Ortega y Gasset
Abstract
Art essay set in the Prado: Titian’s Bacchanal, Poussin’s Bacchanal and Velázquez’s Los Borrachos as three aesthetic solutions to one theme, wine. Its premise: progress is not a growth in subjects but the growing intensity with which we perceive half a dozen cardinal mysteries; our age has reduced wine to a hygienic and administrative problem, where once it was a god.
Connections
Concetti: bellezza
Forme: saggio
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
I
VINO DIVINO
Escultura, pintura y música, que parecen artes tan ricas, viven, en realidad, sometidas a girar dentro de un zodíaco de temas eternos. Los artistas geniales no amplían el haber tradicional de asuntos y motivos: el hombre que muere, la mujer que ama, la madre que sufre, etcétera; antes al contrario, manifiestan su vigor estético limpiando aquellos temas de la costra baladí y grosera que sobre ellos han ido depositando los malos artistas, y volviendo a ponerse delante, en su original simplicidad, la gémula iridiscente.
Las gentes frívolas piensan que el progreso humano consiste en un aumento cuantitativo de las cosas y de las ideas. No, no; el progreso verdadero es la creciente intensidad con que percibimos media docena de misterios cardinales que en la penumbra de la historia laten convulsos como perennes corazones. Cada siglo, al llegar, trae apercibida una sensibilidad peculiar para algunos de estos grandes problemas, dejando a los otros como olvidados o acercándose a ellos toscamente.
De la misma manera, unos hombres se hallan dotados de un órgano visual sumamente delicado, y es el mundo para ellos un tesoro de magnificencias luminosas, mientras sus oídos ignoran toda armonía.
Por esto, aquellos temas primarios del arte pueden servirnos como confesionarios de la historia. Al enfrontarse con ellos cada época y ensayar su interpretación, declara las últimas disposiciones, la contextura radical de su ánimo. Y eligiendo un tema, persiguiendo las variaciones que en la historia del arte ha sufrido, vemos dibujarse la fisonomía moral de las edades, que vienen y pasan vertiginosas con una virtud que les da vida y una limitación que les va matando a modo de un asta que llevaran hincada en el flanco.
Vagando por el Museo del Prado, bajo la tibia luz blanca que se vierte por las vidrieras, me he detenido casualmente ante tres lienzos: uno es la Bacanal, de Tiziano; otro, la Bacanal, de Poussin; otro, Los Borrachos, de Velázquez. Estas tres obras de tan disidentes artistas coinciden en el tema, son diversas soluciones estéticas a este tragicómico problema: el vino.
Un problema cósmico es el vino. ¿Os reís de que me parezca el vino un problema cósmico? No es extraño; pero estas sonrisas me dan la razón. Es un problema tan grave el del vino, tan verdaderamente cósmico, que nuestra época no ha podido pasar junto a él sin darle su atención y resolverlo a su manera. Sí; nuestra época ha tomado también posición ante el problema del vino, una posición higiénica. Ligas, legislaciones, impuestos, trabajos de laboratorio…, ¿cuánta actividad y preocupación no va hoy incluida en esta palabra: alcoholismo?
Un problema cósmico es el vino. Yo también sonrío: la época en que vivo es como tibor chino donde ha ido creciendo mi corazón, donde se ha deformado, y a los grandes secretos del cosmos reacciona según los gestos al uso. La solución que mi edad ofrece al tema del vino es el síntoma de su prosaísmo, de su hipertrofia administrativa, de su enfermizo prurito por la previsión y el burgués acomodo, de su total carencia de esfuerzo heroico. ¿Quién tiene hoy mirada tan penetrante para ver al través del alcoholismo —una montaña de papeles impresos cargados de estadísticas— esta simple imagen de unos pámpanos lascivos retorciéndose y unos anchos racimos que el sol traspasa con sus saetas de oro?
Pero no seamos pretenciosos: nuestra interpretación del vino es una, entre muchas posibles, y es de todas la más joven. Antes, mucho antes de que el vino fuera un problema administrativo, fue el vino un dios.
Nosotros tenemos el mundo metido en cajones; somos animales clasificadores. Cada cajón es una ciencia, y en él hemos aherrojado un montón de esquirlas de la realidad que hemos ido arrancando a la ingente cantera maternal: la Naturaleza. Y así en pequeños montones, reunidos por coincidencias, caprichosas tal vez, poseemos los escombros de la vida. Para lograr este tesoro exánime tuvimos que desarticular la Naturaleza originaria, tuvimos que matarla.
El hombre antiguo, por el contrario, tenía delante de sí el cosmos vivo, articulado y sin escisiones. La clasificación principal que parte el mundo en cosas materiales y cosas espirituales no existía para él. Dondequiera miraba, veía sólo manifestaciones de poderes elementales, torrentes de energías específicas creadoras y destructoras de los fenómenos. El fluir del agua no era un rodar de gotas sobre gotas: era una manera de vivir peculiar a las divinidades fluviales. El día era un ser prepuesto a la faena magnífica de incendiar periódicamente los campos, y la noche una fuerza restauradora que hacía a los muertos revivir.
Pues bien: en aquel mundo de una pieza se presentaba el vino como un poder elemental. Los granos de la uva parecen tumorcicos de luz; mantienen condensada una fuerza extrañísima que se apodera de hombres y animales y los conduce a una existencia mejor. El vino da brillantez a las campiñas, exalta los corazones, enciende las pupilas y enseña a los pies la danza. El vino es un dios sabio, fecundo y danzarín. Dionysos, Baco, son un rumor de fiesta perpetua que cruza como un viento caliente las hondas selvas vivas.
II
LA BACANAL DEL TIZIANO
No creo que haya cuadro en el mundo tan optimista como éste. Es un rellano que se hace junto a la ladera de un montecillo. Unos árboles amenizan el lugar: tras ellos un mar de color ultramarino, de aguas densas e inmóviles. Una nave lenta se desliza.
El cielo, de azul intenso, con una nube blanca en medio, es el personaje principal; en él se destacan los árboles, el montículo, brazos y cabezas de algunas figuras, y cuanto de él es tocado queda libre de las penalidades materiales.
Hombres y mujeres han escogido este apacible rincón del universo para gozar de la existencia: son unos hombres y unas mujeres que beben, ríen, hablan, danzan, se acarician y duermen. Todas las funciones biológicas parecen aquí dignificadas y con idénticos derechos. En medio casi del cuadro, un niño alza su camisilla y realiza sus menesteres menores.
En el vértice de la loma, un viejo desnudo toma un baño de sol, y en primer término, a la derecha, Ariadna, desnuda y blanca, se despereza dormida.
Este cuadro podría llamarse de otra manera más expresiva, podría llamársele lo que es en verdad: el triunfo del momento.
