Ortega y Gasset
Abstract
Report (Madrid, December 1911) of a visit to Zuloaga’s Paris studio, with El Greco’s Apocalypse hanging on the wall. It includes a remark on the word’s inability to describe a painting: the word rules over what flows, but the painting is there all at once, a microcosm.
Connections
Concetti: bellezza
Forme: saggio
Testo originale spagnolo · Obras completas — Fundación Ortega y Gasset · pubblico dominio
Madrid, diciembre de 1911
Volviendo de Alemania potente hacia España, lugar de pasiones omnímodas, he hecho el alto acostumbrado en Francia, la bien labrada. Y de Francia en París, un nudo de luz. Y he tenido un momento de lealtad conmigo mismo, y me he preguntado: ¿qué iría yo a ver en medio de esta pródiga luminosidad? París es todo luz. ¿No es esto fatal? Porque yo quisiera ver algo, llevarme al hondón de España una poderosa intuición. Pero no habiendo sino luz en París no hay nada que ver.
Yo camino, hace años, Europa, como en tiempos remotos mi antepasado Ben-Batuta, que salió de Andalucía con su bastón de viandante y fue por todo el mundo en busca de los santos de la tierra. Pero un malhadado destino me ha hecho nacer en sazón que Europa se halla horra de santos y llevo a la rastra por las rúas y las calzadas mi bísaco henchido de capacidad de adoración que no he logrado gastar. En París tampoco hay santos pour le moment. Al atravesar en un taxi-auto la gran ciudad, me ha parecido que atravesaba la mediocridad áurea de que hablaba Horacio.
París se ha convertido en una leyenda desteñida: bajo ella —¿quién lo duda?— prepara la sangre francesa nuevos fermentos, cuyas emanaciones volverán un día a operar sobre la costra del globo. Pero, entretanto, nosotros necesitamos afirmaciones ascendentes.
Y algo así he ido a encontrar —¿quién lo diría?— en casa de un español que habita en París seis meses del año. Este español es Zuloaga.
Los argentinos han podido conocerle por las obras que envió el año pasado. Esto me da cierta libertad para hablar. Pues de cuadros no vistos, ¿qué se puede decir? Ningún ejercicio tan melancólico como el de pretender, con palabras, con los vagos, difusos cuerpos de las palabras, describir un cuadro. La palabra reina en el mundo de lo fluyente y movedizo: aprisiona las ideas, veloces amazonas que cruzan galopando el plano de la mente, da caza a la fauna fugitiva de los sentimientos que van y vienen por los meandros del corazón, pero se declara inhábil, por completo, para expresar la inmensa quietud concreta de esta pincelada de color sobre este lienzo nítido. Si los cuadros se movieran interiormente sólo habría poesía y música, pero el cuadro está ahí, de un golpe, todo él: un microcosmos.
Zuloaga ha conseguido, en Roma, un gran triunfo: complicaciones políticas de mayor y menor cuantía, han impedido que su triunfo alcanzara la oportuna sanción oficial. Pero los periódicos romanos aparecieron con títulos por el estilo de éste: Il più forte Zuloaga. Y los visitantes de la exposición recibieron en su sala las máximas impresiones.
París se le ha rendido. No hace mucho escribía Jorge Brandes, el célebre crítico de Dinamarca, en la Frankfurter Zeitung: «Un salón parisiense de hoy, que quiere dar nota de extrema selección, tiene que agenciarse la presencia de Zuloaga o de Rodin».
Para quien como yo lleva años moviendo guerra tenaz a los valores españoles mal fundados, en pro de otras nuevas acuñaciones más exactas, más firmes y exigentes, es de gran satisfacción hallar, de vez en cuando, una figura sólida, un hombre íntegro donde reposar y fruir de una tregua. Por esto he subido animoso los innumerables escalones de una casa de la calle Coulaincourt en cuyo último piso tiene su estudio Zuloaga.
Es un aposento modestísimo, desmantelado, y yo diría que en medio del lujo de París parecen afirmar aquellas cuatro paredes el derecho a la desolación y a la rudeza que se alza en el fondo de todos los cuadros zuloaguescos. Únicamente pendía, en uno de los muros, una pintura: la Apocalipsis, del Greco, o mejor dicho, la parte inferior de esta composición que en una de sus correrías por el interior del cuerpo castellano, logró descubrir Zuloaga. Este cuadro, según se desprende del inventario de los bienes del Greco, recientemente descubierto por el señor San Román, debió ser uno de los últimos que pintó Doménico Theotocópuli, y es como una postrera visión de la materia por un espíritu que va a consumirse, quemado por sus propios ardores. En primer término, a la izquierda, la enorme figura de San Juan, el viejo virgen con las manos en alto, en ademán equívoco de espanto y evocación. Y tras él, bajo una gran batalla que riñen en lo alto las nubes, cuerpos desnudos y flameantes, que aspiran a volatilizarse y sumirse en aquel drama aéreo y semiespiritual de los cielos. Y nada más. ¿Es necesario más? La Apocalipsis pudiera muy bien ser uno de los mejores cuadros del mundo, porque ante él sentimos, con pavorosa inmediatez, el tema más sencillo y más profundo de la pintura: un poco de materia puesta a arder.
Es verdaderamente satisfactorio ver aparecer en este tosco ambiente, la fisonomía robusta, casi gigantea, del artista. Zuloaga es un magnífico ejemplar de la raza vasca. Procede de una vieja familiar eibarresa que de padres a hijos, en secular continuidad, viene educándose para el arte. Su abuelo y su padre fueron exquisitos artífices en damasquinados; su tío Daniel, que aún vive, es uno de los mejores ceramistas que conozco. Ignacio nuestro pintor, significa la expansión triunfal ante el público de ambos mundos, de una tradición larga y solícitamente preparada en un rincón oscuro de la tierra española.
