Ortega y Gasset
Abstract
A continuation of the dehumanization thesis: the new art’s veto grows with the object’s rank in the hierarchy, striking the personal first. From Beethoven to Wagner music is melodrama and psychic contagion; aesthetic pleasure instead must be intelligent and motivated by the object, not enjoyment of oneself. Seeing is action at a distance: without derealization there is no art.
Connections
Concetti: bellezza
Forme: saggio
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
La gente nueva ha declarado «tabú» toda injerencia de lo humano en el arte. Ahora bien; lo humano, el repertorio de elementos que integran nuestro mundo habitual, posee una jerarquía de tres rangos. Hay primero el orden de las personas, hay luego el de los seres vivos, hay, en fin, las cosas inorgánicas. Pues bien: el veto del arte nuevo se ejerce con una energía proporcional a la altura jerárquica del objeto. Lo personal, por ser lo más humano de lo humano, es lo que más evita el arte joven.
Esto se advierte muy claramente en la música y la poesía.
Desde Beethoven a Wagner el tema de la música fue la expresión de sentimientos personales. El artista mélico componía grandes edificios sonoros para alojar en ellos su autobiografía. Más o menos era el arte confesión. No había otra manera de goce estético que la contaminación. Wagner inyecta en el Tristán su adulterio con la Wesendonk y no nos deja otro remedio, si queremos complacernos en su obra, que volvernos durante un par de horas vagamente adúlteros. Aquella música nos compunge, y para gozar de ella tenemos que llorar, angustiarnos o derretirnos en una voluptuosidad espasmódica. De Beethoven a Wagner toda la música es melodrama.
Eso es una deslealtad —diría un artista actual. Eso es prevalerse de una noble debilidad que hay en el hombre, por la cual suele contagiarse del dolor o alegría del prójimo. Este contagio no es de orden espiritual, es una repercusión mecánica, como la dentera que produce el roce de un cuchillo sobre un cristal. Se trata de un efecto automático, nada más. No vale confundir la cosquilla con el regocijo. El romántico caza con reclamo; se aprovecha inhonestamente del celo del pájaro para incrustar en él los perdigones de sus notas. El arte no puede consistir en el contagio psíquico, porque éste es un fenómeno inconsciente y el arte ha de ser todo plena claridad, mediodía de intelección. El llanto y la risa son estéticamente fraudes. El gesto de la belleza no pasa nunca de la melancolía o la sonrisa. Y, mejor aún, si no llega. Toute maîtrise jette le froid (Mallarmé).
Yo creo que es bastante discreto el juicio del artista joven. El placer estético tiene que ser un placer inteligente. Porque entre los placeres los hay ciegos y perspicaces. La alegría del borracho es ciega; tiene, como todo en el mundo, su causa: el alcohol, pero carece de motivo. El favorecido con un premio de la lotería también se alegra, pero con una alegría muy diferente; se alegra «de» algo determinado. La jocundia del borracho es hermética, está encerrada en sí misma, no sabe de dónde viene, y, como suele decirse, «carece de fundamento». El regocijo del premiado, en cambio, consiste precisamente en darse cuenta de un hecho que lo motiva y justifica. Se regocija porque ve un objeto en sí mismo regocijante. Es una alegría con ojos, que vive de su motivación y parece fluir del objeto hacia el sujeto[99].
Todo lo que quiera ser espiritual y no mecánico habrá de poseer este carácter perspicaz, inteligente y motivado. Ahora bien: la obra romántica provoca un placer que apenas mantiene conexión con su contenido. ¿Qué tiene que ver la belleza musical —que debe ser algo situado allá, fuera de mí, en el lugar donde el sonido brota—, con los derretimientos íntimos que en mí acaso produce, y en paladear los cuales el público romántico se complace? ¿No hay aquí un perfecto quid pro quo? En vez de gozar del objeto artístico, el sujeto goza de sí mismo; la obra ha sido sólo la causa y el alcohol de su placer. Y esto acontecerá siempre que se haga consistir radicalmente el arte en una exposición de realidades vividas. Éstas, sin remedio, nos sobrecogen, suscitan en nosotros una participación sentimental que impide contemplarlas en su pureza objetiva.