De un instante a otro instante vamos por la vida dando tumbos; de ellos nos son unos indiferentes, los dejamos pasar como vemos fluir un río grisiento. Otros nos traen dolores, son como punzadas y pinchazos en nuestro corazón; ¿qué hacer? Solemos decir un ¡ay de mí!, y empujamos el instante lejos de nosotros, lo repelemos, lo aniquilaríamos si pudiésemos para que jamás volviera. Pero hay momentos sublimes en que nos parece coincidir con todo el universo; nuestro ánimo se expansiona y virtualmente abarca el horizonte y somos una misma cosa con cuanto nos rodea, y nos percatamos de una subitánea armonía que gobierna las cosas. Es el momento del placer, es como la cima de la vida y su integral expresión.
Y entonces unas manos espirituales se alzan en nuestro espíritu y se agarran al instante y pugnan por retenerlo. Mejor aún: de un brinco nos lanzamos dentro de ese instante que pasa veloz, decididos a entregarnos a él, sin reservas ni suspicacias, como si el minuto placentero fuera una de aquellas naves venturosas que Homero atribuye a los Feacios, naves que sin timón ni piloto conocen ciertas los caminos del mar.
Uno de estos momentos ha pintado Tiziano. Estas gentes viven en una ciudad y allí padecen los tormentos de la existencia concreta: tienen ambiciones insaciables, sufren privaciones, desconfían mutuamente de sí, les acongoja el sentimiento de la propia limitación y se miran con ojos torvos los unos a los otros. Pero un día van al campo: es blanda la brisa, el sol dora el polvillo atmosférico y pone azules sombras bajo las ramas frondosas. En esto alguien trae unas ánforas y unos bocales y unas jarritas de plata y oro labradas delicadamente. Dentro de estos recipientes brilla el vino. Beben. La tensión histérica de los ánimos cede: las pupilas se van poniendo incandescentes, las fantasías se incorporan en las celdillas cerebrales. La verdad es que la vida no es de tan adversa condición, que los cuerpos humanos son bellos sobre un fondo campestre de oro y azul, que las almas son nobles, agradecidas y aptas para comprendernos y replicarnos. Beben. Parece como si dedos invisibles tejieran nuestro ser con la tierra, el mar, el aire, el cielo; como si el mundo más bien fuera un tapiz y nosotros figuras de ese tapiz y los hilos que forman nuestro pecho siguieran más allá de éste y fueran los mismos que hacen la materia de aquella nube radiante. Beben. ¿Qué tiempo llevan aquí?
I
DIVINE WINE
Sculpture, painting and music, which seem such rich arts, live, in reality, condemned to revolve within a zodiac of eternal themes. Genius artists do not enlarge the traditional stock of subjects and motifs: the man who dies, the woman who loves, the mother who suffers, etcetera; on the contrary, they manifest their aesthetic vigor by cleaning those themes of the trivial and coarse crust that bad artists have been depositing upon them, and placing once again before them, in its original simplicity, the iridescent germ.
Frivolous people think that human progress consists in a quantitative increase of things and ideas. No, no; true progress is the growing intensity with which we perceive half a dozen cardinal mysteries that in the penumbra of history throb convulsively like perennial hearts. Each century, upon arriving, brings with it a peculiar sensibility prepared for some of these great problems, leaving the others as if forgotten or approaching them crudely.
In the same way, some men are endowed with an exceedingly delicate visual organ, and the world is for them a treasure of luminous magnificences, while their ears are ignorant of all harmony.
For this reason, those primary themes of art can serve us as confessionals of history. In confronting them, each epoch, and in testing its interpretation, declares its last dispositions, the radical texture of its spirit. And choosing a theme, pursuing the variations it has suffered in the history of art, we see sketched out the moral physiognomy of the ages, which come and go vertiginously with a virtue that gives them life and a limitation that goes on killing them, like a shaft they carried thrust into their flank.
Wandering through the Prado Museum, beneath the tepid white light that pours through the skylights, I have stopped by chance before three canvases: one is the Bacchanal, by Titian; another, the Bacchanal, by Poussin; another, The Drunkards, by Velázquez. These three works by such dissident artists coincide in theme; they are different aesthetic solutions to this tragicomic problem: wine.
Wine is a cosmic problem. Do you laugh that wine seems to me a cosmic problem? Not surprising; but those smiles give me reason. Wine’s problem is so grave, so truly cosmic, that our age has not been able to pass by it without giving it its attention and solving it in its own way. Yes; our age has also taken a position before the problem of wine, a hygienic position. Leagues, legislations, taxes, laboratory work…, how much activity and concern is not included today in this word: alcoholism?
Wine is a cosmic problem. I too smile: the age in which I live is like a Chinese porcelain jar where my heart has been growing, where it has been deformed, and it reacts to the great secrets of the cosmos according to the customary gestures. The solution my age offers to the theme of wine is the symptom of its prosaism, of its administrative hypertrophy, of its morbid itch for foresight and bourgeois comfort, of its total lack of heroic effort. Who today has a gaze so penetrating as to see through alcoholism —a mountain of printed papers laden with statistics— this simple image of lascivious vine-shoots writhing and broad clusters that the sun pierces with its golden arrows?
But let us not be pretentious: our interpretation of wine is one, among many possible, and it is the youngest of all. Before, long before wine was an administrative problem, wine was a god.
We have the world put in boxes; we are classifying animals. Each box is a science, and in it we have imprisoned a heap of splinters of reality that we have been tearing from the gigantic maternal quarry: Nature. And thus in little heaps, gathered by coincidences, perhaps capricious, we possess the rubble of life. To achieve this lifeless treasure we had to disarticulate original Nature, we had to kill it.
Ancient man, on the contrary, had before him the living cosmos, articulated and without scissions. The principal classification that divides the world into material things and spiritual things did not exist for him. Wherever he looked, he saw only manifestations of elemental powers, torrents of specific energies creating and destroying phenomena. The flowing of water was not a rolling of drops over drops: it was a way of living peculiar to the river divinities. The day was a being set before the magnificent task of periodically setting fire to the fields, and the night a restorative force that made the dead revive.
Well then: in that one-piece world wine presented itself as an elemental power. The grains of the grape seem little tumors of light; they hold condensed a strangest force that takes possession of men and animals and leads them to a better existence. Wine gives brilliance to the countryside, exalts hearts, kindles pupils and teaches the feet the dance. Wine is a wise, fecund and dancing god. Dionysos, Bacchus, are a rumor of perpetual festival that crosses like a hot wind the deep living forests.
II
TITIAN’S BACCHANAL
I do not believe there is any painting in the world as optimistic as this one. It is a terrace set beside the slope of a little hill. Some trees enliven the place: behind them a sea of ultramarine color, of dense and motionless waters. A slow ship glides.
The sky, of intense blue, with a white cloud in the middle, is the principal character; against it stand out the trees, the hillock, arms and heads of some figures, and whatever of it is touched remains free from material hardships.
