go so fast. What I have just said indicates the importance that romanticism has in literary evolution, which is —not in vain does it proceed from the Revolution— the rebellion of the individual against the guilds and the États. Romanticism is literary liberalism. Probably, Goethe and Chateaubriand are the first men who have the deliberate audacity to advance as character supposed to say his work, a character who turns out to be the author himself. René is Chateaubriand himself. Does this mean that that character, which is now increasingly coinciding with the effective I, is not, in turn, a novelesque character? Nequaquam; what happens is that the thing becomes complicated and more amusing. The contemporary, incited by the style of the epoch to choose as point of ‘speaking’ his own I, begins by inventing his own I, by making of himself, with charming ingenuousness, an imaginary character, the one he would like to be —those who have no genius, taking it from some novel or past figure, at least tinged with those figures. This leads him to something tragic, tragicomic. The contemporary writer, having to invent a character that says his work and finding himself obliged to choose his own person, has to be a novelist of himself, and then, the deformed, cosmetized, mannered figure of himself that he places at the head of his works, comes to influence his life, outside his literary creation, drags his authentic and humble reality and gives him that so comical affectation that reached its extreme at the end of the century; an example, Barrès. In French literature, which is, without doubt, the normal literature and, like everything normal, without peaks, but also without ravines nor abysses—, one can follow a host of processes of this highly curious order.
—You know already that, like schoolchildren, I need examples.
—Well, for example. There is a whole style throughout the French nineteenth century composed of these three ingredients: erudition, irony, and a certain archaizing voluptuousness in the melody of the sentence. Without my discussing whether there are more authoritative precedents, the history of this style is the following: It begins with Paul-Louis Courier, who was a great philologist, an erudite man. His style starts from the supposition —every style starts from a supposition, style is supposition— that whoever speaks is a gentleman who knows everything there is in books, a gentleman submerged in them, who revels in them, distant, then, from life, but who while looking with one eye at the erudite book, preferably classical, squints, and with the other pursues with indolence the movements of life as a tolerant spectator, who does not let himself, however, be carried away by them. This duality of attitude constitutes the basis of the variations of this style. Initiated somewhat dryly by Courier, it acquires magnificence, amplitude, power, voluptuousness in Renan. Can what Renan writes be understood if a character in these conditions is not supposed? Nevertheless, Renan —justice obliges us to say it— coincides considerably in his vital reality with that imaginary character between whose fingers he places his pen. But here comes Anatole France —who, very well endowed in many orders, did not possess, however, a novelist’s fertile imagination— and creates a character. That character is Anatole France, but that Anatole France is Renan and, at the same time, the character of France’s novels, which is always the same: Sylvestre Bonnard, Monsieur Bergeret. This one has swallowed up Monsieur Anatole Thibault, has supplanted him. The character substitutes the author… Because there are also characters who believe they need not go in search of their author, but believe themselves the author himself.
And here Ortega stops:
—Etcetera, etcetera, etcetera… As you see, the theme is unending. I could say the same in architecture, sculpture, theater. And in the cinematograph. Note that this theory is not an independent and separate theory in my work. It is the general theory of my philosophy: perspectivism. But it is not the ‘point of view’ in the idealist sense, but the reverse: it is that what is seen, reality, is also a point of view.
—These last words promote a new theme, toward which I would divert the interrogation.
—Be content with the continuations and amplifications and do not also attempt deflorations.
—Well then let us see if, at last, you tell us what remained intact in your essay on ‘the interesting man,’ namely, which is ‘the interesting man’ for woman.
—It is a subtle theme that can only be hunted with a fine net, like the one bird-catchers use to catch goldfinches in the surroundings of Madrid. In jest, in jest, it is a very grave matter. It is evident that in the evolution of the human species woman profoundly influences with her preferences. Under the title ‘the interesting man’ it is a question of ascertaining which is the human nodule that woman prefers. Is there some permanent tendency throughout history in that preferring, or does it change in each people, in each epoch, in each generation? As you see, nothing less is intended than to sniff into one of the most recondite secrets of our species.
—On that influence that woman exerts with her preferences and her dreams in history you have published very essential pages in your ‘Epilogue’ to Victoria Ocampo’s book, From Francesca to Beatrice, and in those articles not gathered in book form and titled The Choice in Love.
