Ortega y Gasset
Abstract
Literary criticism of Baroja: his preferred vocabulary (canalla, estúpido, imbécil, repugnante) shows he writes not out of aesthetic love but to satisfy a psychological need. It continues with a reflection on the word as expressive sign, on technical language (maximum idea, minimum emotion) and on children’s inarticulate cries.
Connections
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
La lista de improperios que, con los cogidos al azar, queda hecha, podía ampliarse indefinidamente. Los vocablos que significan la máxima irritación son característicos de la literatura de Baroja. Yo no olvidaré jamás que en cierta ocasión, conforme salíamos del Ateneo, me manifestó «que la jota le parecía una cosa repugnante»[38].
Harto conocida es la importancia que para aprehender y fijar la individualidad de un artista literario tiene la determinación de su vocabulario predilecto. Como esas flechas que marcan en los mapamundis las grandes corrientes oceánicas, nos sirven sus palabras preferidas para descubrir los torbellinos mayores de ideación que componen el alma del poeta.
Pues bien; en este caso, los vocablos de elección son los más graves y extremados, los que habitan en los barrios bajos del Diccionario.
¿Qué quiere decir esto? ¿Cómo es posible que un escritor manipule preferentemente palabras de este linaje —canalla, estúpido, imbécil, repugnante—, que tienen significado tan poco concreto, y, por otro lado, tan fuertes, tan duras, tan excesivas, que no permiten claroscuro, entonación, perspectiva ni matiz? Esa preferencia por vocablos antiestéticos —antiestéticos no por groseros, sino por inaptos para la plástica literaria— es claramente incompatible con una poderosa voluntad de hacer arte. Y ya en este primer detalle tropezamos con lo que hemos de hallar repetidamente: Baroja no escribe, en última instancia, por amor estético, por imperiosa moción de una creadora apetencia de arte, sino que las novelas sirven a Baroja para satisfacer una necesidad psicológica suya, personalísima. Entendido cum grano salis, puede afirmarse que Baroja no escribe como artista, sino como podía organizar una familia, poner una bomba, tomar bicarbonato o aherrojarse en la Trapa.
El improperio, típico elemento en el vocabulario de Baroja, merece algunas reflexiones.
Se trata de averiguar lo que representan en la fauna de un lenguaje los improperios.
La palabra pretende hacer externo lo interno, sin que deje de ser interno. No es un signo cualquiera, sino un signo expresivo. Con el traje de luto indicamos, designamos nuestra tristeza, pero no la expresamos. No hay tristeza en el traje de luto; la tristeza se supone dentro de él, en su interior, en el corazón del hombre vestido de negro. Lo interno queda interno y celado; para exteriorizarse deja de ser lo que era.
Pero una poesía que exterioriza la tristeza del poeta amargado es ella misma triste. El estado interno del poeta ha pasado tal como era al exterior, y nosotros, al leer los versos, revivimos íntima e inmediatamente el dolor que estremeció las entrañas de aquél.
Podemos suponer que la intimidad de un sabio debe estar henchida casi en su totalidad de conceptos, observaciones y razonamientos exactísimos y complicados sobre puntos de su ciencia. Este espíritu admirable debe hallarse lleno de realidades científicas, es decir, de nociones e imágenes, donde lo subjetivo, lo individual, lo sentimental apenas se mezcla. Para poner fuera ese mundo exacto, real, que lleva dentro, necesita el sabio de un idioma exacto, sumamente trabajado, capaz de toda precisión y libre de los caprichos subjetivos. Por eso se expresa en términos técnicos, palabras cristalizadas, rígidas, geométricas, de silueta expresiva tan inequívoca, que son ellas mismas como cosas.
El lenguaje técnico es una forma extrema de lenguaje en que la palabra expresa un máximo de idea y un mínimo de emoción.
Piénsese ahora en lo que habrá dentro de las almitas de vidrio que llevan los niños. Apenas si distinguen unas cosas de otras. Como decía Goethe: «las cosas son diferencias que nosotros ponemos». Los niños no han tenido tiempo de poner muchas, y las que han puesto son poco profundas, son surcos imperceptibles, como esas arrugas que suelen modelar suavísimamente la piel verde de los quietos estanques. Llevan los niños apenas conceptos, nociones, ideas de las cosas. Sus pasiones vaporosas e inquietas toman formas mudables, como las nubes que Hamlet mostraba a Polonio; pues bien: lo que los niños llaman cosas son en realidad las siluetas fugitivas que se van dibujando en sus pasiones. Por esto, los niños dan gritos de avecilla corriendo por el sol de los jardines. ¿A qué más? Gritos inarticulados. La articulación es necesaria a la palabra, a fin de aprisionar el contorno preciso y estable de los conceptos, de las imágenes exactas y complejas; mas para expresar una explosión de alegría o de la amargura donde el motivo, la causa, son informes y sin interés, donde lo importante —la realidad interna— es la conmoción del alma toda, lo subjetivo, basta con un grito.
