Ortega y Gasset
Abstract
Critical essay written on Proust’s death: Proust is not a ‘creator’ but an ‘inventor’ who found a new optics; his subjects (Combray, Swann’s love, Balbec) are pretexts, like Degas’s laundresses or Monet’s Gare Saint-Lazare. His invention concerns the elementary ingredients of the literary object: a new way of handling time and of installing oneself in space.
Connections
Concetti: tempo, bellezza
Forme: saggio
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
Esta vez la Muerte, al segar una vida ajena, cercena de paso nuestros placeres. Hay muchas gentes de todos los países que se habían formado un presupuesto de futuras delicias a cargo de nuevos tomos de Proust. Este fenómeno de que el público «espere» la obra venidera de un autor es, desde hace tiempo, sobremanera insólito. No faltan, ciertamente, escritores muy estimables, que recibimos en nuestra casa de lectores siempre que se presentan. Mas la corrección y el respeto con que aceptamos siempre su visita no quiere decir que la deseamos. Para estos señores escribir consiste en hacer adoptar a su propia persona una determinada postura. Con la más virtuosa constancia ejercitan ante nosotros su breve repertorio de «cuadros plásticos» estereotipados. La consecuencia es que tras varias representaciones no sentimos urgencia alguna por presenciar de nuevo el espectáculo.
Pero hay otro tipo de escritores, los cuales tienen la suerte o la genialidad de haber tropezado con un filón de «cosas». Su situación es muy parecida a la de los descubridores científicos. Con una simplicidad y una evidencia estupefacientes han encontrado que su pie se deslizaba por una nueva área de posibilidades estéticas. Si usando de una vaga palabra mística suele llamarse «creadores» a los escritores antedichos, habrá que llamar a éstos «inventores», en el sentido más latino de la palabra. Han hallado nueva fauna oculta en paisajes intactos; por lo menos han encontrado una nueva manera de ver, una sencilla ley óptica donde se formula cierto índice de refracción inusitado. La posición de tales autores es mucho más sólida; aunque su obra sea siempre idéntica a sí misma, nos promete cosas nuevas, espectáculos virginales, y es difícil que falle en nosotros el afán de ver. Cuando Platón busca un gremio seguro donde inscribir a los filósofos, se decide por la clase de los filotheamones o amigos de mirar. Pensaba acaso que la virtud más constante en el hombre es cierto entusiasmo visual.
Proust es uno de estos «inventores», y en medio de la producción contemporánea, que es tan caprichosa, tan innecesaria, su obra se presenta con caracteres de forzosidad. Si no hubiese sido ejecutada en la evolución literaria del siglo XIX, habría quedado un agujero de perfil claramente definido. Y aun cabe decir más para encarecer su condición de inevitable: ha sido hecha un poco tarde, y quien la analice sorprenderá en su fisonomía leve anacronismo.
Las «invenciones» de Proust son de alto rango, por lo mismo que se refieren a los ingredientes más elementales del objeto literario. Se trata nada menos que de una nueva manera de tratar el tiempo y de instalarse en el espacio.
Si para dar una idea de lo que es Proust a quien no lo ha leído enumeramos sus asuntos —la vida veraniega en el pueblecito familiar, el amor de Swann, el juego sentimental de un niño y una niña, sirviendo de fondo los jardines de Luxemburgo; un estío en la costa normanda, en un hotel de lujo, rostro al mar inquieto, sobre el que resbalan, figuras de nereidas, las fisonomías de unas muchachas florecientes, etc.—, caemos pronto en la cuenta de que no hemos dicho nada, y que esos temas, innumerables veces elaborados por los novelistas, no permiten filiar lo que Proust nos ofrece. Hace años solía acudir a la biblioteca de San Isidro un pobre jorobado, de tan corta estatura, que no alcanzaba bien al pupitre. Invariablemente se acercaba al bibliotecario de turno y le pedía un diccionario. «¿Cuál quiere usted? —preguntaba solícito el empleado—, ¿latino, francés, inglés?» Y el pequeño jorobado respondía: «Mire usted; cualquiera, porque es para sentarme encima».
El mismo error que el bibliotecario cometeríamos si quisiéramos definir a Claude Monet diciendo que ha pintado Nuestra Señora y la estación de San Lázaro, o a Degas notando que reproducía planchadoras, bailarinas o jockeys. Porque en ambos pintores son estos objetos, que parecen temas de sus cuadros, sólo el pretexto; pintaron esas cosas como podían haber pintado otras muy diferentes. Lo que les importaba, el tema eficiente de sus lienzos, es la perspectiva aérea, el cendal de cromáticas vibraciones en que las cosas, sean cualesquiera, viven suntuosamente envueltas.
Algo parejo acontece a Proust. Los temas de novela que van y vienen sobre el haz de su obra ofrecen sólo un interés adyacente y secundario, y son como boyas que flotan a la deriva en el flúido abisal de los recuerdos. Hasta ahora el escritor solía usar del recuerdo a modo de material para reconstruir el pasado. Como los datos de la memoria son insuficientes y retienen de la realidad pretérita sólo un extracto arbitrario, el novelista tradicional completa aquéllos con observaciones del presente, con toda suerte de hipótesis e ideas convencionales, uniendo así al material auténtico del recuerdo estos otros fraudulentos.
Tal método tiene sentido cuando el propósito es, como solía, restaurar las cosas pasadas; esto es, fingirles una nueva presencia y actualidad. Mas el propósito de Proust es totalmente inverso: no quiere, valiéndose de sus recuerdos como de un material, reconstruir aquellas realidades antiguas, sino, al contrario, quiere, usando de todos los medios imaginables —observaciones de lo presente, análisis reflexivos, teorizaciones psicológicas—, llegar a reconstruir literariamente sus recuerdos. No, pues, las cosas que se recuerdan, sino el recuerdo de las cosas es el tema general de Proust. Por vez primera pasa aquí formalmente el recuerdo de ser material con que se describe otra cosa a ser la cosa misma que se describe. Por esta razón el autor no suele añadir a lo recordado las partes de la realidad que al recuerdo faltan, sino que deja a éste intacto, según él es, objetivamente incompleto, tal vez mutilado y agitando en su espectral lejanía los pobres muñones que le han quedado. Hay una página muy sugestiva, donde se habla de tres árboles sobre un lomo de tierra, tras de los cuales sólo se recuerda que había algo, algo muy importante, pero que se borró, que fue abolido de la memoria. El autor forcejea vanamente para encontrar lo que allí falta e integrar con ello aquel trozo de paisaje periclitado, aquellos tres árboles, únicos supervivientes de una catástrofe mental, de una tormentosa obliviscencia.
Los temas novelescos son, pues, en Proust mero pretexto y como spiracula, respiradores y portillos de colmena, por los cuales logra libertarse, alado y estremecido, el enjambre de las reminiscencias. No en balde ha dado a su obra el título general de À la recherche du temps perdu. Proust es un investigador del tiempo perdido como tal. Renuncia con todo escrúpulo a imponer al pasado la anatomía de lo presente y practica un rigoroso no-intervencionismo, guiado por la más decidida voluntad de eludir toda construcción. Del fondo nocturno del alma se desprende ascendente un recuerdo, como sobre la línea del horizonte se eleva, patética, en la noche una constelación. Proust inhibe todo afán de restaurar, y se limita a describir eso que ve remontar de su memoria. En vez de restaurar el tiempo perdido, se complace en edificar su ruina. Puede decirse que el género Mémoires alcanza en él la dignidad de un método literario puro.
Esto por lo que hace al orden del tiempo. Pero más sencilla y estupefaciente es su invención en el orden del espacio.
