Ortega y Gasset
Abstract
An address at a banquet for Juan de la Encina’s ten years as a critic: the critic once judged by applying a pre-existing code, but contemporary art, after impressionism and symbolism, has no sanctioned codes, so the critic must work in the open, winning the general law and the particular verdict at once. Ortega extends the diagnosis to politics and to the whole European crisis.
Connections
Concetti: bellezza
Forme: saggio
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
Amigo Juan de la Encina: sería inaceptable que después de haberle infligido a usted este banquete, no le dijésemos por qué. En este año, cuyo número ostenta tan cínicamente el cuarto de siglo y que termina con la cifra de un real, viene a hacer diez años que ejerce usted con ejemplar continuidad su menester de crítica. Aunque había usted antes publicado algunos estudios sobre arte, puede datarse de aquel periódico titulado España 1915 su labor más característica. Esta labor —la crítica— es de todas las faenas literarias la que exige mayor denuedo y atrae más riesgos. Durante un decenio ha ocupado usted un puesto de peligro y se ha mantenido en la brecha. Nada más fácil que criticar alguna vez y de sorpresa dar un alfilerazo a un transeúnte; pero ser crítico un día tras otro, equivale a poner una fábrica de enemistades. No ha eludido usted los peligros y los enojos de tal oficio, y por eso nos complace mostrar hoy nuestra simpatía y estimación por su bravura. Yo, al menos, tengo tal idea de lo expuesta que es la existencia de un crítico, que me he sentido toda la noche como si asistiese al banquete dado a un aviador.
Pero claro es que no sólo de bravura vive un crítico: con sólo ella —dejándonos ir por la pendiente del símil— no habría estabilidad. Además de bravura hace falta mesura que evite las grandes caídas, los tremendos aterrizajes del desprestigio. Y tomando en conjunto ese respetable volumen de juicio, que suponen diez años de labor, no creo que nadie deje de reconocer una noble mesura a sus estimaciones. Podrá cada cual discutir este o el otro juicio determinado; podrá discrepar de la doctrina general, que hace de la labor de usted un organismo; pero sería notoriamente injusto regatear a su ardua obra la medida y el equilibrio.
Tienen estas virtudes tanto más mérito, cuanto que el paisaje artístico de ahora se compone casi íntegramente de precipicios. Centuplica esto las dificultades de la crítica. En otro tiempo podía el crítico comportarse simplemente como un juez: partiendo de un código preestablecido sentenciar sobre el hecho concreto. Ese código preexistente amparaba sus resoluciones y cobijaba su criterio. Pero el arte de nuestro tiempo, desde el fin del impresionismo en pintura y del simbolismo en poesía, carece de códigos sancionados. El crítico tiene que operar a la intemperie y campo atraviesa; al mismo tiempo que juzga una obra tiene que conquistar autoridad para la ley general que aplica. Noten ustedes que, salvo en la ciencia, pasa esto en todos los demás órdenes de nuestra vida. Así, pronto hemos de asistir en toda Europa al gran espectáculo de una vida política exenta de principios vigentes; hasta ahora existieron siempre, por lo menos, dos: el que consagraba a los poderes establecidos y el que inspiraba a las potencias revolucionarias. Pero ahora yo sospecho que aquéllos van a tener que vivir sin consagración y éstos sin inspiración; van a tener, por tanto, que ganarse la vida, por decirlo así, cuotidianamente. El espectáculo va a ser formidable, y sólo me extraña que tan poca gente se dé ya una cuenta clara de la profundidad, del radicalismo de la crisis vital que fermenta en nuestro viejo continente. Se cree que algunas cosas sufrirán mudanza, pero que otras quedarán. La inercia, el deseo de conservar cómodamente las aptitudes ya adoptadas, nos seducen a toda hora para que escatimemos profundidad a esa crisis. Yo he de decir sinceramente que aún no le he encontrado fondo, esto es, que no creo en la perduración al menos sin sustanciales modificaciones de norma, institución, principio e ideal algunos de cuantos se erguían hace veinte años. Y, al hablar así, no excluyo ni siquiera a la ciencia.