Men and women have chosen this peaceful corner of the universe to enjoy existence: they are men and women who drink, laugh, talk, dance, caress one another and sleep. All biological functions seem here dignified and with equal rights. Almost in the middle of the painting, a child lifts his little shirt and performs his minor necessities.
At the top of the hill, a naked old man takes a sun bath, and in the foreground, to the right, Ariadne, naked and white, stretches herself asleep.
This painting could be called by another, more expressive name; it could be called what it truly is: the triumph of the moment.
From one instant to another we go through life lurching; some of them are indifferent to us, we let them pass as we watch a grayish river flow. Others bring us sorrows; they are like stabs and pinches in our heart; what to do? We usually say an «alas for me!», and push the instant far from us, we repel it, we would annihilate it if we could so that it never returned. But there are sublime moments in which we seem to coincide with the whole universe; our spirit expands and virtually embraces the horizon and we are one and the same thing with all that surrounds us, and we become aware of a sudden harmony that governs things. It is the moment of pleasure; it is like the summit of life and its integral expression.
And then spiritual hands rise in our spirit and clutch at the instant and struggle to retain it. Better still: with a leap we throw ourselves inside that instant that passes swiftly, determined to give ourselves to it, without reserves or suspicions, as if the pleasant minute were one of those lucky ships that Homer attributes to the Phaeacians, ships that without rudder or pilot know for certain the ways of the sea.
One of these moments Titian has painted. These people live in a city and there they suffer the torments of concrete existence: they have insatiable ambitions, they suffer privations, they mutually distrust themselves, the feeling of their own limitation anguishes them and they look at one another with scowling eyes. But one day they go to the country: the breeze is soft, the sun gilds the atmospheric dust and sets blue shadows under the leafy branches. Meanwhile someone brings amphoras and jugs and little jars of silver and gold delicately wrought. Inside these vessels wine shines. They drink. The hysterical tension of their spirits yields: the pupils become incandescent, the fancies take shape in the little brain-cells. The truth is that life is not of such adverse condition, that human bodies are beautiful against a pastoral background of gold and blue, that souls are noble, grateful and apt to understand us and reply to us. They drink. It seems as if invisible fingers wove our being with the earth, the sea, the air, the sky; as if the world were rather a tapestry and we figures of that tapestry and the threads that form our breast continued beyond it and were the very ones that make the matter of that radiant cloud. They drink. How long have they been here?
I
VINO DIVINO
Scultura, pittura e musica, che sembrano arti così ricche, vivono, in realtà, sottoposte a girare dentro uno zodiaco di temi eterni. Gli artisti geniali non ampliano l’aver tradizionale di soggetti e motivi: l’uomo che muore, la donna che ama, la madre che soffre, eccetera; al contrario, manifestano il loro vigore estetico ripulendo quei temi dalla crosta futile e grossolana che su di essi hanno andato depositando i cattivi artisti, e rimettendosi davanti, nella sua originaria semplicità, la gemmula iridescente.
Le persone frivole pensano che il progresso umano consista in un aumento quantitativo delle cose e delle idee. No, no; il progresso vero è la crescente intensità con cui percepiamo mezza dozzina di misteri cardinali che nella penombra della storia pulsano convulsi come cuori perenni. Ogni secolo, arrivando, reca approntata una sensibilità peculiare per alcuni di questi grandi problemi, lasciando gli altri come dimenticati o accostandovisi grossolanamente.
Allo stesso modo, alcuni uomini sono dotati di un organo visivo sommamente delicato, ed è il mondo per loro un tesoro di magnificenze luminose, mentre i loro orecchi ignorano ogni armonia.
Per questo, quei temi primari dell’arte possono servirci come confessionali della storia. Nell’affrontarli, ogni epoca, e nel provare la sua interpretazione, dichiara le ultime disposizioni, la contestura radicale del suo animo. E scegliendo un tema, inseguendo le variazioni che ha subito nella storia dell’arte, vediamo disegnarsi la fisionomia morale delle età, che vengono e passano vertiginose con una virtù che dà loro vita e una limitazione che le va uccidendo a guisa di un’asta che portassero confitta nel fianco.
Vagando per il Museo del Prado, sotto la tiepida luce bianca che si versa dalle vetrate, mi sono fermato per caso davanti a tre tele: una è la Baccanale, di Tiziano; un’altra, la Baccanale, di Poussin; un’altra, I Bevitori, di Velázquez. Queste tre opere di artisti così dissenzienti coincidono nel tema, sono diverse soluzioni estetiche a questo problema tragicomico: il vino.
Un problema cosmico è il vino. Ridete che il vino mi sembri un problema cosmico? Non è strano; ma questi sorrisi mi danno ragione. È un problema così grave quello del vino, così veramente cosmico, che la nostra epoca non ha potuto passarvi accanto senza dargli la sua attenzione e risolverlo a modo suo. Sì; la nostra epoca ha preso anch’essa posizione dinanzi al problema del vino, una posizione igienica. Leghe, legislazioni, imposte, lavori di laboratorio…, quanta attività e preoccupazione non va oggi inclusa in questa parola: alcolismo?
Un problema cosmico è il vino. Anch’io sorrido: l’epoca in cui vivo è come un vaso cinese dove è andato crescendo il mio cuore, dove si è deformato, e ai grandi segreti del cosmo reagisce secondo i gesti d’uso. La soluzione che la mia età offre al tema del vino è il sintomo del suo prosaismo, della sua ipertrofia amministrativa, del suo malato prurito per la previdenza e il borghese accomodo, della sua totale mancanza di sforzo eroico. Chi ha oggi sguardo tanto penetrante da vedere attraverso l’alcolismo —una montagna di carte stampate cariche di statistiche— questa semplice immagine di alcuni pampini lascivi che si attorcigliano e di ampi grappoli che il sole trapassa con le sue saette d’oro?
Ma non siamo presuntuosi: la nostra interpretazione del vino è una, tra molte possibili, ed è di tutte la più giovane. Prima, molto prima che il vino fosse un problema amministrativo, il vino fu un dio.
Noi abbiamo il mondo messo in cassetti; siamo animali classificatori. Ogni cassetto è una scienza, e in esso abbiamo rinchiuso un mucchio di schegge della realtà che abbiamo andato strappando alla gigantesca cava materna: la Natura. E così in piccoli mucchi, riuniti per coincidenze, capricciose forse, possediamo le macerie della vita. Per conseguire questo tesoro esanime dovemmo disarticolare la Natura originaria, dovemmo ucciderla.
L’uomo antico, al contrario, aveva davanti a sé il cosmo vivo, articolato e senza scissioni. La classificazione principale che divide il mondo in cose materiali e cose spirituali non esisteva per lui. Dovunque guardasse, vedeva soltanto manifestazioni di poteri elementari, torrenti di energie specifiche creatrici e distruttrici dei fenomeni. Lo scorrere dell’acqua non era un rotolare di gocce su gocce: era un modo di vivere peculiare alle divinità fluviali. Il giorno era un essere preposto alla magnifica fatica di incendiare periodicamente i campi, e la notte una forza restauratrice che faceva rivivere i morti.