Ver es una acción a distancia. Y cada una de las artes maneja un aparato proyector que aleja las cosas y las transfigura. En su pantalla mágica las contemplamos desterradas, inquilinas de un astro inabordable y absolutamente lejanas. Cuando falta esa desrealización se produce en nosotros un titubeo fatal: no sabemos si vivir las cosas o contemplarlas.
Ante las figuras de cera todos hemos sentido una peculiar desazón. Proviene ésta del equívoco urgente que en ellas habita y nos impide adoptar en su presencia una actitud clara y estable. Cuando las sentimos como seres vivos, nos burlan descubriendo su cadavérico secreto de muñecos, y si las vemos como ficciones parecen palpitar irritadas. No hay manera de reducirlas a meros objetos. Al mirarlas, nos azora sospechar que son ellas quienes nos están mirando a nosotros. Y concluimos por sentir asco hacia aquella especie de cadáveres alquilados. La figura de cera es el melodrama puro.
Me parece que la nueva sensibilidad está dominada por un asco a lo humano en el arte muy semejante al que siempre ha sentido el hombre selecto ante las figuras de cera. En cambio, la macabra burla cerina ha entusiasmado siempre a la plebe. Y nos hacemos de paso algunas preguntas impertinentes, con ánimo de no responderlas ahora: ¿Qué significa ese asco a lo humano en el arte? ¿Es, por ventura, asco a lo humano, a la realidad, a la vida, o es más bien todo lo contrario: respeto a la vida y una repugnancia a verla confundida con el arte, con una cosa tan subalterna como es el arte? Pero ¿qué es esto de llamar al arte función subalterna, al divino arte, gloria de la civilización, penacho de la cultura, etcétera, etcétera? Ya dije, lector, que se trataba de unas preguntas impertinentes. Queden, por ahora, anuladas.
El melodrama llega en Wagner a la más desmesurada exaltación. Y como siempre acaece, al alcanzar una forma su máximo, se inicia su conversión en la contraria. Ya en Wagner la voz humana deja de ser protagonista y se sumerge en el griterío cósmico de los demás instrumentos. Pero era inevitable una conversión más radical. Era forzoso extirpar de la música los sentimientos privados, purificarla en una ejemplar objetivación. Ésta fue la hazaña de Debussy. Desde él es posible oír música serenamente, sin embriaguez y sin llanto. Todas las variaciones de propósito que en estos últimos decenios ha habido en el arte musical pisan sobre el nuevo terreno ultraterreno genialmente conquistado por Debussy. Aquella conversión de lo subjetivo a lo objetivo es de tal importancia, que ante ella desaparecen las diferenciaciones ulteriores[100]. Debussy deshumanizó la música, y por ello data de él la nueva era del arte sonoro.
La misma peripecia aconteció en el lirismo. Convenía libertar la poesía, que, cargada de materia humana, se había convertido en un grave, e iba arrastrando sobre la tierra, hiriéndose contra los árboles y las esquinas de los tejados como un globo sin gas. Mallarmé fue aquí el libertador que devolvió al poema su poder aerostático y su virtud ascendente. Él mismo, tal vez, no realizó su ambición, pero fue el capitán de las nuevas exploraciones etéreas, que ordenó la maniobra decisiva: soltar lastre.
Recuérdese cuál era el tema de la poesía en la centuria romántica. El poeta nos participaba lindamente sus emociones privadas de buen burgués; sus penas grandes y chicas, sus nostalgias, sus preocupaciones religiosas o políticas y, si era inglés, sus ensoñaciones tras de la pipa. Con unos u otros medios aspiraba a envolver en patetismo su existencia cotidiana. El genio individual permitía que, en ocasiones, brotase en torno al núcleo humano del poema una fotosfera radiante, de más sutil materia —por ejemplo, en Baudelaire. Pero este resplandor era impremeditado. El poeta quería siempre ser un hombre.