Se ha contado el número de páginas que Proust emplea para decirnos que la abuela se pone el termómetro. No es posible, en efecto, hablar de Proust sin hacer constar su prolijidad y su nimiedad. Mas en este caso prolijidad y nimiedad dejan de ser dos vicios, para convertirse en dos potencias de inspiración, en dos musas que es preciso agregar a la nonaria comunidad. Proust necesita ser prolijo y nimio por la sencilla razón de que se acerca a los objetos más de lo acostumbrado. Ha sido el inventor de una nueva distancia entre nosotros y las cosas. Esta sencilla reforma es de unos resultados, como he dicho, tan estupefacientes, que casi toda la anterior producción literaria toma un aspecto de literatura a vista de pájaro toscamente panorámica cuando se la compara con este genio deliciosamente miope.
This time Death, mowing down another’s life, cuts off in passing our pleasures. There are many people of all countries who had formed a budget of future delights chargeable to new volumes of Proust. This phenomenon that the public «awaits» the coming work of an author is, for some time now, exceedingly unusual. Certainly there is no lack of most estimable writers, whom we receive in our readers’ house whenever they present themselves. But the correctness and respect with which we always accept their visit does not mean that we desire it. For these gentlemen writing consists in making their own person adopt a certain posture. With the most virtuous constancy they exercise before us their brief repertoire of stereotyped «plastic tableaux». The consequence is that after several performances we feel no urgency whatsoever to witness the spectacle again.
But there is another type of writer, those who have the luck or the genius of having stumbled upon a vein of «things». Their situation is very similar to that of scientific discoverers. With a stupefying simplicity and evidence they have found that their foot glided over a new area of aesthetic possibilities. If, using a vague mystical word, the aforementioned writers are usually called «creators», these will have to be called «inventors», in the most Latin sense of the word. They have found new fauna hidden in intact landscapes; at the least they have found a new way of seeing, a simple optical law where a certain unusual index of refraction is formulated. The position of such authors is much more solid; although their work is always identical to itself, it promises us new things, virginal spectacles, and it is difficult that the eagerness to see should fail in us. When Plato seeks a sure guild in which to enrol the philosophers, he decides for the class of the philotheamones or friends of looking. He thought perhaps that the most constant virtue in man is a certain visual enthusiasm.
Proust is one of these «inventors», and in the midst of contemporary production, which is so capricious, so unnecessary, his work presents itself with the characters of forcedness. Had it not been executed in the literary evolution of the nineteenth century, there would have remained a hole of clearly defined profile. And even more can be said to enhance its condition of being inevitable: it has been made a little late, and whoever analyses it will surprise in its physiognomy a slight anachronism.
Proust’s «inventions» are of high rank, precisely because they refer to the most elemental ingredients of the literary object. It is a question of nothing less than a new way of treating time and of installing oneself in space.
If, to give an idea of what Proust is to one who has not read him, we enumerate his subjects —the summer life in the little family town, the love of Swann, the sentimental play of a boy and a girl, with the gardens of the Luxembourg serving as background; a summer on the Norman coast, in a luxury hotel, facing the restless sea, over which slide, figures of nereids, the physiognomies of some blooming girls, etc.—, we soon fall into the realization that we have said nothing, and that those themes, countless times elaborated by novelists, do not allow us to file what Proust offers us. Years ago a poor hunchback used to come to the library of San Isidro, of such short stature that he could not well reach the desk. Invariably he approached the librarian on duty and asked him for a dictionary. «Which one do you want? —asked the solicitous employee—, Latin, French, English?» And the little hunchback replied: «Look here; any one, because it is to sit on top of it».
The same error as the librarian we would commit if we wished to define Claude Monet saying that he has painted Notre-Dame and the Gare Saint-Lazare, or Degas noting that he reproduced laundresses, ballerinas or jockeys. Because in both painters these objects, which seem the themes of their pictures, are only the pretext; they painted those things as they could have painted many other, very different ones. What mattered to them, the efficient theme of their canvases, is the aerial perspective, the cendal of chromatic vibrations in which things, whichever they be, live sumptuously wrapped.
Something similar happens to Proust. The novel themes that come and go over the surface of his work offer only an adjacent and secondary interest, and are like buoys that float adrift in the abyssal fluid of memories. Until now the writer used to use memory as a material to reconstruct the past. Since the data of memory are insufficient and retain from past reality only an arbitrary extract, the traditional novelist completes them with observations of the present, with all sorts of hypotheses and conventional ideas, thus joining to the authentic material of memory these other fraudulent ones.
Such a method has sense when the purpose is, as it used to be, to restore past things; that is, to feign them a new presence and actuality. But Proust’s purpose is totally inverse: he does not want, availing himself of his memories as of a material, to reconstruct those ancient realities, but, on the contrary, he wants, using all imaginable means —observations of the present, reflexive analyses, psychological theorizations—, to arrive at reconstructing literarily his memories. Not, then, the things that are remembered, but the memory of things is Proust’s general theme. For the first time memory formally passes here from being the material with which another thing is described to being the very thing that is described. For this reason the author does not usually add to the remembered those parts of reality which the memory lacks, but leaves it intact, as it is, objectively incomplete, perhaps mutilated and shaking in its spectral distance the poor stumps that remain to it. There is a very suggestive page, where there is talk of three trees upon a ridge of land, behind which one only remembers that there was something, something very important, but which was erased, which was abolished from memory. The author struggles vainly to find what is missing there and integrate with it that piece of wrecked landscape, those three trees, sole survivors of a mental catastrophe, of a stormy obliviscence.
The novelistic themes are, then, in Proust mere pretext and like spiracula, respiradores and beehive posterns, through which the swarm of reminiscences manages to free itself, winged and quivering. Not in vain has he given his work the general title of À la recherche du temps perdu. Proust is an investigator of lost time as such. He renounces with all scruple to impose upon the past the anatomy of the present and practises a rigorous non-interventionism, guided by the most decided will to elude all construction. From the nocturnal depth of the soul a memory detaches itself ascending, as over the line of the horizon there rises, pathetic, in the night a constellation. Proust inhibits all eagerness to restore, and limits himself to describing that which he sees rising from his memory. Instead of restoring lost time, he delights in building its ruin. It may be said that the genre Mémoires attains in him the dignity of a pure literary method.
This in what concerns the order of time. But more simple and stupefying is his invention in the order of space.
The number of pages that Proust employs to tell us that the grandmother puts on the thermometer has been counted. It is not possible, in effect, to speak of Proust without making note of his prolixity and his minuteness. But in this case prolixity and minuteness cease to be two vices, to become two powers of inspiration, two muses that must be added to the nonarian community. Proust needs to be prolix and minute for the simple reason that he approaches objects more than is customary. He has been the inventor of a new distance between us and things. This simple reform has results, as I have said, so stupefying, that almost all the previous literary production takes on an aspect of bird’s-eye literature, crudely panoramic, when it is compared with this deliciously myopic genius.
Questa volta la Morte, falciando una vita altrui, recide di passaggio i nostri piaceri. C’è molta gente di tutti i paesi che si era formata un bilancio di future delizie a carico di nuovi volumi di Proust. Questo fenomeno che il pubblico «aspetti» l’opera ventura di un autore è, da tempo, oltremodo insolito. Non mancano, certo, scrittori assai stimabili, che riceviamo nella nostra casa di lettori ogni volta che si presentano. Ma la correttezza e il rispetto con cui accettiamo sempre la loro visita non vogliono dire che la desideriamo. Per questi signori scrivere consiste nel fare adottare alla propria persona una determinata postura. Con la più virtuosa costanza esercitano dinanzi a noi il loro breve repertorio di «quadri plastici» stereotipati. La conseguenza è che dopo parecchie rappresentazioni non sentiamo urgenza alcuna di presenziare di nuovo allo spettacolo.