No es ocioso, ni mucho menos, hacer constar esta genealogía, porque, lo que hay de prepotente, de sustantivo en la obra de Zuloaga, es, precisamente, lo que, al través de su manera individual, le llega de aquella tradición. Y como es paradójico afirmar que lo que hay verdaderamente valioso en un artista de tan original y díscola apariencia, consiste más bien en lo que le llega de una tradición familiar, más aún, de una tradición de artistas populares, relativamente anónimos e impersonales, merece que nos detengamos un poco en ello.
Con los cuadros de Zuloaga, he dicho en otro lugar, penetra en las exposiciones un sirocco, y no nos extrañaría que los demás lienzos se secaran, se resquebrajaran y abarquillándose, se desprendieran de sus marcos. Zuloaga es un pintor que no sólo tiene un estilo personalísimo, sino que tiene una manera. Manera es a estilo lo que manía a carácter. Zuloaga es amanerado y porque lo es comenzó a aplaudírsele y encomiársele. Hoy, el europeo sólo tiene paladar para amaneramientos. Sin embargo, aplausos y encomios son fortuna que Zuloaga comparte con muchos otros pintores, con muchas otras maneras de artistas. Lo específico de Zuloaga está en que es el più forte, en que se impone con la sencillez de lo evidente, en que arrebata y no sólo place, en que aplasta las maneras de los demás, en que, estoy por decir, se aplasta a sí mismo: el Zuloaga amanerado, sucumbe ante lo que hay en Zuloaga de più forte y el espectador se aleja de sus pinturas, pensando en el tema de éstas, más que en el pintar del pintor.
Cuando Zuloaga pinta una escena, más o menos, del gusto de París, pongamos por caso Le vieux marcheur —el viejo verde que es atraído como una hoja quebradiza de otoño por la ráfaga erótica de dos mozas andantes— no podemos llegar al entusiasmo. Nos hallamos con una anécdota más allá de la cual hay lugar para infinitas otras anécdotas; además, esa anécdota no nos es referida de una manera simple, sobria y espontánea. El pintor pretende que nos detengamos en ella, convierte cada línea y cada mancha de color en una gesticulación, se afana demasiado en convencernos, insiste con exceso en los detalles, y acaba por hacer cabriolas sobre el mísero tema anecdótico, que, exento de fortaleza, se viene abajo con toda la saltimbanquia de líneas y contrastes sobre él amontonada. Éste no es nuestro Zuloaga: es un juglar que, tal vez muy diestro y ágil, nos entretiene con una fantasmagoría.
Madrid, December 1911
Returning from powerful Germany toward Spain, place of omnimode passions, I have made the accustomed stop in France, the well-wrought. And from France to Paris, a knot of light. And I have had a moment of loyalty with myself, and I have asked myself: what would I go to see in the midst of this prodigal luminosity? Paris is all light. Is this not fatal? Because I would like to see something, to carry away into the depths of Spain a powerful intuition. But there being only light in Paris there is nothing to see.
I have been walking Europe for years, as in remote times my ancestor Ben-Batuta, who left Andalusia with his wayfarer’s staff and went through the whole world in search of the saints of the earth. But an ill-starred destiny made me be born in a season in which Europe finds itself void of saints, and I drag after me through the streets and highways my knapsack filled with a capacity for adoration that I have not managed to spend. In Paris too there are no saints pour le moment. Crossing the great city in a taxi-auto, it has seemed to me that I was crossing the golden mediocrity of which Horace spoke.
Paris has become a faded legend: beneath it —who doubts it?— French blood prepares new ferments, whose emanations will one day return to operate on the crust of the globe. But, in the meantime, we need ascending affirmations.
And something of the sort I have gone to find —who would say it?— in the house of a Spaniard who dwells in Paris six months of the year. This Spaniard is Zuloaga.
The Argentines have been able to know him through the works he sent last year. This gives me a certain freedom to speak. For of unseen paintings, what can be said? No exercise is so melancholy as that of pretending, with words, with the vague, diffuse bodies of words, to describe a painting. The word reigns in the world of the fluent and moving: it imprisons ideas, swift Amazons that cross at a gallop the plane of the mind, it hunts down the fugitive fauna of the feelings that come and go through the meanders of the heart, but it declares itself incapable, completely, of expressing the immense concrete stillness of this brushstroke of color on this limpid canvas. If paintings moved interiorly there would be only poetry and music, but the painting is there, at a stroke, all of it: a microcosm.
Zuloaga has achieved, in Rome, a great triumph: political complications of greater and lesser import have prevented his triumph from reaching the opportune official sanction. But the Roman newspapers appeared with titles of this sort: Il più forte Zuloaga. And the visitors of the exhibition received in his room the maximum impressions.
Paris has surrendered to him. Not long ago Jorge Brandes, the celebrated critic of Denmark, wrote in the Frankfurter Zeitung: ‘A Parisian salon of today, which wishes to give note of extreme selection, must procure the presence of Zuloaga or of Rodin’.
For whoever, like me, has spent years waging a tenacious war against ill-founded Spanish values, in favor of other new mintings more exact, firmer and more demanding, it is a great satisfaction to find, from time to time, a solid figure, an integral man upon whom to rest and enjoy a truce. For this I have climbed cheerfully the innumerable stairs of a house on rue Coulaincourt on whose top floor Zuloaga has his studio.