Pero contrayéndonos a la dificultad de la sazón en que Juan de la Encina ejerce la crítica de arte, advirtamos que en el orden estético todo se ha hecho problemático. No hay dimensión de nuestra sensibilidad artística que no lo sea. Se ha hecho problemática nuestra relación estética con el pasado: es problemático el presente y es un absoluto problema el porvenir. Claro está que yo no digo esto en tono elegiaco. Todo lo contrario: lo digo con complacencia y en sesgo optimista. Porque me parece para todo espíritu elástico y enérgico mucho más grata la vida en un mundo sembrado de problemas que en un paisaje atestado de soluciones. Sentir la fruición de lo problemático, deleitarse en su riesgo es síntoma de que no está uno consignado al corral, sino que se tiene el ala larga como el albatros «amateur» de tormentas.
Por lo que hace al pasado artístico no se ha logrado aún que las gentes entren en cordura. Cuando un joven de hoy ensaya alguna nueva intención de pintura, no falta quien le salga al paso y oponga que se debe pintar como Velázquez que fue el mejor pintor. A mí esto me ha parecido siempre una tontería múltiple que tiene dentro otras muchas, como esas cajas japonesas dentro de las cuales hay otras y dentro de éstas otras y así sucesivamente.
En primer lugar, debía a estas alturas sonrojar un poco que se proponga a un artista ser como otro, no advirtiendo que el arte no tolera ninguna superfluidad y añadir a un Velázquez otro, sería ponerse el arte un tanto pesado. Velázquez al existir abolió el derecho a la existencia de otro Velázquez. Todo artista al nacer asesina a sus posibles iguales. No es lícito repetir a otro. El arte es producción: se diferencia de la cría caballar en que no es reproducción. En segundo lugar, sólo el pequeño burgués de la cultura que teme al problema y busca dondequiera que entra, como una butaca, —una solución, un esquema, un escalafón— puede decir que es Velázquez o Rembrandt, o Rafael el mejor pintor. No hay, en rigor, mejores pintores —hay sólo los buenos y los malos, por la sencilla razón de que no hay una sola pintura sino muchas, artes pictóricos diversos, apenas comunicantes. A lo sumo, cabría hablar del mejor pintor en una forma de pintura. Velázquez es el más formidable pintor de la escuela velazquina. Nada menos, —pero nada más.
Se olvida que es condición del arte su parcialidad. Cada obra sólo puede realizar un cierto repertorio de valores estéticos y forzosamente renuncia a otros. La obra integral de pintura o escultura o poesía no existe. Decir que Velázquez es el mejor pintor es tan tonto como lo fuera decir que pintó mal. ¡Claro que pintó mal! ¡Es el peor de los cubistas!
Más allá de estas trivialidades es donde conviene plantear la cuestión de nuestras relaciones con el pasado artístico. Y he aquí que en ese lugar más hondo se presenta inseparable de los problemas del presente. Porque todas las nuevas direcciones de la inspiración, no obstante sus discrepancias superlativas, coinciden en un punto: la ruptura con todo el pasado del arte. Acaso es ésta la única nota clara en el arte actual: la voluntad de no ser el pasado. Nos es ello tan evidente que no estimamos esta humilde claridad. Y, sin embargo, encierra no pocas sutilezas y además es el hecho característico y exclusivo de nuestra época. El rompimiento radical, genérico no con este o el otro estilo del pasado sino con todo el arte pretérito como tal, no ha acontecido hasta nuestros días. ¿Qué significa esto? ¿Qué secreto se esconde bajo tal emergencia? Porque junto al hecho de ese rompimiento y en las mismas almas donde se ha producido existe una capacidad, de amplitud nunca vista, para interesarse por las formas de arte más exóticas y varias, de todas los tiempos, de todas las razas. ¿Qué fenómeno es éste tan contradictorio?