—¿Y esto parece mal a los jóvenes? —pregunta con reprimida indignación alguien que no lo es. ¿Pues qué quieren? ¿Que el poeta sea un pájaro, un ictiosauro, un dodecaedro?
No sé, no sé; pero creo que el poeta joven, cuando poetiza, se propone simplemente ser poeta. Ya veremos cómo todo el arte nuevo, coincidiendo en esto con la nueva ciencia, con la nueva política, con la nueva vida, en fin, repugna ante todo la confusión de fronteras. Es un síntoma de pulcritud mental querer que las fronteras entre las cosas estén bien demarcadas. Vida es una cosa, poesía es otra —piensan o, al menos, sienten. No las mezclemos. El poeta empieza donde el hombre acaba. El destino de éste es vivir su itinerario humano; la misión de aquél es inventar lo que no existe. De esta manera se justifica el oficio poético. El poeta aumenta el mundo, añadiendo a lo real, que ya está ahí por sí mismo, un irreal continente. Autor viene de auctor, el que aumenta. Los latinos llamaban así al general que ganaba para la patria un nuevo territorio.
The new people have declared “taboo” every interference of the human in art. Now then; the human, the repertoire of elements that integrate our habitual world, possesses a hierarchy of three ranks. There is first the order of persons, there is then that of living beings, there are, finally, the inorganic things. Well then: the veto of the new art is exercised with an energy proportional to the hierarchical height of the object. The personal, being the most human of the human, is what the young art most avoids.
This is noticed very clearly in music and poetry.
From Beethoven to Wagner the theme of music was the expression of personal feelings. The melic artist composed great sonorous edifices to lodge in them his autobiography. More or less, art was confession. There was no other way of aesthetic enjoyment than contamination. Wagner injects into Tristan his adultery with the Wesendonk and leaves us no other remedy, if we wish to take pleasure in his work, than to turn ourselves, for a couple of hours, vaguely adulterous. That music compunges us, and to enjoy it we have to weep, anguish ourselves or melt in a spasmodic voluptuousness. From Beethoven to Wagner all music is melodrama.
That is a disloyalty —a present-day artist would say. That is taking advantage of a noble weakness that there is in man, by which he is wont to be contaminated by the pain or joy of his neighbour. This contagion is not of the spiritual order; it is a mechanical repercussion, like the setting of teeth on edge produced by the rubbing of a knife upon a crystal. It is a matter of an automatic effect, nothing more. It is no good confusing the tickle with the rejoicing. The romantic hunts with a decoy; he dishonestly takes advantage of the bird’s ardour to embed in it the pellets of his notes. Art cannot consist in psychic contagion, because this is an unconscious phenomenon and art must be all full clarity, noonday of intellection. Weeping and laughter are aesthetically frauds. The gesture of beauty never passes beyond melancholy or the smile. And, better still, if it does not arrive. Toute maîtrise jette le froid (Mallarmé).
I believe the judgment of the young artist is fairly discreet. Aesthetic pleasure has to be an intelligent pleasure. Because among pleasures there are blind and perspicacious ones. The drunkard’s joy is blind; it has, like everything in the world, its cause: alcohol, but it lacks a motive. He who is favoured with a lottery prize also rejoices, but with a very different joy; he rejoices “about” something determinate. The drunkard’s jocundity is hermetic, it is enclosed in itself, it does not know where it comes from, and, as is commonly said, “lacks foundation”. The rejoicing of the prize-winner, on the other hand, consists precisely in becoming aware of a fact that motivates and justifies it. He rejoices because he sees an object in itself rejoicing. It is a joy with eyes, which lives on its motivation and seems to flow from the object toward the subject[99].