Ma c’è un altro tipo di scrittori, i quali hanno la fortuna o la genialità di aver inciampato in un filone di «cose». La loro situazione è molto simile a quella degli scopritori scientifici. Con una semplicità e un’evidenza stupefacenti hanno trovato che il loro piede scivolava per una nuova area di possibilità estetiche. Se usando una vaga parola mistica si sogliono chiamare «creatori» gli scrittori suddetti, bisognerà chiamare questi «inventori», nel senso più latino della parola. Hanno trovato nuova fauna nascosta in paesaggi intatti; per lo meno hanno trovato un nuovo modo di vedere, una semplice legge ottica dove si formula un certo inusitato indice di rifrazione. La posizione di tali autori è molto più solida; sebbene la loro opera sia sempre identica a sé stessa, ci promette cose nuove, spettacoli verginali, ed è difficile che in noi fallisca l’ansia di vedere. Quando Platone cerca una corporazione sicura dove iscrivere i filosofi, si decide per la classe dei filoteamoni o amici del guardare. Pensava forse che la virtù più costante nell’uomo sia un certo entusiasmo visuale.
Proust è uno di questi «inventori», e in mezzo alla produzione contemporanea, che è così capricciosa, così non necessaria, la sua opera si presenta con caratteri di necessità. Se non fosse stata eseguita nell’evoluzione letteraria del XIX secolo, sarebbe rimasto un buco dal profilo chiaramente definito. E si può dire ancora di più per innalzare la sua condizione di inevitabile: è stata fatta un po’ tardi, e chi la analizzi sorprenderà nella sua fisionomia un lieve anacronismo.
Le «invenzioni» di Proust sono di alto rango, proprio perché si riferiscono agli ingredienti più elementari dell’oggetto letterario. Si tratta nientemeno che di un nuovo modo di trattare il tempo e di installarsi nello spazio.
Se per dare un’idea di che cosa sia Proust a chi non lo ha letto enumeriamo i suoi argomenti —la vita estiva nel paesino familiare, l’amore di Swann, il gioco sentimentale di un bambino e una bambina, con i giardini del Lussemburgo a far da sfondo; un’estate sulla costa normanna, in un albergo di lusso, di fronte al mare inquieto, sul quale scivolano, figure di nereidi, le fisionomie di alcune ragazze fiorenti, ecc.—, cadiamo presto nell’avvertenza che non abbiamo detto nulla, e che quei temi, innumerevoli volte elaborati dai romanzieri, non permettono di identificare ciò che Proust ci offre. Anni fa soleva venire alla biblioteca di San Isidro un povero gobbo, di statura così piccola, che non arrivava bene al banco. Invariabilmente si avvicinava al bibliotecario di turno e gli chiedeva un dizionario. «Quale vuole? —domandava sollecito l’impiegato—, latino, francese, inglese?» E il piccolo gobbo rispondeva: «Guardi; uno qualunque, perché è per sedercisi sopra».
Lo stesso errore del bibliotecario commetteremmo se volessimo definire Claude Monet dicendo che ha dipinto Notre-Dame e la stazione di San Lazzaro, o Degas notando che riproduceva stiratrici, ballerine o fantini. Perché in entrambi i pittori questi oggetti, che sembrano temi dei loro quadri, sono soltanto il pretesto; dipinsero quelle cose come avrebbero potuto dipingerne altre molto diverse. Ciò che importava loro, il tema efficiente delle loro tele, è la prospettiva aerea, il velo di cromatiche vibrazioni in cui le cose, quali che siano, vivono sontuosamente avvolte.
Qualcosa di simile accade a Proust. I temi di romanzo che vanno e vengono sulla superficie della sua opera offrono soltanto un interesse adiacente e secondario, e sono come boe che fluttuano alla deriva nel fluido abissale dei ricordi. Finora lo scrittore soleva usare il ricordo a mo’ di materiale per ricostruire il passato. Poiché i dati della memoria sono insufficienti e trattengono della realtà passata soltanto un estratto arbitrario, il romanziere tradizionale completa quelli con osservazioni del presente, con ogni sorta di ipotesi e idee convenzionali, unendo così al materiale autentico del ricordo questi altri fraudolenti.
Tale metodo ha senso quando il proposito è, come soleva, restaurare le cose passate; cioè, fingere loro una nuova presenza e attualità. Ma il proposito di Proust è totalmente inverso: non vuole, valendosi dei suoi ricordi come di un materiale, ricostruire quelle antiche realtà, ma, al contrario, vuole, usando di tutti i mezzi immaginabili —osservazioni del presente, analisi riflessive, teorizzazioni psicologiche—, arrivare a ricostruire letterariamente i suoi ricordi. Non, dunque, le cose che si ricordano, ma il ricordo delle cose è il tema generale di Proust. Per la prima volta il ricordo passa qui formalmente dall’essere materiale con cui si descrive un’altra cosa all’essere la cosa stessa che si descrive. Per questa ragione l’autore non suole aggiungere al ricordato le parti della realtà che al ricordo mancano, ma lascia questo intatto, com’è, obiettivamente incompleto, forse mutilato e agitando nella sua spettrale lontananza i poveri moncherini che gli sono rimasti. C’è una pagina molto suggestiva, dove si parla di tre alberi su un dorso di terra, dietro i quali si ricorda soltanto che c’era qualcosa, qualcosa di molto importante, ma che si cancellò, che fu abolito dalla memoria. L’autore lotta vanamente per trovare ciò che lì manca e integrare con esso quel pezzo di paesaggio periclitat, quei tre alberi, unici sopravvissuti di una catastrofe mentale, di una tormentosa obliviscenza.
I temi romanzeschi sono, dunque, in Proust mero pretesto e come spiracula, respiratori e portelli d’alveare, per i quali riesce a liberarsi, alato e fremente, lo sciame delle reminiscenze. Non invano ha dato alla sua opera il titolo generale di À la recherche du temps perdu. Proust è un ricercatore del tempo perduto come tale. Rinuncia con ogni scrupolo a imporre al passato l’anatomia del presente e pratica un rigoroso non-interventismo, guidato dalla più decisa volontà di eludere ogni costruzione. Dal fondo notturno dell’anima si stacca ascendente un ricordo, come sulla linea dell’orizzonte si eleva, patetica, nella notte una costellazione. Proust inibisce ogni ansia di restaurare, e si limita a descrivere ciò che vede risalire dalla sua memoria. Invece di restaurare il tempo perduto, si compiace di edificarne la rovina. Si può dire che il genere Mémoires raggiunge in lui la dignità di un metodo letterario puro.
Questo per quanto riguarda l’ordine del tempo. Ma più semplice e stupefacente è la sua invenzione nell’ordine dello spazio.
Si è contato il numero di pagine che Proust impiega per dirci che la nonna si mette il termometro. Non è possibile, in effetti, parlare di Proust senza far constatare la sua prolissità e la sua minuzia. Ma in questo caso prolissità e minuzia cessano di essere due vizi, per convertirsi in due potenze di ispirazione, in due muse che è necessario aggiungere alla nonaria comunità. Proust ha bisogno di essere prolisso e minuzioso per la semplice ragione che si avvicina agli oggetti più del solito. È stato l’inventore di una nuova distanza tra noi e le cose. Questa semplice riforma ha dei risultati, come ho detto, così stupefacenti, che quasi tutta la precedente produzione letteraria prende un aspetto di letteratura a volo d’uccello rozzamente panoramica quando la si confronta con questo genio deliziosamente miope.
En virtud de las conveniencias vitales, cada cosa nos impone una determinada distancia, vista desde la cual nos parece obtener su mejor apariencia. El que quiere ver bien una piedra se acerca a ella hasta poder divisar la porosidad de su superficie. Pero el que quiere ver bien una catedral tendrá que renunciar a ver los poros de sus piedras, y alejándose, ampliar sobremanera el campo visual. La norma de estas distancias se regula por el utilitarismo orgánico que gobierna los hechos de la vida. Mas tal vez fue un error de los poetas creer que ese sistema de distancia, excelente para los usos vitales, lo era también para el arte. Proust, hastiado acaso de ver siempre dibujada una mano como si fuese un monumento, la acerca a sus ojos, y cubriendo con ella el horizonte ve, sorprendido, aparecer en primer plano un sugestivo paisaje, donde ondulan los valles de los poros, coronados por la selva liliputiense del vello. Esto es, naturalmente, una manera de decir: a Proust no le interesan las manos ni, en general, las cosas corporales tanto como la fauna y flora íntimas. Rectifica nuestra distancia ante los sentimientos humanos y rompe con la tradición de describirlos monumentalmente.