Ebbene: in quel mondo di un solo pezzo il vino si presentava come un potere elementare. I chicchi dell’uva sembrano tumoretti di luce; mantengono condensata una forza stranissima che si impadronisce di uomini e animali e li conduce a un’esistenza migliore. Il vino dà splendore alle campagne, esalta i cuori, accende le pupille e insegna ai piedi la danza. Il vino è un dio sapiente, fecondo e danzante. Dioniso, Bacco, sono un rumore di festa perpetua che attraversa come un vento caldo le fonde selve vive.
II
LA BACCANALE DEL TIZIANO
Non credo che ci sia quadro al mondo tanto ottimista quanto questo. È un ripiano che si fa accanto al pendio di un poggio. Alcuni alberi rallegrano il luogo: dietro di essi un mare di colore oltremarino, di acque dense e immobili. Una nave lenta scivola.
Il cielo, di azzurro intenso, con una nuvola bianca in mezzo, è il personaggio principale; su di esso si stagliano gli alberi, il poggetto, braccia e teste di alcune figure, e quanto ne è toccato resta libero dalle penalità materiali.
Uomini e donne hanno scelto questo pacifico angolo dell’universo per godere dell’esistenza: sono uomini e donne che bevono, ridono, parlano, danzano, si accarezzano e dormono. Tutte le funzioni biologiche sembrano qui dignificate e con identici diritti. Quasi in mezzo al quadro, un bambino alza la sua camiciola e compie i suoi bisogni minori.
Al vertice del colle, un vecchio nudo prende un bagno di sole, e in primo piano, a destra, Arianna, nuda e bianca, si stiracchia dormendo.
Questo quadro potrebbe chiamarsi in un altro modo più espressivo, potrebbe chiamarsi ciò che è in verità: il trionfo del momento.
Di istante in istante andiamo per la vita a sobbalzi; alcuni ci sono indifferenti, li lasciamo passare come vediamo scorrere un fiume grigiastro. Altri ci portano dolori, sono come punture e pizzichi nel nostro cuore; che fare? Sogliamo dire un ahimè, e spingiamo l’istante lontano da noi, lo respingiamo, lo annienteremmo se potessimo perché mai tornasse. Ma ci sono momenti sublimi in cui ci sembra di coincidere con tutto l’universo; il nostro animo si espande e virtualmente abbraccia l’orizzonte e siamo una cosa sola con quanto ci circonda, e ci accorgiamo di una subitanea armonia che governa le cose. È il momento del piacere, è come la vetta della vita e la sua integrale espressione.
E allora mani spirituali si levano nel nostro spirito e si aggrappano all’istante e lottano per trattenerlo. Meglio ancora: d’un balzo ci lanciamo dentro quell’istante che passa veloce, decisi ad abbandonarci ad esso, senza riserve né sospetti, come se il minuto piacevole fosse una di quelle navi venturose che Omero attribuisce ai Feaci, navi che senza timone né pilota conoscono certe le vie del mare.
Uno di questi momenti ha dipinto Tiziano. Queste genti vivono in una città e là patiscono i tormenti dell’esistenza concreta: hanno ambizioni insaziabili, soffrono privazioni, diffidano reciprocamente di sé, li angoscia il sentimento della propria limitazione e si guardano con occhi torvi gli uni gli altri. Ma un giorno vanno in campagna: è molle la brezza, il sole indora il polviscolo atmosferico e mette ombre azzurre sotto i rami frondosi. In ciò qualcuno porta delle anfore e dei boccali e delle caraffe d’argento e d’oro delicatamente lavorate. Dentro questi recipienti brilla il vino. Bevono. La tensione isterica degli animi cede: le pupille si vanno facendo incandescenti, le fantasie si incorporano nelle cellette cerebrali. La verità è che la vita non è di condizione tanto avversa, che i corpi umani sono belli su uno sfondo campestre d’oro e d’azzurro, che le anime sono nobili, grate e atte a comprenderci e a replicarci. Bevono. Sembra come se dita invisibili tessessero il nostro essere con la terra, il mare, l’aria, il cielo; come se il mondo piuttosto fosse un arazzo e noi figure di quell’arazzo e i fili che formano il nostro petto continuassero al di là di esso e fossero gli stessi che fanno la materia di quella nube raggiante. Bevono. Da quanto tempo sono qui?
Vagamente recuerdan que hay una ciudad y que hay dolores y que hay cambios, desapariciones y fenecimientos. Les parece que llevan aquí siglos y que eternamente permanecerán aquí y que eternamente un rayo solar herirá el anca de este jarro argentino sembrador de destellos. Como un objeto de elasticidad ilimitada, el momento se ha ido estirando y alcanza de un lado y de otro los vagos confines del tiempo. Esta voluntad de eterna perduración que yace en el fondo de toda hora de placer ha servido a Nietzsche para distinguir los valores verdaderos, las nuevas tablas de lo bueno y lo malo. Así dice en los famosos versos:
El dolor dice: ¡Pasa!
¡Quiere el placer, en cambio, eternidad,
quiere profunda eternidad!
Estas gentes que beben se han ido desnudando, para sentir la caricia de los elementos sobre la piel tibia, tal vez por un secreto ímpetu y deseo de fundirse más con la naturaleza. Y a poco más que escancian, advierten con rara clarividencia, patentes ante su percepción, los últimos secretos del cosmos, los módulos creadores de todas las cosas. Estos misterios son los ritmos. Ven que la escena es una masa de tonos azules —cielo, mar, césped, árboles, túnicas— a que responden los tonos cálidos, rojos y dorados —cuerpos viriles, áureas fajas de sol, panzas de vasos, amarillas carnes femeninas. Ven el cielo como una pregunta sutil e inmensa; la tierra, ancha, fuerte, como una respuesta satisfactoria y bien fundada. Ven que hay en el mundo un lado derecho y otro izquierdo, un alto y un bajo; ven que hay luz y sombra, quietud y movimiento; ven que lo cóncavo es un seno para recibir lo convexo, que lo seco aspira a lo húmedo, lo frío a lo ardoroso; que el silencio es un aposento preparado, como posada, para recibir el ruido transeúnte… Estas gentes no han sido iniciadas en el misterio rítmico del universo por una externa erudición; el vino, que era un dios sabio, les ha dado, empero, una momentánea intuición del máximo secreto. No se trata de unos conceptos que haya introducido en sus cerebros; al contrario, el vino ha realizado la inmersión de estos cuerpos dentro de la razón flúida en que va flotando el mundo. Y así llega un minuto en que los movimientos de sus brazos, torsos y piernas, se hacen también rítmicos, en que los músculos no sólo se mueven, sino que se mueven con compás. El compás es una oculta lógica que yace en el músculo: el vino, la potencia, y hace del movimiento danza.