Everything that wishes to be spiritual and not mechanical will have to possess this perspicacious, intelligent and motivated character. Now then: the romantic work provokes a pleasure that barely maintains a connection with its content. What has musical beauty to do —which must be something situated there, outside me, in the place where the sound springs— with the intimate meltings that it perhaps produces in me, and in savouring which the romantic public takes pleasure? Is there not here a perfect quid pro quo? Instead of enjoying the artistic object, the subject enjoys himself; the work has been only the cause and the alcohol of his pleasure. And this will always happen when art is radically made to consist in an exposition of lived realities. These, without remedy, overcome us, arouse in us a sentimental participation that prevents us from contemplating them in their objective purity.
Seeing is an action at a distance. And each of the arts handles a projecting apparatus that distances things and transfigures them. On its magic screen we contemplate them exiled, tenants of an unapproachable and absolutely distant star. When that derealization is lacking, a fatal hesitation is produced in us: we do not know whether to live things or contemplate them.
Before wax figures we have all felt a peculiar uneasiness. It comes from the urgent equivocation that inhabits them and prevents us from adopting in their presence a clear and stable attitude. When we feel them as living beings, they mock us by discovering their cadaverous secret of dolls, and if we see them as fictions they seem to palpitate irritated. There is no way of reducing them to mere objects. On looking at them, we are disquieted to suspect that it is they who are looking at us. And we end by feeling disgust toward that species of rented corpses. The wax figure is pure melodrama.
It seems to me that the new sensibility is dominated by a disgust for the human in art very similar to that which the select man has always felt before wax figures. On the other hand, the macabre waxy mockery has always excited the plebs. And we ask ourselves in passing some impertinent questions, with the intention of not answering them now: What does that disgust for the human in art mean? Is it, perchance, disgust for the human, for reality, for life, or is it rather quite the contrary: respect for life and a repugnance to see it confused with art, with a thing as subaltern as art is? But what is this of calling art a subaltern function, the divine art, glory of civilization, plume of culture, etcetera, etcetera? I already said, reader, that it was a matter of some impertinent questions. Let them remain, for now, annulled.
Melodrama reaches in Wagner the most disproportionate exaltation. And as always happens, upon a form reaching its maximum, its conversion into the contrary begins. Already in Wagner the human voice ceases to be protagonist and submerges itself in the cosmic clamour of the other instruments. But a more radical conversion was inevitable. It was necessary to extirpate from music the private feelings, to purify it in an exemplary objectivation. This was the feat of Debussy. Since him it is possible to hear music serenely, without drunkenness and without tears. All the variations of purpose that in these last decades there have been in musical art step on the new ultramundane terrain brilliantly conquered by Debussy. That conversion from the subjective to the objective is of such importance that before it the ulterior differentiations disappear[100]. Debussy dehumanized music, and for that reason the new era of the art of sound dates from him.
The same peripeteia happened in lyricism. It was fitting to liberate poetry, which, loaded with human matter, had become a grave, and was dragging itself along the earth, hurting itself against the trees and the corners of the rooftops like a balloon without gas. Mallarmé was here the liberator who returned to the poem its aerostatic power and its ascending virtue. He himself, perhaps, did not realize his ambition, but he was the captain of the new ethereal explorations, who ordered the decisive manoeuvre: to release ballast.
Let it be remembered what was the theme of poetry in the romantic century. The poet kindly imparted to us his private emotions of a good bourgeois; his big and small sorrows, his nostalgias, his religious or political preoccupations and, if he was English, his reveries after his pipe. With one or another means he aspired to wrap his daily existence in pathos. Individual genius allowed that, on occasions, around the human nucleus of the poem there should sprout a radiant photosphere, of more subtle matter —for example, in Baudelaire. But this radiance was unpremeditated. The poet always wanted to be a man.
“And does this seem wrong to the young?” —asks with repressed indignation someone who is not one. Well then, what do they want? That the poet be a bird, an ichthyosaur, a dodecahedron?