It is a most modest, dismantled room, and I would say that in the midst of the luxury of Paris those four walls seem to affirm the right to the desolation and the roughness that rises at the bottom of all Zuloaguesque paintings. Only one painting hung on one of the walls: the Apocalypse, by El Greco, or rather, the lower part of that composition which Zuloaga managed to discover in one of his forays into the interior of the Castilian body. This painting, according to what is inferred from the inventory of El Greco’s goods, recently discovered by Señor San Román, must have been one of the last that Doménico Theotocópuli painted, and it is like a final vision of matter by a spirit that is about to consume itself, burned by its own ardors. In the foreground, on the left, the enormous figure of Saint John, the old virgin with his hands raised, in an equivocal gesture of fright and evocation. And behind him, beneath a great battle that the clouds wage on high, naked and flaming bodies, that aspire to volatilize themselves and sink into that aerial and semi-spiritual drama of the heavens. And nothing more. Is more needed? The Apocalypse could very well be one of the best paintings in the world, because before it we feel, with frightful immediacy, the simplest and most profound theme of painting: a little matter set to burn.
It is truly satisfactory to see appear in this rude environment the robust, almost gigantic physiognomy of the artist. Zuloaga is a magnificent specimen of the Basque race. He comes from an old Eibarian family which, from fathers to sons, in secular continuity, has been educating itself for art. His grandfather and his father were exquisite artificers in damascene work; his uncle Daniel, who still lives, is one of the best ceramists I know. Ignacio, our painter, signifies the triumphant expansion before the public of both worlds, of a tradition long and solicitously prepared in a dark corner of the Spanish earth.
It is not idle, far from it, to record this genealogy, because what there is of preponderant, of substantive in Zuloaga’s work is, precisely, what, through his individual manner, reaches him from that tradition. And since it is paradoxical to affirm that what is truly valuable in an artist of such original and unruly appearance consists rather in what reaches him from a family tradition, more still, from a tradition of popular artists, relatively anonymous and impersonal, it deserves that we dwell a little on it.
With Zuloaga’s paintings, I have said elsewhere, a sirocco penetrates the exhibitions, and it would not surprise us if the other canvases dried up, cracked and, curling up, came off their frames. Zuloaga is a painter who not only has a highly personal style, but has a manner. Manner is to style what mania is to character. Zuloaga is mannered and because he is so they began to applaud and praise him. Today, the European has palate only for mannerisms. Nevertheless, applause and praise are a fortune that Zuloaga shares with many other painters, with many other manners of artists. The specific of Zuloaga is that he is the più forte, that he imposes himself with the simplicity of the evident, that he sweeps away and does not merely please, that he crushes the manners of others, that, I am about to say, he crushes himself: the mannered Zuloaga succumbs before what there is in Zuloaga of più forte, and the spectator withdraws from his paintings thinking of their theme, more than of the painter’s painting.
When Zuloaga paints a scene, more or less, of Parisian taste, let us suppose Le vieux marcheur —the dirty old man who is drawn like a brittle autumn leaf by the erotic gust of two strolling young women— we cannot arrive at enthusiasm. We find ourselves with an anecdote beyond which there is room for infinite other anecdotes; moreover, that anecdote is not related to us in a simple, sober and spontaneous manner. The painter pretends that we stop at it, he converts every line and every stain of color into a gesticulation, he labors too much to convince us, he insists excessively on the details, and ends up doing somersaults over the miserable anecdotal theme, which, devoid of strength, comes down with all the acrobatics of lines and contrasts piled upon it. This is not our Zuloaga: it is a minstrel who, perhaps very skilled and agile, entertains us with a phantasmagoria.
Madrid, dicembre 1911
Tornando dalla potente Germania verso la Spagna, luogo di passioni omnimode, ho fatto la consueta sosta in Francia, la ben lavorata. E di Francia a Parigi, un nodo di luce. E ho avuto un momento di lealtà con me stesso, e mi sono chiesto: che cosa andrei io a vedere in mezzo a questa prodiga luminosità? Parigi è tutta luce. Non è forse fatale? Perché io vorrei vedere qualcosa, portarmi nel profondo della Spagna una potente intuizione. Ma non essendoci a Parigi che luce, non c’è nulla da vedere.
Io percorro, da anni, l’Europa, come in tempi remoti il mio antenato Ben-Batuta, che uscì dall’Andalusia col suo bastone di viandante e andò per tutto il mondo in cerca dei santi della terra. Ma un destino sciagurato mi ha fatto nascere in stagione che l’Europa si trova priva di santi, e mi trascino dietro per le vie e per le strade il mio bisacco pieno di capacità di adorazione che non sono riuscito a spendere. Anche a Parigi non ci sono santi pour le moment. Attraversando in taxi-auto la grande città, mi è parso di attraversare la mediocrità aurea di cui parlava Orazio.
Parigi si è convertita in una leggenda scolorita: sotto di essa —chi ne dubita?— prepara il sangue francese nuovi fermenti, le cui emanazioni torneranno un giorno a operare sulla crosta del globo. Ma, intanto, noi abbiamo bisogno di affermazioni ascendenti.
E qualcosa di simile sono andato a trovare —chi lo direbbe?— in casa di uno spagnolo che abita a Parigi sei mesi all’anno. Questo spagnolo è Zuloaga.
Gli argentini hanno potuto conoscerlo per le opere che inviò l’anno passato. Questo mi dà una certa libertà di parlare. Giacché di quadri non visti, che cosa si può dire? Nessun esercizio tanto melanconico come quello di pretendere, con parole, con i vaghi, diffusi corpi delle parole, di descrivere un quadro. La parola regna nel mondo del fluente e del mobile: imprigiona le idee, veloci amazzoni che attraversano galoppando il piano della mente, dà caccia alla fauna fuggitiva dei sentimenti che vanno e vengono per i meandri del cuore, ma si dichiara inabile, per completo, a esprimere l’immensa quiete concreta di questa pennellata di colore su questa tela nitida. Se i quadri si movessero interiormente ci sarebbe solo poesia e musica, ma il quadro è lì, d’un colpo, tutto intero: un microcosmo.
Zuloaga ha conseguito, a Roma, un grande trionfo: complicazioni politiche di maggiore e minore entità hanno impedito che il suo trionfo raggiungesse l’opportuna sanzione ufficiale. Ma i giornali romani apparvero con titoli di questo genere: Il più forte Zuloaga. E i visitatori dell’esposizione ricevettero nella sua sala le massime impressioni.