III
LA BACANAL DE POUSSIN
Ello es que el vino, según Tiziano, lleva la pura materia orgánica a una potencia espiritual. Aquí tenemos, en este cuadro espléndido, declarada con motivo de unos hombres que se solazan en torno a unas ánforas de vino, la filosofía del Renacimiento. La Edad Media nos habla del espíritu como enemigo y contradictor de la materia. Matando ésta crece aquél; la vida es una guerra que mueve el alma al cuerpo; la táctica se llama ascetismo.
Pero el Renacimiento siente de otra manera la incógnita de la existencia. Se resiste, se niega a esa dualidad pesimista. No; el mundo es uno: no es sólo materia grosera, ni sólo imaginaria espiritualidad. Lo que llamáis materia puede alcanzar una vibración rítmica —y esto es lo que llamáis espíritu. El músculo llega por sí mismo, a lo sumo favorecido por el vino, a la danza, la garganta al canto, el corazón al amor, los labios a la sonrisa, el cerebro a la idea.
Podemos, pues, arribar a una fórmula que nos fije el sentido de la Bacanal tizianesca: es el punto de indiferencia entre el hombre, la bestia y el Dios. Sus personajes son de carne y hueso; por mera intensificación de sus energías naturales, es decir, bestiales, llegan a la unión esencial con el cosmos, a la intuición infinita, al absoluto optimismo que era patrimonio de la supuesta divinidad.
Comparemos brevemente con la de Tiziano la de Poussin.
El cuadro es una ruina de un cuadro. Imposible que la fotografía ni el grabado den una idea de él. Allá en una sala apenas visitada del Museo prolonga una fatal agonía.
Los tonos rojos, simplicísimos, con que Poussin labraba sus figuras, han sido absorbidos por la fiera luz real que sobre ellos secularmente ha ido operando. Los tonos fríos, de azules fundidos con negro, se han empastado. Como ante el lienzo de Tiziano reímos, este lienzo físicamente maltrecho nos invita a la elegía, a meditar sobre lo fugitivo de todo esplendor, sobre el acabamiento y la cruel misión del tiempo, gran roedor.
Sin embargo, lo que nos cuenta Poussin es, si cabe, más alegre aún que la anécdota de Tiziano. Porque Tiziano refiere sólo una anécdota, nos presenta algo esencialmente momentáneo. No podemos menos de advertir el esfuerzo de la materia para ascender un instante, empujada por el vino, a las finas vibraciones espirituales; no podemos menos de presentir que todo concluirá en un inmenso cansancio, en carnes ajadas, en músculos lacios, en mal sabor de boca.
Los personajes de Poussin no son hombres, son dioses. Faunos, silenos, ninfas y sátiros que acompañan por el bosque eternamente la rauda aventura de Baco y Ariadna. El elemento realista, humano, sólo humano, de Tiziano, falta aquí. No por defecto, no por error u olvido, sino formalmente. Poussin pinta cuando ha pasado el Renacimiento como pasa una bacanal humana. Vive precisamente en el día que sigue a la orgía tizianesca. Llora de cansancio y desánimo. Las promesas optimistas del Renacimiento no se han cumplido. La existencia es áspera y exenta de poesía: la vida se va estrechando. Los pueblos de Occidente se entregan al misticismo o al racionalismo. ¿A qué vivir? Suprimamos en lo posible la acción; reduzcamos a lo mínimo la vida; más bien que vivir esta aspereza presente, recordemos la egregia existencia de un vago pretérito.
Poussin es un romántico de la mitología clásica. Dentro de un espacio irreal hace pasar el cortejo armonioso de unos seres divinos, dotados de un reír inextinguible, que beben sin emborracharse, para quienes la bacanal no es una fiesta, sino la vida normal. Meier-Graefe nota muy bien esto: «La bacanal de Poussin evita todos los extremos. No es, como la de Tiziano, el episodio de un día de libertinaje: es la felicidad hecha norma»[14].
En efecto: el niño del cuadro de Tiziano está aquí, a la derecha, en un grupo formado por un fauno y una ninfa, la cual cabalga un macho cabrío. El niño tiene patas de chivo, es un satirillo lindo, hijo tal vez del buco y la bella divinidad. Esta aproximación entre el dios y la bestia tiene una grave intención melancólica característica del romanticismo. Cuando Rousseau postulaba la vuelta del hombre a la Naturaleza proclamaba también la ruptura de la civilización. Ésta, lo específicamente humano, es un error, un callejón sin salida. La Naturaleza es más perfecta que la cultura; es decir, la bestia está más cerca de Dios que el hombre. Y Pascal, tiempo antes, había predicado también: Il faut s’abêtir.
IV
LOS BORRACHOS DE VELÁZQUEZ
La belleza y la ventura son atribuciones de los dioses —nos sugiere Poussin—, no de los hombres. La alegría que describe en su cuadro produce en nosotros una reacción amarga, porque nos sentimos excluidos de ella. La realidad es laboriosa y lugar de dolor: la felicidad es irreal como estos dioses y estas ninfas. El sol real se ha vengado, ha oscurecido el cuadro, como dicen que los olímpicos poderes cegaron a Homero para vengarse del deshonor que éste vertiera sobre Helena.
La solución del Poussin nos induce a una idea contemplativa, interior, callada, en que recogemos los tenues ecos de ese reír inextinguible que llevan en los labios los dioses. Solución poco reconfortante, equívoca invitación a una perdurable melancolía. Pero, al menos, Poussin nos asegura que hay dioses. Poussin pinta dioses.
Y he aquí que nuestro Velázquez reúne unos cuantos ganapanes, unos pícaros, hez de la ciudad, sucios, ladinos e inertes. Y les dice: «Venid, que vamos a burlarnos de los dioses».
En medio de la viña desnuda a un mozancón rollizo, de carne linfática, y le pone unas hojas de vid en torno a la cabeza. Éste será Baco. Y agrupa a los demás en torno de una jarra y les hace beber hasta que los ojos se hinchan estúpidamente y las mejillas se contraen en un necio gesto de risa. Esto es todo.
La bacanal desciende a borrachera. Baco es una mixtificación. No hay más que lo que se ve y se palpa. No hay dioses.
El estado de espíritu que esto revela, la burla de toda mitología que, como es sabido, aparece a lo largo de la obra de Velázquez —recuérdese Mercurio y Argos, El dios Marte—, tiene, sin duda, grandeza. Es una valiente aceptación del materialismo, un desafío al cosmos, un soberbio malgré tout. Pero, ¿es justificado? ¿No es el realismo una limitación?