Pienso que no carece por completo de interés internarse un poco más en esta cuestión e indagar cómo se ha originado en Proust esta radical transformación de la perspectiva literaria.
Cuando un artista primitivo pinta una jarra o un árbol, parte del supuesto de que toda cosa tiene realmente un perfil; esto es, un inequívoco dintorno o forma externa, que, como una frontera bien definida, le separa o aísla de todas las demás. Fijar exacta, pulcramente ese perfil de los objetos constituye el mayor afán del primitivo. El impresionista, en cambio, cree advertir que ese perfil es ilusorio y no nos es dado en la visión real. Si nos atenemos a lo que de un árbol vemos, en el rigoroso sentido del vocablo, descubrimos que no queda recortado del contorno, que su silueta es difusa e imprecisa, y lo que le distingue de cuanto le rodea no es aquel perfil inexistente, sino la masa de tonos cromáticos interior a él. Por esta razón el impresionismo no dibuja el objeto, sino que lo obtiene amontonando pequeñas manchas de color, cada una informe, pero capaces en su combinación de engendrar ante los ojos entornados la vibrante presencia de aquél. El impresionista pinta una jarra o un árbol sin que en su cuadro haya nada que tenga la figura de árbol o jarra. Como estilo pictórico consiste, pues, el impresionismo en negar la forma externa de las realidades y en reproducir su forma interna: la masa cromática interior.
Esta manera de arte imperaba en la sensibilidad europea fin de siglo. Y es curioso notar la coincidencia con la filosofía y la psicología de entonces. Los filósofos de 1890 sostenían que la única realidad está hecha de nuestros estados sensoriales y emotivos. En tanto que el hombre ingenuo, lo mismo que el primitivo de la pintura, interpreta el llamado mundo como algo inconmovible que se halla fuera de nosotros y está dotado de magnífica e inmutable arquitectura, piensa el filósofo impresionista que es el universo mera proyección de nuestras sensaciones y afectos, un flujo de olores, sabores, luces, penas y afanes, una procesión incesante de inquietos reflejos íntimos. Parejamente, la psicología primitiva supone que nuestra personalidad está constituida por un núcleo invariable, especie de estatua espiritual que recibe los cambios del contorno con su gesto permanente. Tal es la psicología del hombre de Plutarco que vemos inmerso en el mar de la vida aguantando sus embates como la roca el oleaje o como la estatua la intemperie. Pero el psicólogo impresionista niega lo que suele llamarse el carácter, que suele ser el perfil escultórico de la persona y ve en éste una mutación perdurable, una sucesión de estados difusos, una articulación siempre distinta de emociones, de ideas, dolores, esperanzas.
Esta consideración nos sirve para datar las tendencias íntimas de Proust. La monografía sobre un amor de Swann es un caso de puntillismo psicológico. Para el autor medieval de Tristán e Iseo es el amor un sentimiento que posee un claro perfil propio: para él, primitivo de la novela psicológica, el amor es amor y nada más que amor. En cambio, Proust nos describe un amor de Swann que no tiene forma alguna de amor. Hay en él de todo: puntos de sensualidad cálida, pigmentos morados de recelo, pardos de hábito, grises de cansancio vital. Lo único que no hay es amor. Éste resulta como resulta la figura del tapiz, por intersección de unos hilos, ninguno de los cuales tiene la forma de la figura. Sin Proust hubiera quedado nonnata una literatura que necesita ser leída como son mirados los cuadros de Monet, entornando los ojos.
Por este motivo, cuando se le aproxima a Stendhal conviene usar de cautela. En muchos sentidos representan dos polos y son antagonistas. Es ante todo Stendhal un imaginador: imagina las tramas, las situaciones y los personajes. No copia nunca: todo en él queda resuelto en fantasía, una fantasía enjuta y concentrada. Sus almas son tan «ideadas» como pueda serlo la línea de una madonna en los cuadros de Rafael. Cree Stendhal firmemente en la realidad de los caracteres y se afana en dibujar su inequívoco perfil. Las personas de Proust, por el contrario, carecen de silueta, son más bien mudables concreciones atmosféricas, nubes de espíritu que vientos y luces a toda hora transforman. Ciertamente que es del gremio de Stendhal, «investigador del corazón humano». Pero, en tanto que para Stendhal es el corazón humano un sólido de rígidas líneas plásticas, es para Proust nuestro corazón un difuso volumen gaseoso que varía de momento a momento con una versatilidad meteorológica. De lo que Stendhal dibuja a lo que Proust pinta, va la misma distancia que de Ingres a Renoir. Ingres ha definido mujeres bellas de que podríamos enamorarnos; Renoir, no; su procedimiento lo excluye. El plasma vibrante de puntos luminosos que es una mujer en Renoir nos da acaso supremamente la sensación de la pulpa carnosa; pero una mujer, para ser bella, necesita poner a la expansión de su carne el límite correcto de un perfil. Del mismo modo, el método literario y psicológico de Proust le impide modelar figuras femeninas que sean atractivas. La duquesa de Guermantes, no obstante la predilección con que es tratada, nos parece fea e impertinente y nada más, al paso que si tornásemos a gozar los años tórridos de nuestra juventud, es seguro que volveríamos a enamorarnos de la Sanseverina, mujer de rostro tan quieto y de corazón tan estremecido.
En suma, Proust aporta a la literatura lo que pudiera denominarse una intención general atmosférica. Paisajes y personas, mundo interior y exterior, todo queda volatilizado en una aérea palpitación difusa. Yo diría que el universo de Proust está hecho para ser percibido en forma de respiración porque todo en él es ambiente. En estos volúmenes nadie hace nada ni pasa nada: todo es una pasiva sucesión de situaciones estáticas. Ni podía acontecer de otra manera, porque, para hacer algo, es menester antes ser algo determinado. La acción del animal se desarrolla siempre como una línea que parte de su voluntad y al quebrarse contra los obstáculos renace siempre, revelando que un sujeto se opone a las resistencias sobrevenidas. Esta línea quebrada que es la acción del animal, hombre o bestia, va por lo mismo cargada de un latente dinamismo que presta al desarrollo dramático temblor. Mas la existencia de los personajes proustianos tiene un carácter vegetativo. Para la planta, vivir es estar y no hacer. Sumergida en la atmósfera es incapaz de oponerse a ella: su pasividad elimina todo dramatismo. Parejamente los personajes de Proust van, como vegetales, inertes dentro de sus destinos atmosféricos y, con botánica sumisión, parece su vida reducirse a la función clorofílica, diálogo químico siempre idéntico y como anónimo, en que la planta recibe dócil los imperativos del ambiente.
By virtue of vital conveniences, each thing imposes upon us a certain distance, seen from which it seems to us to obtain its best appearance. He who wants to see a stone well approaches it until he can discern the porosity of its surface. But he who wants to see a cathedral well will have to renounce seeing the pores of its stones, and, moving away, enlarge excessively the visual field. The norm of these distances is regulated by the organic utilitarianism that governs the facts of life. But perhaps it was an error of the poets to believe that that system of distance, excellent for vital uses, was also so for art. Proust, perhaps sated with always seeing a hand drawn as if it were a monument, brings it close to his eyes, and covering with it the horizon sees, surprised, appear in the foreground a suggestive landscape, where the valleys of the pores undulate, crowned by the Lilliputian forest of the down. This is, naturally, a way of speaking: Proust is not interested in hands nor, in general, in bodily things so much as in the intimate fauna and flora. He rectifies our distance before human feelings and breaks with the tradition of describing them monumentally.
I think it is not entirely lacking in interest to penetrate a little deeper into this question and investigate how this radical transformation of the literary perspective originated in Proust.