Parigi gli si è resa. Non molto tempo fa scriveva Jorge Brandes, il celebre critico di Danimarca, nella Frankfurter Zeitung: «Un salotto parigino d’oggi, che vuol dare nota di estrema selezione, deve procurarsi la presenza di Zuloaga o di Rodin».
Per chi come me porta anni muovendo guerra tenace ai valori spagnoli mal fondati, in pro di altre nuove coniazioni più esatte, più ferme ed esigenti, è di grande soddisfazione trovare, di quando in quando, una figura solida, un uomo integro dove riposare e godere di una tregua. Per questo ho salito animoso gli innumerevoli scalini di una casa della via Coulaincourt nell’ultimo piano della quale ha il suo studio Zuloaga.
È un ambiente modestissimo, smantellato, e io direi che in mezzo al lusso di Parigi quelle quattro pareti sembrano affermare il diritto alla desolazione e alla rudezza che si erge in fondo a tutti i quadri zuloaschi. Soltanto pendeva, in uno dei muri, una pittura: l’Apocalissi, del Greco, o meglio, la parte inferiore di questa composizione che in una delle sue scorribande per l’interno del corpo castigliano riuscì a scoprire Zuloaga. Questo quadro, secondo quanto si desume dall’inventario dei beni del Greco, recentemente scoperto dal signor San Román, dovette essere uno degli ultimi che dipinse Doménico Theotocópuli, ed è come una postrema visione della materia da parte di uno spirito che sta per consumarsi, bruciato dai propri ardori. In primo termine, a sinistra, l’enorme figura di San Giovanni, il vecchio vergine con le mani in alto, in gesto equivoco di spavento ed evocazione. E dietro a lui, sotto una grande battaglia che in alto combattono le nubi, corpi nudi e fiammeggianti, che aspirano a volatilizzarsi e a immergersi in quel dramma aereo e semispirituale dei cieli. E nulla più. C’è bisogno di altro? L’Apocalissi potrebbe benissimo essere uno dei migliori quadri del mondo, perché davanti ad essa sentiamo, con paurosa immediatezza, il tema più semplice e più profondo della pittura: un po’ di materia messa ad ardere.
È veramente soddisfacente vedere apparire in questo rozzo ambiente la fisionomia robusta, quasi gigantea, dell’artista. Zuloaga è un magnifico esemplare della razza basca. Proviene da una vecchia famiglia eibarrese che di padri in figli, in secolare continuità, viene educandosi all’arte. Suo nonno e suo padre furono egregi artefici in damaschinature; suo zio Daniel, che vive ancora, è uno dei migliori ceramisti che conosca. Ignacio, il nostro pittore, significa l’espansione trionfale davanti al pubblico di entrambi i mondi, di una tradizione lunga e sollecitamente preparata in un angolo oscuro della terra spagnola.
Non è ozioso, né molto meno, far constare questa genealogia, perché ciò che c’è di prepotente, di sostantivo nell’opera di Zuloaga è, precisamente, ciò che, attraverso la sua maniera individuale, gli giunge da quella tradizione. E siccome è paradossale affermare che ciò che c’è di veramente prezioso in un artista di così originale e indocile apparenza consiste piuttosto in ciò che gli giunge da una tradizione familiare, più ancora, da una tradizione di artisti popolari, relativamente anonimi e impersonali, merita che ci soffermiamo un poco su di essa.
Con i quadri di Zuloaga, ho detto in altro luogo, penetra nelle esposizioni uno scirocco, e non ci stupirebbe che gli altri dipinti si seccassero, si screpolassero e, incurvandosi, si staccassero dalle loro cornici. Zuloaga è un pittore che non solo ha uno stile personalissimo, ma ha una maniera. Maniera sta a stile come mania a carattere. Zuloaga è manierato e perché lo è cominciò a essergli applaudito e lodato. Oggi, l’europeo ha palato solo per i manierismi. Tuttavia, applausi e lodi sono fortuna che Zuloaga condivide con molti altri pittori, con molte altre maniere di artisti. Lo specifico di Zuloaga sta in che è il più forte, in che si impone con la semplicità dell’evidente, in che rapisce e non solo piace, in che schiaccia le maniere degli altri, in che, sto per dire, schiaccia sé stesso: il Zuloaga manierato soccombe dinanzi a ciò che c’è in Zuloaga di più forte, e lo spettatore si allontana dai suoi dipinti pensando al tema di questi, più che al dipingere del pittore.
Quando Zuloaga dipinge una scena, più o meno, del gusto di Parigi, mettiamo per caso Le vieux marcheur —il vecchio verde che è attratto come una foglia fragile d’autunno dalla raffica erotica di due giovani donne che camminano— non possiamo arrivare all’entusiasmo. Ci troviamo con un aneddoto al di là del quale c’è posto per infiniti altri aneddoti; inoltre, quell’aneddoto non ci è riferito in maniera semplice, sobria e spontanea. Il pittore pretende che ci fermiamo su di esso, converte ogni linea e ogni macchia di colore in una gesticolazione, si affanna troppo a convincerci, insiste con eccesso sui dettagli, e finisce per fare capriole sul misero tema aneddotico, che, privo di forza, viene giù con tutta la saltimbanchia di linee e contrasti su di esso ammucchiata. Questo non è il nostro Zuloaga: è un giullare che, forse molto destro e agile, ci intrattiene con una fantasmagoria.