They vaguely remember that there is a city and that there are sorrows and that there are changes, disappearances and endings. They feel they have been here for centuries and that they will remain here eternally and that eternally a sunbeam will strike the haunch of this argent pitcher, sower of glints. Like an object of unlimited elasticity, the moment has been stretching and reaches on one side and the other the vague confines of time. This will of eternal endurance that lies at the bottom of every hour of pleasure has served Nietzsche to distinguish true values, the new tables of good and evil. Thus he says in the famous verses:
Pain says: Pass away!
But pleasure, in turn, wants eternity,
wants deep eternity!
These people who drink have been undressing, to feel the caress of the elements on their warm skin, perhaps out of a secret impetus and desire to fuse more with nature. And after a little more pouring, they perceive with rare clairvoyance, patent before their perception, the last secrets of the cosmos, the creative modules of all things. These mysteries are the rhythms. They see that the scene is a mass of blue tones —sky, sea, lawn, trees, tunics— to which respond the warm, red and golden tones —virile bodies, golden bands of sun, bellies of vessels, yellow feminine flesh. They see the sky as a subtle and immense question; the earth, wide, strong, as a satisfactory and well-founded answer. They see that in the world there is a right side and a left, a high and a low; they see that there is light and shadow, stillness and movement; they see that the concave is a bosom to receive the convex, that the dry aspires to the moist, the cold to the ardent; that silence is a chamber prepared, like an inn, to receive the transient noise… These people have not been initiated into the rhythmic mystery of the universe by an external erudition; wine, which was a wise god, has given them, however, a momentary intuition of the maximum secret. It is not a matter of concepts that it has introduced into their brains; on the contrary, wine has carried out the immersion of these bodies within the fluid reason in which the world goes floating. And so there comes a minute in which the movements of their arms, torsos and legs also become rhythmic, in which the muscles not only move, but move in measure. Measure is a hidden logic that lies in the muscle: wine, the power, and makes of movement dance.
III
POUSSIN’S BACCHANAL
The fact is that wine, according to Titian, carries pure organic matter to a spiritual power. Here we have, in this splendid painting, declared on the occasion of some men who disport themselves around amphoras of wine, the philosophy of the Renaissance. The Middle Ages speaks to us of the spirit as enemy and contradictor of matter. Killing the latter, the former grows; life is a war that the soul wages upon the body; the tactic is called asceticism.
But the Renaissance feels in another way the unknown of existence. It resists, it refuses that pessimistic duality. No; the world is one: it is not only coarse matter, nor only imaginary spirituality. What you call matter can attain a rhythmic vibration —and this is what you call spirit. The muscle arrives by itself, at most favored by wine, at the dance, the throat at song, the heart at love, the lips at the smile, the brain at the idea.
We can, then, arrive at a formula that fixes for us the meaning of the Titianesque Bacchanal: it is the point of indifference between man, beast and God. Its characters are of flesh and bone; by mere intensification of their natural, that is, bestial, energies, they arrive at essential union with the cosmos, at infinite intuition, at the absolute optimism that was the patrimony of the supposed divinity.
Let us briefly compare Poussin’s with Titian’s.
The painting is the ruin of a painting. Impossible that photography or engraving should give an idea of it. There, in a scarcely visited hall of the Museum, it prolongs a fatal agony.
The red tones, most simple, with which Poussin worked his figures, have been absorbed by the fierce real light that has been operating upon them for centuries. The cold tones, of blues fused with black, have become pasty. As before Titian’s canvas we laugh, this physically battered canvas invites us to elegy, to meditating on the fugitive nature of all splendor, on the ending and the cruel mission of time, great rodent.
Nevertheless, what Poussin tells us is, if anything, even more cheerful than Titian’s anecdote. Because Titian relates only an anecdote; he presents something essentially momentary. We cannot but notice the effort of matter to ascend for an instant, pushed by wine, to the fine spiritual vibrations; we cannot but forebode that everything will end in an immense weariness, in withered flesh, in lax muscles, in a bad taste in the mouth.
Poussin’s characters are not men; they are gods. Fauns, sileni, nymphs and satyrs who accompany forever through the forest the swift adventure of Bacchus and Ariadne. The realist, human, only human, element of Titian is lacking here. Not for defect, not for error or forgetfulness, but formally. Poussin paints when the Renaissance has passed as a human bacchanal passes. He lives precisely in the day that follows the Titianesque orgy. He weeps from weariness and dejection. The optimistic promises of the Renaissance have not been fulfilled. Existence is harsh and devoid of poetry: life is narrowing. The peoples of the West surrender to mysticism or rationalism. What is the point of living? Let us suppress as far as possible action; let us reduce life to the minimum; rather than live this present harshness, let us remember the egregious existence of a vague past.
Poussin is a romantic of classical mythology. Within an unreal space he makes pass the harmonious cortege of some divine beings, endowed with an inextinguishable laughter, who drink without getting drunk, for whom the bacchanal is not a festival but normal life. Meier-Graefe notes this very well: «Poussin’s bacchanal avoids all extremes. It is not, like Titian’s, the episode of a day of libertinage: it is happiness made norm»[14].
Indeed: the child of Titian’s painting is here, to the right, in a group formed by a faun and a nymph, who rides a billy-goat. The child has goat’s legs; he is a pretty little satyr, perhaps the son of the buck and the beautiful divinity. This closeness between god and beast has a grave melancholic intention characteristic of romanticism. When Rousseau postulated the return of man to Nature he also proclaimed the rupture of civilization. The latter, the specifically human, is an error, a dead end. Nature is more perfect than culture; that is, the beast is closer to God than man. And Pascal, some time before, had also preached: Il faut s’abêtir.
IV
VELÁZQUEZ’S DRUNKARDS
Beauty and good fortune are attributes of the gods —Poussin suggests to us—, not of men. The joy he describes in his painting produces in us a bitter reaction, because we feel excluded from it. Reality is laborious and a place of sorrow: happiness is unreal like these gods and these nymphs. The real sun has taken revenge; it has darkened the painting, as they say the Olympian powers blinded Homer to avenge the dishonor he poured upon Helen.
Poussin’s solution induces us to a contemplative, inward, silent idea, in which we gather the tenuous echoes of that inextinguishable laughter the gods carry on their lips. A not very comforting solution, an equivocal invitation to a lasting melancholy. But, at least, Poussin assures us that there are gods. Poussin paints gods.
And behold, our Velázquez gathers a few porters, a few rogues, scum of the city, dirty, shifty and inert. And he tells them: «Come, let us go and make fun of the gods».
In the middle of the vineyard he strips a plump young lout, of lymphatic flesh, and puts some vine leaves around his head. This one will be Bacchus. And he groups the others around a jar and makes them drink until their eyes swell stupidly and their cheeks contract in a foolish grimace of laughter. That is all.
The bacchanal descends to drunkenness. Bacchus is a mystification. There is nothing more than what is seen and touched. There are no gods.
The state of mind this reveals, the mockery of all mythology that, as is well known, appears throughout Velázquez’s work —recall Mercury and Argus, The god Mars—, has, without doubt, greatness. It is a brave acceptance of materialism, a challenge to the cosmos, a superb malgré tout. But, is it justified? Is not realism a limitation?