—But in the essay in the review I was trying to answer already concretely those questions I have just posed. The published fragment only initiates the fabrication of the microscope with which the matter would have to be investigated. It is said in it[3] that there are three orders of conditions for authentic falling in love: conditions of perception of personal qualities, of emotion with which, once those are perceived, the subject responds letting himself be carried away, and of constitution of the soul. An authentic love requires, then, certain very precise endowments in those three orders. Recall what I maintain there: ‘Not anyone is capable of falling in love, nor does the capable one fall in love with just anyone.’
The interesting man is, without doubt, he who possesses in his person certain qualities —what today is called ‘values’— which, as it appears, are preferred by woman. Now: woman, individually or racially, is more or less perspicacious at discovering the virile qualities. Hence the type of ‘interesting man’ —of the triumphant Don Juan in each country— allows us to surprise the secret of what the woman of that country is like. We surprise her in flagrante.
On the other hand, there will be something of coincidence among those diverse national ‘interesting men’ that allows us to extract, to delimit, a final general outline of his figure.
I believe that, in a final summary, thus had I premeditated posing the question. Now: which ‘values’ are those that woman seems to prefer in man? Let us not look at the marriages. Marriage has nothing to do with love except per accidens. Marriage has other roots —social, economic, etcetera. And so it must be. Marriage is a civil institution and one must not study nor judge nor evaluate it looking at it from the intimacy of the person —as must be done with love—, but from the collective life to which it belongs. This will be as paradoxical as you like —that the meaning of marriage, which is the ‘hearth’ and the ‘interior’ of the family, etcetera, has little to do with intimacy—, but it is the pure truth. One must speak of marriage as one speaks of Parliament, of the courts of justice, or of the electoral system…
—Lei sa già che considero nota essenziale del mondo antico l’insufficiente individuazione dell’uomo greco e latino. Ricordi la mia nota Sobre la sinceridad triunfante, uno dei miei articoli perfettamente disattesi, ma che io stimo di qualche interesse. Ogni volta che l’antico si è avvicinato, in casi eccezionali, a ciò che potremmo chiamare la modernità, si è prodotto parallelamente un cambiamento nel soggetto che si suppone parlare: il soggetto generico, astratto, si avvicinava all’individuo autore. Questo è notorio nel caso di sant’Agostino, che rappresenta evidentemente un germoglio inatteso di modernità nelle estremità del mondo antico. Sant’Agostino va ad anticipare la grande scoperta romantica che consiste nel far coincidere il personaggio che si suppone parlare con l’effettivo uomo che scrive. Sant’Agostino parla dal suo io, e per questo fu uno scandalo senza pari nel mondo antico. Non solo scrive le sue confessioni —genere letterario in cui il punto di «parlata» coincide esattamente con la creatura reale che scrive—, ma tutta la sua opera è, in effetti, confessione, come quella di Chateaubriand. Per questo suona come un grido. Lo stile di sant’Agostino è un grido pelato, benché abbastanza contorto.
—Allora il romanticismo, è già il punto di perfetta coincidenza?
—Non vada così di fretta. Ciò che ho appena detto indica l’importanza che nell’evoluzione letteraria ha il romanticismo, che è —non invano procede dalla Rivoluzione— la ribellione dell’individuo contro i gremi e gli États. Il romanticismo è il liberalismo letterario. Probabilmente, Goethe e Chateaubriand sono i primi uomini che hanno l’audacia deliberata di far avanzare come personaggio che si suppone dire la sua opera, un personaggio che risulta essere il suo stesso autore. René è lo stesso Chateaubriand. Vuol dire questo che quel personaggio, che ora va coincidendo sempre più con l’io effettivo, non sia, a sua volta, un personaggio romanzesco? Nequaquam; quel che passa è che la cosa si complica e si fa più divertente. Il contemporaneo, incitato dallo stile dell’epoca a scegliere come punto di «parlata» il proprio io, comincia per inventare il proprio io, per fare di se stesso, con incantevole ingenuità, un personaggio immaginario, quello che vorrebbe essere —quelli che non hanno genio, prendendolo da qualche romanzo o figura passata, almeno tinto di quelle figure. Questo lo porta a qualcosa di tragico, tragicomico. Lo scrittore contemporaneo, dovendo inventare un personaggio che dica la sua opera e vedendosi obbligato a scegliere la propria persona, deve essere romanziere di se stesso, e allora, la figura deformata, cosmetizzata, ammanierata di se stesso che mette al fronte delle sue opere, giunge a influire nella sua vita, fuori della sua creazione letteraria, trascina la sua autentica e umile realtà e gli dà quell’affettazione così comica che giunse al suo estremo a fine secolo; un esempio, Barrès. Nella letteratura francese, che è, senza dubbio, la letteratura normale e, come tutto ciò che è normale, senza cime, ma anche senza burroni né abissi—, si può seguire una quantità di processi di questo ordine sommamente curiosi.