En cambio, Zuloaga ha pintado el enano Gregorio el Botero. Una figura deforme, de horrible faz, ancha, chata y bisoja, calzados los pies de alpargatas y las piernas de calzones, que medio se le derriban, en mangas de camisa, abierta ésta por el pecho, que avanza con enormes músculos de antropoide. Sobre el suelo se alzan, y apoyados en su hombro se mantienen en pie, dos henchidos pellejos que conservan las formas orgánicas del animal que en ellos habitó, y afirman un no remoto parentesco con el hombre monstruoso que los abraza como a dos semejantes. Y este grupo de vida orgánica destaca sobre un paisaje de tierra desolada sin árboles, rugosa, dura, frígida. A mano derecha, rampan por un collado los cubos de unas murallas rudísimas, de una ciudad apenas sugerida, sugerida lo bastante para que se sepa que es una ciudad bárbara y torva y enérgica, cuyos pobladores son crueles unos para con otros, y cada cual es enemigo de sí mismo, y nadie sabe qué es admirar ni qué es amor. Encima, un cielo, que es una guerra rauda entre un ventarrón y unas nubes, las cuales, en sus desgajes y culebreos, dan cuerpo a las líneas de embestida del viento. A mi manera de ver, debe Zuloaga su triunfo a que es acaso el único pintor vivo cuyo tema no ha sido inventado por él. Me explicaré.
Hace muchos años que los pintores no pintan cuadros. Andan entretenidos en resolver problemas técnicos que son, sin duda, de enorme importancia, para aumentar las facultades del arte. Mas esto trae consigo la renuncia a la cuarta dimensión, que necesita toda obra de arte para serlo plenamente. Y esta cuarta dimensión es la sensibilidad para los temas esenciales humanos.
Precisamente porque el arte es técnica y es habilidad, necesita el arte ser algo más. Cuando se dice de algo que es un instrumento, se indica que aislado y por sí mismo, carece de valor: es menester que el instrumento justifique su existencia, realizando la función para que fue forjado. Del mismo modo, el arte es el arte de dotar a las almas de una sensibilidad potenciada. Ahora bien, la mayor o menor sensibilidad consiste simplemente en que percibamos o no ciertas realidades fugitivas, profundamente simbólicas, que están en el fondo de las realidades groseras y patentes, como los delicados secretos del instinto en los corazones deslumbrantes de las vírgenes.
Al dotarnos el arte de esa superior sensibilidad no hace sino ponernos en intimidad perfecta e inmediata con los misterios elementales de la condición humana, con los problemas cardinales del cosmos. Así decía con grata exageración, el poeta italiano Pascoli, que el fin único de la poesía es hacernos sentir inmediatamente el movimiento y la vitalidad de las estrellas en el cuerpo infinito del cosmos, es dotarnos de una conciencia cósmica.
Pues bien, yo creo que hay como categorías estéticas, como problemas fundamentales en la tragedia humana, que están ahí en parte desde el principio de los tiempos y que sólo de diez en diez siglos son aumentadas mediante una nueva y abismática intuición. Esto ocurre al menos en la evolución de la ciencia y de la moral: no hay razón para que no ocurra lo propio en el arte.
Se habla de originalidad a menudo y se entiende por tal yo no sé qué ingenua pretensión existente en algunos hombres de inventar algo completamente nuevo. Nada hay nuevo, nada hay viejo si no es sólo de nombre: el puente más viejo de París es el Pont Neuf. Hay, sí, unas realidades esenciales y perennes, sentidas desde los comienzos de la cultura, y en torno a ellas una variación incesante de semirrealidades ingrávidas e insignificantes, las cuales ni son nuevas ni son viejas, porque son simplemente momentáneas. Hombre verdaderamente original es quien, al través de esas reverberaciones superficiales, mete bien hondo la mirada y la mano en aquellos problemas cordiales, eternos, y los saca un momento a las miradas de las gentes.
El arte popular, aunque es menos eficaz y enérgico que el arte reflexivo, se mantiene en cambio menos apartado de esos temas de subsuelo que constituyen las fuerzas últimas y transcendentes del arte. Y es muy curioso cómo en los cuadros de Zuloaga, por debajo de su individual personalidad amanerada, se yergue una personalidad anónima de artista español, criado en los entresijos de la raza, que pervive en contacto con la tragedia elemental de nuestra vida.
Zuloaga contrarresta los seis meses de existencia en París con otros seis meses que habita en Segovia. En comandita con su tío Daniel ha comprado una viejísima iglesia románica, adusta y fornida, encaramada en una colina. Y allí tiene su estudio de creación. Y allí se sume periódicamente en el limo original de su pueblo y allí percibe el sordo rugir de los dolores estéticos que retuercen el corazón profundo de la tierra.
El triunfo de Zuloaga se debe a haber traído a la fuerza definitoria de artista reflexivo y personal, este su fondo familiar de artista popular y anónimo, que vive inserto en la vida inconsciente de un pueblo, como una encina perdurable en la ancha vitalidad de un paisaje castellano.
Por ciertos cuadros de Zuloaga pasa resoplando fieramente un viento irresistible, arrebatador, bárbaro; un aliento agrio que parece llegar de los cálidos pulmones de una fiera; una corriente de algo, de algo tan vigoroso, tan sustancial y necesario que oprimiendo lo pintado en el lienzo, lo asienta, lo aprieta sobre sí mismo, le da peso existencial, solidez, necesidad. Diríase de algunas de sus pinturas que son como desfiladeros por donde irrumpe procelosamente un dinamismo superior a ellos e independiente de ellos.
Zuloaga nos presenta un tema eterno de la historia expresado con gestos españoles.
Yo he intentado precisar este tema del modo siguiente:
Es la española una raza que se ha negado a realizar en sí misma aquella serie de transformaciones sociales, morales e intelectuales que llamamos Edad Moderna. La civilización ha avanzado, ha construido nuevas formas de vida, ha impuesto nuevas condiciones a la existencia, demanda nuevas virtudes y repele como vicios y flaquezas y miserias algunas que antaño lo fueron. Los pueblos que se han sometido a este cambio del medio histórico, han renunciado a perseverar en su ser, han aceptado las reformas de su carácter y han comprado el bienestar, el poderío, la moralidad y el saber, a cambio de esa renuncia. Como Fausto, han vendido su alma o porciones de ella para mejorar de fortuna.