When a primitive artist paints a jar or a tree, he starts from the supposition that every thing really has a profile; that is, an unequivocal contour or external form, which, like a well-defined border, separates or isolates it from all the others. Fixing exactly, neatly that profile of objects constitutes the greatest eagerness of the primitive. The Impressionist, on the other hand, believes he notices that that profile is illusory and is not given to us in real vision. If we adhere to what of a tree we see, in the rigorous sense of the word, we discover that it does not remain cut out from its contour, that its silhouette is diffuse and imprecise, and what distinguishes it from all that surrounds it is not that non-existent profile, but the mass of chromatic tones interior to it. For this reason Impressionism does not draw the object, but obtains it by piling up small patches of colour, each one formless, but capable in their combination of engendering before half-closed eyes the vibrant presence of the former. The Impressionist paints a jar or a tree without there being in his picture anything that has the figure of a tree or jar. As a pictorial style, then, Impressionism consists in denying the external form of realities and in reproducing their internal form: the interior chromatic mass.
This manner of art prevailed in the European fin-de-siècle sensibility. And it is curious to note the coincidence with the philosophy and psychology of then. The philosophers of 1890 maintained that the only reality is made of our sensorial and emotive states. While the ingenuous man, the same as the primitive of painting, interprets the so-called world as something immovable that lies outside us and is endowed with magnificent and immutable architecture, the Impressionist philosopher thinks that the universe is mere projection of our sensations and affections, a flow of smells, tastes, lights, sorrows and eagernesses, an unceasing procession of restless intimate reflections. In the same way, primitive psychology supposes that our personality is constituted by an invariable nucleus, a kind of spiritual statue that receives the changes of the environment with its permanent gesture. Such is the psychology of Plutarch’s man, whom we see immersed in the sea of life, enduring its onslaughts as the rock the surge or as the statue the inclement weather. But the Impressionist psychologist denies what is usually called character, which is usually the sculptural profile of the person, and sees in the latter a perduring mutation, a succession of diffuse states, an articulation ever distinct of emotions, of ideas, pains, hopes.
This consideration serves us to date Proust’s intimate tendencies. The monograph on one of Swann’s loves is a case of psychological pointillism. For the medieval author of Tristan and Isolde, love is a feeling that possesses a clear profile of its own: for him, a primitive of the psychological novel, love is love and nothing but love. On the other hand, Proust describes to us a love of Swann’s that has no form whatsoever of love. There is in it a bit of everything: points of warm sensuality, purple pigments of distrust, browns of habit, greys of vital weariness. The only thing there is not is love. This one results as the figure of the tapestry results, by intersection of certain threads, none of which has the form of the figure. Without Proust a literature would have remained unborn that needs to be read as Monet’s pictures are looked at, half-closing the eyes.
For this reason, when he is brought near Stendhal it is fitting to use caution. In many senses they represent two poles and are antagonists. Stendhal is above all an imaginer: he imagines the plots, the situations and the characters. He never copies: everything in him remains resolved in fantasy, a dry and concentrated fantasy. His souls are as much «ideated» as the line of a madonna in Raphael’s pictures can be. Stendhal firmly believes in the reality of characters and strives to draw their unequivocal profile. Proust’s persons, on the contrary, lack a silhouette, they are rather mutable atmospheric concretions, clouds of spirit that winds and lights transform at every hour. Certainly he is of Stendhal’s guild, «investigator of the human heart». But, whereas for Stendhal the human heart is a solid of rigid plastic lines, for Proust our heart is a diffuse gaseous volume that varies from moment to moment with a meteorological versatility. From what Stendhal draws to what Proust paints, there goes the same distance as from Ingres to Renoir. Ingres has defined beautiful women of whom we could fall in love; Renoir, no; his procedure excludes it. The vibrant plasma of luminous points that a woman is in Renoir gives us perhaps supremely the sensation of the fleshy pulp; but a woman, to be beautiful, needs to put to the expansion of her flesh the correct limit of a profile. In the same way, Proust’s literary and psychological method prevents him from modelling female figures that are attractive. The Duchess of Guermantes, notwithstanding the predilection with which she is treated, seems to us ugly and impertinent and nothing more, whereas if we were to enjoy again the torrid years of our youth, it is certain that we would fall in love again with the Sanseverina, a woman of so quiet a face and so quivering a heart.
In sum, Proust brings to literature what could be called a general atmospheric intention. Landscapes and persons, inner and outer world, everything remains volatilized in an airy diffuse palpitation. I would say that Proust’s universe is made to be perceived in the form of respiration because everything in it is ambience. In these volumes nobody does anything nor does anything happen: everything is a passive succession of static situations. Nor could it happen otherwise, because, to do something, one must first be something determinate. The action of the animal always develops as a line that departs from its will and, breaking against obstacles, is always reborn, revealing that a subject opposes itself to the resistances that supervene. This broken line that is the action of the animal, man or beast, goes for that very reason laden with a latent dynamism that lends to the dramatic development a tremor. But the existence of Proust’s characters has a vegetative character. For the plant, living is being and not doing. Submerged in the atmosphere it is incapable of opposing it: its passivity eliminates all dramatics. In the same way Proust’s characters go, like vegetables, inert within their atmospheric destinies and, with botanical submission, their life seems to be reduced to the chlorophyll function, a chemical dialogue always identical and as if anonymous, in which the plant docilely receives the imperatives of the environment.
In virtù delle convenienze vitali, ogni cosa ci impone una determinata distanza, dalla quale vista ci sembra ottenere la sua migliore apparenza. Chi vuol vedere bene una pietra le si avvicina fino a poter scorgere la porosità della sua superficie. Ma chi vuol vedere bene una cattedrale dovrà rinunciare a vedere i pori delle sue pietre, e allontanandosi, ampliare oltremodo il campo visuale. La norma di queste distanze si regola sull’utilitarismo organico che governa i fatti della vita. Ma forse fu un errore dei poeti credere che quel sistema di distanza, eccellente per gli usi vitali, lo fosse anche per l’arte. Proust, sazio forse di vedere sempre disegnata una mano come se fosse un monumento, la avvicina ai suoi occhi, e coprendo con essa l’orizzonte vede, sorpreso, apparire in primo piano un suggestivo paesaggio, dove ondeggiano le valli dei pori, coronate dalla selva lillipuziana del vello. Questo è, naturalmente, un modo di dire: a Proust non interessano le mani né, in generale, le cose corporee tanto quanto la fauna e la flora intime. Rettifica la nostra distanza dinanzi ai sentimenti umani e rompe con la tradizione di descriverli monumentalmente.
Penso che non manchi del tutto di interesse addentrarsi un po’ più in questa questione e indagare come si sia originata in Proust questa radicale trasformazione della prospettiva letteraria.
Quando un artista primitivo dipinge una brocca o un albero, parte dal presupposto che ogni cosa abbia realmente un profilo; cioè, un inequivoco contorno o forma esterna, che, come una frontiera ben definita, la separa o isola da tutte le altre. Fissare esattamente, pulitamente quel profilo degli oggetti costituisce il maggior anelito del primitivo. L’impressionista, invece, crede di avvertire che quel profilo è illusorio e non ci è dato nella visione reale. Se ci atteniamo a ciò che di un albero vediamo, nel senso rigoroso del vocabolo, scopriamo che non resta ritagliato dal contorno, che la sua silhouette è diffusa e imprecisa, e ciò che lo distingue da quanto lo circonda non è quel profilo inesistente, ma la massa di toni cromatici a esso interna. Per questa ragione l’impressionismo non disegna l’oggetto, ma lo ottiene ammucchiando piccole macchie di colore, ciascuna informe, ma capaci nella loro combinazione di generare dinanzi agli occhi socchiusi la vibrante presenza di quello. L’impressionista dipinge una brocca o un albero senza che nel suo quadro ci sia nulla che abbia la figura di albero o brocca. Come stile pittorico consiste, dunque, l’impressionismo nel negare la forma esterna delle realtà e nel riprodurre la loro forma interna: la massa cromatica interiore.