—Lei sa già che, come i bambini di scuola, ho bisogno di esempi.
—Dunque, per esempio. C’è tutto uno stile lungo il secolo XIX francese composto di questi tre ingredienti: erudizione, ironia e certa voluttuosità arcaizzante nella melodia della frase. Senza che io discuta se ci siano precedenti più autorevoli, la storia di questo stile è la seguente: Comincia con Paul-Louis Courier, che era un grande filologo, un erudito. Il suo stile parte dal supposto —ogni stile parte da un supposto, stile è supposto— che chi parla è un signore che sa tutto ciò che c’è nei libri, un signore sommerso in essi, che si ristora in essi, distante, quindi, dalla vita, ma che mentre guarda con un occhio il libro erudito, preferibilmente classico, strabuzza, e con l’altro insegue con indolenza i movimenti della vita come uno spettatore tollerante, che non si lascia, tuttavia, trascinare da essi. Questa dualità di atteggiamento costituisce la base delle variazioni di questo stile. Iniziato un po’ seccamente da Courier, acquista magnificenza, ampiezza, potenza, voluttuosità in Renan. È che può capirsi ciò che Renan scrive se non si suppone un personaggio in queste condizioni? Nondimeno, Renan —giusto è dirlo— coincide abbastanza nella sua realtà vitale con quel personaggio immaginario tra le cui dita mette la sua penna. Ma ecco che arriva Anatole France —che, molto ben dotato in molti ordini, non possedeva, tuttavia, fertile immaginazione di romanziere— e crea un personaggio. Quel personaggio è Anatole France, ma quel Anatole France è Renan e, allo stesso tempo, il personaggio dei romanzi di France, che è sempre lo stesso: Silvestre Bonnard, monsieur Bergeret. Questi ha inghiottito monsieur Anatole Thibault, lo ha soppiantato. Il personaggio sostituisce l’autore… Perché ci sono anche personaggi che credono di non aver bisogno di andare in cerca del loro autore, ma si credono il proprio autore.
E qui Ortega si ferma:
—Eccetera, eccetera, eccetera… Come vede, il tema è inesauribile. Lo stesso potrei dire in architettura, scultura, teatro. E nel cinematografo. Avverta che questa teoria non è una teoria indipendente e a parte nella mia opera. È la teoria generale della mia filosofia: il prospettivismo. Ma non è il «punto di vista» nel senso idealista, ma al rovescio: è che il visto, la realtà, è anche punto di vista.
—Queste ultime parole promuovono un nuovo tema, verso il quale io devierei l’interrogatorio.
—Si accontenti delle continuazioni e ampliazioni e non pretenda anche delle deflorazioni.
—Ebbene allora vediamo se, alla fine, ci dice lei ciò che rimase intatto nel suo saggio su «l’uomo interessante», cioè, quale è «l’uomo interessante» per la donna.
—È un tema sottile che può essere cacciato solo con rete fine, come quella che usano gli uccellatori per prendere i cardellini nei dintorni di Madrid. Per scherzo, per scherzo, si tratta di un affare molto grave. È evidente che nell’evoluzione della specie umana influisce profondamente la donna con le sue preferenze. Sotto il titolo «l’uomo interessante» si tratta di stabilire quale è il nodulo umano che la donna preferisce. C’è qualche tendenza permanente lungo la storia in quel preferire, o cambia in ogni popolo, in ogni epoca, in ogni generazione? Come vede, si pretende niente meno che fiutare in uno dei segreti più reconditi della nostra specie.
—Su quell’influsso che la donna esercita con le sue preferenze e i suoi sogni nella storia lei ha pubblicato pagine molto essenziali nel suo «Epilogo» al libro di Victoria Ocampo, Da Francesca a Beatrice, e in quegli articoli non riuniti in libro e che si intitolano La elección en amor.
