Sobre el punto de vista en las artes

Ortega y Gasset

Abstract

History must be the making of films, not a series of static images. Applied to painting from Giotto onwards: what moves, and thereby produces styles, is simply the painter’s point of view, since every sensible image is localized. Ortega distinguishes near from far vision and notes this law’s parallel with that governing European philosophy.

Connections

Assi: Origine della conoscenza
Posizioni: prospettivismo
Concetti: bellezza
Forme: saggio

Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio

I

La Historia, cuando es lo que debe ser, es una elaboración de films. No se contenta con instalarse en cada fecha y ver el paisaje moral que desde ella se divisa, sino que a esa serie de imágenes estáticas, cada una encerrada en sí misma, sustituye la imagen de un movimiento. Las «vistas» antes discontinuas aparecen ahora emergiendo unas de otras, continuándose sin intermisión unas en otras. La realidad, que un momento pareció consistir en una infinidad de hechos cristalizados, quietos en su congelación, se liquida, mana y toma un andar fluvial. La verdadera realidad histórica no es el dato, el hecho, la cosa, sino la evolución que con esos materiales fundidos, fluidificados, se construye. La Historia moviliza, y de lo quieto nace lo raudo.

II

En el Museo se conserva a fuerza de barniz el cadáver de una evolución. Allí está el flujo del afán pictórico que siglo tras siglo ha brotado del hombre. Para conservar esta evolución ha habido que deshacerla, triturarla, convertirla de nuevo en fragmentos y congelarla como en un frigorífico. Cada cuadro es un cristal de aristas inequívocas y rígidas separado de los demás, isla hermética.

Y, sin embargo, no sería difícil resucitar el cadáver. Bastaría con colocar los cuadros en un cierto orden y resbalar la mirada velozmente sobre ellos —y si no la mirada, la meditación. Entonces se haría patente que el movimiento de la pintura, desde Giotto hasta nuestros días, es un gesto único y sencillo, con su comienzo y su fin. Sorprende que una ley tan simple haya dirigido las variaciones del arte pictórico en nuestro mundo occidental. Y lo más curioso, lo más inquietante, es la analogía de esta ley con la que ha regido los destinos de la filosofía europea. Este paralelismo entre las dos labores de cultura más distantes permite sospechar la existencia de un principio general aún más amplio que ha actuado en la evolución entera del espíritu europeo. Yo no voy a alargar la aventura hasta ese remoto arcano, y me contento, por el pronto, con interpretar el gesto de seis siglos que ha sido la pintura de Occidente.

III

El movimiento supone un móvil. ¿Quién se mueve en la evolución de la pintura? Cada cuadro es una instantánea en que aparece detenido el móvil. ¿Cuál es éste? No se busque una cosa muy complicada. Quien varía, quien se desplaza en la pintura, y con sus desplazamientos produce la diversidad de aspectos y estilos, es simplemente el punto de vista del pintor.

Es natural que sea así. La idea abstracta es ubicua. El triángulo isósceles, pensado en Sirio y en la Tierra, presenta idéntico aspecto. En cambio, toda imagen sensible arrastra el sino inexorable de su localización, es decir, que la imagen nos presenta algo visto desde un punto de vista determinado. Esta localización de lo sensible puede ser estricta o vaga, pero no puede faltar. La aguja de la torre, la vela marina, se nos presentan a una distancia que evaluamos con práctica exactitud. La luna o la faz azul del cielo, en una lejanía esencialmente imprecisa, pero muy característica en su imprecisión. No podemos decir que se hallen a tantos y cuantos kilómetros; su localización en lontananza es vaga, pero esta vaguedad no significa indeterminación.

Sin embargo, no es la cantidad geodésica de distancia lo que influye decisivamente en el punto de vista del pintor, sino la cualidad óptica de esa distancia. Cerca y lejos, que métricamente son caracteres relativos, pueden tener un valor absoluto para los ojos. En efecto, la visión próxima y la visión lejana de que habla la fisiología no son nociones que dependan principalmente de factores métricos, sino que son más bien dos modos distintos de mirar.

IV

Si tomamos un objeto cualquiera, un búcaro, por ejemplo, y lo acercamos suficientemente a nuestros ojos, éstos convergen sobre él. Entonces el campo visual adopta una peculiar estructura. En el centro se halla el objeto favorecido, fijado por nuestra mirada; su forma aparece clara, perfectamente definida, con todos sus detalles. En torno de él, hasta el borde del campo visual, se extiende una zona que no miramos y, sin embargo, vemos con una visión indirecta, vaga, desatenta. Todo lo que cae dentro de esta zona aparece situado detrás del objeto; por esto decimos que es su «fondo». Pero, además, todo ello se presenta borroso, apenas recognoscible, sin forma acusada, más bien reducido a confusas masas de color. Si no se tratase de cosas habituales, no podríamos decir qué son propiamente las que vemos en esta visión indirecta.

La visión próxima, pues, organiza el campo visual imponiéndole una jerarquía óptica: un núcleo central privilegiado se articula sobre un área circundante. El objeto cercano es un héroe lumínico, un protagonista que se destaca sobre una «masa», una plebe visual, un coro cósmico en torno.

Compárese con esto la visión lejana. En vez de fijar algún objeto próximo, dejemos que la mirada quieta, pero libre, prolongue su rayo de visión hasta el límite del campo visual. ¿Qué hallamos entonces? La estructura de dos elementos jerarquizados desaparece. El campo ocular es homogéneo; no se ve una cosa mejor y el resto confusamente, sino que todo se presenta sumergido en una democracia óptica. Nada posee un perfil rigoroso, todo es fondo, confuso, casi informe. En cambio, a la dualidad de la visión próxima ha sucedido una perfecta unidad de todo el campo visual.

V

A estas diferencias en el modo de mirar es preciso agregar otra más importante.

Al mirar de cerca el búcaro, el rayo visual choca con la parte más prominente de su panza. Luego, como si este choque lo hubiese quebrado, el rayo se dilacera en múltiples tentáculos que resbalan por los flancos de la vasija y parecen abrazar su rotundidad, tomar posesión de ella, subrayarla. Ello es que el objeto visto de muy cerca adquiere esa indefinible corporeidad y solidez propias del volumen lleno. Lo vemos de «bulto», convexo. En cambio, ese mismo objeto colocado al fondo, en visión lejana, pierde esa corporeidad, esa solidez y plenitud. Ya no es un volumen compacto, claramente rotundo, con su prominencia y sus curvos flancos; ha perdido el «bulto» y se ha hecho más bien una superficie insólida, un espectro incorpóreo compuesto sólo de luz.

La visión próxima tiene un carácter táctil. ¿Qué misteriosa resonancia del tacto conserva la mirada cuando converge sobre un objeto cercano? No tratemos ahora de violar este misterio. Es suficiente que advirtamos esa densidad casi táctil que el rayo ocular tiene y le permite, en efecto, abrazar, palpar el búcaro. A medida que el objeto se aleja, la mirada pierde su virtud de mano y se va haciendo pura visión. Paralelamente, las cosas, al distanciarse, dejan de ser volúmenes plenos, duros, compactos, y se vuelven meros entes cromáticos, sin resistencia, solidez ni convexidad. Un hábito milenario, fundado en necesidades vitales, hace que el hombre no considere como «cosas», en estricto sentido, más que aquellos objetos cuya solidez ofrece resistencia a sus manos. El resto es más o menos fantasma. Pues bien: al pasar un objeto de la visión próxima a la lejana, se fantasmagoriza. Cuando la distancia es mucha, allá en el confín de un remoto horizonte —un árbol, un castillo, una serranía—, todo adquiere el aspecto casi irreal de apariciones ultramundanas.

VI

Una última y decisiva observación.

Cuando a la visión próxima oponemos la lejana, no queremos decir que en ésta miremos un objeto más distante que en la primera. Mirar significa aquí, taxativamente, hacer converger los dos rayos oculares sobre un punto, que, gracias a ello, queda favorecido, ópticamente privilegiado. En la visión lejana no miramos ningún punto, antes bien, intentamos abarcar la totalidad de nuestro campo visual, incluso sus bordes. A este fin, evitamos en lo posible la convergencia. Y entonces nos sorprende advertir que el objeto ahora percibido —el conjunto de nuestro campo visual— es cóncavo. Si estamos en una habitación, la concavidad termina en la pared frontera, en el techo, en el suelo. Este término o límite es una superficie que tiende a tomar la forma de una semiesfera mirada por dentro. Pero ¿dónde empieza la concavidad? No hay lugar a duda: empieza en nuestros ojos mismos.

De donde resulta que lo que vemos en la visión lejana es un hueco como tal. El contenido de nuestra percepción no es propiamente la superficie en que el hueco termina, sino todo este hueco, desde nuestro globo ocular hasta la pared o hasta el horizonte.

Esta advertencia nos obliga a reconocer la siguiente paradoja: el objeto que vemos en la visión lejana no está más distante de nosotros que el visto en proximidad, sino, al revés, más cercano, puesto que comienza en nuestra córnea. En la pura visión a distancia, nuestra atención, en vez de proyectarse más lejos, se ha retraído a lo absolutamente próximo, y el rayo visual, en vez de chocar en la convexidad de un cuerpo sólido y quedar en ella fijo, penetra un objeto cóncavo, se desliza por dentro de un hueco.

VII

I

History, when it is what it should be, is an elaboration of films. It does not content itself with installing itself in each date and seeing the moral landscape that from it is discerned, but to that series of static images, each enclosed in itself, it substitutes the image of a movement. The «views» formerly discontinuous now appear emerging one from another, continuing without intermission one into another. Reality, which a moment seemed to consist in an infinity of crystallized facts, still in their freezing, liquefies, flows and takes on a riverine gait. The true historical reality is not the datum, the fact, the thing, but the evolution that with those melted, fluidified materials is constructed. History mobilizes, and from the still is born the swift.

II

In the Museum there is preserved, by dint of varnish, the corpse of an evolution. There is the flux of the pictorial striving that century after century has welled up from man. To preserve this evolution there has been need to undo it, grind it, convert it again into fragments and freeze it as in a refrigerator. Each painting is a crystal of unequivocal and rigid edges separated from the others, hermetic island.

And, nevertheless, it would not be difficult to revive the corpse. It would be enough to place the paintings in a certain order and let the gaze glide swiftly over them —and if not the gaze, meditation. Then it would become patent that the movement of painting, from Giotto to our days, is a single and simple gesture, with its beginning and its end. It surprises that so simple a law should have directed the variations of pictorial art in our Western world. And the most curious, the most disquieting, is the analogy of this law with the one that has governed the destinies of European philosophy. This parallelism between the two most distant labors of culture allows one to suspect the existence of a general principle still wider that has acted in the entire evolution of the European spirit. I am not going to stretch the adventure to that remote arcanum, and I content myself, for the present, with interpreting the gesture of six centuries that the painting of the West has been.

III

Movement presupposes a mobile. Who moves in the evolution of painting? Each painting is a snapshot in which the mobile appears arrested. Which is this? Let one not seek a very complicated thing. What varies, what shifts in painting, and with its shifts produces the diversity of aspects and styles, is simply the painter’s point of view.