Questa maniera d’arte imperava nella sensibilità europea di fine secolo. Ed è curioso notare la coincidenza con la filosofia e la psicologia di allora. I filosofi del 1890 sostenevano che l’unica realtà è fatta dei nostri stati sensoriali ed emotivi. Mentre l’uomo ingenuo, al pari del primitivo della pittura, interpreta il cosiddetto mondo come qualcosa di incommovibile che si trova fuori di noi ed è dotato di magnifica e immutabile architettura, pensa il filosofo impressionista che l’universo sia mera proiezione delle nostre sensazioni e affetti, un flusso di odori, sapori, luci, pene e affanni, una processione incesante di inquieti riflessi intimi. Parimenti, la psicologia primitiva suppone che la nostra personalità sia costituita da un nucleo invariabile, specie di statua spirituale che riceve i cambiamenti del contorno col suo gesto permanente. Tale è la psicologia dell’uomo di Plutarco che vediamo immerso nel mare della vita, reggendo i suoi assalti come la roccia l’ondata o come la statua le intemperie. Ma lo psicologo impressionista nega ciò che si suol chiamare il carattere, che suol essere il profilo scultoreo della persona, e vede in questo una mutazione perdurante, una successione di stati diffusi, un’articolazione sempre diversa di emozioni, di idee, dolori, speranze.
Questa considerazione ci serve per datare le tendenze intime di Proust. La monografia su un amore di Swann è un caso di puntinismo psicologico. Per l’autore medievale di Tristano e Isotta l’amore è un sentimento che possiede un chiaro profilo proprio: per lui, primitivo del romanzo psicologico, l’amore è amore e nulla più che amore. Invece, Proust ci descrive un amore di Swann che non ha forma alcuna di amore. C’è in esso di tutto: punti di sensualità calda, pigmenti purpurei di diffidenza, bruni d’abitudine, grigi di stanchezza vitale. L’unica cosa che non c’è è l’amore. Questo risulta come risulta la figura dell’arazzo, per intersezione di alcuni fili, nessuno dei quali ha la forma della figura. Senza Proust sarebbe rimasta non nata una letteratura che ha bisogno di essere letta come si guardano i quadri di Monet, socchiudendo gli occhi.
Per questo motivo, quando lo si avvicina a Stendhal conviene usare cautela. In molti sensi rappresentano due poli e sono antagonisti. È innanzitutto Stendhal un immaginatore: immagina le trame, le situazioni e i personaggi. Non copia mai: tutto in lui resta risolto in fantasia, una fantasia asciutta e concentrata. Le sue anime sono tanto «ideate» quanto può esserlo la linea di una madonna nei quadri di Raffaello. Crede Stendhal fermamente nella realtà dei caratteri e si affanna a disegnare il loro inequivoco profilo. Le persone di Proust, per contro, mancano di silhouette, sono piuttosto mutevoli concrezioni atmosferiche, nuvole di spirito che venti e luci a ogni ora trasformano. Certamente è della corporazione di Stendhal, «investigatore del cuore umano». Ma, mentre per Stendhal il cuore umano è un solido di rigide linee plastiche, per Proust il nostro cuore è un diffuso volume gassoso che varia di momento in momento con una versatilità meteorologica. Da ciò che Stendhal disegna a ciò che Proust dipinge, corre la stessa distanza che da Ingres a Renoir. Ingres ha definito belle donne di cui potremmo innamorarci; Renoir, no; il suo procedimento lo esclude. Il plasma vibrante di punti luminosi che è una donna in Renoir ci dà forse supremamente la sensazione della polpa carnosa; ma una donna, per essere bella, ha bisogno di porre all’espansione della sua carne il limite corretto di un profilo. Allo stesso modo, il metodo letterario e psicologico di Proust gli impedisce di modellare figure femminili che siano attraenti. La duchessa di Guermantes, nonostante la predilezione con cui è trattata, ci sembra brutta e impertinente e null’altro, mentre se tornassimo a godere gli anni torridi della nostra giovinezza, è sicuro che ci innamoreremmo di nuovo della Sanseverina, donna dal volto così quieto e dal cuore così trepidante.
In somma, Proust apporta alla letteratura ciò che potrebbe denominarsi un’intenzione generale atmosferica. Paesaggi e persone, mondo interiore ed esteriore, tutto resta volatilizzato in un’aerea palpitazione diffusa. Io direi che l’universo di Proust è fatto per essere percepito in forma di respirazione perché tutto in esso è ambiente. In questi volumi nessuno fa nulla né accade nulla: tutto è una passiva successione di situazioni statiche. Né poteva accadere altrimenti, perché, per fare qualcosa, è necessario prima essere qualcosa di determinato. L’azione dell’animale si sviluppa sempre come una linea che parte dalla sua volontà e, spezzandosi contro gli ostacoli, rinasce sempre, rivelando che un soggetto si oppone alle resistenze sopravvenute. Questa linea spezzata che è l’azione dell’animale, uomo o bestia, va per ciò stesso carica di un latente dinamismo che presta allo sviluppo drammatico un tremito. Ma l’esistenza dei personaggi proustiani ha un carattere vegetativo. Per la pianta, vivere è stare e non fare. Sommersa nell’atmosfera è incapace di opporlesi: la sua passività elimina ogni drammatismo. Parimenti i personaggi di Proust vanno, come vegetali, inerti dentro i loro destini atmosferici e, con botanica sottomissione, la loro vita sembra ridursi alla funzione clorofillica, dialogo chimico sempre identico e come anonimo, in cui la pianta riceve docile gli imperativi dell’ambiente.
En estos libros, más que las personas, son los verdaderos agentes de las variaciones vitales los vientos, los climas físicos y morales que a aquéllos sucesivamente envuelven. Y la biografía de cada uno está dominada por ciertos alisios espirituales que soplan alternativamente sobre él y polarizan su sensibilidad. Todo depende del lado por donde la ráfaga aliente, y como hay cierzo y hay ábrego, viento del Norte y viento del Sur, el personaje de Proust varía, según que el vendaval de la existencia sople del lado de Meseglise o del lado de Guermantes. Ni es extraña la frecuencia con que este escritor habla de côtés, pues siendo para él el universo una realidad meteorológica, lo esencial son los cuadrantes. Tenemos, pues, que un genial abandono de la forma externa y convencional de las cosas obliga a Proust a definirlas por su forma interna, por la estructura de su forma interior. Pero esta estructura es de condición microscópica. He aquí por qué Proust ha sido llevado a acercarse anómalamente a las cosas y a practicar histología poética. A lo que más se parece su obra es a esos tratados anatómicos que los alemanes titulan, por ejemplo, Über feineren Bau der Retina des Kaninchens. «Sobre la más fina estructura de la retina del conejo».
Microscopismo significa, de suyo, nimiedad. Nimiedad exige prolijidad. La interpretación atmosférica de la vida humana y la minuciosidad consecuente con que se la describe, impone a los libros de Proust irremediablemente un aparente defecto. Me refiero a la peculiar fatiga que aun en el más aficionado a estos volúmenes produce su lectura. Si se tratase de la fatiga usual que segregan los libros necios, no había más que hablar, pero la fatiga del lector de Proust goza de caracteres específicos y no tiene nada que ver con el aburrimiento. Con Proust no nos aburrimos nunca. Es muy raro que falte a alguna de estas páginas la intensidad bastante y aun la suficiente. Sin embargo, estamos dispuestos en cualquier momento a abandonar la lectura. Por otra parte, a lo largo de la obra nos sentimos constantemente detenidos, como si no se nos dejase avanzar a nuestro gusto, como si el ritmo del autor fuese menos ligero que el nuestro y un perpetuo ritardando a nuestra prisa.