La explicación, a mi juicio, no es imposible. El alma humana progresa en forma de diferenciaciones. Lo que en un tiempo fue una clase de sensibilidad en otro posterior se ha disociado en varias. Así, el hombre primitivo no tuvo lo que nosotros llamamos «sensibilidad artística». Carece de ella y sin embargo no le falta. El hombre primitivo no siente el arte como algo aparte y separado de la magia, de la mitología, del rito y de la tradición. A todas estas cosas, para nosotros diferentes, presenta una sola forma de sensibilidad total y caótica. Fueron menester milenios para que se disgregase como un sentir peculiar y exento el goce estético.
Friend Juan de la Encina: it would be unacceptable that after having inflicted this banquet upon you, we should not tell you why. In this year, whose number flaunts so cynically the quarter of a century and which ends with the figure of a real, it comes to be ten years that you have exercised with exemplary continuity your task of criticism. Although you had previously published some studies on art, your most characteristic work can be dated from that periodical titled España 1915. This work —criticism— is of all literary tasks the one that demands the greatest boldness and attracts the most risks. During a decade you have occupied a post of danger and have remained in the breach. Nothing is easier than to criticize sometime and, by surprise, give a pinprick to a passerby; but to be a critic day after day is equivalent to setting up a factory of enmities. You have not eluded the dangers and annoyances of such a trade, and for that reason it pleases us to show today our sympathy and esteem for your bravery. I, at least, have such an idea of how exposed the existence of a critic is that I have felt all night as if I were attending the banquet given to an aviator.
But it is clear that a critic does not live by bravery alone: with only it —letting ourselves slide down the slope of the simile— there would be no stability. Besides bravery, there is needed a measure that avoids the great falls, the tremendous landings of discredit. And taking as a whole that respectable volume of judgment which ten years of labor suppose, I do not believe that anyone will fail to recognize a noble measure in your estimations. Each one may dispute this or that determinate judgment; each may dissent from the general doctrine, which makes of your work an organism; but it would be notoriously unjust to stint your arduous work of measure and equilibrium.
These virtues have all the more merit, in that the artistic landscape of now is composed almost entirely of precipices. This centuples the difficulties of criticism. In another time the critic could behave simply as a judge: starting from a preestablished code, pass sentence on the concrete fact. That preexistent code sheltered his resolutions and housed his criterion. But the art of our time, since the end of impressionism in painting and of symbolism in poetry, lacks sanctioned codes. The critic has to operate in the open and cross-country; at the same time as he judges a work he has to conquer authority for the general law he applies. Note that, except in science, this happens in all the other orders of our life. Thus, soon we shall have to witness all over Europe the great spectacle of a political life exempt from current principles; up to now there have always existed, at least, two: the one that consecrated the established powers and the one that inspired the revolutionary powers. But now I suspect that the former are going to have to live without consecration and the latter without inspiration; they are going to have, therefore, to earn their living, so to speak, day by day. The spectacle is going to be formidable, and it only surprises me that so few people already take a clear account of the depth, of the radicalism of the vital crisis fermenting in our old continent. It is believed that some things will undergo change, but that others will remain. Inertia, the desire to preserve comfortably the aptitudes already adopted, seduce us at every hour so that we stint depth to that crisis. I must say sincerely that I have not yet found its bottom, that is, that I do not believe in the endurance, at least without substantial modifications, of any norm, institution, principle, and ideal whatsoever of those that stood erect twenty years ago. And, speaking thus, I do not exclude even science.