Vagamente ricordano che c’è una città e che ci sono dolori e che ci sono cambiamenti, sparizioni e finimenti. Loro sembra di essere qui da secoli e che eternamente vi rimarranno e che eternamente un raggio solare ferirà l’anca di questo orcio argentino seminatore di bagliori. Come un oggetto di elasticità illimitata, il momento si è andato stiracchiando e raggiunge di qua e di là i vaghi confini del tempo. Questa volontà di eterna durata che giace in fondo a ogni ora di piacere è servita a Nietzsche per distinguere i valori veri, le nuove tavole del bene e del male. Così dice nei famosi versi:
Il dolore dice: Passa!
Ma il piacere vuole eternità,
vuole profonda eternità!
Questa gente che beve si è andata spogliando, per sentire la carezza degli elementi sulla pelle tiepida, forse per un segreto ímpeto e desiderio di fondersi di più con la natura. E a poco più che versano, avvertono con rara chiaroveggenza, patenti davanti alla loro percezione, gli ultimi segreti del cosmo, i moduli creatori di tutte le cose. Questi misteri sono i ritmi. Vedono che la scena è una massa di toni azzurri —cielo, mare, tappeto erboso, alberi, tuniche— a cui rispondono i toni caldi, rossi e dorati —corpi virili, auree fasce di sole, pance di vasi, gialle carni femminili. Vedono il cielo come una domanda sottile e immensa; la terra, ampia, forte, come una risposta soddisfacente e ben fondata. Vedono che c’è nel mondo un lato destro e uno sinistro, un alto e un basso; vedono che c’è luce e ombra, quiete e movimento; vedono che il concavo è un seno per ricevere il convesso, che il secco aspira all’umido, il freddo all’ardente; che il silenzio è un appartamento preparato, come un’osteria, per ricevere il rumore transeunte… Questa gente non è stata iniziata al mistero ritmico dell’universo da una esterna erudizione; il vino, che era un dio sapiente, ha dato loro, nondimeno, una momentanea intuizione del massimo segreto. Non si tratta di concetti che abbia introdotto nei loro cervelli; al contrario, il vino ha realizzato l’immersione di questi corpi dentro la ragione fluida in cui va galleggiando il mondo. E così arriva un minuto in cui i movimenti delle loro braccia, tronchi e gambe, si fanno anch’essi ritmici, in cui i muscoli non soltanto si muovono, ma si muovono con compasso. Il compasso è una occulta logica che giace nel muscolo: il vino, la potenza, e fa del movimento danza.
III
LA BACCANALE DI POUSSIN
Sta di fatto che il vino, secondo Tiziano, porta la pura materia organica a una potenza spirituale. Qui abbiamo, in questo quadro splendido, dichiarata in occasione di alcuni uomini che si sollazzano intorno ad alcune anfore di vino, la filosofia del Rinascimento. Il Medioevo ci parla dello spirito come nemico e contraddittore della materia. Uccidendo questa cresce quello; la vita è una guerra che l’anima muove al corpo; la tattica si chiama ascetismo.
Ma il Rinascimento sente in altro modo l’incognita dell’esistenza. Si resiste, si rifiuta a quella dualità pessimista. No; il mondo è uno: non è soltanto materia grossolana, né soltanto immaginaria spiritualità. Ciò che chiamate materia può raggiungere una vibrazione ritmica —ed è questo che chiamate spirito. Il muscolo arriva da sé, al più favorito dal vino, alla danza, la gola al canto, il cuore all’amore, le labbra al sorriso, il cervello all’idea.
Possiamo, dunque, giungere a una formula che ci fissi il senso della Baccanale tizianesca: è il punto di indifferenza tra l’uomo, la bestia e il Dio. I suoi personaggi sono di carne e ossa; per mera intensificazione delle loro energie naturali, cioè bestiali, giungono all’unione essenziale col cosmo, all’intuizione infinita, all’assoluto ottimismo che era patrimonio della presunta divinità.
Confrontiamo brevemente con quella di Tiziano quella di Poussin.
Il quadro è una rovina di un quadro. Impossibile che la fotografia né l’incisione diano un’idea di esso. Là in una sala appena visitata del Museo prolunga una fatale agonia.
I toni rossi, semplicissimi, con cui Poussin lavorava le sue figure, sono stati assorbiti dalla fiera luce reale che su di essi ha andato operando per secoli. I toni freddi, di azzurri fusi col nero, si sono impastati. Come davanti alla tela di Tiziano ridiamo, questa tela fisicamente malconcia ci invita all’elegia, a meditare sul fuggitivo di ogni splendore, sul compimento e la crudele missione del tempo, gran roditore.
Nondimeno, ciò che ci racconta Poussin è, se possibile, ancora più allegro dell’aneddoto di Tiziano. Perché Tiziano riferisce soltanto un aneddoto, ci presenta qualcosa di essenzialmente momentaneo. Non possiamo fare a meno di avvertire lo sforzo della materia per ascendere un istante, spinta dal vino, alle fini vibrazioni spirituali; non possiamo fare a meno di presentire che tutto finirà in una immensa stanchezza, in carni avvizzite, in muscoli lassi, in cattivo sapore di bocca.
I personaggi di Poussin non sono uomini, sono dei. Fauni, sileni, ninfe e satiri che accompagnano per il bosco eternamente la rapida avventura di Baco e Arianna. L’elemento realista, umano, soltanto umano, di Tiziano, manca qui. Non per difetto, non per errore o dimenticanza, ma formalmente. Poussin dipinge quando è passato il Rinascimento come passa una baccanale umana. Vive precisamente nel giorno che segue all’orgia tizianesca. Piange di stanchezza e di scoramento. Le promesse ottimiste del Rinascimento non si sono adempiute. L’esistenza è aspra e priva di poesia: la vita si va restringendo. I popoli d’Occidente si consegnano al misticismo o al razionalismo. A che vivere? Sopprimiamo per quanto possibile l’azione; riduciamo al minimo la vita; piuttosto che vivere questa asprezza presente, ricordiamo l’egregia esistenza di un vago passato.
Poussin è un romantico della mitologia classica. Dentro uno spazio irreale fa passare il corteo armonioso di alcuni esseri divini, dotati di un ridere inestinguibile, che bevono senza ubriacarsi, per i quali la baccanale non è una festa, ma la vita normale. Meier-Graefe nota molto bene questo: «La baccanale di Poussin evita tutti gli estremi. Non è, come quella di Tiziano, l’episodio di un giorno di libertinaggio: è la felicità fatta norma»[14].