El lenguaje de los niños, y en general el de la pasión, es otra forma extrema del lenguaje, en que la palabra, que aun casi no lo es, expresa un mínimo de idea y un máximo de afectividad. Esto es la interjección, o sea el término técnico de las pasiones.
Entre ambos extremos flota la vida del idioma; la interjección es su germen, el término técnico es su momia. Y paralelamente corre aquella interioridad por él extrinsecada, desde la psique elemental, apasionada y discontinua, a la mente unificada que cristaliza en un sistema de ideas.
Toda palabra tiene, pues, dos polos, dos direcciones. Una de éstas la empuja a expresar puramente una idea; la otra tira de ella hacia atrás y la induce a expresar puramente un estado pasional. En cada momento, lo que cada palabra expresa es un compromiso entre ambas tendencias.
La casta varia y numerosa de los vocablos ha debido originarse por diferenciación de ciertas interjecciones madres. Y todos ellos, por eruditos y doctorales que parezcan, conservan algo de la pasionalidad que su madre expresó. De aquí que sea posible volver a emplear el término más severo de la ciencia, que porta un concepto metódico con la dignidad que un estandarte el presidente de una cofradía, como si fuera una interjección.
Pues bien; los improperios son palabras que significan realidades objetivas determinadas, pero que empleamos, no en cuanto expresan éstas, sino para manifestar nuestros sentimientos personales. Cuando Baroja dice o escribe «imbécil», no quiere decir que se trate de alguien débil, sine baculo, que es su valencia original, ni de un enfermo del sistema nervioso. Lo que quiere expresar es su desprecio apasionado hacia esa persona. Los improperios son vocablos complejos usados como interjecciones; es decir, son palabras al revés.
La abundancia de improperios es el síntoma de la regresión de un vocabulario hacia su infancia o, cuando menos, de una puericia persistente y que se inyecta en el léxico de las personas mayores.
The list of insults which, with those picked at random, now stands made, could be indefinitely extended. The terms that signify the utmost irritation are characteristic of Baroja’s literature. I will never forget that on a certain occasion, as we were leaving the Ateneo, he told me «that the jota seemed to him a repugnant thing»[38].
Well known is the importance which, for apprehending and fixing the individuality of a literary artist, the determination of his favourite vocabulary possesses. Like those arrows that mark upon the world-maps the great oceanic currents, his preferred words serve us to discover the greatest whirlpools of ideation that compose the poet’s soul.
Well then; in this case, the words of choice are the most serious and extreme, those that dwell in the low quarters of the Dictionary.
What does this mean? How is it possible that a writer should preferably handle words of this lineage —scoundrel, stupid, imbecile, repugnant—, which have such little concrete meaning, and, on the other hand, so strong, so hard, so excessive, that they allow no chiaroscuro, no intonation, no perspective, no nuance? That preference for unaesthetic terms —unaesthetic not because coarse, but because unfit for literary plasticity— is clearly incompatible with a powerful will to make art. And already in this first detail we stumble upon what we shall find repeatedly: Baroja does not write, in the last instance, out of aesthetic love, out of the imperious motion of a creative appetite for art, but the novels serve Baroja to satisfy a psychological need of his own, most personal. Understood cum grano salis, it may be affirmed that Baroja does not write as an artist, but as he might organize a family, plant a bomb, take bicarbonate or shut himself away in La Trappe.
The insult, a typical element in Baroja’s vocabulary, deserves some reflections.
The question is to find out what insults represent in the fauna of a language.
The word pretends to make external the internal, without ceasing to be internal. It is not just any sign, but an expressive sign. With the mourning dress we indicate, we designate our sadness, but we do not express it. There is no sadness in the mourning dress; the sadness is supposed within it, in its interior, in the heart of the man dressed in black. The internal remains internal and concealed; to exteriorize itself it ceases to be what it was.
But a poetry that exteriorizes the sadness of the embittered poet is itself sad. The internal state of the poet has passed over as it was to the exterior, and we, reading the verses, relive intimately and immediately the pain that shook that man’s entrails.
We may suppose that the intimacy of a savant must be almost wholly filled with concepts, observations and most exact and complicated reasonings on points of his science. This admirable spirit must be found full of scientific realities, that is, of notions and images, where the subjective, the individual, the sentimental scarcely mixes. To put outside that exact, real world which he carries within, the savant needs an exact language, extremely worked, capable of all precision and free from subjective caprices. That is why he expresses himself in technical terms, crystallized, rigid, geometrical words, of an expressive silhouette so unequivocal, that they are themselves like things.