But confining ourselves to the difficulty of the season in which Juan de la Encina exercises art criticism, let us note that in the aesthetic order everything has become problematic. There is no dimension of our artistic sensibility that is not so. Our aesthetic relation with the past has become problematic: the present is problematic and the future is an absolute problem. It is clear that I do not say this in an elegiac tone. Quite the contrary: I say it with complacency and in an optimistic vein. Because it seems to me for every elastic and energetic spirit much more agreeable life in a world sown with problems than in a landscape crammed with solutions. To feel the fruition of the problematic, to delight in its risk is a symptom that one is not consigned to the barnyard, but that one has the long wing like the albatross «amateur» of storms.
As for the artistic past, it has not yet been achieved that people come to their senses. When a young man of today essays some new intention in painting, there is no lack of someone who steps out to meet him and objects that one should paint like Velázquez, who was the best painter. To me this has always seemed a multiple foolishness that has within it many others, like those Japanese boxes within which there are others, and within these others, and so successively.
In the first place, it should by now make one blush a little that an artist should be proposed to be like another, not noticing that art tolerates no superfluity, and to add to a Velázquez another would be to make art somewhat heavy. Velázquez, by existing, abolished the right to existence of another Velázquez. Every artist, in being born, assassinates his possible equals. It is not licit to repeat another. Art is production: it differs from horse breeding in that it is not reproduction. In the second place, only the petty bourgeois of culture, who fears the problem and seeks wherever he enters, like an armchair, —a solution, a scheme, a ladder— can say that Velázquez or Rembrandt or Raphael is the best painter. There are not, strictly, better painters —there are only the good and the bad, for the simple reason that there is not a single painting but many, diverse pictorial arts, barely communicating. At most, one could speak of the best painter in one form of painting. Velázquez is the most formidable painter of the Velázquez school. Nothing less, —but nothing more.
It is forgotten that it is a condition of art to be partial. Each work can realize only a certain repertory of aesthetic values and forcibly renounces others. The integral work of painting or sculpture or poetry does not exist. To say that Velázquez is the best painter is as foolish as it would be to say that he painted badly. Of course he painted badly! He is the worst of the Cubists!
Beyond these trivialities is where one should raise the question of our relations with the artistic past. And lo, in that deeper place it presents itself inseparable from the problems of the present. Because all the new directions of inspiration, notwithstanding their superlative discrepancies, coincide on one point: the rupture with all the past of art. Perhaps this is the only clear note in current art: the will not to be the past. This is so evident to us that we do not esteem this humble clarity. And, nevertheless, it encloses not a few subtleties and moreover is the characteristic and exclusive fact of our epoch. The radical, generic rupture not with this or that style of the past but with all past art as such, has not happened until our days. What does this mean? What secret hides beneath such an emergence? Because alongside the fact of that rupture and in the very souls where it has been produced there exists a capacity, of unprecedented amplitude, for taking interest in the most exotic and varied forms of art, of all times, of all races. What phenomenon is this so contradictory?
The explanation, in my judgment, is not impossible. The human soul progresses in the form of differentiations. What in one time was a class of sensibility, in another later time has been dissociated into several. Thus, primitive man did not have what we call «artistic sensibility». He lacks it and nevertheless it is not lacking to him. Primitive man does not feel art as something apart and separate from magic, from mythology, from rite, and from tradition. To all these things, different for us, he presents a single form of total and chaotic sensibility. Millennia were necessary for aesthetic enjoyment to disintegrate as a peculiar and exempt feeling.
Amico Juan de la Encina: sarebbe inaccettabile che dopo averle inflitto questo banchetto, non le dicessimo perché. In quest’anno, il cui numero ostenta così cinicamente il quarto di secolo e che termina con la cifra di un reale, vengono a farsi dieci anni che lei esercita con esemplare continuità il suo mestiere di critico. Sebbene avesse prima pubblicato alcuni studi sull’arte, può datarsi da quel periodico intitolato España 1915 la sua opera più caratteristica. Quest’opera —la critica— è di tutte le faccende letterarie quella che esige maggior ardire e attira più rischi. Durante un decennio lei ha occupato un posto di pericolo e si è mantenuta nella breccia. Nulla di più facile che criticare una volta e, di sorpresa, dare un colpo di spillo a un passante; ma essere critico un giorno dopo l’altro equivale a mettere in piedi una fabbrica di inimicizie. Lei non ha eluso i pericoli e i fastidi di tale ufficio, e per questo ci compiace mostrare oggi la nostra simpatia e stima per la sua bravura. Io, almeno, ho tale idea di quanto sia esposta l’esistenza di un critico, che mi sono sentito tutta la notte come se assistessi al banchetto offerto a un aviatore.