I do not know, I do not know; but I believe that the young poet, when he poetizes, proposes simply to be a poet. We shall see how all the new art, coinciding in this with the new science, with the new politics, with the new life, in short, repudiates above all the confusion of frontiers. It is a symptom of mental fastidiousness to want the frontiers between things to be well demarcated. Life is one thing, poetry is another —they think or, at least, feel. Let us not mix them. The poet begins where man ends. The destiny of the latter is to live his human itinerary; the mission of the former is to invent what does not exist. In this way the poetic office is justified. The poet increases the world, adding to the real, which is already there by itself, an unreal continent. Author comes from auctor, the one who increases. The Latins called thus the general who won for the fatherland a new territory.
La gente nuova ha dichiarato «tabù» ogni ingerenza dell’umano nell’arte. Ora, l’umano, il repertorio di elementi che integrano il nostro mondo abituale, possiede una gerarchia di tre ranghi. C’è prima l’ordine delle persone, c’è poi quello degli esseri viventi, ci sono, infine, le cose inorganiche. Ebbene: il veto dell’arte nuova si esercita con un’energia proporzionale all’altezza gerarchica dell’oggetto. Il personale, per essere il più umano dell’umano, è ciò che più evita l’arte giovane.
Questo si avverte molto chiaramente nella musica e nella poesia.
Da Beethoven a Wagner il tema della musica fu l’espressione dei sentimenti personali. L’artista melico componeva grandi edifici sonori per alloggiarvi la sua autobiografia. Più o meno l’arte era confessione. Non c’era altra maniera di godimento estetico che la contaminazione. Wagner inietta nel Tristano il suo adulterio con la Wesendonk e non ci lascia altro rimedio, se vogliamo compiacerci della sua opera, che diventare per un paio d’ore vagamente adulteri. Quella musica ci compunge, e per goderne dobbiamo piangere, angosciarci o struggerci in una voluttuosità spasmodica. Da Beethoven a Wagner tutta la musica è melodramma.
Questo è una slealtà —direbbe un artista attuale. Questo è prevalersi di una nobile debolezza che c’è nell’uomo, per la quale suole contagiarsi del dolore o della gioia del prossimo. Questo contagio non è di ordine spirituale, è una ripercussione meccanica, come quel fastidio ai denti che produce lo sfregamento di un coltello su un cristallo. Si tratta di un effetto automatico, niente di più. Non vale confondere il solletico con il giubilo. Il romantico caccia col richiamo; si approfitta disonestamente del zelo dell’uccello per incastrarvi i pallini delle sue note. L’arte non può consistere nel contagio psichico, perché questo è un fenomeno inconscio e l’arte deve essere tutta piena chiarezza, mezzogiorno d’intellezione. Il pianto e il riso sono esteticamente frodi. Il gesto della bellezza non passa mai oltre la malinconia o il sorriso. E, meglio ancora, se non ci arriva. Toute maîtrise jette le froid (Mallarmé).
Io credo che sia abbastanza discreto il giudizio dell’artista giovane. Il piacere estetico deve essere un piacere intelligente. Perché tra i piaceri ce ne sono di ciechi e di perspicaci. La gioia dell’ubriaco è cieca; ha, come tutto nel mondo, la sua causa: l’alcol, ma manca di motivo. Il favorito con un premio della lotteria si rallegra anche lui, ma con una gioia molto diversa; si rallegra «di» qualcosa di determinato. La giocondità dell’ubriaco è ermetica, è chiusa in sé stessa, non sa da dove viene, e, come si suol dire, «manca di fondamento». Il giubilo del premiato, in cambio, consiste precisamente nel rendersi conto di un fatto che lo motiva e giustifica. Si rallegra perché vede un oggetto in sé stesso rallegrante. È una gioia con occhi, che vive della sua motivazione e sembra fluire dall’oggetto verso il soggetto[99].