It is natural that it should be so. The abstract idea is ubiquitous. The isosceles triangle, thought in Sirius and on Earth, presents an identical aspect. In contrast, every sensible image drags the inexorable fate of its localization, that is, that the image presents us with something seen from a determinate point of view. This localization of the sensible can be strict or vague, but it cannot be lacking. The needle of the tower, the sail at sea, present themselves to us at a distance that we evaluate with practical exactness. The moon or the blue face of the sky, in an essentially imprecise farness, but very characteristic in its imprecision. We cannot say that they are found at so many kilometers; their localization in the distance is vague, but this vagueness does not mean indetermination.

However, it is not the geodesic quantity of distance that decisively influences the painter’s point of view, but the optical quality of that distance. Near and far, which metrically are relative characters, can have an absolute value for the eyes. In effect, the near vision and the far vision of which physiology speaks are not notions that depend principally on metric factors, but are rather two distinct modes of looking.

IV

If we take any object whatever, a pitcher, for example, and bring it sufficiently close to our eyes, these converge upon it. Then the visual field adopts a peculiar structure. In the center is found the favored object, fixed by our gaze; its form appears clear, perfectly defined, with all its details. Around it, up to the edge of the visual field, there extends a zone that we do not look at and, nevertheless, see with an indirect, vague, inattentive vision. Everything that falls within this zone appears situated behind the object; for this reason we say that it is its «background». But, besides, all of it presents itself blurred, barely recognizable, without an accentuated form, rather reduced to confused masses of color. If these were not habitual things, we could not say what properly are the things we see in this indirect vision.

The near vision, then, organizes the visual field by imposing upon it an optical hierarchy: a privileged central nucleus is articulated upon a surrounding area. The near object is a luminous hero, a protagonist that stands out against a «mass», a visual plebs, a cosmic chorus around.

Compare with this the far vision. Instead of fixing some near object, let us let the gaze, still but free, prolong its ray of vision to the limit of the visual field. What do we find then? The structure of the two hierarchized elements disappears. The ocular field is homogeneous; one does not see one thing better and the rest confusedly, but everything presents itself submerged in an optical democracy. Nothing possesses a rigorous profile, everything is background, confused, almost formless. In contrast, to the duality of the near vision there has succeeded a perfect unity of the whole visual field.

V

To these differences in the mode of looking it is necessary to add another, more important one.

In looking closely at the pitcher, the visual ray collides with the most prominent part of its belly. Then, as if this collision had broken it, the ray dilacerates into multiple tentacles that slide along the flanks of the vessel and seem to embrace its rotundity, take possession of it, underline it. The fact is that the object seen from very close acquires that indefinable corporeity and solidity proper to full volume. We see it «in the round», convex. In contrast, that same object placed in the background, in far vision, loses that corporeity, that solidity and fullness. It is no longer a compact volume, clearly rotund, with its prominence and its curved flanks; it has lost the «bulk» and has become rather an unusual surface, an incorporeal specter composed only of light.

The near vision has a tactile character. What mysterious resonance of touch does the gaze conserve when it converges upon a near object? Let us not now try to violate this mystery. It is sufficient that we notice that almost tactile density that the ocular ray has and that allows it, in effect, to embrace, to palpate the pitcher. As the object moves away, the gaze loses its virtue of hand and is gradually becoming pure vision. In parallel, things, upon distancing themselves, cease to be full, hard, compact volumes, and turn into mere chromatic entities, without resistance, solidity or convexity. A millennial habit, founded on vital necessities, makes man not consider as «things», in the strict sense, anything but those objects whose solidity offers resistance to his hands. The rest is more or less phantom. Well then: upon an object passing from near vision to far vision, it becomes phantasmagorized. When the distance is great, there at the confine of a remote horizon —a tree, a castle, a mountain range—, everything acquires the almost unreal aspect of otherworldly apparitions.

VI

One last and decisive observation.

When to the near vision we oppose the far one, we do not mean that in the latter we look at an object more distant than in the former. Looking means here, taxatively, making the two ocular rays converge upon a point, which, thanks to this, remains favored, optically privileged. In the far vision we look at no point; rather, we try to encompass the totality of our visual field, even its edges. To this end, we avoid convergence as much as possible. And then we are surprised to notice that the object now perceived —the whole of our visual field— is concave. If we are in a room, the concavity ends in the wall opposite, in the ceiling, in the floor. This term or limit is a surface that tends to take the form of a hemisphere looked at from within. But where does the concavity begin? There is no room for doubt: it begins in our very eyes.

From which it results that what we see in the far vision is a hollow as such. The content of our perception is not properly the surface in which the hollow ends, but this whole hollow, from our ocular globe to the wall or to the horizon.

This warning obliges us to recognize the following paradox: the object that we see in the far vision is not more distant from us than the one seen in proximity, but, on the contrary, nearer, since it begins in our cornea. In the pure vision at a distance, our attention, instead of projecting itself farther, has retracted to the absolutely near, and the visual ray, instead of colliding with the convexity of a solid body and remaining in it fixed, penetrates a concave object, slips along the inside of a hollow.

VII

I

La Storia, quando è ciò che deve essere, è un’elaborazione di films. Non si accontenta di installarsi in ogni data e vedere il paesaggio morale che da essa si scorge, ma a quella serie di immagini statiche, ciascuna chiusa in sé stessa, sostituisce l’immagine di un movimento. Le «vedute» prima discontinue appaiono ora emergere le une dalle altre, continuandosi senza intermissione le une nelle altre. La realtà, che un momento parve consistere in un’infinità di fatti cristallizzati, fermi nel loro congelamento, si liquida, mana e prende un andare fluviale. La vera realtà storica non è il dato, il fatto, la cosa, ma l’evoluzione che con quei materiali fusi, fluidificati, si costruisce. La Storia mobilita, e dal quieto nasce il rapido.

II

Nel Museo si conserva a forza di vernice il cadavere di un’evoluzione. Lì c’è il flusso dell’anelito pittorico che secolo dopo secolo è germogliato dall’uomo. Per conservare questa evoluzione c’è stato bisogno di disfarla, tritarla, convertirla di nuovo in frammenti e congelarla come in un frigorifero. Ogni quadro è un cristallo di spigoli inequivocabili e rigidi separato dagli altri, isola ermetica.

E, tuttavia, non sarebbe difficile risuscitare il cadavere. Basterebbe collocare i quadri in un certo ordine e far scivolare lo sguardo velocemente sopra di essi —e se non lo sguardo, la meditazione. Allora si farebbe patente che il movimento della pittura, da Giotto fino ai nostri giorni, è un gesto unico e semplice, con il suo cominciamento e la sua fine. Sorprende che una legge così semplice abbia diretto le variazioni dell’arte pittorica nel nostro mondo occidentale. E il più curioso, il più inquietante, è l’analogia di questa legge con quella che ha retto i destini della filosofia europea. Questo parallelismo tra le due più distanti lavorazioni di cultura permette di sospettare l’esistenza di un principio generale ancora più ampio che ha agito nell’evoluzione intera dello spirito europeo. Io non vado ad allungare l’avventura fino a quel remoto arcano, e mi accontento, per il momento, di interpretare il gesto di sei secoli che è stata la pittura dell’Occidente.

III

Il movimento suppone un mobile. Chi si muove nell’evoluzione della pittura? Ogni quadro è un’istantanea in cui appare fermato il mobile. Qual è questo? Non si cerchi una cosa molto complicata. Chi varia, chi si sposta nella pittura, e con i suoi spostamenti produce la diversità di aspetti e stili, è semplicemente il punto di vista del pittore.

È naturale che sia così. L’idea astratta è ubicua. Il triangolo isoscele, pensato in Sirio e sulla Terra, presenta identico aspetto. Invece, ogni immagine sensibile trascina il fato inesorabile della sua localizzazione, cioè, che l’immagine ci presenta qualcosa visto da un punto di vista determinato. Questa localizzazione del sensibile può essere stretta o vaga, ma non può mancare. L’ago della torre, la vela marina, ci si presentano a una distanza che valutiamo con pratica esattezza. La luna o la faccia azzurra del cielo, in una lontananza essenzialmente imprecisa, ma molto caratteristica nella sua imprecisione. Non possiamo dire che si trovino a tanti e quanti chilometri; la loro localizzazione in lontananza è vaga, ma questa vaghezza non significa indeterminazione.

Tuttavia, non è la quantità geodesica di distanza ciò che influisce decisamente nel punto di vista del pittore, ma la qualità ottica di quella distanza. Vicino e lontano, che metricamente sono caratteri relativi, possono avere un valore assoluto per gli occhi. In effetto, la visione prossima e la visione lontana di cui parla la fisiologia non sono nozioni che dipendano principalmente da fattori metrici, ma sono piuttosto due modi distinti di guardare.

IV

Se prendiamo un oggetto qualunque, un bucaro, per esempio, e lo avviciniamo sufficientemente ai nostri occhi, questi convergono sopra di esso. Allora il campo visuale adotta una struttura peculiare. Nel centro si trova l’oggetto favorito, fissato dal nostro sguardo; la sua forma appare chiara, perfettamente definita, con tutti i suoi dettagli. Intorno a esso, fino all’orlo del campo visuale, si estende una zona che non guardiamo e, tuttavia, vediamo con una visione indiretta, vaga, disattenta. Tutto ciò che cade dentro questa zona appare situato dietro l’oggetto; per questo diciamo che è il suo «fondo». Ma, inoltre, tutto ciò si presenta sfocato, appena riconoscibile, senza forma marcata, piuttosto ridotto a confuse masse di colore. Se non si trattasse di cose abituali, non potremmo dire che cosa siano propriamente quelle che vediamo in questa visione indiretta.

La visione prossima, dunque, organizza il campo visuale imponendogli una gerarchia ottica: un nucleo centrale privilegiato si articola sopra un’area circostante. L’oggetto vicino è un eroe luminico, un protagonista che si stacca sopra una «massa», una plebe visuale, un coro cosmico intorno.

Si confronti con questo la visione lontana. Invece di fissare qualche oggetto prossimo, lasciamo che lo sguardo quieto, ma libero, prolunghi il suo raggio di visione fino al limite del campo visuale. Che cosa troviamo allora? La struttura dei due elementi gerarchizzati scompare. Il campo oculare è omogeneo; non si vede una cosa meglio e il resto confusamente, ma tutto si presenta sommerso in una democrazia ottica. Nulla possiede un profilo rigoroso, tutto è fondo, confuso, quasi informe. Invece, alla dualità della visione prossima è succeduta una perfetta unità di tutto il campo visuale.

V

A queste differenze nel modo di guardare è preciso aggiungere un’altra più importante.

Nel guardare da vicino il bucaro, il raggio visuale urta con la parte più prominente della sua pancia. Poi, come se questo urto lo avesse spezzato, il raggio si dilacera in molteplici tentacoli che scivolano per i fianchi del vaso e sembrano abbracciare la sua rotondità, prenderne possesso, sottolinearla. Sta di fatto che l’oggetto visto molto da vicino acquista quella indefinibile corporeità e solidità proprie del volume pieno. Lo vediamo di «tutto tondo», convesso. Invece, quello stesso oggetto collocato al fondo, in visione lontana, perde quella corporeità, quella solidità e pienezza. Non è più un volume compatto, chiaramente rotondo, con la sua prominenza e i suoi curvi fianchi; ha perduto il «bulto» e si è fatto piuttosto una superficie insolita, uno spettro incorporeo composto soltanto di luce.