Nuestro pueblo, por el contrario, ha resistido: la historia moderna de España se reduce probablemente a la historia de su resistencia a la cultura moderna. China o Marruecos han resistido también, se dirá. Pero la cultura moderna es genuinamente la cultura europea, y España la única raza europea que ha resistido a Europa. Éste es su gesto, su genialidad, su condición, su sino. ¡Un ansia indomable de permanecer, de no cambiar, de perpetuarse en idéntica sustancia! Durante siglos sólo nuestro pueblo no ha querido ser otro de lo que es: no ha deseado ser como otro.
Cualquiera que sea el juicio que este hecho nos merezca, esa lucha de una raza contra el destino tiene grandeza y crueldad tales, que constituye un tema trágico, un tema eterno y necesario. Porque la cultura, que es un eterno cambio progresivo, es a la vez una eterna destrucción de los pueblos mismos que la crean, y la terribilidad del caso se hace más patente allí donde un pueblo se niega a consentir la amputación de su carácter y centra todas sus energías, antes ocupadas con producir cultura, en el puro instinto de conservación contra la cultura misma, contra el nuevo orden férreo y fatal. Como toda tragedia, reclama ésta una forma paradojal que puede sonar así: una raza que padece muerte transitoria por instinto de conservación.
Pero con decir esto no hemos hecho sino aproximarnos conceptualmente al tema, y los conceptos son siempre una mediación entre las cosas y nosotros. Es preciso que lleguemos a una conciencia más profunda, a una conciencia inmediata del tema español. Es ésta la conciencia sentimental, la sensibilidad. Zuloaga es tan grande artista, porque ha tenido el arte de sensibilizar el trágico tema español.
Europa se ha convertido en lo que etimológicamente significa: la llanura ancha. Es una planicie moral e intelectual. Sobre ella los cuadros de Zuloaga son como un alarido de un pueblo que supo resistir y hoy ofrece a la esperanza las posibilidades encerradas en sus fuertes instintos intactos.
La Prensa, 4 de febrero de 1912
In contrast, Zuloaga has painted the dwarf Gregorio el Botero. A deformed figure, of horrible face, broad, flat and cross-eyed, his feet shod in espadrilles and his legs in breeches that half fall down on him, in his shirtsleeves, this open at the chest, who advances with enormous anthropoid muscles. On the ground rise, and leaning on his shoulder stay standing, two swollen wineskins that preserve the organic forms of the animal that inhabited them, and affirm a not remote kinship with the monstrous man who embraces them as two fellows. And this group of organic life stands out against a landscape of desolate land without trees, rugged, hard, frigid. To the right hand, the cubes of some most rude walls crawl up a hill, of a city barely suggested, suggested enough for one to know that it is a barbarous and grim and energetic city, whose inhabitants are cruel one toward another, and each one is an enemy of himself, and no one knows what admiration is nor what love is. Above, a sky, which is a swift war between a mighty wind and some clouds, which, in their rendings and writhings, give body to the lines of the wind’s onset. To my way of seeing, Zuloaga owes his triumph to being perhaps the only living painter whose theme has not been invented by him. I shall explain myself.
For many years the painters have not painted pictures. They are entertained solving technical problems that are, no doubt, of enormous importance for increasing the faculties of art. But this brings with it the renunciation of the fourth dimension, which every work of art needs in order to be one fully. And this fourth dimension is the sensibility for essential human themes.
Precisely because art is technique and is skill, art needs to be something more. When something is said to be an instrument, it is indicated that, isolated and by itself, it lacks value: the instrument must justify its existence, performing the function for which it was forged. In the same way, art is the art of endowing souls with a potentiated sensibility. Now then, the greater or lesser sensibility consists simply in whether we perceive or not certain fugitive, deeply symbolic realities, which lie at the bottom of the coarse and patent realities, like the delicate secrets of instinct in the dazzling hearts of virgins.
In endowing us with that superior sensibility, art does nothing but place us in perfect and immediate intimacy with the elementary mysteries of the human condition, with the cardinal problems of the cosmos. Thus the Italian poet Pascoli said, with gratifying exaggeration, that the sole end of poetry is to make us feel immediately the movement and vitality of the stars in the infinite body of the cosmos, is to endow us with a cosmic consciousness.
Well then, I believe that there are, as it were, aesthetic categories, fundamental problems in the human tragedy, that have been there in part since the beginning of time and that only every ten centuries are augmented by a new and abysmal intuition. This occurs at least in the evolution of science and morality: there is no reason why the same should not occur in art.
Originality is often spoken of, and by it there is understood I know not what naive pretension existing in some men to invent something completely new. Nothing is new, nothing is old if not only in name: the oldest bridge in Paris is the Pont Neuf. There are, yes, essential and perennial realities, felt since the beginnings of culture, and around them an incessant variation of weightless and insignificant semi-realities, which are neither new nor old, because they are simply momentary. A truly original man is he who, through those superficial reverberations, sinks deep his gaze and his hand into those cordial, eternal problems, and brings them out for a moment to the gaze of the people.
Popular art, although less efficacious and energetic than reflective art, keeps itself on the other hand less apart from those subsoil themes that constitute the ultimate and transcendent forces of art. And it is very curious how in Zuloaga’s paintings, beneath his individual mannered personality, there rises an anonymous personality of a Spanish artist, raised in the entrails of the race, who survives in contact with the elementary tragedy of our life.
Zuloaga counterbalances the six months of existence in Paris with another six months that he dwells in Segovia. In partnership with his uncle Daniel he has bought a very old Romanesque church, austere and sturdy, perched on a hill. And there he has his studio of creation. And there he periodically sinks into the original mire of his people and there he perceives the dull roaring of the aesthetic sorrows that twist the deep heart of the earth.