Technical language is an extreme form of language in which the word expresses a maximum of idea and a minimum of emotion.
Now think of what there will be inside the little glass souls that children carry. They hardly distinguish one thing from another. As Goethe used to say: «things are differences that we put there». Children have not had time to put many, and those they have put are not deep, they are imperceptible furrows, like those ripples that usually model most softly the green skin of quiet ponds. Children carry hardly any concepts, notions, ideas of things. Their vaporous and restless passions take mutable forms, like the clouds that Hamlet showed to Polonius; well then: what children call things are in reality the fugitive silhouettes that are drawn in their passions. That is why children give cries of a little bird running in the sun of the gardens. What more? Inarticulate cries. Articulation is necessary to the word, in order to imprison the precise and stable contour of concepts, of exact and complex images; but to express an explosion of joy or of bitterness where the motive, the cause, are formless and without interest, where what matters —the internal reality— is the commotion of the whole soul, the subjective, a cry is enough.
The language of children, and in general that of passion, is another extreme form of language, in which the word, which is not yet almost one, expresses a minimum of idea and a maximum of affectivity. This is the interjection, that is, the technical term of the passions.
Between both extremes floats the life of the language; the interjection is its germ, the technical term is its mummy. And in parallel runs that interiority exteriorized by it, from the elemental, passionate and discontinuous psyche, to the unified mind that crystallizes in a system of ideas.
Every word has, then, two poles, two directions. One of these pushes it to purely express an idea; the other pulls it backwards and induces it to purely express a passional state. At every moment, what each word expresses is a compromise between both tendencies.
The varied and numerous caste of words must have originated by differentiation of certain mother interjections. And all of them, however erudite and doctoral they may seem, preserve something of the passionateness that their mother expressed. Hence it is possible to employ again the most severe term of science, which carries a methodic concept with the dignity with which the president of a confraternity carries a banner, as if it were an interjection.
Well then; insults are words that signify determinate objective realities, but which we employ, not insofar as they express these, but to manifest our personal feelings. When Baroja says or writes «imbecile», he does not mean that it is a question of someone weak, sine baculo, which is his original valence, nor of a sick man of the nervous system. What he wants to express is his passionate contempt towards that person. Insults are complex words used as interjections; that is, they are words turned inside out.
The abundance of insults is the symptom of the regression of a vocabulary towards its infancy or, at the least, of a persistent childishness that injects itself into the lexicon of grown people.
La lista di improperi che, con quelli colti a caso, resta fatta, potrebbe ampliarsi indefinitamente. I vocaboli che significano la massima irritazione sono caratteristici della letteratura di Baroja. Io non dimenticherò mai che in una certa occasione, mentre uscivamo dall’Ateneo, mi manifestò «che la jota gli sembrava una cosa ripugnante»[38].
Fin troppo nota è l’importanza che per apprendere e fissare l’individualità di un artista letterario ha la determinazione del suo vocabolario prediletto. Come quelle frecce che segnano nei mappamondi le grandi correnti oceaniche, ci servono le sue parole preferite per scoprire i maggiori vortici di ideazione che compongono l’anima del poeta.
Ebbene; in questo caso, i vocaboli d’elezione sono i più gravi ed estremi, quelli che abitano nei quartieri bassi del Dizionario.
Che vuol dire questo? Com’è possibile che uno scrittore maneggi preferibilmente parole di questa stirpe —canaglia, stupido, imbecille, ripugnante—, che hanno significato così poco concreto e, d’altro lato, così forti, così dure, così eccessive, da non permettere chiaroscuro, intonazione, prospettiva né sfumatura? Questa preferenza per vocaboli antiestetici —antiestetici non per grossolani, ma per inetti alla plastica letteraria— è chiaramente incompatibile con una potente volontà di fare arte. E già in questo primo particolare inciampiamo in ciò che dovremo trovare ripetutamente: Baroja non scrive, in ultima istanza, per amore estetico, per imperiosa mozione di una creatrice appetenza d’arte, ma i romanzi servono a Baroja per soddisfare una sua necessità psicologica, personalissima. Inteso cum grano salis, si può affermare che Baroja non scrive come artista, ma come poteva organizzare una famiglia, mettere una bomba, prendere il bicarbonato o chiudersi nella Trappa.
L’improperio, tipico elemento nel vocabolario di Baroja, merita alcune riflessioni.
Si tratta di accertare che cosa rappresentino nella fauna di un linguaggio gli improperi.