La visione prossima ha un carattere tattile. Che misteriosa risonanza del tatto conserva lo sguardo quando converge sopra un oggetto vicino? Non trattiamo ora di violare questo mistero. È sufficiente che avvertiamo quella densità quasi tattile che il raggio oculare ha e che gli permette, in effetto, di abbracciare, palpare il bucaro. A misura che l’oggetto si allontana, lo sguardo perde la sua virtù di mano e si va facendo pura visione. Parallelamente, le cose, allontanandosi, smettono di essere volumi pieni, duri, compatti, e si volgono in meri enti cromatici, senza resistenza, solidità né convessità. Un abito millenario, fondato in necessità vitali, fa che l’uomo non consideri come «cose», in stretto senso, che quegli oggetti la cui solidità offre resistenza alle sue mani. Il resto è più o meno fantasma. Ebbene: al passare un oggetto dalla visione prossima alla lontana, si fantasmagorizza. Quando la distanza è molta, laggiù nel confine di un remoto orizzonte —un albero, un castello, una serranía—, tutto acquista l’aspetto quasi irreale di apparizioni ultramondane.

VI

Un’ultima e decisiva osservazione.

Quando alla visione prossima opponiamo la lontana, non vogliamo dire che in questa guardiamo un oggetto più distante che nella prima. Guardare significa qui, tassativamente, far convergere i due raggi oculari sopra un punto, che, grazie a ciò, resta favorito, otticamente privilegiato. Nella visione lontana non guardiamo alcun punto, piuttosto, tentiamo di abbracciare la totalità del nostro campo visuale, perfino i suoi orli. A questo fine, evitiamo in quanto possibile la convergenza. E allora ci sorprende avvertire che l’oggetto ora percepito —l’insieme del nostro campo visuale— è concavo. Se siamo in una stanza, la concavità termina nella parete di fronte, nel soffitto, nel pavimento. Questo termine o limite è una superficie che tende a prendere la forma di una semisfera guardata per dentro. Ma dove comincia la concavità? Non c’è luogo a dubbio: comincia nei nostri stessi occhi.

Di dove risulta che ciò che vediamo nella visione lontana è un vuoto come tale. Il contenuto della nostra percezione non è propriamente la superficie in cui il vuoto termina, ma tutto questo vuoto, dal nostro globo oculare fino alla parete o fino all’orizzonte.

Questa avvertenza ci obbliga a riconoscere la seguente paradosso: l’oggetto che vediamo nella visione lontana non è più distante di noi di quello visto in prossimità, ma, al rovescio, più vicino, poiché comincia nella nostra cornea. Nella pura visione a distanza, la nostra attenzione, invece di proiettarsi più lontano, si è ritratta all’assolutamente prossimo, e il raggio visuale, invece di urtare nella convessità di un corpo solido e restare in essa fisso, penetra un oggetto concavo, si scivola per dentro di un vuoto.

VII

Pues bien, a lo largo de la historia artística europea, el punto de vista del pintor ha ido cambiando desde la visión próxima a la visión lejana, y paralelamente, la pintura, que empieza en Giotto por ser pintura de bulto, se torna pintura de hueco.

Esto quiere decir que la atención del pintor sigue un itinerario de desplazamiento nada caprichoso. Primero se fija en el cuerpo o volumen del objeto, luego en lo que hay entre el cuerpo y el ojo, es decir, en el hueco. Y como éste se halla delante de los cuerpos, resulta que el itinerario de la mirada pictórica es un retroceso de lo distante —aunque cercano— hacia lo inmediato al ojo.

Según esto, la evolución de la pintura occidental consistiría en un retraimiento desde el objeto hacia el sujeto pintor.

El lector puede comprobar por sí mismo esta ley que rige el movimiento del arte pictórico recorriendo cronológicamente la historia de la pintura. En lo que sigue, me limito a algunos ejemplos que son como estaciones del general itinerario.

VIII

El Quattrocento. Flamencos e italianos cultivan con frenesí la pintura de bulto. Diríase que pintan con las manos. Cada objeto aparece con inequívoca solidez, corpóreo, tangible. Lo recubre una piel pulimentada, sin poros ni nieblas, que parece deleitarse en acusar su volumen rotundo. No hay diferencia en el modo de tratar las cosas en el primer plano y en el último. El artista se contenta con representar más pequeño lo lejano que lo próximo, pero pinta del mismo modo lo uno que lo otro. La distinción de planos es, pues, meramente abstracta y se obtiene por pura perspectiva geométrica. Pictóricamente, todo en estos cuadros es primer plano, es decir, todo está pintado desde cerca. La menuda figura, allá en la lejanía, es tan completa, redonda y destacada como las principales. Parece como si el pintor hubiera ido hasta el lugar distante donde se halla y la hubiese pintado, de cerca, lejos.

Mas es imposible ver a la vez de cerca varias cosas. La mirada próxima tiene que ir desplazándose de una en otra para hacerlas, sucesivamente, centro de la visión. Esto quiere decir que el punto de vista en el cuadro primitivo no es uno, sino tantos como objetos hay en él. El cuadro no está pintado en unidad, sino en pluralidad. Ningún trozo hace relación a otro; cada cual es perfecto y aparte. De aquí que el más claro síntoma para conocer si un cuadro pertenece a una u otra tendencia —pintura de bulto o pintura de hueco— sea tomar un trozo y ver si, aislado, se basta para representar con plenitud algo. En un lienzo de Velázquez, por el contrario, cada pedazo contiene sólo vagas formas monstruosas.

El cuadro primitivo es, en cierto modo, la adición de muchos pequeños cuadros, cada cual independiente y pintado desde un punto de vista próximo. El pintor ha dirigido una mirada exclusiva y analítica a cada uno de los objetos. De aquí proviene la divertida riqueza de estas tablas cuatrocentistas. Nunca acabamos de verlas. Siempre descubrimos un nuevo cuadrito interior en que no habíamos reparado. En cambio, excluyen una contemplación de conjunto. Nuestra pupila tiene que peregrinar paso a paso por la superficie pintada, demorándose en los mismos puntos de vista que el pintor tomó sucesivamente.

IX

Renacimiento. La visión próxima es exclusivista, puesto que aprehende cada objeto por sí y lo separa del resto. Rafael no modifica este punto de vista, pero introduce en el cuadro un elemento abstracto que le proporciona cierta unidad: la composición o arquitectura. Sigue pintando cosa por cosa lo mismo que un primitivo; su aparato ocular funciona según el mismo principio. Mas en lugar de reducirse ingenuamente, como aquél, a pintar lo que ve según lo ve, somete todo a una fuerza extranjera: la idea geométrica de la unidad. Sobre las formas analíticas de los objetos cae, imperativa, la forma sintética de la composición, que no es forma visible de objeto, sino puro esquema racional. (Lo mismo Leonardo, por ejemplo, en sus cuadros triangulares).

La pintura de Rafael no nace tampoco ni puede ser contemplada desde un punto de vista único. Pero existe ya en ella el postulado racional de la unificación.

X

Transición. Si caminamos de los primitivos y el Renacimiento hacia Velázquez, hallaremos en los venecianos, pero sobre todo en Tintoretto y el Greco, una estación intermedia. ¿Cómo definirla?

En Tintoretto y el Greco confinan dos épocas. De aquí la inquietud, el desasosiego que estremece la obra de ambos. Son los últimos representantes de la pintura de bulto, que sienten ya los problemas futuros del hueco, sin acometerlos debidamente.

Desde su iniciación el arte veneciano propende a una visión lejana de las cosas. En Giorgione y en Tiziano los cuerpos quisieran perder su apretada solidez y flotar como nubes, cendales y materias fundentes. Sin embargo, falta resolución para abandonar el punto de vista próximo y analítico. Durante cien años forcejean ambos principios, sin victoria definitiva de ninguno. Tintoretto es una manifestación extrema de este combate interior en que ya casi va a vencer la visión lejana. En los cuadros de El Escorial construye grandes espacios vacíos. Mas para tal empresa necesita apoyarse en perspectivas arquitectónicas como en muletas. Sin aquellas columnatas y cornisas que huyen hacia el fondo, el pincel de Tintoretto se caería en el abismo de lo hueco que aspiraba a crear.

El Greco significa más bien un retroceso. Yo creo que se ha exagerado su modernidad y su cercanía a Velázquez. Al Greco le sigue importando, sobre todo, el volumen. La prueba de ello es que puede valer como el último gran escorcista. No busca el vacío; perdura en él la intención de lo corpóreo, del volumen lleno. Mientras Velázquez, en Las Meninas y Las Hilanderas, amontona a derecha e izquierda las figuras, dejando más o menos libre el espacio central —como si éste fuese el verdadero protagonista—, el Greco hacina sobre todo el lienzo masas corporales que desalojan por completo el aire. Sus cuadros suelen estar atestados de carne.

Y, sin embargo, lienzos como La Resurrección, El Crucificado (Prado) y La Pentecostés plantean con una rara energía problemas de profundidad.

Pero es un error confundir la pintura de profundidad con la de hueco o vacía concavidad. Aquélla no es sino una manera más sabia de acusar el volumen. Ésta, en cambio, es una inversión total de la intención pictórica.

Lo que sí acontece en el Greco es que el principio arquitectónico se ha apoderado completamente de los objetos representados y los ha sometido con sin par violencia a su esquema ideal. De esta suerte, la visión analítica, que busca el volumen favoreciendo con exclusividad cada figura, queda mediatizada y como neutralizada por la intención sintética. El esquema de dinamismo formal que reina sobre el cuadro le impone unidad y permite un pseudo-punto de vista único.

Además, apunta ya en el Greco otro elemento unificador: el claroscuro.

XI

Los claroscuristas. La composición de Rafael, el esquema dinámico del Greco, son postulados de unidad que el artista arroja sobre su cuadro, pero nada más. Cada cosa en el lienzo sigue afirmando su volumen y, consiguientemente, su independencia y particularismo. Son, pues, aquellas unificaciones del mismo linaje abstracto que la perspectiva geométrica de los primitivos. Oriundos de la razón pura, no se muestran capaces de informar por entero la materia del cuadro, o, dicho de otro modo, no son principios pictóricos. Cada trozo de la obra está pintado sin su intervención.

Frente a ellos significa el claroscuro una innovación radical y más profunda.

Mientras la pupila del pintor busca el cuerpo de las cosas, los objetos que habitan el área pintada reclamarán, cada uno para sí, un punto de vista exclusivo y privilegiado. El cuadro poseerá una constitución feudal donde cada elemento hará valer sus derechos personales. Pero he aquí que entre ellos se desliza un nuevo objeto dotado de un poder mágico que le permite, más aún, que le obliga a ser ubicuo y ocupar todo el lienzo sin necesidad de desalojar a los demás. Este objeto mágico es la luz. Es ella una y única en toda la composición. He aquí un principio de unidad que no es abstracto, sino real, una cosa entre las cosas, y no una idea ni un esquema. La unidad de iluminación o claroscuro impone un punto de vista único. El pintor tiene que ver el conjunto de su obra, inmerso en el amplio objeto luz.

Esto son Ribera, Caravaggio y Velázquez mozo (Adoración de los Reyes).

Aún se busca la corporeidad según el uso recibido. Pero ya no interesa primordialmente. El objeto por sí empieza a ser desatendido y a no tener otro papel que servir de sostén y fondo a la luz sobre él. Se persigue la trayectoria de la luz, insistiendo en su resbalar sobre el haz de los volúmenes, de los bultos.

Well then, throughout European artistic history, the painter’s point of view has been changing from near vision to far vision, and in parallel, painting, which begins in Giotto by being painting of bulk, turns into painting of hollow.