Tutto ciò che voglia essere spirituale e non meccanico dovrà possedere questo carattere perspicace, intelligente e motivato. Ora, l’opera romantica provoca un piacere che appena mantiene connessione col suo contenuto. Che cosa ha a che vedere la bellezza musicale —che deve essere qualcosa situato là, fuori di me, nel luogo dove il suono sgorga—, con i struggimenti intimi che in me forse produce, e nel gustare i quali il pubblico romantico si compiace? Non c’è qui un perfetto quid pro quo? Invece di godere dell’oggetto artistico, il soggetto gode di sé stesso; l’opera è stata soltanto la causa e l’alcol del suo piacere. E questo accadrà sempre che si faccia consistere radicalmente l’arte in un’esposizione di realtà vissute. Queste, senza rimedio, ci sopraffanno, suscitano in noi una partecipazione sentimentale che impedisce di contemplarle nella loro purezza oggettiva.
Vedere è un’azione a distanza. E ciascuna delle arti maneggia un apparecchio proiettore che allontana le cose e le trasfigura. Nel suo schermo magico le contempliamo esiliate, inquiline di un astro inabbordabile e assolutamente lontane. Quando manca quella desrealizzazione si produce in noi un titubare fatale: non sappiamo se vivere le cose o contemplarle.
Dinanzi alle figure di cera tutti abbiamo sentito una peculiare scontentezza. Questa proviene dall’equivoco urgente che in esse abita e ci impedisce di adottare in loro presenza un atteggiamento chiaro e stabile. Quando le sentiamo come esseri vivi, ci beffano scoprendo il loro cadaverico segreto di fantocci, e se le vediamo come finzioni sembrano palpitare irritate. Non c’è maniera di ridurle a meri oggetti. Nel guardarle, ci turba sospettare che siano esse a guardare noi. E concludiamo per sentire disgusto verso quella specie di cadaveri in affitto. La figura di cera è il melodramma puro.
Mi sembra che la nuova sensibilità sia dominata da un disgusto per l’umano nell’arte molto simile a quello che ha sempre sentito l’uomo eletto dinanzi alle figure di cera. In cambio, la macabra burla cerina ha sempre entusiasmato la plebe. E ci facciamo di passaggio alcune domande impertinenti, con animo di non risponderle ora: Che cosa significa quel disgusto per l’umano nell’arte? È, per ventura, disgusto per l’umano, per la realtà, per la vita, o è piuttosto tutto il contrario: rispetto per la vita e una ripugnanza a vederla confusa con l’arte, con una cosa così subalterna come è l’arte? Ma che cos’è questa cosa di chiamare l’arte funzione subalterna, il divino arte, gloria della civiltà, pennacchio della cultura, eccetera, eccetera? Già dissi, lettore, che si trattava di alcune domande impertinenti. Restino, per ora, annullate.
Il melodramma arriva in Wagner alla più smisurata esaltazione. E come sempre accade, al raggiungere una forma il suo massimo, si inizia la sua conversione nella contraria. Già in Wagner la voce umana cessa di essere protagonista e si immerge nel gridio cosmico degli altri strumenti. Ma era inevitabile una conversione più radicale. Era forzoso estirpare dalla musica i sentimenti privati, purificarla in un’esemplare oggettivazione. Questa fu l’impresa di Debussy. Da lui è possibile udire musica serenamente, senza ebbrezza e senza pianto. Tutte le variazioni di proposito che in questi ultimi decenni ci sono state nell’arte musicale calpestano il nuovo terreno ultraterreno genialmente conquistato da Debussy. Quella conversione dal soggettivo all’oggettivo è di tale importanza, che dinanzi ad essa scompaiono le differenziazioni ulteriori[100]. Debussy disumanizzò la musica, e perciò data da lui la nuova era dell’arte sonora.
La stessa peripezia accadde nel lirismo. Conveniva liberare la poesia, che, carica di materia umana, si era convertita in un grave, e andava strascinando per terra, ferendosi contro gli alberi e gli spigoli dei tetti come un globo senza gas. Mallarmé fu qui il liberatore che restituì al poema il suo potere aerostatico e la sua virtù ascendente. Egli stesso, forse, non realizzò la sua ambizione, ma fu il capitano delle nuove esplorazioni eteree, che ordinò la manovra decisiva: mollare la zavorra.