La parola pretende rendere esterno l’interno, senza che questo cessi di essere interno. Non è un segno qualsiasi, ma un segno espressivo. Con l’abito da lutto indichiamo, designiamo la nostra tristezza, ma non la esprimiamo. Non c’è tristezza nell’abito da lutto; la tristezza si suppone dentro di esso, nel suo interno, nel cuore dell’uomo vestito di nero. L’interno resta interno e celato; per esteriorizzarsi cessa di essere ciò che era.
Ma una poesia che esteriorizza la tristezza del poeta amareggiato è essa stessa triste. Lo stato interno del poeta è passato tale e quale all’esterno, e noi, leggendo i versi, riviviamo intima e immediatamente il dolore che scosse le viscere di colui.
Possiamo supporre che l’intimità di un sapiente debba essere quasi tutta piena di concetti, osservazioni e ragionamenti esattissimi e complicati su punti della sua scienza. Questo spirito ammirevole deve trovarsi colmo di realtà scientifiche, cioè di nozioni e immagini, dove il soggettivo, l’individuale, il sentimentale appena si mescola. Per mettere fuori quel mondo esatto, reale, che porta dentro, il sapiente ha bisogno di un idioma esatto, sommamente lavorato, capace di ogni precisione e libero dai capricci soggettivi. Perciò si esprime in termini tecnici, parole cristallizzate, rigide, geometriche, di silhouette espressiva così inequivoca, che sono esse stesse come cose.
Il linguaggio tecnico è una forma estrema di linguaggio in cui la parola esprime un massimo di idea e un minimo di emozione.
Si pensi ora a che cosa ci sarà dentro quelle anime di vetro che portano i bambini. Appena distinguono una cosa dall’altra. Come diceva Goethe: «le cose sono differenze che noi mettiamo». I bambini non hanno avuto tempo di metterne molte, e quelle che hanno messo sono poco profonde, sono solchi impercettibili, come quelle increspature che sogliono modellare soavissimamente la pelle verde dei quieti stagni. I bambini portano appena concetti, nozioni, idee delle cose. Le loro passioni vaporose e inquiete prendono forme mutevoli, come le nuvole che Amleto mostrava a Polonio; ebbene: ciò che i bambini chiamano cose sono in realtà le silhouette fuggitive che si vanno disegnando nelle loro passioni. Per questo i bambini gettano gridi di uccelletto correndo al sole dei giardini. A che altro? Gridi inarticolati. L’articolazione è necessaria alla parola, al fine di imprigionare il contorno preciso e stabile dei concetti, delle immagini esatte e complesse; ma per esprimere un’esplosione di allegria o di amarezza dove il motivo, la causa, sono informi e senza interesse, dove l’importante —la realtà interna— è la commozione dell’anima tutta, il soggettivo, basta un grido.
Il linguaggio dei bambini, e in generale quello della passione, è un’altra forma estrema del linguaggio, in cui la parola, che ancora quasi non lo è, esprime un minimo di idea e un massimo di affettività. Questa è l’interiezione, ossia il termine tecnico delle passioni.
Tra entrambi gli estremi fluttua la vita dell’idioma; l’interiezione è il suo germe, il termine tecnico è la sua mummia. E parallelamente corre quella interiorità da esso estrinsecata, dalla psiche elementare, appassionata e discontinua, alla mente unificata che cristallizza in un sistema di idee.
Ogni parola ha, dunque, due poli, due direzioni. Una di queste la spinge a esprimere puramente un’idea; l’altra la tira all’indietro e la induce a esprimere puramente uno stato passionale. In ogni momento, ciò che ogni parola esprime è un compromesso tra entrambe le tendenze.
La casta varia e numerosa dei vocaboli deve essersi originata per differenziazione di certe interiezioni madri. E tutti loro, per eruditi e dottorali che sembrino, conservano qualcosa della passionalità che la loro madre espresse. Di qui che sia possibile tornare a impiegare il termine più severo della scienza, che porta un concetto metodico con la dignità con cui un vessillo il presidente di una confraternita, come se fosse un’interiezione.
Ebbene; gli improperi sono parole che significano determinate realtà obiettive, ma che impieghiamo, non in quanto esprimono queste, ma per manifestare i nostri sentimenti personali. Quando Baroja dice o scrive «imbecille», non vuol dire che si tratti di qualcuno debole, sine baculo, che è la sua valenza originale, né di un malato del sistema nervoso. Ciò che vuole esprimere è il suo disprezzo appassionato verso quella persona. Gli improperi sono vocaboli complessi usati come interiezioni; cioè, sono parole al rovescio.
L’abbondanza di improperi è il sintomo della regressione di un vocabolario verso la sua infanzia o, quanto meno, di una puerizia persistente che si inietta nel lessico delle persone adulte.