—Ma nel saggio della rivista cercavo di rispondere già concretamente a quelle domande che ho appena posto. Il brano pubblicato non fa che iniziare la fabbricazione del microscopio con cui bisognerebbe investigare l’affare. Si dice in esso[3] che ci sono tre ordini di condizioni per l’innamoramento autentico: condizioni di percezione delle qualità personali, di emozione con cui, una volta percepite quelle, risponde il soggetto lasciandosi trascinare, e di costituzione dell’anima. Un amore autentico richiede, dunque, certe doti molto precise in quei tre ordini. Ricordi ciò che lì sostengo: «Non è chiunque capace di innamorarsi né di chiunque si innamora il capace».
L’uomo interessante è, senza dubbio, colui che possiede nella sua persona certe qualità —ciò che oggi si chiama «valori»— che, a quanto pare, sono preferite dalla donna. Ora: la donna, individualmente o razzialmente, è più o meno perspicace nello scoprire le qualità virili. Di qui che il tipo di «uomo interessante» —di Don Giovanni trionfante in ogni paese— ci permette di sorprendere il segreto di com’è la donna di quel paese. La sorprendiamo in fraganti.
D’altra parte, qualcosa di coincidenza ci sarà tra quei diversi «uomini interessanti» nazionali che ci permetta di estrarre, delimitare, un ultimo schema generale della sua figura.
Credo che, in ultimo riassunto, così avevo io premeditato di porre la questione. Ora: quali «valori» sono quelli che sembra preferire la donna nell’uomo? Non fissiamoci sui matrimoni. Il matrimonio non ha a che vedere con l’amore se non per accidens. Il matrimonio ha altre radici —sociali, economiche, eccetera. E così deve essere. Il matrimonio è un’istituzione civile e non lo si deve studiare né giudicare né valutare guardandolo dall’intimità della persona —come deve farsi con l’amore—, ma dalla vita collettiva alla quale appartiene. Questo sarà tutto il paradossale che lei vuole —che il senso del matrimonio, che è il «focolare» e l’«interno» della famiglia, eccetera, abbia poco a che vedere con l’intimità—, ma è la pura verità. Bisogna parlare del matrimonio come si parla del Parlamento, dei Tribunali di giustizia o del sistema elettorale…
Pero volvamos al asunto: ¿qué valores parece preferir la mujer en el hombre? Evidentemente, no prefiere que sepa matemáticas, ni que sea un buen abogado o un excelente físico. La mujer no se enamora de eso, ni de ninguno de los talentos que preferimos los hombres. También es falso que la mujer se enamore de la belleza masculina. Sobre esto hay mucho que hablar, y hablo largamente en el libro ese que usted me exige tantas veces y del que tiene usted, hace cinco o seis años, impresas ya 150 páginas de gran formato y letra menuda, titulado: Estudios sobre el amor[4]. Ahora se ha publicado en Alemania, pero yo no quisiera darlo aquí hasta que no pueda escribir las otras 150 páginas que le faltan.
—Después de molestarle insistentemente por no haber terminado este libro, confieso que prefiero esas 150 páginas que acaso escribirá ahora a las 150 páginas que usted hubiera escrito entonces. No quiero decir por qué, es cosa que va unida con los años y con ciertos años de la vida. En tratados sobre el amor, los años depositan decantaciones más exquisitas y maduradas en el hombre que hace el tratado y en la mujer que es un tratado. Pero siga usted.
—¿De qué se enamora, pues, la mujer? Pues lo mismo que nosotros de una mujer que tenga la cara bonita, ellas de un hombre que tenga el alma «bonita». No encuentro palabra mejor ni más adecuada para lo que quiero decir.