This means that the painter’s attention follows an itinerary of displacement nothing capricious. First it fixes on the body or volume of the object, then on what there is between the body and the eye, that is, on the hollow. And as this is found in front of the bodies, it results that the itinerary of the pictorial gaze is a retreat from the distant —although near— toward what is immediate to the eye.

According to this, the evolution of Western painting would consist in a retraction from the object toward the painter-subject.

The reader can verify for himself this law that governs the movement of pictorial art by traversing chronologically the history of painting. In what follows, I limit myself to a few examples that are like stations of the general itinerary.

VIII

The Quattrocento. Flemings and Italians cultivate with frenzy the painting of bulk. One would say that they paint with their hands. Each object appears with unequivocal solidity, corporeal, tangible. It is covered by a polished skin, without pores or mists, which seems to delight in accentuating its rotund volume. There is no difference in the manner of treating things in the foreground and in the far ground. The artist contents himself with representing the distant smaller than the near, but paints in the same way the one as the other. The distinction of planes is, then, merely abstract and is obtained by pure geometric perspective. Pictorially, everything in these paintings is foreground, that is, everything is painted from close up. The tiny figure, there in the distance, is as complete, round and prominent as the principal ones. It seems as if the painter had gone to the distant place where it is and had painted it, close up, far away.

But it is impossible to see at once from close up various things. The near gaze has to go displacing itself from one to another to make them, successively, center of vision. This means that the point of view in the primitive painting is not one, but as many as objects there are in it. The painting is not painted in unity, but in plurality. No piece relates to another; each is perfect and apart. Hence the clearest symptom for knowing whether a painting belongs to one or the other tendency —painting of bulk or painting of hollow— is to take a piece and see if, isolated, it suffices to represent with fullness something. In a canvas of Velázquez, on the contrary, each bit contains only vague monstrous forms.

The primitive painting is, in a certain way, the addition of many small paintings, each independent and painted from a near point of view. The painter has directed an exclusive and analytic gaze to each one of the objects. From here comes the amusing richness of these quattrocento panels. We never finish seeing them. We always discover a new little interior painting in which we had not noticed. In contrast, they exclude a contemplation of the whole. Our pupil has to make a pilgrimage step by step over the painted surface, lingering on the same points of view that the painter successively took.

IX

Renaissance. The near vision is exclusivist, since it apprehends each object by itself and separates it from the rest. Raphael does not modify this point of view, but introduces into the painting an abstract element that provides it with a certain unity: composition or architecture. He goes on painting thing by thing just like a primitive; his ocular apparatus functions according to the same principle. But instead of reducing himself naively, like the former, to painting what he sees as he sees it, he subjects everything to a foreign force: the geometric idea of unity. Over the analytic forms of the objects falls, imperative, the synthetic form of composition, which is not a visible form of object, but pure rational schema. (The same Leonardo, for example, in his triangular paintings).

Raphael’s painting neither is born from a single point of view nor can be contemplated from one. But there already exists in it the rational postulate of unification.

X

Transition. If we walk from the primitives and the Renaissance toward Velázquez, we shall find in the Venetians, but above all in Tintoretto and El Greco, an intermediate station. How to define it?

In Tintoretto and El Greco two epochs border. Hence the restlessness, the disquiet that shakes the work of both. They are the last representatives of the painting of bulk, who already feel the future problems of the hollow, without duly undertaking them.

From its inception Venetian art inclines toward a far vision of things. In Giorgione and in Titian the bodies would wish to lose their tight solidity and float like clouds, veils and melting matters. Nevertheless, resolution is lacking to abandon the near and analytic point of view. For a hundred years both principles struggle, without definitive victory of either. Tintoretto is an extreme manifestation of this interior combat in which the far vision is already almost going to conquer. In the paintings of El Escorial he constructs great empty spaces. But for such an enterprise he needs to lean on architectural perspectives as on crutches. Without those colonnades and cornices that flee toward the background, Tintoretto’s brush would fall into the abyss of the hollow that it aspired to create.

El Greco signifies rather a regression. I believe that his modernity and his closeness to Velázquez have been exaggerated. For El Greco, above all, volume continues to matter. The proof of this is that he can count as the last great foreshortener. He does not seek the void; in him the intention of the corporeal, of full volume, endures. While Velázquez, in Las Meninas and Las Hilanderas, piles up the figures to right and left, leaving more or less free the central space —as if this were the true protagonist—, El Greco heaps upon the whole canvas bodily masses that completely displace the air. His paintings are wont to be packed with flesh.

And, nevertheless, canvases such as The Resurrection, The Crucified (Prado) and Pentecost pose with a rare energy problems of depth.

But it is an error to confuse the painting of depth with that of hollow or empty concavity. The former is nothing but a wiser manner of accentuating volume. The latter, in contrast, is a total inversion of the pictorial intention.

What does happen in El Greco is that the architectural principle has completely taken possession of the represented objects and has subjected them, with matchless violence, to its ideal schema. In this way, the analytic vision, which seeks volume by favoring with exclusivity each figure, remains mediated and, as it were, neutralized by the synthetic intention. The schema of formal dynamism that reigns over the painting imposes unity upon it and allows a pseudo-single point of view.

Besides, there already appears in El Greco another unifying element: chiaroscuro.

XI

The chiaroscurists. Raphael’s composition, El Greco’s dynamic schema, are postulates of unity that the artist throws over his painting, but nothing more. Each thing in the canvas goes on affirming its volume and, consequently, its independence and particularism. They are, then, those unifications of the same abstract lineage as the geometric perspective of the primitives. Originating from pure reason, they do not show themselves capable of informing wholly the matter of the painting, or, said in another way, they are not pictorial principles. Each piece of the work is painted without their intervention.

Against them, chiaroscuro signifies a radical and deeper innovation.

While the painter’s pupil seeks the body of things, the objects that inhabit the painted area will claim, each for itself, an exclusive and privileged point of view. The painting will possess a feudal constitution where each element will make its personal rights prevail. But behold, among them there slips a new object endowed with a magical power that allows it, more than that, obliges it to be ubiquitous and occupy the whole canvas without need of evicting the others. This magical object is light. It is one and unique in the whole composition. Here is a principle of unity that is not abstract, but real, a thing among things, and not an idea nor a schema. The unity of illumination or chiaroscuro imposes a single point of view. The painter has to see the whole of his work, immersed in the ample object light.

These are Ribera, Caravaggio and the young Velázquez (Adoration of the Magi).

Corporeity is still sought according to received usage. But it no longer matters primarily. The object by itself begins to be disregarded and to have no other role than to serve as support and background to the light upon it. The trajectory of light is pursued, insisting on its sliding over the sheaf of volumes, of bulks.

Ebbene, lungo la storia artistica europea, il punto di vista del pittore è andato cambiando dalla visione prossima alla visione lontana, e parallelamente, la pittura, che comincia in Giotto per essere pittura di bulto, si volge pittura di vuoto.

Questo vuol dire che l’attenzione del pittore segue un itinerario di spostamento nulla affatto capriccioso. Prima si fissa nel corpo o volume dell’oggetto, poi in ciò che c’è tra il corpo e l’occhio, cioè, nel vuoto. E siccome questo si trova davanti ai corpi, risulta che l’itinerario dello sguardo pittorico è un ritirarsi dal distante —sebbene vicino— verso l’immediato all’occhio.

Secondo questo, l’evoluzione della pittura occidentale consisterebbe in un ritrarsi dall’oggetto verso il soggetto pittore.

Il lettore può comprovare da sé stesso questa legge che regge il movimento dell’arte pittorica percorrendo cronologicamente la storia della pittura. In ciò che segue, mi limito ad alcuni esempi che sono come stazioni del generale itinerario.

VIII

Il Quattrocento. Fiamminghi e italiani coltivano con frenesia la pittura di bulto. Direbbesi che dipingono con le mani. Ogni oggetto appare con inequivocabile solidità, corporeo, tangibile. Lo ricopre una pelle pulita, senza pori né nebbie, che sembra deliziarsi nell’accusare il suo volume rotondo. Non c’è differenza nel modo di trattare le cose nel primo piano e nell’ultimo. L’artista si accontenta di rappresentare più piccolo il lontano che il prossimo, ma dipinge del stesso modo l’uno che l’altro. La distinzione di piani è, dunque, meramente astratta e si ottiene per pura prospettiva geometrica. Pittoricamente, tutto in questi quadri è primo piano, cioè, tutto è dipinto da vicino. La minuta figura, laggiù nella lontananza, è così completa, rotonda e staccata come le principali. Sembra come se il pittore fosse andato fino al luogo distante dove si trova e l’avesse dipinta, da vicino, lontano.

Ma è impossibile vedere a un tempo da vicino varie cose. Lo sguardo prossimo deve andare spostandosi da una all’altra per farle, successivamente, centro della visione. Questo vuol dire che il punto di vista nel quadro primitivo non è uno, ma tanti quanti oggetti ci sono in esso. Il quadro non è dipinto in unità, ma in pluralità. Nessun pezzo fa relazione a un altro; ciascuno è perfetto e a parte. Di qui che il più chiaro sintomo per conoscere se un quadro appartiene all’una o all’altra tendenza —pittura di bulto o pittura di vuoto— sia prendere un pezzo e vedere se, isolato, si basta per rappresentare con pienezza qualcosa. In una tela di Velázquez, al contrario, ogni pezzetto contiene soltanto vaghe forme mostruose.

Il quadro primitivo è, in certo modo, l’addizione di molti piccoli quadri, ciascuno indipendente e dipinto da un punto di vista prossimo. Il pittore ha diretto uno sguardo esclusivo e analitico a ciascuno degli oggetti. Di qui proviene la divertente ricchezza di queste tavole quattrocentiste. Non finiamo mai di vederle. Sempre scopriamo un nuovo quadretto interiore in cui non avevamo posto attenzione. Invece, escludono una contemplazione d’insieme. La nostra pupilla deve pellegrinare passo a passo per la superficie dipinta, soffermandosi negli stessi punti di vista che il pittore prese successivamente.

IX

Rinascimento. La visione prossima è esclusivista, poiché apprende ogni oggetto per sé e lo separa dal resto. Raffaello non modifica questo punto di vista, ma introduce nel quadro un elemento astratto che gli fornisce una certa unità: la composizione o architettura. Segue dipingendo cosa per cosa lo stesso che un primitivo; il suo apparato oculare funziona secondo lo stesso principio. Ma invece di ridursi ingenuamente, come quello, a dipingere ciò che vede secondo che lo vede, sottomette tutto a una forza estranea: l’idea geometrica dell’unità. Sopra le forme analitiche degli oggetti cade, imperativa, la forma sintetica della composizione, che non è forma visibile di oggetto, ma puro schema razionale. (Lo stesso Leonardo, per esempio, nei suoi quadri triangolari).

La pittura di Raffaello non nasce nemmeno né può essere contemplata da un punto di vista unico. Ma esiste già in essa il postulato razionale dell’unificazione.

X

Transizione. Se camminiamo dai primitivi e il Rinascimento verso Velázquez, troveremo nei veneziani, ma soprattutto in Tintoretto e nel Greco, una stazione intermedia. Come definirla?

In Tintoretto e nel Greco confinano due epoche. Di qui l’inquietudine, il disagio che sconvolge l’opera di entrambi. Sono gli ultimi rappresentanti della pittura di bulto, che sentono già i problemi futuri del vuoto, senza accommodarli debitamente.