Zuloaga’s triumph is due to his having brought to the defining force of a reflective and personal artist this his family background of a popular and anonymous artist, who lives inserted in the unconscious life of a people, like an enduring oak in the broad vitality of a Castilian landscape.
Through certain paintings of Zuloaga there passes, snorting fiercely, an irresistible, sweeping, barbarous wind; a sour breath that seems to come from the warm lungs of a wild beast; a current of something, of something so vigorous, so substantial and necessary that, pressing the painted on the canvas, it settles it, presses it upon itself, gives it existential weight, solidity, necessity. It might be said of some of his paintings that they are like defiles through which bursts stormily a dynamism superior to them and independent of them.
Zuloaga presents us an eternal theme of history expressed with Spanish gestures.
I have attempted to make this theme precise in the following manner:
It is the Spanish a race that has refused to realize in itself that series of social, moral and intellectual transformations which we call the Modern Age. Civilization has advanced, has built new forms of life, has imposed new conditions on existence, demands new virtues and rejects as vices and weaknesses and miseries some that in olden times were so. The peoples that have submitted to this change of the historical medium have renounced persevering in their being, have accepted the reforms of their character and have bought well-being, might, morality and knowledge in exchange for that renunciation. Like Faust, they have sold their soul or portions of it to better their fortune.
Our people, on the contrary, has resisted: the modern history of Spain probably reduces to the history of its resistance to modern culture. China or Morocco have resisted too, it will be said. But modern culture is genuinely European culture, and Spain the only European race that has resisted Europe. This is its gesture, its genius, its condition, its fate. An indomitable yearning to remain, not to change, to perpetuate itself in identical substance! For centuries only our people has not wanted to be other than what it is: it has not desired to be like another.
Whatever the judgment this fact may merit from us, that struggle of a race against destiny has such grandeur and cruelty, that it constitutes a tragic theme, an eternal and necessary theme. Because culture, which is an eternal progressive change, is at the same time an eternal destruction of the very peoples that create it, and the terribleness of the case becomes more patent where a people refuses to consent to the amputation of its character and centers all its energies, before occupied with producing culture, in the pure instinct of conservation against culture itself, against the new iron and fatal order. Like every tragedy, this one claims a paradoxical form that can sound thus: a race that suffers transitory death from instinct of conservation.
But in saying this we have only approached the theme conceptually, and concepts are always a mediation between things and us. It is necessary that we arrive at a deeper consciousness, at an immediate consciousness of the Spanish theme. This is the sentimental consciousness, the sensibility. Zuloaga is such a great artist, because he has had the art of making the tragic Spanish theme sensible.
Europe has become what etymologically it means: the wide plain. It is a moral and intellectual plain. Upon it Zuloaga’s paintings are like a cry of a people that knew how to resist and today offers to hope the possibilities enclosed in its strong intact instincts.
La Prensa, 4 February 1912
Invece, Zuloaga ha dipinto il nano Gregorio il Botero. Una figura deforme, di orribile faccia, larga, schiacciata e strabica, con i piedi calzati di espadrillas e le gambe di calzoni che mezzo gli si abbassano, in maniche di camicia, aperta questa sul petto, che avanza con enormi muscoli di antropoide. Sul suolo si ergono, e appoggiati alla sua spalla si mantengono in piedi, due otri gonfi che conservano le forme organiche dell’animale che in essi abitò, e affermano una non remota parentela con l’uomo mostruoso che li abbraccia come a due simili. E questo gruppo di vita organica risalta su un paesaggio di terra desolata senza alberi, rugosa, dura, frigida. A mano destra, rampano per un colle i cubi di alcune mura rudissime, di una città appena suggerita, suggerita quanto basta perché si sappia che è una città barbara e torva ed energica, i cui abitanti sono crudeli gli uni con gli altri, e ciascuno è nemico di sé stesso, e nessuno sa che cosa sia ammirare né che cosa sia amore. Sopra, un cielo, che è una guerra rapida tra un vento impetuoso e delle nubi, le quali, nei loro squarci e serpeggiamenti, danno corpo alle linee di impeto del vento. A mio modo di vedere, Zuloaga deve il suo trionfo a che è forse l’unico pittore vivente il cui tema non è stato inventato da lui. Mi spiegherò.
Da molti anni i pittori non dipingono quadri. Se ne stanno intrattenuti a risolvere problemi tecnici che sono, senza dubbio, di enorme importanza, per aumentare le facoltà dell’arte. Ma questo porta con sé la rinuncia alla quarta dimensione, di cui ogni opera d’arte ha bisogno per esserlo pienamente. E questa quarta dimensione è la sensibilità per i temi essenziali umani.
Propriamente perché l’arte è tecnica ed è abilità, ha bisogno l’arte di essere qualcosa di più. Quando si dice di qualcosa che è uno strumento, si indica che, isolato e per sé stesso, manca di valore: è necessario che lo strumento giustifichi la sua esistenza, realizzando la funzione per cui fu forgiato. Del pari, l’arte è l’arte di dotare le anime di una sensibilità potenziata. Ora, la maggiore o minore sensibilità consiste semplicemente in che percepiamo o no certe realtà fuggitive, profondamente simboliche, che stanno in fondo alle realtà grossolane e patenti, come i delicati segreti dell’istinto nei cuori abbaglianti delle vergini.
Nel dotarci l’arte di quella superiore sensibilità non fa che porci in intimità perfetta e immediata con i misteri elementari della condizione umana, con i problemi cardinali del cosmo. Così diceva, con grata esagerazione, il poeta italiano Pascoli, che il fine unico della poesia è farci sentire immediatamente il movimento e la vitalità delle stelle nel corpo infinito del cosmo, è dotarci di una coscienza cosmica.