Pero eso que quiero decir es muy difícil de decir, se escapa de entre las manos, de las palabras, como un ratero. El estudio sobre «el hombre interesante» tiene que ser largo y… hemos hablado ya demasiado. El próximo número de la revista reclama su solícita laboriosidad de abeja, amigo Vela, y a mí me reclaman mis problemas actuales, que son todavía más interesantes que «el hombre interesante». ¿No le parece a usted que debemos suspender en este punto las confidencias? Queda el tema con un pie en el aire, torsionado en figura de interrogación… ¿Qué será eso de que hay hombres de alma bonita? Sólo enunciar tal cosa irrita profundamente a la gente estúpida de nuestro país y es conveniente que la irritemos de cuando en cuando… Todos esos pseudo-políticos, pseudo-médicos, pseudo-profesores, pseudo-intelectuales que, incapaces de buscar la verdad, no tienen con ella más relación que irritarse ante ella siempre que la presienten, son los hombres de alma más fea, más irremediablemente fea… La generación que ahora anda alrededor de los veinte años se sublevará históricamente contra toda esa gente de alma hórrida… Ahí tiene usted una profecía más.
La conversación ha terminado, como suelen terminar todas las conversaciones, por una interrupción, simplemente porque ya se lleva mucho tiempo hablando, como si una charla tuviera también sus dimensiones, rigurosamente determinadas, como las tiene otro género literario: el drama, la novela, la epístola. La conversación con Ortega siempre resulta rica, fértil, superabundante. Pertenece a ese linaje, muy continuado en España, de los hombres que influyen más por su palabra, hablada, en la conversación, que por su palabra escrita, en el libro, aun siendo ésta tan enormemente operante. Hay en esto un rasgo muy español, quiero decir muy humano, pues el español es quien más importancia da al hombre, al hombre de alma, carne y hueso, presente y mano a mano. Yo me había propuesto con mi interrogatorio encaminar al interpelado hacia ciertos temas, pero la conversación —un género literario, insisto— tiene sus formas propias: comienza por un lado, termina por el que menos se piensa, se interrumpe a lo mejor. Hay que respetar su estilo y no forzarla demasiado. Por eso, aunque no haya conseguido completamente mi objeto, si la mía con Ortega ha sido interesante, henchida de sugestiones y profecías, me contento.
FERNANDO VELA
But let us return to the matter: which values does woman seem to prefer in man? Evidently, she does not prefer that he know mathematics, nor that he be a good lawyer or an excellent physicist. Woman does not fall in love with that, nor with any of the talents that we men prefer. It is also false that woman falls in love with masculine beauty. On this there is much to say, and I speak at length in that book you demand of me so many times and of which you have, five or six years ago, already printed 150 pages of large format and small type, entitled: Studies on Love[4]. Now it has been published in Germany, but I would not wish to give it here until I can write the other 150 pages that are missing to it.
—After importuning you insistently for not having finished this book, I confess that I prefer those 150 pages that perhaps you will write now to the 150 pages you would have written then. I do not want to say why, it is a thing that goes united with the years and with certain years of life. In treatises on love, the years deposit more exquisite and matured decantations in the man who makes the treatise and in the woman who is a treatise. But go on.
—Of what, then, does woman fall in love? Well, the same as we do of a woman who has a pretty face, they of a man who has a ‘pretty’ soul. I find no better nor more adequate word for what I want to say.
But what I want to say is very difficult to say, it slips from between the hands, from the words, like a petty thief. The study on ‘the interesting man’ must be long and… we have already spoken too much. The next issue of the review claims your solicitous bee-like industriousness, friend Vela, and my present problems claim me, which are still more interesting than ‘the interesting man.’ Does it not seem to you that we should suspend at this point the confidences? The theme remains with a foot in the air, twisted into the figure of a question mark… Whatever can it be that there are men of pretty soul? Merely to enunciate such a thing deeply irritates the stupid people of our country and it is convenient that we irritate them from time to time… All those pseudo-politicians, pseudo-doctors, pseudo-professors, pseudo-intellectuals who, incapable of seeking the truth, have no more relation with it than to get irritated before it whenever they have a presentiment of it, are the men of the ugliest soul, the most irremediably ugly… The generation that now moves around twenty years of age will rise up historically against all that people of horrid soul… There you have one more prophecy.
The conversation has ended, as all conversations usually end, by an interruption, simply because one has already been talking a long time, as if a chat also had its dimensions, rigorously determined, as another literary genre has them: the drama, the novel, the epistle. Conversation with Ortega always turns out rich, fertile, superabundant. It belongs to that lineage, much continued in Spain, of men who influence more by their spoken word, in conversation, than by their written word, in the book, even though this be so enormously operative. There is in this a very Spanish trait, I mean very human, for the Spaniard is he who gives most importance to man, to the man of soul, flesh and bone, present and hand to hand. I had proposed with my interrogation to direct the one interrogated toward certain themes, but conversation —a literary genre, I insist— has its own forms: it begins from one side, ends from the one least expected, interrupts itself perhaps. One must respect its style and not force it too much. For that reason, although I have not completely achieved my object, if mine with Ortega has been interesting, full of suggestions and prophecies, I am content.