Si ricordi quale era il tema della poesia nella centuria romantica. Il poeta ci partecipava leggiadramente le sue emozioni private da buon borghese; le sue pene grandi e piccole, le sue nostalgie, le sue preoccupazioni religiose o politiche e, se era inglese, i suoi sogni dietro la pipa. Con gli uni o gli altri mezzi aspirava a avvolgere in patetismo la sua esistenza quotidiana. Il genio individuale permetteva che, in occasioni, germogliasse attorno al nucleo umano del poema una fotosfera radiante, di materia più sottile —per esempio, in Baudelaire. Ma questo splendore era impremeditato. Il poeta voleva sempre essere un uomo.
—E questo sembra male ai giovani? —domanda con repressa indignazione qualcuno che non lo è. E allora, che vogliono? Che il poeta sia un uccello, un ittiosauro, un dodecaedro?
Non so, non so; ma credo che il poeta giovane, quando poetizza, si propone semplicemente di essere poeta. Vedremo già come tutta l’arte nuova, coincidendo in questo con la nuova scienza, con la nuova politica, con la nuova vita, infine, ripugni innanzi tutto alla confusione di frontiere. È un sintomo di pulizia mentale volere che le frontiere tra le cose siano ben demarcate. Vita è una cosa, poesia è un’altra —pensano o, almeno, sentono. Non mescoliamole. Il poeta comincia dove l’uomo finisce. Il destino di questo è vivere il suo itinerario umano; la missione di quello è inventare ciò che non esiste. In questo modo si giustifica l’ufficio poetico. Il poeta aumenta il mondo, aggiungendo al reale, che è già lì per sé stesso, un irreale continente. Autore viene da auctor, colui che aumenta. I latini chiamavano così il generale che guadagnava per la patria un nuovo territorio.
Mallarmé fue el primer hombre del siglo pasado que quiso ser un poeta. Como él mismo dice, «rehusó los materiales naturales» y compuso pequeños objetos líricos, diferentes de la fauna y la flora humanas. Esta poesía no necesita ser «sentida», porque, como no hay en ella nada humano, no hay en ella nada patético. Si se habla de una mujer es de la «mujer ninguna», y si suena una hora es «la hora ausente del cuadrante». A fuerza de negaciones, el verso de Mallarmé anula toda resonancia vital, y nos presenta figuras tan extraterrestres, que el mero contemplarlas es ya sumo placer. ¿Qué puede hacer entre esas fisonomías el pobre rostro del hombre que oficia de poeta? Sólo una cosa: desaparecer, volatilizarse y quedar convertido en una pura voz anónima que sostiene en el aire las palabras, verdaderas protagonistas de la empresa lírica. Esa pura voz anónima, mero substrato acústico del verso, es la voz del poeta, que sabe aislarse de su hombre circundante.
Por todas partes salimos a lo mismo: huida de la persona humana. Los procedimientos de deshumanización son muchos. Tal vez hoy dominan otros muy distintos de los que empleó Mallarmé, y no se me oculta que a las páginas de éste llegan todavía vibraciones y estremecimientos románticos. Pero lo mismo que la música actual pertenece a un bloque histórico que empieza con Debussy, toda la nueva poesía avanza en la dirección señalada por Mallarmé. El enlace con uno y otro nombre me parece esencial si, elevando la mirada sobre las indentaciones marcadas por cada inspiración particular, se quiere buscar la línea matriz de un nuevo estilo.
Es muy difícil que a un contemporáneo menor de treinta años le interese un libro donde, so pretexto de arte, se le refieran las idas y venidas de unos hombres y unas mujeres. Todo eso le sabe a sociología, a psicología y lo aceptaría con gusto si, no confundiendo las cosas, se le hablase sociológicamente o psicológicamente de ello. Pero el arte para él es otra cosa.