Ma chiaro è che non solo di bravura vive un critico: con la sola bravura —lasciandoci andare per la china della similitudine— non ci sarebbe stabilità. Oltre alla bravura ci vuole misura che eviti le grandi cadute, i tremendi atterraggi del discredito. E prendendo nell’insieme quel rispettabile volume di giudizio, che suppongono dieci anni di lavoro, non credo che nessuno lasci di riconoscere una nobile misura alle sue stime. Potrà ciascuno discutere questo o quel giudizio determinato; potrà dissentire dalla dottrina generale, che fa della sua opera un organismo; ma sarebbe notoriamente ingiusto lesinare alla sua ardua opera la misura e l’equilibrio.
Queste virtù hanno tanto più merito, in quanto il paesaggio artistico di ora si compone quasi integralmente di precipizi. Questo centuplica le difficoltà della critica. In altro tempo poteva il critico comportarsi semplicemente come un giudice: partendo da un codice prestabilito sentenziare sul fatto concreto. Quel codice preesistente proteggeva le sue risoluzioni e accoglieva il suo criterio. Ma l’arte del nostro tempo, dalla fine dell’impressionismo nella pittura e del simbolismo nella poesia, manca di codici sanciti. Il critico deve operare all’aperto e campo traverso; al tempo stesso che giudica un’opera deve conquistare autorità per la legge generale che applica. Badate che, salvo nella scienza, questo accade in tutti gli altri ordini della nostra vita. Così, presto dovremo assistere in tutta Europa al grande spettacolo di una vita politica esente da principii vigenti; finora sono esistiti sempre, almeno, due: quello che consacrava i poteri stabiliti e quello che ispirava le potenze rivoluzionarie. Ma ora io sospetto che quelli dovranno vivere senza consacrazione e questi senza ispirazione; dovranno, quindi, guadagnarsi la vita, per così dire, quotidianamente. Lo spettacolo sarà formidabile, e solo mi stupisce che così poca gente si dia già un conto chiaro della profondità, del radicalismo della crisi vitale che fermenta nel nostro vecchio continente. Si crede che alcune cose subiranno mutamento, ma che altre resteranno. L’inerzia, il desiderio di conservare comodamente le attitudini già adottate, ci seducono a ogni ora perché lesiniamo profondità a quella crisi. Io devo dire sinceramente che ancora non le ho trovato fondo, cioè, che non credo nella perdurazione almeno senza sostanziali modificazioni di norma, istituzione, principio e ideale alcuno di quanti si ergevano vent’anni fa. E, parlando così, non escludo nemmeno la scienza.
Ma restringendoci alla difficoltà della stagione in cui Juan de la Encina esercita la critica d’arte, avvertiamo che nell’ordine estetico tutto è divenuto problematico. Non c’è dimensione della nostra sensibilità artistica che non lo sia. È divenuta problematica la nostra relazione estetica col passato: è problematico il presente ed è un assoluto problema l’avvenire. Chiaro è che io non dico questo in tono elegiaco. Tutto il contrario: lo dico con compiacenza e in chiave ottimista. Perché mi pare per ogni spirito elastico ed energico molto più grata la vita in un mondo seminato di problemi che in un paesaggio stracolmo di soluzioni. Sentire la fruizione del problematico, dilettarsi nel suo rischio è sintomo che non si è consegnati al cortile, ma che si ha l’ala lunga come l’albatro «amatore» di tempeste.