Dalla sua iniziazione l’arte veneziana propende a una visione lontana delle cose. In Giorgione e in Tiziano i corpi vorrebbero perdere la loro stretta solidità e fluttuare come nubi, veli e materie fondenti. Tuttavia, manca risoluzione per abbandonare il punto di vista prossimo e analitico. Durante cento anni fanno forza entrambi i principî, senza vittoria definitiva di nessuno. Tintoretto è una manifestazione estrema di questo combattimento interiore in cui già quasi sta per vincere la visione lontana. Nei quadri dell’Escorial costruisce grandi spazi vuoti. Ma per tale impresa ha bisogno di appoggiarsi in prospettive architettoniche come in stampelle. Senza quelle colonnate e cornici che fuggono verso il fondo, il pennello di Tintoretto cadrebbe nell’abisso del vuoto che aspirava a creare.

El Greco significa piuttosto un regresso. Io credo che si sia esagerata la sua modernità e la sua vicinanza a Velázquez. Al Greco gli segue importando, soprattutto, il volume. La prova di ciò è che può valere come l’ultimo grande scorzista. Non cerca il vuoto; perdura in lui l’intenzione del corporeo, del volume pieno. Mentre Velázquez, nelle Meninas e nelle Filatrici, ammucchia a destra e a sinistra le figure, lasciando più o meno libero lo spazio centrale —come se questo fosse il vero protagonista—, il Greco accatasta sopra tutta la tela masse corporali che svuotano per completo l’aria. I suoi quadri sogliono essere stipati di carne.

E, tuttavia, tele come La Resurrezione, Il Crocifisso (Prado) e La Pentecoste pongono con una rara energia problemi di profondità.

Ma è un errore confondere la pittura di profondità con quella di vuoto o vuota concavità. Quella non è se non una maniera più savia di accusare il volume. Questa, invece, è un’inversione totale dell’intenzione pittorica.

Ciò che sì accade nel Greco è che il principio architettonico si è impadronito per completo degli oggetti rappresentati e li ha sottomessi con un’impareggiabile violenza al suo schema ideale. In questa maniera, la visione analitica, che cerca il volume favorendo con esclusività ogni figura, resta mediatizzata e come neutralizzata dall’intenzione sintetica. Lo schema di dinamismo formale che regna sopra il quadro gli impone unità e permette un pseudo-punto di vista unico.

Inoltre, si segna già nel Greco un altro elemento unificatore: il chiaroscuro.

XI

I chiaroscuristi. La composizione di Raffaello, lo schema dinamico del Greco, sono postulati di unità che l’artista getta sopra il suo quadro, ma niente più. Ogni cosa nella tela segue affermando il suo volume e, conseguentemente, la sua indipendenza e particolarismo. Sono, dunque, quelle unificazioni dello stesso lignaggio astratto che la prospettiva geometrica dei primitivi. Oriundi della ragione pura, non si mostrano capaci di informare per intero la materia del quadro, o, detto in altro modo, non sono principî pittorici. Ogni pezzo dell’opera è dipinto senza la loro intervenzione.

Di fronte a essi significa il chiaroscuro un’innovazione radicale e più profonda.

Mentre la pupilla del pittore cerca il corpo delle cose, gli oggetti che abitano l’area dipinta reclameranno, ciascuno per sé, un punto di vista esclusivo e privilegiato. Il quadro possiederà una costituzione feudale dove ogni elemento farà valere i suoi diritti personali. Ma ecco che tra loro si scivola un nuovo oggetto dotato di un potere magico che gli permette, più ancora, che gli obbliga a essere ubicuo e occupare tutta la tela senza necessità di sfrattare gli altri. Questo oggetto magico è la luce. È essa una e unica in tutta la composizione. Ecco un principio di unità che non è astratto, ma reale, una cosa tra le cose, e non un’idea né uno schema. L’unità d’illuminazione o chiaroscuro impone un punto di vista unico. Il pittore deve vedere l’insieme della sua opera, immerso nell’ampio oggetto luce.

Questo sono Ribera, Caravaggio e Velázquez giovane (Adorazione dei Re).

Si cerca ancora la corporeità secondo l’uso ricevuto. Ma già non interessa primordialmente. L’oggetto per sé comincia a essere disatteso e a non avere altro ruolo che servire di sostegno e fondo alla luce sopra di esso. Si persegue la traiettoria della luce, insistendo nel suo scivolare sopra il fascio dei volumi, dei bulti.

¿Se advierte claramente el desplazamiento del punto de vista que esto implica? El Velázquez de la Adoración de los Reyes no se fija ya en el cuerpo como tal, sino en su superficie, donde la luz choca y se refleja. Ha habido, pues, un retraimiento de la mirada, que deja de ser mano y suelta la presa del cuerpo redondo. Ahora, el rayo visual se detiene donde el cuerpo comienza y la luz cae fúlgida; de allí va a buscar otro lugar de otro objeto cualquiera donde vibra pareja intensidad de iluminación. Se ha producido una mágica solidaridad y unificación de todos los trozos claros frente a los oscuros. Las cosas por su forma y condición más dispares, resultan ahora equivalentes. La primacía individualista de los objetos acaba. Ya no interesan por sí mismos y empiezan a no ser más que pretexto para otra cosa.

XII

Velázquez. Merced al claroscuro, la unidad del cuadro se hace interna a él y no meramente obtenida por medios extrínsecos. Sin embargo, bajo la luz continúan latiendo los volúmenes. La pintura de bulto persiste tras el velo refulgente de la iluminación.

Para triunfar de este dualismo era menester que sobreviniese algún genial desdeñoso resuelto a desinteresarse por completo de los cuerpos, a negar sus pretensiones de solidez, a aplastar sus bultos petulantes. Este genial desdeñoso fue Velázquez.

El primitivo, enamorado del cuerpo objetivo, va a buscarlo afanoso con su mirada táctil, lo palpa, lo abraza conmovido. El claroscurista, ya más tibio corporalista, hace que su rayo visual camine, como por un carril, por el rayo de luz que emigra de cosa en cosa. Velázquez, con una audacia formidable, ejecuta el gran acto de desdén llamado a suscitar toda una nueva pintura: detiene su pupila. Nada más. En esto consiste la gigantesca revolución.

Hasta entonces la pupila del pintor había girado ptolomeicamente en torno a cada objeto siguiendo una órbita servil. Velázquez resuelve fijar despóticamente el punto de vista. Todo el cuadro nacerá de un solo acto de visión, y las cosas habrán de esforzarse por llegar como puedan hasta el rayo visual. Se trata, pues, de una revolución copernicana, pareja a la que promovieron en filosofía Descartes, Hume y Kant. La pupila del artista se erige en centro del Cosmos plástico, y en torno a ella vagan las formas de los objetos. Rígido el aparato ocular, lanza su rayo visor recto, sin desviación a uno u otro lado, sin preferencia por cosa alguna. Cuando tropieza con algo, no se fija en ello, y, consecuentemente, queda el algo convertido, no en cuerpo redondo, sino en mera superficie que intercepta la visión[16].

El punto de vista se ha retraído, se ha alejado del objeto, y de la visión próxima hemos pasado a la visión lejana, que, en rigor, es aún más próxima que aquélla. Entre los cuerpos y la pupila se intercala el objeto más inmediato: el hueco, el aire. Flotando en el aire, convertidas en gases cromáticos, en flámulas informes, en puros reflejos, las cosas han perdido su solidez y su dintorno. El pintor ha echado su cabeza atrás, ha entornado los párpados, y entre ellos ha triturado la forma propia de cada objeto, reduciéndolo a moléculas de luz, a puras chispas de color. En cambio, su cuadro puede ser mirado desde un solo punto de vista, en totalidad y de un golpe.

La visión próxima disocia, analiza, distingue —es feudal. La visión lejana sintetiza, funde, confunde —es democrática. El punto de vista se vuelve sinopsis. La pintura de bulto se ha convertido definitivamente en pintura de hueco.

XIII

Impresionismo. No es necesario decir que en Velázquez perduran los principios moderadores del Renacimiento. La innovación no aparece en todo su radicalismo hasta los impresionistas y neoimpresionistas.

Las premisas formuladas en los primeros párrafos parecían anunciar que cuando llegásemos a la pintura de hueco, la evolución había terminado. El punto de vista, haciéndose, de múltiple y próximo, único y lejano, parece haber agotado su posible itinerario. No hay tal. Ya veremos que aún puede retraerse más hacia el sujeto. De 1870 hasta la fecha, el desplazamiento ha proseguido, y estas últimas etapas, precisamente por su carácter inverosímil y paradójico, confirman la ley fatídica que al comienzo he insinuado. El artista, que parte del mundo en torno, acaba por recogerse dentro de sí mismo.

He dicho que la mirada de Velázquez, cuando tropieza con un objeto, lo convierte en superficie. Pero, entretanto, el rayo visual ha hecho su camino, se ha complacido en perforar el aire que vaga entre la córnea y las cosas distantes. En Las Meninas y Las Hilanderas se advierte la fruición con que el artista ha acentuado el hueco como tal. Velázquez mira recto al fondo; por eso se encuentra con la enorme masa de aire entre él y el límite de su campo visual. Ahora bien: ver algo con el rayo central del ojo es lo que se llama visión directa o visión in modo recto. Pero en derredor de este rayo eje envía la pupila muchos otros que parten de ella oblicuos, que ven in modo obliquo. La impresión de concavidad proviene de la mirada in modo recto. Si eliminamos ésta —por ejemplo, en un abrir y cerrar los ojos—, quedan sólo activas las visiones oblicuas, las visiones de lado «con el rabillo del ojo», que son el colmo del desdén. Entonces la oquedad desaparece y el campo visual tiende a convertirse todo él en una superficie.

Esto es lo que hacen los sucesivos impresionismos. Traer el fondo del hueco velazquino a un primer término, que entonces deja de serlo por falta de comparación. La pintura propende a hacerse plana, como lo es el lienzo en que se vierte. Se llega, pues, a la eliminación de toda resonancia táctil y corpórea. Por otra parte, la atomización de las cosas es tal en la visión oblicua, que apenas si queda nada de ellas. Empiezan las figuras a ser irrecognoscibles. En vez de pintar los objetos como se ven, se pinta el ver mismo. En vez de un objeto, una impresión, es decir, un montón de sensaciones. El arte, con esto, se ha retirado por completo del mundo y empieza a atender a la actividad del sujeto. Las sensaciones no son ya en ningún sentido cosas, sino estados subjetivos al través de las cuales, por medio de los cuales, las cosas nos aparecen.

¿Se advierte el cambio que esto significa en el punto de vista? Parece que al buscar éste el objeto más próximo a la córnea, había llegado lo más cerca posible del sujeto y lo más lejos posible de las cosas. ¡Error! El punto de vista continúa su inexorable trayectoria de retraimiento. No se detiene en la córnea, sino que, audazmente, salva la máxima frontera y penetra en la visión misma, en el propio sujeto.

XIV

Cubismo. Cézanne, en medio de su tradición impresionista, descubre el volumen. En los lienzos empiezan a surgir cubos, cilindros, conos. Un distraído hubiera pensado que, agotada la peregrinación pictórica, se volvía a empezar y reincidíamos en el punto de vista de Giotto. ¡Nuevo error! Siempre ha habido en la historia del arte tendencias laterales que gravitaban hacia el arcaísmo. Sin embargo, la corriente central de la evolución salta sobre ellas en magnífica corriente y sigue su curso inevitable.