Es el inconveniente y la ventaja del impresionismo; en los volúmenes de Proust, según he dicho, no acontece nada, no hay dramatismo, no hay proceso. Se componen de una serie de vistas sumamente ricas de contenido, pero estáticas. Ahora bien, somos los mortales, por naturaleza, seres dinámicos y sólo nos interesa el movimiento.
Cuando Proust nos dice que suena la campanilla de la puerta del jardín de Combray y en la oscuridad se oye la voz de Swann que llega, nuestra atención se sitúa sobre este hecho y encogiéndose se dispone a brincar sobre otro hecho que, sin duda, le va a seguir, y del que aquél es preparación. No nos acomodamos inertes en el primer hecho, sino que una vez conocido someramente, nos sentimos disparados hacia otro venidero, porque en la vida, creemos, es cada uno de ellos anuncio y punto de tránsito para otro, y así sucesivamente hasta formar una trayectoria, como al punto matemático sigue otro punto hasta formar una línea. Proust martiriza esta nuestra condición dinámica obligándola sin remisión a demorar en el primer hecho, a veces durante ciento y más páginas. A la llegada de Swann no sigue nada: al punto no se agrega otro punto, sino que, por el contrario, la llegada de Swann al jardín, ese simple hecho momentáneo, ese punto de realidad, se dilata sin progresar, se ensancha sin mudarse en otro, va hinchando su volumen y son pliegos y pliegos en que no nos movemos de él, solamente le vemos crecer elásticamente, cargarse de nuevos detalles y de nuevo sentido, engrosar como una pompa de jabón y como ella recamarse de irisaciones y reflejos.
Experimentamos, pues, algo de tortura al leer a Proust; su arte opera sobre nuestro apetito de acción, de movimiento, de progreso, al modo de un freno constante que nos retiene, y sufrimos como la codorniz que al saltar dentro de su jaula tropieza con la bovedilla de alambres en que termina su prisión. Ello es que la musa de Proust podría llamarse «morosidad», y su estilo consiste en el aprovechamiento literario de aquella delectatio morosa que tanto castigaban los Concilios.
Ahora vemos con sobrada claridad cómo se cierra el ciclo de las «invenciones» elementales de Proust. Ahora vemos cómo su modificación de la distancia y de la forma usuales es natural consecuencia de su primaria actitud ante el recuerdo. Cuando usamos de él como de un material entre otros para reconstruir intelectualmente la realidad, sólo tomamos el trozo de reminiscencia que nos es útil y, sin dejarlo crecer según su propia ley, pasamos adelante. En el razonamiento y en la simple asociación de ideas nuestra alma ejecuta una trayectoria, avanza de una cosa a otra y la atención progresa mediante un sucesivo desplazamiento. Mas si, de espaldas a la realidad, nos entregamos a la contemplación del recuerdo, vemos que éste procede por mera dilatación, sin que nosotros, por decirlo así, nos movamos del punto inicial. Recordar no es, como razonar, caminar por el espacio mental, sino que es el crecimiento espontáneo del espacio mismo.
Ignoro qué prácticas solía emplear Proust para escribir. Pero sus párrafos, de conducta tan sinuosa y compleja, parecen haber sufrido después de escritos internas vicisitudes. Se advierte que fueron, tal vez, en su origen bien proporcionados, mas el recuerdo encerrado en ellos ha tenido luego espontáneos rebrotes y como excrecencias que han producido extraños y —para mi gusto— deliciosos anudamientos gramaticales parecidos a las corcovas óseas que se forman en los pies de las chinas en la reclusión de las chinelas.
Partiendo de estas advertencias sobre las dimensiones más elementales y abstractas de la obra de Proust, sería ahora llegado el momento para comenzar a hablar formalmente de ésta y del temperamento del autor. Entonces descubriríamos las más sorprendentes correspondencias entre esa tendencia adinámica que regula su interpretación de tiempo, distancia y forma con el resto de sus peculiaridades. Porque es curioso advertir que un mismo principio orgánico de fórmula muy sencilla basta para explicar todas las facetas de la obra de Proust, por ejemplo, la anómala perspicacia con que describe las aventuras de la circulación sanguínea en su personaje, su fina percepción de los cambios higrométricos y de las sensaciones musculares; en fin, su trascendente, omnímodo snobismo.
Enero, 1923
In these books, more than the persons, the true agents of vital variations are the winds, the physical and moral climates that successively envelop them. And the biography of each one is dominated by certain spiritual trade winds that blow alternately over him and polarize his sensibility. Everything depends on the side from which the gust breathes, and as there is cierzo and there is ábrego, north wind and south wind, Proust’s character varies, according as the gale of existence blows from the side of Meseglise or from the side of Guermantes. Nor is the frequency strange with which this writer speaks of côtés, for, since for him the universe is a meteorological reality, the essential thing is the quadrants. We have, then, that a genial abandonment of the external and conventional form of things obliges Proust to define them by their internal form, by the structure of their interior form. But this structure is of microscopic condition. Behold why Proust has been led to approach things anomalously and to practise poetic histology. What his work most resembles is those anatomical treatises that the Germans title, for example, Über feineren Bau der Retina des Kaninchens. «On the finest structure of the retina of the rabbit».
Microscopism means, of itself, minuteness. Minuteness demands prolixity. The atmospheric interpretation of human life and the consequent minuteness with which it is described, imposes upon Proust’s books irremediably an apparent defect. I refer to the peculiar fatigue that their reading produces even in the most devoted to these volumes. If it were a question of the usual fatigue that foolish books secrete, there would be nothing more to say, but the fatigue of Proust’s reader enjoys specific characters and has nothing to do with boredom. With Proust we never get bored. It is very rare that any of these pages lacks the intensity enough and even sufficient. Nevertheless, we are disposed at any moment to abandon the reading. On the other hand, along the whole work we feel ourselves constantly detained, as if we were not allowed to advance at our pleasure, as if the rhythm of the author were less light than ours and a perpetual ritardando to our haste.
It is the inconvenience and the advantage of Impressionism; in Proust’s volumes, as I have said, nothing happens, there is no dramatics, there is no process. They are composed of a series of views exceedingly rich in content, but static. Now then, we mortals are, by nature, dynamic beings and only movement interests us.
When Proust tells us that the bell of the garden door of Combray rings and in the darkness the voice of Swann arriving is heard, our attention settles upon this fact and, shrinking, disposes itself to leap upon another fact that, without doubt, is going to follow it, and of which the former is the preparation. We do not settle inertly in the first fact, but once it is summarily known, we feel ourselves shot towards another to come, because in life, we believe, each one of them is an announcement and a point of transit for another, and so on successively until forming a trajectory, as to the mathematical point another point follows until forming a line. Proust martyrizes this our dynamic condition, obliging it without remission to delay in the first fact, sometimes for a hundred and more pages. Upon Swann’s arrival nothing follows: to the point no other point is added, but, on the contrary, Swann’s arrival at the garden, that simple momentary fact, that point of reality, dilates without progressing, widens without changing into another, goes swelling its volume and there are reams and reams in which we do not move from it, we only see it grow elastically, load itself with new details and new sense, thicken like a soap bubble and like it become embroidered with iridescences and reflections.
We experience, then, something of torture in reading Proust; his art operates upon our appetite for action, for movement, for progress, in the manner of a constant brake that holds us back, and we suffer like the quail which, leaping inside its cage, stumbles against the wire vault in which its prison ends. The fact is that Proust’s muse could be called «moroseness», and his style consists in the literary exploitation of that delectatio morosa which the Councils punished so much.
Now we see with more than sufficient clarity how the cycle of Proust’s elemental «inventions» closes. Now we see how his modification of the usual distance and form is a natural consequence of his primary attitude before memory. When we use it as one material among others to reconstruct intellectually reality, we only take the piece of reminiscence that is useful to us and, without letting it grow according to its own law, we pass on. In reasoning and in the simple association of ideas our soul executes a trajectory, advances from one thing to another and attention progresses by means of a successive displacement. But if, turning our back on reality, we give ourselves to the contemplation of memory, we see that the latter proceeds by mere dilatation, without our, so to speak, moving from the initial point. To remember is not, like reasoning, to walk through mental space, but is the spontaneous growth of space itself.