La poesía es hoy el álgebra superior de las metáforas.
Mallarmé was the first man of the past century who wanted to be a poet. As he himself says, he “refused the natural materials” and composed small lyrical objects, different from the human fauna and flora. This poetry does not need to be “felt”, because, since there is in it nothing human, there is in it nothing pathetic. If a woman is spoken of, it is of the “no woman”, and if an hour sounds it is “the hour absent from the dial”. By dint of negations, Mallarmé’s verse annuls every vital resonance, and presents to us figures so extraterrestrial that the mere contemplating of them is already supreme pleasure. What can the poor face of the man who officiates as poet do among those physiognomies? Only one thing: disappear, volatilize itself and remain converted into a pure anonymous voice that sustains in the air the words, true protagonists of the lyrical enterprise. That pure anonymous voice, mere acoustic substratum of the verse, is the voice of the poet, who knows how to isolate himself from his surrounding man.
On all sides we come out to the same thing: flight from the human person. The procedures of dehumanization are many. Perhaps today others very different from those Mallarmé employed dominate, and it is not hidden from me that to this man’s pages there still arrive romantic vibrations and tremors. But just as present music belongs to a historical block that begins with Debussy, all the new poetry advances in the direction signalled by Mallarmé. The link with the one and the other name seems to me essential if, raising the gaze above the indentations marked by each particular inspiration, one wishes to seek the matrix line of a new style.
It is very difficult for a contemporary under thirty to be interested in a book where, under the pretext of art, the comings and goings of some men and some women are related to him. All that smacks to him of sociology, of psychology, and he would accept it with pleasure if, not confusing things, he were spoken of it sociologically or psychologically. But art, for him, is another thing.
Poetry is today the higher algebra of metaphors.
Mallarmé fu il primo uomo del secolo scorso che volle essere un poeta. Come egli stesso dice, «rifiutò i materiali naturali» e compose piccoli oggetti lirici, diversi dalla fauna e dalla flora umane. Questa poesia non ha bisogno di essere «sentita», perché, siccome non c’è in essa nulla di umano, non c’è in essa nulla di patetico. Se si parla di una donna è della «donna nessuna», e se suona un’ora è «l’ora assente dal quadrante». A forza di negazioni, il verso di Mallarmé annulla ogni risonanza vitale, e ci presenta figure così extraterrestri, che il mero contemplarle è già sommo piacere. Che cosa può fare tra quelle fisionomie il povero volto dell’uomo che officia da poeta? Una sola cosa: scomparire, volatilizzarsi e restare convertito in una pura voce anonima che sostiene nell’aria le parole, vere protagoniste dell’impresa lirica. Quella pura voce anonima, mero substrato acustico del verso, è la voce del poeta, che sa isolarsi dal suo uomo circostante.
Da tutte le parti usciamo alla stessa cosa: fuga della persona umana. I procedimenti di disumanizzazione sono molti. Forse oggi dominano altri molto diversi da quelli che impiegò Mallarmé, e non mi si nasconde che alle pagine di questo giungono ancora vibrazioni e fremiti romantici. Ma come la musica attuale appartiene a un blocco storico che comincia con Debussy, tutta la nuova poesia avanza nella direzione segnata da Mallarmé. Il legame con l’uno e l’altro nome mi sembra essenziale se, elevando lo sguardo sopra le indentazioni marcate da ogni particolare ispirazione, si vuole cercare la linea matrice di un nuovo stile.
È molto difficile che a un contemporaneo minore di trent’anni interessi un libro dove, sotto pretesto di arte, gli si riferiscano le andate e venute di alcuni uomini e alcune donne. Tutto ciò gli sa di sociologia, di psicologia, e lo accetterebbe con gusto se, non confondendo le cose, gli si parlasse sociologicamente o psicologicamente di esso. Ma l’arte per lui è altra cosa.
La poesia è oggi l’algebra superiore delle metafore.