El cubismo de Cézanne y de los que, en efecto, fueron cubistas, es decir, estereómetras, no es sino un paso más en la internación de la pintura. Las sensaciones, tema del impresionismo, son estados subjetivos; por tanto, realidades, modificaciones efectivas del sujeto.

Más dentro aún de éste se hallan las ideas. También las ideas son realidades que acontecen en el alma del individuo, pero se diferencian de las sensaciones en que su contenido —lo ideado— es irreal y en ocasiones hasta imposible. Cuando yo pienso en el cilindro estrictamente geométrico, mi pensamiento es un hecho efectivo que en mí se produce; en cambio, el cilindro geométrico en que pienso es un objeto irreal. Las ideas son, pues, realidades subjetivas que contienen objetos virtuales, todo un mundo de nueva especie, distinto del que los ojos nos transmiten, y que maravillosamente emerge de los senos psíquicos.

Pues bien: los volúmenes que Cézanne evoca no tienen nada que ver con los que Giotto descubre; son más bien sus antagonistas. Giotto busca el volumen propio de cada cosa, su corporeidad realísima y tangible. Antes de él sólo se conocía la imagen bizantina de dos dimensiones. Cézanne, por el contrario, sustituye a los cuerpos de las cosas volúmenes irreales de pura invención, que sólo tienen con aquéllos un nexo metafórico. Desde él la pintura sólo pinta ideas —las cuales, ciertamente, son también objetos, pero objetos ideales, inmanentes al sujeto o intrasubjetivos.

Is it clearly perceived the displacement of the point of view that this implies? The Velázquez of the Adoration of the Kings no longer fixes upon the body as such, but upon its surface, where light strikes and is reflected. There has been, then, a withdrawal of the gaze, which ceases to be a hand and releases its grasp upon the round body. Now the visual ray stops where the body begins and the light falls glittering; from there it goes to seek another spot of any other object where an equal intensity of illumination vibrates. A magical solidarity and unification of all the bright patches against the dark ones has been produced. Things, in their most disparate form and condition, now turn out to be equivalent. The individualistic primacy of objects comes to an end. They no longer interest us for their own sake and begin to be nothing more than a pretext for something else.

XII

Velázquez. Thanks to chiaroscuro, the unity of the painting becomes internal to it and not merely obtained by extrinsic means. Yet beneath the light the volumes continue to throb. Sculptural painting persists behind the refulgent veil of illumination.

To triumph over this dualism it was necessary that some disdainful genius should come upon the scene, resolved to take no further interest in bodies, to deny their claims to solidity, to crush their petulant bulk. This disdainful genius was Velázquez.

The primitive painter, enamoured of the objective body, goes to seek it eagerly with his tactile gaze, palpates it, embraces it moved. The chiaroscurist, already a cooler corporatist, makes his visual ray travel, as along a rail, upon the ray of light that emigrates from thing to thing. Velázquez, with formidable audacity, executes the great act of disdain destined to give rise to a whole new painting: he arrests his pupil. Nothing more. In this consists the gigantic revolution.

Until then the painter’s pupil had turned Ptolemaically around each object following a servile orbit. Velázquez resolves to fix despotically the point of view. The whole picture will be born of a single act of vision, and things will have to strive to reach, as best they can, the visual ray. It is a question, then, of a Copernican revolution, akin to that promoted in philosophy by Descartes, Hume and Kant. The pupil of the artist is set up as the centre of the plastic Cosmos, and around it the forms of objects wander. The ocular apparatus rigid, it casts its visual ray straight, without deviation to one side or the other, without preference for any thing. When it stumbles upon something, it does not dwell on it, and consequently that something remains converted, not into a round body, but into a mere surface that intercepts vision[16].

The point of view has withdrawn, has drawn away from the object, and from near vision we have passed to distant vision, which, strictly speaking, is even nearer than the former. Between bodies and the pupil is interposed the most immediate object: the hollow, the air. Floating in the air, turned into chromatic gases, into formless flames, into pure reflections, things have lost their solidity and their contour. The painter has thrown his head back, has half-closed his eyelids, and between them has ground down the proper form of each object, reducing it to molecules of light, to pure sparks of colour. On the other hand, his painting can be viewed from a single point of view, in its totality and at a single glance.

Near vision dissociates, analyses, distinguishes —it is feudal. Distant vision synthesizes, fuses, confounds —it is democratic. The point of view becomes synopsis. Sculptural painting has turned definitively into painting of the hollow.

XIII

Impressionism. It is not necessary to say that in Velázquez the moderating principles of the Renaissance persist. The innovation does not appear in all its radicalism until the Impressionists and Neo-Impressionists.

The premises formulated in the first paragraphs seemed to announce that when we reached the painting of the hollow, evolution had come to an end. The point of view, becoming, from multiple and near, single and distant, seems to have exhausted its possible itinerary. Nothing of the sort. We shall see that it can still withdraw further toward the subject. From 1870 to the present day, the displacement has continued, and these last stages, precisely because of their implausible and paradoxical character, confirm the fateful law I hinted at the beginning. The artist, who starts from the world around him, ends by withdrawing into himself.

I have said that Velázquez’s gaze, when it stumbles upon an object, converts it into surface. But meanwhile the visual ray has made its way, has taken pleasure in perforating the air that wanders between the cornea and distant things. In Las Meninas and Las Hilanderas one perceives the relish with which the artist has accentuated the hollow as such. Velázquez looks straight into the depth; that is why he encounters the enormous mass of air between himself and the limit of his visual field. Now: to see something with the central ray of the eye is what is called direct vision or vision in modo recto. But around this axial ray the pupil sends many others that leave it obliquely, that see in modo obliquo. The impression of concavity comes from the glance in modo recto. If we eliminate this —for example, in the twinkling of an eye— only the oblique visions remain active, the side visions “out of the corner of the eye,” which are the height of disdain. Then the hollow disappears and the visual field tends to turn entirely into a surface.

This is what the successive impressionisms do: to bring the depth of the Velázquez hollow to a foreground, which then ceases to be one for want of comparison. Painting tends to become flat, as is the canvas upon which it is poured. One arrives, then, at the elimination of all tactile and corporeal resonance. On the other hand, the atomization of things is such in oblique vision that scarcely anything of them remains. The figures begin to be unrecognizable. Instead of painting objects as they are seen, one paints the seeing itself. Instead of an object, an impression, that is, a heap of sensations. With this, art has withdrawn completely from the world and begins to attend to the activity of the subject. Sensations are no longer in any sense things, but subjective states through which, by means of which, things appear to us.

Is the change perceived that this means in the point of view? It seems that in seeking this the object nearest the cornea, one had arrived as close as possible to the subject and as far as possible from things. Error! The point of view continues its inexorable trajectory of withdrawal. It does not stop at the cornea, but, audaciously, crosses the last frontier and penetrates into vision itself, into the very subject.

XIV

Cubism. Cézanne, in the midst of his Impressionist tradition, discovers volume. In the canvases cubes, cylinders, cones begin to arise. An absent-minded man might have thought that, the pictorial pilgrimage exhausted, we were beginning again and relapsing into the point of view of Giotto. New error! There have always been in the history of art lateral tendencies that gravitated toward archaism. Yet the central current of evolution leaps over them in magnificent flow and continues its inevitable course.

The Cubism of Cézanne and of those who, in effect, were Cubists, that is, stereometrists, is only one step further in painting’s inward advance. Sensations, the theme of Impressionism, are subjective states; therefore realities, effective modifications of the subject.

Still further inside this are found the ideas. Ideas, too, are realities that take place in the soul of the individual, but they differ from sensations in that their content —the ideated— is unreal and at times even impossible. When I think of the strictly geometric cylinder, my thinking is an effective fact produced in me; on the other hand, the geometric cylinder of which I think is an unreal object. Ideas are, then, subjective realities that contain virtual objects, a whole world of a new species, distinct from that which the eyes transmit to us, and which marvelously emerges from the psychic depths.

Well, then: the volumes that Cézanne evokes have nothing to do with those that Giotto discovers; they are rather their antagonists. Giotto seeks the volume proper to each thing, its most real and tangible corporeality. Before him only the Byzantine two-dimensional image was known. Cézanne, on the contrary, substitutes for the bodies of things unreal volumes of pure invention, which have with those only a metaphorical nexus. From him on, painting paints only ideas —which, certainly, are also objects, but ideal objects, immanent to the subject or intrasubjective.

Si scorge chiaramente lo spostamento del punto di vista che questo implica? Il Velázquez dell’Adorazione dei Re non si fissa più sul corpo come tale, ma sulla sua superficie, dove la luce urta e si riflette. Vi è stato, dunque, un ritrarsi dello sguardo, che cessa di essere mano e lascia andare la preda del corpo rotondo. Ora, il raggio visivo si ferma dove il corpo comincia e la luce cade fulgida; di lì va a cercare un altro luogo di un qualunque altro oggetto dove vibri pari intensità di illuminazione. Si è prodotta una magica solidarietà e unificazione di tutti i pezzi chiari contro gli oscuri. Le cose, per la loro forma e condizione più disparate, risultano ora equivalenti. La primazia individualistica degli oggetti finisce. Non interessano più per se stessi e cominciano a non essere che un pretesto per un’altra cosa.

XII

Velázquez. Mercé il chiaroscuro, l’unità del quadro si fa interna ad esso e non meramente ottenuta per mezzo di mezzi estrinseci. Tuttavia, sotto la luce continuano a pulsare i volumi. La pittura di rilievo persiste dietro il velo rifulgente dell’illuminazione.

Per trionfare di questo dualismo era necessario che sopraggiungesse un geniale sprezzante risoluto a disinteressarsi del tutto dei corpi, a negare le loro pretese di solidità, a schiacciare i loro rilievi petulanti. Questo geniale sprezzante fu Velázquez.

Il primitivo, innamorato del corpo oggettivo, va a cercarlo affannoso col suo sguardo tattile, lo palpa, lo abbraccia commosso. Il chiaroscurista, già più tiepido corporalista, fa sì che il suo raggio visivo cammini, come su un binario, sul raggio di luce che emigra di cosa in cosa. Velázquez, con un’audacia formidabile, compie il grande atto di sprezzo chiamato a suscitare tutta una nuova pittura: ferma la sua pupilla. Nient’altro. In questo consiste la gigantesca rivoluzione.

Fino ad allora la pupilla del pittore aveva girato tolemaicamente attorno a ogni oggetto seguendo un’orbita servile. Velázquez risolve di fissare dispoticamente il punto di vista. Tutto il quadro nascerà da un solo atto di visione, e le cose dovranno sforzarsi di giungere come possono fino al raggio visivo. Si tratta, dunque, di una rivoluzione copernicana, pari a quella che promossero in filosofia Cartesio, Hume e Kant. La pupilla dell’artista si erige a centro del Cosmo plastico, e attorno ad essa vagano le forme degli oggetti. Rigido l’apparato oculare, lancia il suo raggio visore diritto, senza deviazione verso l’uno o l’altro lato, senza preferenza per cosa alcuna. Quando inciampa in qualcosa, non vi si fissa, e, conseguentemente, quel qualcosa resta convertito, non in corpo rotondo, ma in mera superficie che intercetta la visione[16].