FERNANDO VELA
Ma torniamo all’assunto: quali valori sembra preferire la donna nell’uomo? Evidentemente, non preferisce che sappia matematica, né che sia un buon avvocato o un eccellente fisico. La donna non si innamora di questo, né di nessuno dei talenti che preferiamo noi uomini. È anche falso che la donna si innamori della bellezza maschile. Su questo c’è molto da dire, e parlo lungamente in quel libro che lei mi esige tante volte e di cui lei ha, da cinque o sei anni, stampate già 150 pagine di grande formato e caratteri minuti, intitolato: Estudios sobre el amor[4]. Ora si è pubblicato in Germania, ma io non vorrei darlo qui finché non possa scrivere le altre 150 pagine che gli mancano.
—Dopo averla molestata insistentemente per non aver finito questo libro, confesso che preferisco quelle 150 pagine che forse scriverà ora a quelle 150 pagine che lei avrebbe scritto allora. Non voglio dire perché, è cosa che va unita con gli anni e con certi anni della vita. Nei trattati sull’amore, gli anni depositano decantazioni più squisite e maturate nell’uomo che fa il trattato e nella donna che è un trattato. Ma segua.
—Di che cosa si innamora, dunque, la donna? Ebbene, lo stesso che noi di una donna che abbia la faccia carina, loro di un uomo che abbia l’anima «carina». Non trovo parola migliore né più adeguata per ciò che voglio dire.
Ma ciò che voglio dire è molto difficile da dire, sfugge di tra le mani, dalle parole, come un ladruncolo. Lo studio su «l’uomo interessante» deve essere lungo e… abbiamo già parlato troppo. Il prossimo numero della rivista reclama la sua sollecita laboriosità di ape, amico Vela, e a me reclamano i miei problemi attuali, che sono ancora più interessanti de «l’uomo interessante». Non le pare che dobbiamo sospendere in questo punto le confidenze? Il tema resta con un piede in aria, attorto in figura d’interrogazione… Che sarà mai quello che ci sono uomini di anima carina? Solo enunciare tale cosa irrita profondamente la gente stupida del nostro paese ed è conveniente che l’irritiamo di quando in quando… Tutti quei pseudo-politici, pseudo-medici, pseudo-professori, pseudo-intellettuali che, incapaci di cercare la verità, non hanno con essa più relazione che irritarsi dinanzi ad essa ogni volta che la presentono, sono gli uomini dall’anima più brutta, più irrimediabilmente brutta… La generazione che ora gira intorno ai vent’anni si solleverà storicamente contro tutta quella gente d’anima orrida… Ecco un’altra profezia.
La conversazione è terminata, come sogliono terminare tutte le conversazioni, con un’interruzione, semplicemente perché si porta già molto tempo parlando, come se una chiacchierata avesse anche le sue dimensioni, rigorosamente determinate, come le ha un altro genere letterario: il dramma, il romanzo, l’epistola. La conversazione con Ortega risulta sempre ricca, fertile, superabbondante. Appartiene a quel lignaggio, molto continuato in Spagna, degli uomini che influiscono più per la loro parola, parlata, nella conversazione, che per la loro parola scritta, nel libro, pur essendo questa così enormemente operante. C’è in questo un tratto molto spagnolo, voglio dire molto umano, poiché lo spagnolo è chi dà più importanza all’uomo, all’uomo d’anima, carne e ossa, presente e a tu per tu. Io mi ero proposto col mio interrogatorio di incamminare l’interpellato verso certi temi, ma la conversazione —un genere letterario, insisto— ha le sue forme proprie: comincia da un lato, termina da quello che meno si pensa, si interrompe magari. Bisogna rispettare il suo stile e non forzarla troppo. Per questo, benché non abbia conseguito completamente il mio oggetto, se la mia con Ortega è stata interessante, piena di suggestioni e profezie, mi contento.
FERNANDO VELA