Per quanto riguarda il passato artistico non si è ancora ottenuto che le genti entrino in senno. Quando un giovane di oggi prova qualche nuova intenzione di pittura, non manca chi gli esca incontro e opponga che si deve dipingere come Velázquez che fu il miglior pittore. A me questo è sempre parso una stupidaggine multipla che ha dentro molte altre, come quelle scatole giapponesi dentro le quali ce ne sono altre e dentro queste altre e così successivamente.
In primo luogo, dovrebbe a queste altezze far arrossire un poco che si proponga a un artista di essere come un altro, non avvertendo che l’arte non tollera alcuna superfluità e aggiungere a un Velázquez un altro sarebbe mettere l’arte un po’ pesante. Velázquez, esistendo, abolì il diritto all’esistenza di un altro Velázquez. Ogni artista, nascendo, assassina i suoi possibili eguali. Non è lecito ripetere un altro. L’arte è produzione: si differenzia dall’allevamento cavallino in quanto non è riproduzione. In secondo luogo, solo il piccolo borghese della cultura che teme il problema e cerca dovunque entri, come una poltrona, —una soluzione, uno schema, una carriera— può dire che sia Velázquez o Rembrandt, o Raffaello il miglior pittore. Non ci sono, in rigor di termini, migliori pittori —ci sono solo i buoni e i cattivi, per la semplice ragione che non c’è una sola pittura ma molte, arti pittoriche diverse, appena comunicanti. Al massimo, si potrebbe parlare del miglior pittore in una forma di pittura. Velázquez è il più formidabile pittore della scuola velazqueña. Niente di meno, —ma niente di più.
Si dimentica che è condizione dell’arte la sua parzialità. Ogni opera può realizzare solo un certo repertorio di valori estetici e forzosamente rinuncia ad altri. L’opera integrale di pittura o scultura o poesia non esiste. Dire che Velázquez è il miglior pittore è tanto sciocco quanto lo sarebbe dire che dipinse male. Chiaro che dipinse male! È il peggiore dei cubisti!
Al di là di queste trivialità è dove conviene porre la questione delle nostre relazioni col passato artistico. Ed ecco che in quel luogo più profondo essa si presenta inseparabile dai problemi del presente. Perché tutte le nuove direzioni dell’ispirazione, nonostante le loro discrepanze superlative, coincidono in un punto: la rottura con tutto il passato dell’arte. Forse è questa l’unica nota chiara nell’arte attuale: la volontà di non essere il passato. Ciò ci è tanto evidente che non stimiamo questa umile chiarezza. E, tuttavia, racchiude non poche sottigliezze e inoltre è il fatto caratteristico ed esclusivo della nostra epoca. La rottura radicale, generica non con questo o quell’altro stile del passato ma con tutta l’arte passata come tale, non è avvenuta fino ai nostri giorni. Che cosa significa questo? Quale segreto si nasconde sotto tale emergenza? Perché accanto al fatto di quella rottura e nelle stesse anime dove si è prodotta esiste una capacità, di ampiezza mai vista, d’interessarsi alle forme d’arte più esotiche e varie, di tutti i tempi, di tutte le razze. Che fenomeno è questo tanto contraddittorio?
La spiegazione, a mio giudizio, non è impossibile. L’anima umana progredisce in forma di differenziazioni. Ciò che in un tempo fu una classe di sensibilità, in un altro posteriore si è dissociato in parecchie. Così, l’uomo primitivo non ebbe ciò che noi chiamiamo «sensibilità artistica». Ne manca e tuttavia non gli manca. L’uomo primitivo non sente l’arte come qualcosa a parte e separato dalla magia, dalla mitologia, dal rito e dalla tradizione. A tutte queste cose, per noi differenti, presenta una sola forma di sensibilità totale e caotica. Furono necessari millenni perché si disgregasse come un sentire peculiare ed esente il godimento estetico.