Il punto di vista si è ritratto, si è allontanato dall’oggetto, e dalla visione prossima siamo passati alla visione lontana, che, in rigor di termini, è ancora più prossima di quella. Tra i corpi e la pupilla si intercala l’oggetto più immediato: il vuoto, l’aria. Fluttuando nell’aria, convertite in gas cromatici, in fiammelle informi, in puri riflessi, le cose hanno perduto la loro solidità e il loro contorno. Il pittore ha gettato la testa all’indietro, ha socchiuso le palpebre, e tra di esse ha triturato la forma propria di ciascun oggetto, riducendolo a molecole di luce, a pure scintille di colore. In compenso, il suo quadro può essere guardato da un solo punto di vista, nella totalità e d’un colpo.

La visione prossima dissocia, analizza, distingue —è feudale. La visione lontana sintetizza, fonde, confonde —è democratica. Il punto di vista si fa sinossi. La pittura di rilievo si è convertita definitivamente in pittura di vuoto.

XIII

Impressionismo. Non è necessario dire che in Velázquez perdurano i princìpi moderatori del Rinascimento. L’innovazione non appare in tutto il suo radicalismo fino agli impressionisti e neoimpressionisti.

Le premesse formulate nei primi paragrafi sembravano annunciare che, quando fossimo giunti alla pittura di vuoto, l’evoluzione fosse terminata. Il punto di vista, facendosi, da molteplice e prossimo, unico e lontano, sembra aver esaurito il suo possibile itinerario. Non è affatto così. Già vedremo che può ancora ritrarsi di più verso il soggetto. Dal 1870 a oggi, lo spostamento è proseguito, e queste ultime tappe, proprio per il loro carattere inverosimile e paradossale, confermano la legge fatidica che all’inizio ho accennato. L’artista, che parte dal mondo circostante, finisce per raccogliersi dentro di sé.

Ho detto che lo sguardo di Velázquez, quando inciampa in un oggetto, lo converte in superficie. Ma, frattanto, il raggio visivo ha fatto il suo cammino, si è compiaciuto di perforare l’aria che vaga tra la cornea e le cose distanti. Nelle Meninas e nelle Filatrici si scorge la fruizione con cui l’artista ha accentuato il vuoto come tale. Velázquez guarda diritto verso il fondo; perciò si trova di fronte all’enorme massa d’aria tra sé e il limite del suo campo visivo. Ora: vedere qualcosa col raggio centrale dell’occhio è ciò che si chiama visione diretta o visione in modo retto. Ma intorno a questo raggio asse la pupilla ne invia molti altri che partono da essa obliqui, che vedono in modo obliquo. L’impressione di concavità proviene dallo sguardo in modo retto. Se eliminiamo questa —per esempio, in un batter d’occhio—, restano attive soltanto le visioni oblique, le visioni di lato «con la coda dell’occhio», che sono il colmo dello sprezzo. Allora la cavità scompare e il campo visivo tende a convertirsi tutto in una superficie.

Questo è ciò che fanno i successivi impressionismi. Portare il fondo del vuoto velazquino a un primo piano, che allora cessa di esserlo per mancanza di confronto. La pittura propende a farsi piatta, come piatta è la tela in cui si riversa. Si giunge, dunque, all’eliminazione di ogni risonanza tattile e corporea. D’altra parte, l’atomizzazione delle cose è tale nella visione obliqua, che appena resta qualcosa di esse. Cominciano le figure a essere irriconoscibili. Invece di dipingere gli oggetti come si vedono, si dipinge il vedere stesso. Invece di un oggetto, un’impressione, cioè un mucchio di sensazioni. L’arte, con questo, si è ritirata completamente dal mondo e comincia ad attendere all’attività del soggetto. Le sensazioni non sono più in alcun senso cose, ma stati soggettivi attraverso i quali, per mezzo dei quali, le cose ci appaiono.

Si scorge il cambiamento che questo significa nel punto di vista? Pare che, cercando questo l’oggetto più prossimo alla cornea, si fosse giunti il più vicino possibile al soggetto e il più lontano possibile dalle cose. Errore! Il punto di vista continua la sua inesorabile traiettoria di ritrarsi. Non si ferma alla cornea, ma, audacemente, salva la massima frontiera e penetra nella visione stessa, nel soggetto stesso.

XIV

Cubismo. Cézanne, in mezzo alla sua tradizione impressionista, scopre il volume. Nelle tele cominciano a sorgere cubi, cilindri, coni. Un distratto avrebbe pensato che, esaurito il pellegrinaggio pittorico, si ricominciasse e reincidessimo nel punto di vista di Giotto. Nuovo errore! C’è sempre stata nella storia dell’arte tendenze laterali che gravitavano verso l’arcaismo. Tuttavia, la corrente centrale dell’evoluzione salta sopra di esse in magnifica corrente e segue il suo corso inevitabile.

Il cubismo di Cézanne e di quelli che, in effetti, furono cubisti, cioè stereometri, non è che un passo di più nell’internamento della pittura. Le sensazioni, tema dell’impressionismo, sono stati soggettivi; perciò, realtà, modificazioni effettive del soggetto.

Più dentro ancora di questo si trovano le idee. Anche le idee sono realtà che accadono nell’anima dell’individuo, ma si differenziano dalle sensazioni in quanto il loro contenuto —l’ideato— è irreale e a volte persino impossibile. Quando penso al cilindro strettamente geometrico, il mio pensiero è un fatto effettivo che in me si produce; in compenso, il cilindro geometrico in cui penso è un oggetto irreale. Le idee sono, dunque, realtà soggettive che contengono oggetti virtuali, tutto un mondo di nuova specie, distinto da quello che gli occhi ci trasmettono, e che mirabilmente emerge dai seni psichici.

Orbene: i volumi che Cézanne evoca non hanno nulla a che vedere con quelli che Giotto scopre; sono piuttosto i loro antagonisti. Giotto cerca il volume proprio di ogni cosa, la sua corporeità realissima e tangibile. Prima di lui si conosceva soltanto l’immagine bizantina di due dimensioni. Cézanne, al contrario, sostituisce ai corpi delle cose volumi irreali di pura invenzione, che hanno con quelli soltanto un nesso metaforico. Da lui in poi la pittura dipinge soltanto idee —le quali, certo, sono anche oggetti, ma oggetti ideali, immanenti al soggetto o intrasoggettivi.

Esto explica la mescolanza que, a despecho de explicaciones erróneas, se presenta en el turbio jirón del llamado cubismo. Junto a volúmenes en que parece acusarse superlativamente la rotundidad de los cuerpos, Picasso, en sus cuadros más escandalosos y típicos, aniquila la forma cerrada del objeto y, en puros planos euclidianos, anota trozos de él, una ceja, un bigote, una nariz —sin otra misión que servir de cifra simbólica a ideas.

No es otra cosa el equívoco cubismo que una manera particular dentro del expresionismo contemporáneo. En la impresión se ha llegado al minimum de objetividad exterior. Un nuevo desplazamiento del punto de vista sólo era posible si, saltando detrás de la retina —sutil frontera entre lo externo y lo interno—, invertía por completo la pintura su función y, en vez de meternos dentro lo que está fuera, se esforzaba por volcar sobre el lienzo lo que está dentro: los objetos inventados. Nótese cómo, por un simple avance del punto de vista en la misma y única trayectoria que desde el principio llevaba, se llega a un resultado inverso. Los ojos, en vez de absorber las cosas, se convierten en proyectores de paisajes y faunas íntimas. Antes eran sumideros del mundo real; ahora, surtidores de irrealidad.

Es posible que el arte actual tenga poco valor estético; pero quien no vea en él sino un capricho, puede estar seguro de no haber comprendido ni el arte nuevo ni el viejo. La evolución conducía la pintura —y en general el arte—, inexorablemente, fatalmente, a lo que hoy es.

XV

La ley rectora de las grandes variaciones pictóricas es de una simplicidad inquietante. Primero se pintan cosas; luego, sensaciones; por último, ideas. Esto quiere decir que la atención del artista ha comenzado fijándose en la realidad externa; luego, en lo subjetivo; por último, en lo intrasubjetivo. Estas tres estaciones son tres puntos que se hallan en una misma línea.

Ahora bien: la filosofía occidental ha seguido una ruta idéntica, y esta coincidencia hace aún más inquietadora aquella ley.

Anotemos en pocas líneas ese extraño paralelismo.

El pintor comienza por preguntarse qué elementos del Universo son los que deben trasladarse al lienzo; esto es, qué clase de fenómenos son los pictóricamente esenciales. El filósofo, por su parte, se pregunta qué clase de objetos es la fundamental. Un sistema filosófico es el ensayo de reedificar conceptualmente el Cosmos partiendo de un cierto tipo de hechos que se consideran como los más firmes y seguros. Cada época de la filosofía ha preferido un tipo distinto y sobre él ha asentado el resto de la construcción.

En tiempo de Giotto, pintor de los cuerpos sólidos e independientes, la filosofía consideraba que la última y definitiva realidad eran las sustancias individuales. Los ejemplos de sustancias que se daban en las escuelas eran: este caballo, este hombre. ¿Por qué se creía descubrir en éstos el último valor metafísico? Simplemente porque en la idea nativa y práctica del mundo, cada caballo y cada hombre parecen tener una existencia propia, independiente de las demás cosas y de la mente que los contempla. El caballo vive por sí, entero y completo, según su íntima arcana energía; si queremos conocerlo, nuestros sentidos, nuestro entendimiento tendrán que ir hacia él y girar humildemente en torno suyo. Es, pues, el realismo sustancialista de Dante un hermano gemelo de la pintura de bulto que inicia Giotto.

Demos un salto hasta 1600, época en que comienza la pintura de hueco. La filosofía está en poder de Descartes. ¿Cuál es para él la realidad cósmica? Las sustancias plurales e independientes se esfuman. Pasa a primer plano metafísico una única sustancia —sustancia vacía, especie de hueco metafísico que ahora va a tener un mágico poder creador. Lo real para Descartes es el espacio, como para Velázquez el hueco.

Después de Descartes reaparece un momento la pluralidad de sustancias en Leibniz. Pero estas sustancias no son ya principios corporales, sino todo lo contrario: las mónadas son sujetos, y el papel de cada una de ellas —síntoma curioso— no es otro que representar un point de vue. Por primera vez suena en la historia de la filosofía la exigencia formal de que la ciencia sea un sistema que somete el Universo a un punto de vista. La mónada no hace sino proporcionar un lugar metafísico a esa unidad de visión.

En los dos siglos subsecuentes el subjetivismo se va haciendo más radical, y hacia 1880 mientras los impresionistas fijaban en los lienzos puras sensaciones, los filósofos del extremo positivismo reducían la realidad universal a sensaciones puras.

La desrealización progresiva del mundo, que había comenzado en el pensamiento renacentista, llega con el radical sensualismo de Avenarius y Mach a sus postreras consecuencias. ¿Cómo proseguir? ¿Qué nueva filosofía es posible? No se puede pensar en un retorno al realismo primitivo; cuatro siglos de crítica, de duda, de suspicacia lo han hecho para siempre inválido. Quedarse en lo subjetivo es también imposible. ¿Dónde encontrar algo con que poder reconstruir el mundo?