I do not know what practices Proust used to employ in writing. But his paragraphs, of so sinuous and complex conduct, seem to have suffered after being written internal vicissitudes. It is noticed that they were, perhaps, in their origin well proportioned, but the memory enclosed in them has afterwards had spontaneous re-sproutings and as it were excrescences that have produced strange and —to my taste— delicious grammatical knotting similar to the osseous humps that form on the feet of Chinese women in the confinement of their slippers.
Starting from these observations on the most elemental and abstract dimensions of Proust’s work, now would have arrived the moment to begin to speak formally of the latter and of the author’s temperament. Then we would discover the most surprising correspondences between that adynamic tendency which regulates his interpretation of time, distance and form and the rest of his peculiarities. Because it is curious to notice that one and the same organic principle of very simple formula suffices to explain all the facets of Proust’s work, for example, the anomalous perspicacity with which he describes the adventures of the blood circulation in his character, his fine perception of hygrometric changes and of muscular sensations; in short, his transcendent, omnimodal snobbery.
January, 1923
In questi libri, più che le persone, i veri agenti delle variazioni vitali sono i venti, i climi fisici e morali che successivamente avvolgono quelle. E la biografia di ciascuno è dominata da certi alisei spirituali che soffiano alternativamente su di lui e polarizzano la sua sensibilità. Tutto dipende dal lato da cui la raffica alita, e come c’è il cierzo e c’è l’àbrego, vento del Nord e vento del Sud, il personaggio di Proust varia, secondo che il vento dell’esistenza soffi dal lato di Meseglise o dal lato di Guermantes. Né è strana la frequenza con cui questo scrittore parla di côtés, poiché essendo per lui l’universo una realtà meteorologica, l’essenziale sono i quadranti. Abbiamo, dunque, che un geniale abbandono della forma esterna e convenzionale delle cose obbliga Proust a definirle per la loro forma interna, per la struttura della loro forma interiore. Ma questa struttura è di condizione microscopica. Ecco perché Proust è stato portato ad avvicinarsi anomala alle cose e a praticare istologia poetica. Ciò a cui più assomiglia la sua opera è a quei trattati anatomici che i tedeschi intitolano, per esempio, Über feineren Bau der Retina des Kaninchens. «Sulla più fine struttura della retina del coniglio».
Il microscopismo significa, di per sé, minuzia. La minuzia esige prolissità. L’interpretazione atmosferica della vita umana e la minuziosità conseguente con cui la si descrive, impone ai libri di Proust irremediabilmente un apparente difetto. Mi riferisco alla peculiare fatica che la loro lettura produce anche nel più appassionato di questi volumi. Se si trattasse della fatica usuale che secernono i libri sciocchi, non ci sarebbe che dire, ma la fatica del lettore di Proust gode di caratteri specifici e non ha nulla a che vedere con la noia. Con Proust non ci annoiamo mai. È rarissimo che a qualcuna di queste pagine manchi l’intensità bastante e anche la sufficiente. Nondimeno, siamo disposti in qualsiasi momento ad abbandonare la lettura. D’altra parte, lungo tutta l’opera ci sentiamo costantemente trattenuti, come se non ci si lasciasse avanzare a nostro piacere, come se il ritmo dell’autore fosse meno leggero del nostro e un perpetuo ritardando alla nostra fretta.
È l’inconveniente e il vantaggio dell’impressionismo; nei volumi di Proust, come ho detto, non accade nulla, non c’è drammatismo, non c’è processo. Si compongono di una serie di vedute sommamente ricche di contenuto, ma statiche. Orbene, noi mortali siamo, per natura, esseri dinamici e solo il movimento ci interessa.
Quando Proust ci dice che suona il campanello della porta del giardino di Combray e nell’oscurità si ode la voce di Swann che arriva, la nostra attenzione si posa su questo fatto e, rattrappendosi, si dispone a balzare su un altro fatto che, senza dubbio, gli succederà, e di cui quello è preparazione. Non ci accomodiamo inerti nel primo fatto, ma una volta conosciuto sommariamente, ci sentiamo scagliati verso un altro venturo, perché nella vita, crediamo, ciascuno di essi è annuncio e punto di transito per un altro, e così successivamente fino a formare una traiettoria, come al punto matematico segue un altro punto fino a formare una linea. Proust martirizza questa nostra condizione dinamica obbligandola senza remissione a indugiare nel primo fatto, a volte per cento e più pagine. All’arrivo di Swann non segue nulla: al punto non si aggiunge un altro punto, ma, per contro, l’arrivo di Swann al giardino, quel semplice fatto momentaneo, quel punto di realtà, si dilata senza progredire, si allarga senza mutarsi in un altro, va gonfiando il suo volume e sono fogli e fogli in cui non ci muoviamo da esso, soltanto lo vediamo crescere elasticamente, caricarsi di nuovi dettagli e di nuovo senso, ingrossare come una bolla di sapone e come essa ricamarsi di iridescenze e riflessi.
Sperimentiamo, dunque, qualcosa di tortura leggendo Proust; la sua arte opera sul nostro appetito di azione, di movimento, di progresso, al modo di un freno costante che ci trattiene, e soffriamo come la quaglia che saltando dentro la sua gabbia inciampa nella voltina di fili in cui termina la sua prigione. Sta di fatto che la musa di Proust potrebbe chiamarsi «morosità», e il suo stile consiste nello sfruttamento letterario di quella delectatio morosa che tanto castigavano i Concili.
Ora vediamo con sovrabbondante chiarezza come si chiuda il ciclo delle «invenzioni» elementari di Proust. Ora vediamo come la sua modifica della distanza e della forma usuali sia naturale conseguenza della sua primaria attitudine dinanzi al ricordo. Quando ne usiamo come di un materiale tra gli altri per ricostruire intellettualmente la realtà, prendiamo soltanto il pezzo di reminiscenza che ci è utile e, senza lasciarlo crescere secondo la sua propria legge, andiamo avanti. Nel ragionamento e nella semplice associazione d’idee la nostra anima esegue una traiettoria, avanza da una cosa a un’altra e l’attenzione progredisce mediante un successivo spostamento. Ma se, voltando le spalle alla realtà, ci consegniamo alla contemplazione del ricordo, vediamo che questo procede per mera dilatazione, senza che noi, per così dire, ci muoviamo dal punto iniziale. Ricordare non è, come ragionare, camminare per lo spazio mentale, ma è la crescita spontanea dello spazio stesso.
Ignoro quali pratiche soleva impiegare Proust per scrivere. Ma i suoi paragrafi, di condotta così sinuosa e complessa, sembrano aver sofferto dopo essere stati scritti interne vicissitudini. Si avverte che furono, forse, all’origine ben proporzionati, ma il ricordo racchiuso in essi ha avuto poi spontanei rigermogli e come escrescenze che hanno prodotto strani e —per il mio gusto— deliziosi annodamenti grammaticali simili alle gobbe ossee che si formano nei piedi delle cinesi nella reclusione delle ciabatte.
Partendo da questi avvertimenti sulle dimensioni più elementari e astratte dell’opera di Proust, sarebbe ora giunto il momento di cominciare a parlare formalmente di questa e del temperamento dell’autore. Allora scopriremmo le più sorprendenti corrispondenze tra quella tendenza adinamica che regola la sua interpretazione di tempo, distanza e forma e il resto delle sue peculiarità. Perché è curioso avvertire che un medesimo principio organico di formula molto semplice basta a spiegare tutte le facce dell’opera di Proust, per esempio, l’anomala perspicacia con cui descrive le avventure della circolazione sanguigna nel suo personaggio, la sua fine percezione dei cambiamenti igrometrici e delle sensazioni muscolari; infine, il suo trascendente, omnimodo snobismo.
Gennaio, 1923