Pues bien; en nuestro tiempo llega a madurez una nueva disociación que venía preparándose desde centurias, sobre todo desde hace siglo y medio. El hombre europeo de las nuevas generaciones posee una sensibilidad histórica de incalculable refinamiento. Por fin hemos llegado a sentir el pasado como tal, es decir, como algo esencialmente distinto del presente. El pasado nos aparece como un universo aparte y virtual que no comunica con la hora transeúnte donde nuestra vida va. Sentimos todo pasado como algo que fue y ya no es. Aplíquese esto al arte y se verá que nuestra sensibilidad artística se ha disociado y un radio de ella ha tomado la perspectiva histórica separándose del otro que va a lo actual. Aquél aleja todo lo que toca; éste lo funde con nuestra existencia efectiva. Esta exquisita distinción entre pretérito y actualidad hace que nos sea imposible colocarnos ante el cuadro de un viejo museo, en serio, como ante un cuadro, sin más. El cuadro de Tiziano no es nuestro, sino de los hombres de su tiempo, y nosotros sólo podemos gozar de él en perspectiva histórica, como un fantasma deleitable de ultratumba, como un revenant. Pero si alguien nos propone que lo contemplemos como actualidad, el cuadro clásico no nos puede interesar o nos interesa tan poco, con tal desproporción a su fama, que más vale, por piedad, no hablar de ello.
Es, pues, frívolo e ininteligente censurar a los nuevos artistas por su secesión de los clásicos, de la tradición artística y afanarse por ser originales. Al intentarlo no hacen sino aceptar el imperativo de nuestro tiempo, que obliga a separar con toda pureza el ayer del hoy. Así se explica, creo yo, que coexista un gran amor al pasado cuando se presenta como tal, en su virtual dimensión de inexistente y un asco al pasado cuando pretende prolongar fraudulentamente su gravitación sobre la actualidad. Ese pasado, que se obstina en no pasar y aspira a suplantar el hoy, merece, en efecto, asco; es un viejo verde. El lema inevitable es el de los soldados de Cromwell: Vestigia nulla retrorsum, ninguna huella hacia atrás.
Pero sería el cuento de nunca acabar, amigo Encina, insistir sobre los temas que tantas veces ha insinuado usted en sus escritos. Comprensivo del pasado ha sido usted fiel al presente y su ruda batalla. La Exposición de Artistas Ibéricos que, con tan largo gesto peninsular, se ha iniciado ahora, debe ser para usted un hecho corroborador que le invita a proseguir su tarea. Ha ampliado usted los usos críticos de nuestro país aportando su información europea de visiones y de ideas. Yo creo que son razones sobradas para que le hayamos a usted infligido este banquete, amigo Juan de la Encina.
1925
Well then; in our time there comes to maturity a new dissociation that had been preparing itself for centuries, above all for a century and a half. The European man of the new generations possesses a historical sensibility of incalculable refinement. At last we have come to feel the past as such, that is, as something essentially distinct from the present. The past appears to us as an apart and virtual universe that does not communicate with the transient hour where our life goes. We feel all past as something that was and no longer is. Apply this to art and it will be seen that our artistic sensibility has dissociated, and a radius of it has taken the historical perspective, separating itself from the other one that goes toward the current. The former distances everything it touches; the latter fuses it with our effective existence. This exquisite distinction between past and actuality makes it impossible for us to place ourselves before the painting of an old museum, seriously, as before a painting, without more. Titian’s painting is not ours, but the men of his time, and we can only enjoy it in historical perspective, like a delightful phantom from beyond the grave, like a revenant. But if someone proposes that we contemplate it as actuality, the classical painting cannot interest us, or interests us so little, with such disproportion to its fame, that it is better, out of pity, not to speak of it.