El filósofo retrae todavía más su atención, y en vez de dirigirla a lo subjetivo como tal, se fija en lo que hasta ahora se llamaba «contenido de la conciencia», en lo intrasubjetivo. A lo que nuestras ideas idean y nuestros pensamientos piensan, podrá no corresponder nada real, pero no por eso es meramente subjetivo. Un mundo de alucinación no sería real, pero tampoco dejaría de ser un mundo, un universo objetivo, lleno de sentido y perfección. Aunque el centauro imaginario no galope en realidad, cola y cernejas al viento sobre efectivas praderas, posee una peculiar independencia frente al sujeto que lo imagina. Es un objeto virtual, o, como dice la más reciente filosofía, un objeto ideal. He aquí el tipo de fenómenos que el pensador de nuestros días considera más adecuado para servir de asiento a su sistema universal. ¿Cómo no sorprenderse de la coincidencia entre tal filosofía y su pintura sincrónica llamada expresionismo o cubismo?

Revista de Occidente, febrero, 1924

This explains the medley that, despite erroneous explanations, presents itself in the turbid rag of the so-called Cubism. Alongside volumes in which the rotundity of bodies seems superlatively accentuated, Picasso, in his most scandalous and typical paintings, annihilates the closed form of the object and, in pure Euclidean planes, notes down fragments of it, an eyebrow, a moustache, a nose —with no other mission than to serve as symbolic cipher for ideas.

The equivocal Cubism is nothing else than a particular manner within contemporary Expressionism. In the impression one has reached the minimum of external objectivity. A new displacement of the point of view was only possible if, leaping behind the retina —the subtle frontier between the external and the internal— painting completely inverted its function and, instead of putting inside us what is outside, strove to spill onto the canvas what is inside: invented objects. Note how, by a simple advance of the point of view along the same and only trajectory it had carried from the beginning, one arrives at an inverse result. The eyes, instead of absorbing things, become projectors of intimate landscapes and faunas. Before they were drains of the real world; now, fountains of unreality.

It is possible that present-day art has little aesthetic value; but whoever sees in it only a caprice may be sure of having understood neither the new art nor the old. Evolution was leading painting —and art in general— inexorably, fatally, to what it is today.

XV

The governing law of the great pictorial variations is of a disquieting simplicity. First things are painted; then, sensations; lastly, ideas. This means that the artist’s attention began by fixing itself upon external reality; then upon the subjective; lastly, upon the intrasubjective. These three stations are three points that lie upon one and the same line.

Now: Western philosophy has followed an identical route, and this coincidence makes that law all the more disquieting.

Let us note in a few lines this strange parallelism.

The painter begins by asking himself which elements of the Universe are those that must be transferred to the canvas; that is, what class of phenomena are the pictorially essential ones. The philosopher, for his part, asks himself what class of objects is the fundamental one. A philosophical system is the attempt to rebuild conceptually the Cosmos starting from a certain type of facts regarded as the firmest and surest. Each epoch of philosophy has preferred a distinct type and upon it has rested the rest of the construction.

In the time of Giotto, painter of solid and independent bodies, philosophy considered that the ultimate and definitive reality was individual substances. The examples of substances given in the schools were: this horse, this man. Why was it believed that in these was discovered the ultimate metaphysical value? Simply because in the native and practical idea of the world, each horse and each man seem to have their own existence, independent of the other things and of the mind that contemplates them. The horse lives for itself, whole and complete, according to its intimate arcane energy; if we want to know it, our senses, our understanding will have to go toward it and turn humbly around it. It is, then, the substantialist realism of Dante a twin brother of the sculptural painting that Giotto initiates.

Let us leap forward to 1600, the epoch in which the painting of the hollow begins. Philosophy is in the hands of Descartes. What is for him cosmic reality? The plural and independent substances fade away. A single substance passes to the metaphysical foreground —an empty substance, a kind of metaphysical hollow that now is to have a magical creative power. The real for Descartes is space, as for Velázquez the hollow.

After Descartes the plurality of substances reappears for a moment in Leibniz. But these substances are no longer corporeal principles, but quite the contrary: the monads are subjects, and the role of each of them —a curious symptom— is none other than to represent a point de vue. For the first time in the history of philosophy there sounds the formal demand that science be a system that subjects the Universe to a point of view. The monad does nothing but provide a metaphysical place for that unity of vision.

In the two subsequent centuries subjectivism becomes more and more radical, and toward 1880 while the Impressionists fixed pure sensations upon the canvases, the philosophers of extreme positivism reduced universal reality to pure sensations.

The progressive derealization of the world, which had begun in Renaissance thought, reaches with the radical sensualism of Avenarius and Mach its final consequences. How to go on? What new philosophy is possible? One cannot think of a return to primitive realism; four centuries of criticism, of doubt, of suspicion have made it invalid forever. To remain in the subjective is also impossible. Where to find something with which to be able to rebuild the world?

The philosopher withdraws his attention still further, and instead of directing it to the subjective as such, fixes it upon what until now was called “content of consciousness,” upon the intrasubjective. To what our ideas ideate and our thoughts think, nothing real may correspond, but it is not for that reason merely subjective. A world of hallucination would not be real, but neither would it cease to be a world, an objective universe, full of meaning and perfection. Although the imaginary centaur does not really gallop, tail and fetlocks in the wind over actual meadows, it possesses a peculiar independence before the subject that imagines it. It is a virtual object, or, as the most recent philosophy says, an ideal object. Here is the type of phenomena that the thinker of our days considers most adequate to serve as the seat of his universal system. How not to be surprised at the coincidence between such a philosophy and its synchronic painting called Expressionism or Cubism?

Revista de Occidente, February, 1924

Questo spiega la mescolanza che, a dispetto di spiegazioni erronee, si presenta nel torbido lacerto del cosiddetto cubismo. Accanto a volumi in cui pare accusarsi superlativamente la rotondità dei corpi, Picasso, nei suoi quadri più scandalosi e tipici, annichila la forma chiusa dell’oggetto e, in puri piani euclidei, annota pezzi di esso, un sopracciglio, un baffo, un naso —senz’altra missione che servire da cifra simbolica a idee.

L’equivoco cubismo non è altro che un modo particolare dentro l’espressionismo contemporaneo. Nell’impressione si è giunti al minimum di oggettività esteriore. Un nuovo spostamento del punto di vista era possibile soltanto se, saltando dietro la retina —sottile frontiera tra l’esterno e l’interno—, la pittura invertisse per completo la sua funzione e, invece di metterci dentro ciò che è fuori, si sforzasse di rovesciare sulla tela ciò che è dentro: gli oggetti inventati. Notisi come, per un semplice avanzamento del punto di vista nella stessa e unica traiettoria che da principio portava, si giunga a un risultato inverso. Gli occhi, invece di assorbire le cose, si convertono in proiettori di paesaggi e faune intime. Prima erano tombini del mondo reale; ora, zampilli di irrealtà.

È possibile che l’arte attuale abbia poco valore estetico; ma chi non veda in essa che un capriccio, può essere sicuro di non aver compreso né l’arte nuova né la vecchia. L’evoluzione conduceva la pittura —e in generale l’arte—, inesorabilmente, fatalmente, a ciò che oggi è.

XV

La legge reggitrice delle grandi variazioni pittoriche è di una semplicità inquietante. Prima si dipingono cose; poi, sensazioni; per ultimo, idee. Questo vuol dire che l’attenzione dell’artista ha cominciato a fissarsi sulla realtà esterna; poi, sul soggettivo; per ultimo, sull’intrasoggettivo. Queste tre stazioni sono tre punti che si trovano su una stessa linea.

Ora: la filosofia occidentale ha seguito una rotta identica, e questa coincidenza rende ancora più inquietante quella legge.

Annotiamo in poche righe questo strano parallelismo.

Il pittore comincia col domandarsi quali elementi dell’Universo siano quelli che devono trasferirsi sulla tela; cioè, quale classe di fenomeni sia la pittoricamente essenziale. Il filosofo, da parte sua, si domanda quale classe di oggetti sia la fondamentale. Un sistema filosofico è il tentativo di riedificare concettualmente il Cosmo partendo da un certo tipo di fatti che si considerano come i più fermi e sicuri. Ogni epoca della filosofia ha preferito un tipo distinto e su di esso ha assestato il resto della costruzione.

Ai tempi di Giotto, pittore dei corpi solidi e indipendenti, la filosofia considerava che l’ultima e definitiva realtà fossero le sostanze individuali. Gli esempi di sostanze che si davano nelle scuole erano: questo cavallo, quest’uomo. Perché si credeva di scoprire in questi l’ultimo valore metafisico? Semplicemente perché nell’idea nativa e pratica del mondo, ogni cavallo e ogni uomo paiono avere un’esistenza propria, indipendente dalle altre cose e dalla mente che li contempla. Il cavallo vive per sé, intero e completo, secondo la sua intima arcana energia; se vogliamo conoscerlo, i nostri sensi, il nostro intelletto dovranno andare verso di lui e girare umilmente intorno a lui. È, dunque, il realismo sostanzialista di Dante un fratello gemello della pittura di rilievo che inizia Giotto.

Diamo un salto fino al 1600, epoca in cui comincia la pittura di vuoto. La filosofia è in potere di Cartesio. Qual è per lui la realtà cosmica? Le sostanze plurali e indipendenti si sfumano. Passa a primo piano metafisico un’unica sostanza —sostanza vuota, specie di vuoto metafisico che ora avrà un magico potere creatore. Il reale per Cartesio è lo spazio, come per Velázquez il vuoto.

Dopo Cartesio riappare per un momento la pluralità delle sostanze in Leibniz. Ma queste sostanze non sono più princìpi corporali, bensì tutto il contrario: le monadi sono soggetti, e il ruolo di ciascuna di esse —sintomo curioso— non è altro che rappresentare un point de vue. Per la prima volta suona nella storia della filosofia l’esigenza formale che la scienza sia un sistema che sottopone l’Universo a un punto di vista. La monade non fa che fornire un luogo metafisico a quell’unità di visione.

Nei due secoli susseguenti il soggettivismo va facendosi più radicale, e verso il 1880 mentre gli impressionisti fissavano sulle tele pure sensazioni, i filosofi dell’estremo positivismo riducevano la realtà universale a sensazioni pure.

La derrealizzazione progressiva del mondo, che era cominciata nel pensiero rinascimentale, giunge col radicale sensualismo di Avenarius e Mach alle sue ultime conseguenze. Come proseguire? Quale nuova filosofia è possibile? Non si può pensare a un ritorno al realismo primitivo; quattro secoli di critica, di dubbio, di sospetto l’hanno reso per sempre invalido. Restare nel soggettivo è anche impossibile. Dove trovare qualcosa con cui poter ricostruire il mondo?

Il filosofo ritrae ancora di più la sua attenzione, e invece di dirigerla al soggettivo come tale, si fissa in ciò che finora si chiamava «contenuto della coscienza», nell’intrasoggettivo. A ciò che le nostre idee ideano e i nostri pensieri pensano, potrà non corrispondere nulla di reale, ma non per questo è meramente soggettivo. Un mondo di allucinazione non sarebbe reale, ma non per questo cesserebbe di essere un mondo, un universo oggettivo, pieno di senso e perfezione. Sebbene il centauro immaginario non galoppi in realtà, coda e crini al vento su effettive praterie, possiede una peculiare indipendenza di fronte al soggetto che lo immagina. È un oggetto virtuale, o, come dice la più recente filosofia, un oggetto ideale. Ecco il tipo di fenomeni che il pensatore dei nostri giorni considera più adeguato per servire da fondamento al suo sistema universale. Come non sorprendersi della coincidenza tra tale filosofia e la sua pittura sincrona chiamata espressionismo o cubismo?

Revista de Occidente, febbraio 1924