Ebbene, io credo che ci siano come categorie estetiche, come problemi fondamentali nella tragedia umana, che stanno lì in parte dal principio dei tempi e che solo di dieci in dieci secoli vengono aumentate mediante una nuova e abissale intuizione. Questo accade per lo meno nell’evoluzione della scienza e della morale: non c’è ragione perché non accada altrettanto nell’arte.
Si parla di originalità di frequente e si intende con ciò io non so quale ingenua pretesa esistente in alcuni uomini di inventare qualcosa di completamente nuovo. Nulla c’è di nuovo, nulla c’è di vecchio se non solo di nome: il ponte più vecchio di Parigi è il Pont Neuf. Ci sono, sì, delle realtà essenziali e perenni, sentite dagli inizi della cultura, e intorno ad esse una variazione incessante di semirealtà ingravide e insignificanti, le quali né sono nuove né sono vecchie, perché sono semplicemente momentanee. Uomo veramente originale è colui che, attraverso quelle riverberazioni superficiali, mette bene in fondo lo sguardo e la mano in quei problemi cordiali, eterni, e li tira fuori un momento agli sguardi delle genti.
L’arte popolare, sebbene sia meno efficace ed energica dell’arte riflessiva, si mantiene invece meno appartata da quei temi di sottosuolo che costituiscono le forze ultime e trascendenti dell’arte. Ed è molto curioso come nei quadri di Zuloaga, sotto la sua individuale personalità manierata, si erge una personalità anonima di artista spagnolo, allevato nelle viscere della razza, che per vive in contatto con la tragedia elementare della nostra vita.
Zuloaga contrappesa i sei mesi di esistenza a Parigi con altri sei mesi che abita a Segovia. In comandita con suo zio Daniel ha comprato una vecchissima chiesa romanica, austera e forzuta, arrampicata su una collina. E lì ha il suo studio di creazione. E lì si immerge periodicamente nel limo originale del suo popolo e lì percepisce il sordo ruggire dei dolori estetici che torcono il cuore profondo della terra.
Il trionfo di Zuloaga si deve a che ha portato alla forza definitoria di artista riflessivo e personale questo suo fondo familiare di artista popolare e anonimo, che vive inserito nella vita inconscia di un popolo, come una quercia perdurabile nell’ampia vitalità di un paesaggio castigliano.
Per certi quadri di Zuloaga passa sbuffando fieramente un vento irresistibile, rapace, barbaro; un alito acre che sembra giungere dai caldi polmoni di una fiera; una corrente di qualcosa, di qualcosa tanto vigoroso, tanto sostanziale e necessario che, comprimendo il dipinto sulla tela, lo assesta, lo stringe su sé stesso, gli dà peso esistenziale, solidità, necessità. Si direbbe di alcune delle sue pitture che sono come gole di montagna da cui irrompe procellosamente un dinamismo superiore ad esse e indipendente da esse.
Zuloaga ci presenta un tema eterno della storia espresso con gesti spagnoli.
Io ho tentato di precisare questo tema nel modo seguente:
È la spagnola una razza che si è negata a realizzare in sé stessa quella serie di trasformazioni sociali, morali e intellettuali che chiamiamo Età Moderna. La civiltà è avanzata, ha costruito nuove forme di vita, ha imposto nuove condizioni all’esistenza, domanda nuove virtù e respinge come vizi e debolezze e miserie alcune che anticamente lo furono. I popoli che si sono sottoposti a questo cambiamento del mezzo storico hanno rinunciato a perseverare nel loro essere, hanno accettato le riforme del loro carattere e hanno comprato il benessere, la potenza, la moralità e il sapere, in cambio di quella rinuncia. Come Fausto, hanno venduto la loro anima o porzioni di essa per migliorare di fortuna.
Il nostro popolo, al contrario, ha resistito: la storia moderna della Spagna si riduce probabilmente alla storia della sua resistenza alla cultura moderna. La Cina o il Marocco hanno resistito anche loro, si dirà. Ma la cultura moderna è genuinamente la cultura europea, e la Spagna l’unica razza europea che ha resistito all’Europa. Questo è il suo gesto, la sua genialità, la sua condizione, il suo destino. Un’ansia indomabile di permanere, di non cambiare, di perpetuarsi in identica sostanza! Per secoli solo il nostro popolo non ha voluto essere altro da ciò che è: non ha desiderato essere come un altro.
Qualunque sia il giudizio che questo fatto ci meriti, quella lotta di una razza contro il destino ha grandezza e crudeltà tali, che costituisce un tema tragico, un tema eterno e necessario. Perché la cultura, che è un eterno cambiamento progressivo, è a un tempo un’eterna distruzione dei popoli stessi che la creano, e la terribilità del caso si fa più patente là dove un popolo si nega a consentire l’amputazione del suo carattere e concentra tutte le sue energie, prima occupate a produrre cultura, nel puro istinto di conservazione contro la cultura stessa, contro il nuovo ordine ferreo e fatale. Come ogni tragedia, questa reclama una forma paradossale che può suonare così: una razza che patisce morte transitoria per istinto di conservazione.
Ma con dire questo non abbiamo fatto che avvicinarci concettualmente al tema, e i concetti sono sempre una mediazione tra le cose e noi. È necessario che arriviamo a una coscienza più profonda, a una coscienza immediata del tema spagnolo. È questa la coscienza sentimentale, la sensibilità. Zuloaga è così grande artista, perché ha avuto l’arte di sensibilizzare il tragico tema spagnolo.
L’Europa si è convertita in ciò che etimologicamente significa: la pianura ampia. È una pianura morale e intellettuale. Su di essa i quadri di Zuloaga sono come un urlo di un popolo che seppe resistere e oggi offre alla speranza le possibilità racchiuse nei suoi forti istinti intatti.
La Prensa, 4 febbraio 1912