It is, then, frivolous and unintelligent to censure the new artists for their secession from the classics, from artistic tradition, and to strive to be original. In attempting it they do nothing but accept the imperative of our time, which obliges one to separate with all purity yesterday from today. Thus is explained, I believe, that a great love of the past coexists when it presents itself as such, in its virtual dimension of the nonexistent, and a disgust for the past when it pretends to prolong fraudulently its gravitation over actuality. That past, which obstinately refuses to pass and aspires to supplant today, deserves, indeed, disgust; it is a dirty old man. The inevitable motto is that of Cromwell’s soldiers: Vestigia nulla retrorsum, no trace backward.
But it would be the never-ending tale, friend Encina, to insist on the themes that so many times you have insinuated in your writings. Comprehensive of the past, you have been faithful to the present and its rude battle. The Exhibition of Iberian Artists which, with so long a peninsular gesture, has now begun, must be for you a corroborating fact that invites you to continue your task. You have widened the critical usages of our country by contributing your European information of visions and ideas. I believe these are more than sufficient reasons for our having inflicted this banquet upon you, friend Juan de la Encina.
1925
Ebbene; nel nostro tempo giunge a maturità una nuova dissociazione che veniva preparandosi da secoli, soprattutto da un secolo e mezzo. L’uomo europeo delle nuove generazioni possiede una sensibilità storica di incalcolabile raffinatezza. Finalmente siamo giunti a sentire il passato come tale, cioè, come qualcosa di essenzialmente distinto dal presente. Il passato ci appare come un universo a parte e virtuale che non comunica con l’ora transeunte dove va la nostra vita. Sentiamo ogni passato come qualcosa che fu e già non è. Si applichi questo all’arte e si vedrà che la nostra sensibilità artistica si è dissociata e un raggio di essa ha preso la prospettiva storica separandosi dall’altro che va all’attuale. Quello allontana tutto ciò che tocca; questo lo fonde con la nostra esistenza effettiva. Questa squisita distinzione tra passato e attualità fa sì che ci sia impossibile collocarci dinanzi al quadro di un vecchio museo, sul serio, come dinanzi a un quadro, e basta. Il quadro di Tiziano non è nostro, ma degli uomini del suo tempo, e noi possiamo solo goderne in prospettiva storica, come un fantasma delizioso d’oltretomba, come un revenant. Ma se qualcuno ci propone di contemplarlo come attualità, il quadro classico non ci può interessare o ci interessa tanto poco, con tale sproporzione rispetto alla sua fama, che vale più, per pietà, non parlarne.
È, dunque, frivolo e inintelligente censurare i nuovi artisti per la loro secessione dai classici, dalla tradizione artistica, e affannarsi per essere originali. Nel tentarlo non fanno che accettare l’imperativo del nostro tempo, che obbliga a separare con tutta purezza l’ieri dall’oggi. Così si spiega, credo io, che coesista un grande amore al passato quando si presenta come tale, nella sua virtuale dimensione d’inesistente, e un disgusto del passato quando pretende di prolungare fraudolentemente la sua gravitazione sull’attualità. Quel passato, che si ostina a non passare e aspira a soppiantare l’oggi, merita, in effetti, disgusto; è un vecchio porco. Il lemma inevitabile è quello dei soldati di Cromwell: Vestigia nulla retrorsum, nessuna traccia all’indietro.
Ma sarebbe il racconto di mai finire, amico Encina, insistere sui temi che tante volte lei ha insinuato nei suoi scritti. Comprensivo del passato, lei è stato fedele al presente e alla sua ruda battaglia. L’Esposizione di Artisti Iberici che, con così lungo gesto peninsulare, si è iniziata ora, deve essere per lei un fatto corroborante che la invita a proseguire il suo compito. Lei ha ampliato gli usi critici del nostro paese apportando la sua informazione europea di visioni e di idee. Io credo che siano ragioni sovrabbondanti perché le abbiamo inflitto questo banchetto, amico Juan de la Encina.
1925