In effetti: il bambino del quadro di Tiziano è qui, a destra, in un gruppo formato da un fauno e una ninfa, la quale cavalca un becco. Il bambino ha zampe di capra, è un satiretto grazioso, figlio forse del caprone e della bella divinità. Questa vicinanza tra il dio e la bestia ha una grave intenzione malinconica caratteristica del romanticismo. Quando Rousseau postulava il ritorno dell’uomo alla Natura proclamava anche la rottura della civiltà. Questa, lo specificamente umano, è un errore, un vicolo cieco. La Natura è più perfetta della cultura; cioè, la bestia è più vicina a Dio che l’uomo. E Pascal, tempo prima, aveva anche predicato: Il faut s’abêtir.
IV
I BEVITORI DI VELÁZQUEZ
La bellezza e la ventura sono attribuzioni degli dei —ci suggerisce Poussin—, non degli uomini. L’allegria che descrive nel suo quadro produce in noi una reazione amara, perché ci sentiamo esclusi da essa. La realtà è laboriosa e luogo di dolore: la felicità è irreale come questi dei e queste ninfe. Il sole reale si è vendicato, ha oscurato il quadro, come dicono che i poteri olimpici accecarono Omero per vendicarsi del disonore che questi riversò su Elena.
La soluzione di Poussin ci induce a un’idea contemplativa, interiore, silenziosa, in cui raccogliamo i tenui echi di quel ridere inestinguibile che gli dei portano sulle labbra. Soluzione poco confortante, equivoco invito a una durevole malinconia. Ma, almeno, Poussin ci assicura che ci sono dei. Poussin dipinge dei.
Ed ecco che il nostro Velázquez riunisce alcuni facchini, alcuni furfanti, feccia della città, sporchi, ladini e inerti. E dice loro: «Venite, che andiamo a burlarci degli dei».
In mezzo alla vigna spoglia un giovinotto robusto e grassoccio, di carne linfatica, e gli mette alcune foglie di vite intorno alla testa. Questi sarà Bacco. E raggruppa gli altri intorno a una brocca e li fa bere finché gli occhi si gonfiano stupidamente e le guance si contraggono in un idiota gesto di riso. Questo è tutto.
La baccanale discende a ubriacatura. Bacco è una mistificazione. Non c’è altro che ciò che si vede e si palpa. Non ci sono dei.
Lo stato d’animo che questo rivela, la burla di ogni mitologia che, come è noto, appare lungo l’opera di Velázquez —si ricordi Mercurio e Argo, Il dio Marte—, ha, senza dubbio, grandezza. È una coraggiosa accettazione del materialismo, una sfida al cosmo, un superbo malgré tout. Ma, è giustificato? Non è il realismo una limitazione?
Porque, vengamos a cuentas: ¿qué cosas son los dioses? ¿Qué han simbolizado los hombres en los dioses? El tema es grave y difícil. Forzándolo podíamos decir: los dioses son el sentido superior que las cosas poseen si se les mira en conexión unas con otras. Así, Marte es lo mejor de la guerra: la gallardía, la entereza, la reciedad del cuerpo. Así, Venus es lo mejor de la expansión sexual: lo deseable, lo bello, lo suave y blando, el eterno femenino. Baco es lo mejor de la sobreexcitación fisiológica; el ímpetu, el amor a los campos y a los animales, la profunda hermandad de todos los seres vivos, los bienhadados placeres que a la mísera humanidad ofrece la fantasía. Los dioses son lo mejor de nosotros mismos, que, una vez aislado de lo vulgar y peor, toma una apariencia personal.
Decir que no hay dioses es decir que las cosas no tienen, además de su constitución material, el aroma, el nimbo de una significación ideal, de un sentido. Es decir que la vida no tiene sentido, que las cosas carecen de conexión. Tiziano y Poussin son, cada cual a su modo, temperamentos religiosos, sienten lo que Goethe sentía: devoción a la Naturaleza. Velázquez es un gigante ateo, un colosal impío. Con su pincel arroja los dioses como a escobazos. En su bacanal, no sólo no hay un Baco, sino que hay un sinvergüenza representando a Baco.
Es nuestro pintor. Ha preparado el camino para nuestra edad, exenta de dioses; edad administrativa en que, en vez de Dionysos, hablamos del alcoholismo.
1911
Because, let us come to accounts: what things are the gods? What have men symbolized in the gods? The theme is grave and difficult. Forcing it, we could say: the gods are the superior sense that things possess if they are looked at in connection with one another. Thus, Mars is the best of war: gallantry, integrity, the robustness of the body. Thus, Venus is the best of sexual expansion: the desirable, the beautiful, the soft and tender, the eternal feminine. Bacchus is the best of physiological overexcitation; the impetus, the love of fields and animals, the deep brotherhood of all living beings, the blessed pleasures that fancy offers to miserable humanity. The gods are the best of ourselves, which, once isolated from the vulgar and worst, takes on a personal appearance.
To say there are no gods is to say that things do not have, besides their material constitution, the aroma, the nimbus of an ideal signification, of a sense. It is to say that life has no meaning, that things lack connection. Titian and Poussin are, each in his own way, religious temperaments; they feel what Goethe felt: devotion to Nature. Velázquez is an atheist giant, a colossal impious man. With his brush he flings the gods out as if with broom strokes. In his bacchanal, not only is there no Bacchus, but there is a scoundrel playing Bacchus.
He is our painter. He has prepared the way for our age, devoid of gods; an administrative age in which, instead of Dionysos, we speak of alcoholism.
1911
Perché, veniamo ai conti: che cose sono gli dei? Che cosa hanno simboleggiato gli uomini negli dei? Il tema è grave e difficile. Forzandolo potremmo dire: gli dei sono il senso superiore che le cose possiedono se le si guarda in connessione le une con le altre. Così, Marte è il meglio della guerra: la baldanza, la integrità, la robustezza del corpo. Così, Venere è il meglio dell’espansione sessuale: il desiderabile, il bello, il soave e molle, l’eterno femminile. Bacco è il meglio della sovraeccitazione fisiologica; l’ímpeto, l’amore per i campi e per gli animali, la profonda fratellanza di tutti gli esseri viventi, i benedetti piaceri che alla misera umanità offre la fantasia. Gli dei sono il meglio di noi stessi, che, una volta isolato dal volgare e peggiore, prende un’apparenza personale.
Dire che non ci sono dei è dire che le cose non hanno, oltre alla loro costituzione materiale, l’aroma, il nimbo di una significazione ideale, di un senso. È dire che la vita non ha senso, che le cose mancano di connessione. Tiziano e Poussin sono, ciascuno a suo modo, temperamenti religiosi, sentono ciò che sentiva Goethe: devozione alla Natura. Velázquez è un gigante ateo, un colossale empio. Col suo pennello getta gli dei come a scopate. Nella sua baccanale, non solo non c’è un Bacco, ma c’è un mascalzone che rappresenta Bacco.
È il nostro pittore. Ha preparato il cammino per la nostra età, esente di dei; età amministrativa in cui, invece di Dioniso, parliamo di alcolismo.
1911